Canon cinematográfico europeo

Que el artista no nace de la nada, y que no se alimenta únicamente de sus demonios internos, o de su propio talento, sino de las corrientes estéticas, visibles o no, evidentes u ocultas, de su tiempo y de su sociedad, es una gran verdad y algo en lo que es fácil que todos estemos de acuerdo. Ahora bien, no es menos cierto que cualquier artista se ve influenciado, marcado de forma decisiva, por la cultura y la sociedad del país en el que nace y se desarrolla intelectualmente, mucho antes que por lo extranjero, por muy dominante que sea este. Quizá por eso valdría quizá la pena hacer un canon exclusivo de cada país, del mismo modo que he escrito un canon cinematográfico estadounidense.

Pero tal empresa sería gigantesca y un exceso de exhaustividad deviene, casi siempre, en un desdibujamiento de los preceptos teóricos. De ahí que sea preferible hacer, en oposición al estadounidense, un canon cinematográfico europeo, en el centro del cual se halla, de manera inequívoca, el gran maestro sueco Ingmar Bergman.

A veces pienso que la razón por la que Bergman ocupa el centro, al mismo tiempo que Coppola ocupa el suyo, es porque se trata, en ambos casos, de profundísimos y sapientísimos hombres de letras, de extraordinarios humanistas, que en el supuesto de no haberse dedicado a dirigir películas, podrían haber sido músicos, novelistas o directores de ópera, y que vertiendo su creatividad en esos campos habrían sobresalido de idéntica manera. No en vano Bergman, durante gran parte de su vida, compaginó su labor en el cine con una extensa creación teatral. Tanto fue así que bromeaba diciendo que «el teatro es mi mujer, y el cine mi amante».

Esa formación humanista, tan decisiva, se manifiesta en dos aspectos fundamentales: en primer lugar la dirección de actores, en segundo lugar el material literario (el guión, el argumento, la construcción, el estilo, los personajes) del que se nutren sus largometrajes más importantes. Si Coppola es, junto con Scorsese, el gran director de actores (y muy cerca les andan Paul Thomas Anderson y Alejandro González-Iñárritu), Bergman es el maestro en ese capital espectro de la dirección de películas que a tantos cineastas le es tan complejo y resbaladizo. Y es un maestro muy anterior a Coppola y Scorsese. De hecho, es inmediatamente posterior, en grandeza, a la carrera de John Ford, cuya dirección de actores es más manierista que teatral, mucho más maniquea y obvia que la de Bergman. Recuerdo cierto ensayo crítico sobre Centauros del desierto (The searchers, 1956) en el que se diseccionaba la subyacente relación de Ethan y Martha, que para un espectador de hoy es tan obvia que resulta risible. No recuerdo el nombre del autor de ese ensayo (o no quiero recordarlo) pero daba a entender que se trataba de una serie de gestos y movimientos específicos de los dos actores, los cuales daban a entender los secretos sentimientos que se profesaban el uno al otro, y que era algo que habría admirado el propio Bergman.

Creo, con total sinceridad, que ese escritor o articulista no había visto la obra de Bergman, o por lo menos no se había parado a estudiarla con un mínimo de atención. Yo, por mi parte, me atrevo a decir que mientras, hoy día, la dirección de actores de Ford ha quedado anticuada, obsoleta, trasnochada, la de Bergman (como la de otros maestros europeos) se mantiene incólume al paso del tiempo, está fuera del tiempo, pese a pertenecer a una época y una sensibilidad muy determinadas. Porque también es verdad que las grandes obras de arte no se quedan obsoletas ni trasnochadas. ¿A alguien le puede parecer anticuada Viridiana (1960) o La noche (1961)? Si a cada año que pasa parecen más jóvenes. Y esto es consecuencia directa de su dirección de actores, que no está basada en modas o en estrellatos, sino en la búsqueda de la verdad. Viéndolas ahora mismo, con una buena copia, no dan la sensación de haber transcurrido más de medio siglo, sino que las han hecho ahora mismo, antes de ayer. Ese es el gran poder de las obras maestras.

Compartiendo el centro del canon

Al lado de Bergman, compartiendo el centro al igual que Scorsese lo comparte con Coppola en Estados Unidos, bien podría haber estado Michelangelo Antonioni, que se murió el mismo día que él, pero creo que sería más justo colocar a alguien que es al mismo tiempo su antítesis y su confirmación estética: el ruso Andrei Tarkovski, uno de los teóricos de arte más astutos, y uno de los cineastas más inexplicables, de todo el siglo XX. Conocida su admiración por Bergman, es notable la conferencia que impartió en el festival de Roma, en la que desdeñaba de la palabra «influencia», pues afirmaba, vehemente, que no sentía deseos de imitar a otro gran artista. Sin embargo, algo al parecer habitual en él, se desdecía a continuación para confesar que en la escena de el espejo de su película del mismo título de 1974, se había inspirado sin ambages en Bergman.

