Adrián Massanet

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.