Canon cinematográfico europeo

Que el artista no nace de la nada, y que no se alimenta únicamente de sus demonios internos, o de su propio talento, sino de las corrientes estéticas, visibles o no, evidentes u ocultas, de su tiempo y de su sociedad, es una gran verdad y algo en lo que es fácil que todos estemos de acuerdo. Ahora bien, no es menos cierto que cualquier artista se ve influenciado, marcado de forma decisiva, por la cultura y la sociedad del país en el que nace y se desarrolla intelectualmente, mucho antes que por lo extranjero, por muy dominante que sea este. Quizá por eso valdría quizá la pena hacer un canon exclusivo de cada país, del mismo modo que he escrito un canon cinematográfico estadounidense.

Pero tal empresa sería gigantesca y un exceso de exhaustividad deviene, casi siempre, en un desdibujamiento de los preceptos teóricos. De ahí que sea preferible hacer, en oposición al estadounidense, un canon cinematográfico europeo, en el centro del cual se halla, de manera inequívoca, el gran maestro sueco Ingmar Bergman.

A veces pienso que la razón por la que Bergman ocupa el centro, al mismo tiempo que Coppola ocupa el suyo, es porque se trata, en ambos casos, de profundísimos y sapientísimos hombres de letras, de extraordinarios humanistas, que en el supuesto de no haberse dedicado a dirigir películas, podrían haber sido músicos, novelistas o directores de ópera, y que vertiendo su creatividad en esos campos habrían sobresalido de idéntica manera. No en vano Bergman, durante gran parte de su vida, compaginó su labor en el cine con una extensa creación teatral. Tanto fue así que bromeaba diciendo que “el teatro es mi mujer, y el cine mi amante”.

Esa formación humanista, tan decisiva, se manifiesta en dos aspectos fundamentales: en primer lugar la dirección de actores, en segundo lugar el material literario (el guión, el argumento, la construcción, el estilo, los personajes) del que se nutren sus largometrajes más importantes. Si Coppola es, junto con Scorsese, el gran director de actores (y muy cerca les andan Paul Thomas Anderson y Alejandro González-Iñárritu), Bergman es el maestro en ese capital espectro de la dirección de películas que a tantos cineastas le es tan complejo y resbaladizo. Y es un maestro muy anterior a Coppola y Scorsese. De hecho, es inmediatamente posterior, en grandeza, a la carrera de John Ford, cuya dirección de actores es más manierista que teatral, mucho más maniquea y obvia que la de Bergman. Recuerdo cierto ensayo crítico sobre Centauros del desierto (The searchers, 1956) en el que se diseccionaba la subyacente relación de Ethan y Martha, que para un espectador de hoy es tan obvia que resulta risible. No recuerdo el nombre del autor de ese ensayo (o no quiero recordarlo) pero daba a entender que se trataba de una serie de gestos y movimientos específicos de los dos actores, los cuales daban a entender los secretos sentimientos que se profesaban el uno al otro, y que era algo que habría admirado el propio Bergman.

Creo, con total sinceridad, que ese escritor o articulista no había visto la obra de Bergman, o por lo menos no se había parado a estudiarla con un mínimo de atención. Yo, por mi parte, me atrevo a decir que mientras, hoy día, la dirección de actores de Ford ha quedado anticuada, obsoleta, trasnochada, la de Bergman (como la de otros maestros europeos) se mantiene incólume al paso del tiempo, está fuera del tiempo, pese a pertenecer a una época y una sensibilidad muy determinadas. Porque también es verdad que las grandes obras de arte no se quedan obsoletas ni trasnochadas. ¿A alguien le puede parecer anticuada Viridiana (1960) o La noche (1961)? Si a cada año que pasa parecen más jóvenes. Y esto es consecuencia directa de su dirección de actores, que no está basada en modas o en estrellatos, sino en la búsqueda de la verdad. Viéndolas ahora mismo, con una buena copia, no dan la sensación de haber transcurrido más de medio siglo, sino que las han hecho ahora mismo, antes de ayer. Ese es el gran poder de las obras maestras.

Compartiendo el centro del canon

Al lado de Bergman, compartiendo el centro al igual que Scorsese lo comparte con Coppola en Estados Unidos, bien podría haber estado Michelangelo Antonioni, que se murió el mismo día que él, pero creo que sería más justo colocar a alguien que es al mismo tiempo su antítesis y su confirmación estética: el ruso Andrei Tarkovski, uno de los teóricos de arte más astutos, y uno de los cineastas más inexplicables, de todo el siglo XX. Conocida su admiración por Bergman, es notable la conferencia que impartió en el festival de Roma, en la que desdeñaba de la palabra “influencia”, pues afirmaba, vehemente, que no sentía deseos de imitar a otro gran artista. Sin embargo, algo al parecer habitual en él, se desdecía a continuación para confesar que en la escena de el espejo de su película del mismo título de 1974, se había inspirado sin ambages en Bergman.

Tarkovski es un genio del cine cuya obra, de tan solo siete películas pero a pesar de ello inabarcable, significa un empuje estético al cine como pocos antes o después que él han llevado a cabo. Y esto en todos los aspectos: sonoro, de montaje, de fotografía, de puesta en escena. Él está sin duda, compartiéndolo con Bergman, que es aún más grande que él (lo que da idea de la magnitud estratosférica de la obra del sueco), y ambos eclipsarían el cine europeo si no fuera por que este cine, mucho más vivo de lo que creen los que defienden a capa y espada el estadounidense, estuviera trufado de grandes maestros que, alrededor de Bergman y Tarkovski, formarían ese canon como planetas girando alrededor de su estrella. Me refiero por su puesto a la extraordinaria carrera de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Krzysztof Kieslowski, Louis Malle, Luchino Visconti…y más recientemente el nómada Roman Polanski (que por derecho propio está en el canon europeo, y en el estadounidense, con dos obras maestras filmadas allí), el también nómada Werner Herzog, otro nómada como Paul Verhoven, el inmenso Michael Haneke y el extraordinario Lars Von Trier.

Con sus fallos, que los pueden tener groseros como en el caso de Verhoeven, la obra de estos cineastas es en sí magistral e irrepetible, y conforma la espina dorsal del gran cine europeo, incluyendo por supuesto sus antecedentes del cine mudo y primeros años del sonoro, como Aleksandr Dovzhenko, Vsévolod Pudovkin o Friedrich Wilhelm Murnau, quizá el más grande de todos los nómadas.