Tarkovski es un genio del cine cuya obra, de tan solo siete películas pero a pesar de ello inabarcable, significa un empuje estético al cine como pocos antes o después que él han llevado a cabo. Y esto en todos los aspectos: sonoro, de montaje, de fotografía, de puesta en escena. Él está sin duda, compartiéndolo con Bergman, que es aún más grande que él (lo que da idea de la magnitud estratosférica de la obra del sueco), y ambos eclipsarían el cine europeo si no fuera por que este cine, mucho más vivo de lo que creen los que defienden a capa y espada el estadounidense, estuviera trufado de grandes maestros que, alrededor de Bergman y Tarkovski, formarían ese canon como planetas girando alrededor de su estrella. Me refiero por su puesto a la extraordinaria carrera de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Krzysztof Kieslowski, Louis Malle, Luchino Visconti…y más recientemente el nómada Roman Polanski (que por derecho propio está en el canon europeo, y en el estadounidense, con dos obras maestras filmadas allí), el también nómada Werner Herzog, otro nómada como Paul Verhoven, el inmenso Michael Haneke y el extraordinario Lars Von Trier.

Con sus fallos, que los pueden tener groseros como en el caso de Verhoeven, la obra de estos cineastas es en sí magistral e irrepetible, y conforma la espina dorsal del gran cine europeo, incluyendo por supuesto sus antecedentes del cine mudo y primeros años del sonoro, como Aleksandr Dovzhenko, Vsévolod Pudovkin o Friedrich Wilhelm Murnau, quizá el más grande de todos los nómadas.

Canon cinematográfico estadounidense

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.

Introducción

Hace algunos años, tomando unas cervezas con un compañero de trabajo, de pronto me preguntó, con tono desenfadado aunque mirada seria, cómo podía él hacer para conseguir «saber más de cine». Yo me quedé bastante perplejo, lo reconozco, aunque no es la primera vez que me preguntan algo parecido, o que escucho que se lo preguntan o lo leo en alguna parte: «¿cómo puedo saber más de cine…literatura…música?»…

Este compañero, un hombre muy inteligente y perspicaz, me lo decía totalmente en serio. Yo no supe qué responder. ¿Cómo se puede saber más de música, literatura o cine? ¿Dónde están los guías, los maestros? ¿Cuáles son las fuentes fiables? ¿Cuándo o cómo darse cuenta de que estás en el camino correcto, o en el equivocado? En realidad, no basta con leer mucho o ver muchas películas o escuchar mucha música. Yo he conocido a demasiadas personas, algunas de ellas incluso con cierta relevancia en los medios de comunicación (o puede que mucha relevancia…), que han leído muchos libros, o que han visto infinidad de películas, y que pese a ello son unos grandísimos ignorantes.

De modo que…¿cuál es el camino? En lo personal, no creo que se pueda llegar a obtener cierto grado de conocimiento en el universo narrativo a menos que de verdad uno esté interesado en ello, y no le dedique, simplemente, algunas horas a la semana como un pasatiempo cualquiera. Y si uno está interesado en ello de verdad, eso se verá reflejado en su forma de vida, en sus hábitos y en sus estudios, es inevitable. Y tarde o temprano se asistirá a clases, universitarias o no, sobre literatura, o sobre cine, o sobre música. El autodidacta no tiene cabida en esto, por desgracia, a menos que se trate de una persona de enorme inteligencia y sensibilidad, y que sea capaz de mantener una disciplina, una intensidad en su búsqueda de valores culturales, estéticos y narrativos.

Y lo digo por experiencia. Hasta que no fuí a la escuela de cine, primero, y al instituto de cine de Madrid, después, no empecé de verdad a saber de qué iba esto de la narrativa. Yo creía que lo sabía, pero sólo lo creía, porque no lo sabía. Por supuesto no basta con eso, hace falta una sensibilidad, una inteligencia, una perspicacia. Un dejarse influir, sobre todo. Así es como funciona. Probablemente las personas que nos influyen en un primer viaje a ese universo narrativo que a mí me gusta imaginar, no sean las mismas que nos influyen después, pero hay que empezar acompañado, tutelado por así decirlo. Yo tuve la suerte de encontrar una formidable tutela por parte de mi padre en mis primeros años (y sospecho que algo parecido le pasa a mucha gente, los progenitores son esenciales), pero después, me temo, no bastó con eso. Tuve que hacerme el equipaje con más herramientas.

También juega un papel esencial el propio instinto, que sumado a la sensibilidad crea el mejor bisturí de todos. Pero, insisto, casi nadie es capaz de llegar a nada valioso sin la ayuda de profesores, sin imbuirse en un ambiente académico, sin interactuar con otras personas con sus mismos intereses, personas con inclinaciones creadoras y por tanto creativas. ¿Alguien imagina a un individuo explicándonos o escribiendo acerca de las fugas o los contrapuntos de Bach sin haber asistido al conservatorio o, por lo menos, habiendo obtenido sabiduría por parte de un maestro o un preceptor? Es difícil imaginárselo. En ese caso, ¿por qué cualquiera se cree con la capacidad de enseñar o escribir sobre cine o literatura? Tiene poco sentido, aunque me temo que es el signo de los tiempos. Pero ya habrá tiempo de profundizar sobre eso.

En estas páginas me propongo verter todas mis ideas y mis conocimientos sobre narrativa, para hacer un compendio y para, quizá, darme cuenta de en que aspectos todavía no he indagado mucho. Porque uno escribe ante todo para sí mismo. Y los lectores podrán también comparar sus ideas o sus conocimientos con los míos. Como dijo una vez el doctor Gregory House en uno de sus famosos diálogos: «resulta que tus opiniones no dan buenos resultados, mejor usa las mías». Yo no pretendo imponer mis ideas a nadie, en realidad nunca lo he hecho. Sólo pretendo, si pretender se le puede llamar, dejar por escrito mi punto de vista y mi bagaje intelectual.