CINE, LITERATURA, MÚSICA, TELEVISIÓN

La hierba del diablo

¿De qué hablamos cuando hablamos de narrativa? ¿Qué es la narrativa? Desde un punto de vista estrictamente teórico, la narrativa es uno de los géneros de la literatura, acaso el más concurrido y quizá precisamente por ello quizá el más depauperado. Pero sin ser tan estrictos, narrativa también son el grueso de las películas (de cualquier extensión) que vemos todos los años, y también las ficciones televisivas, y la casi totalidad de la música que escuchamos. Y la narrativa es la verdadera razón de ser de estas páginas, de modo que es necesario que establezcamos términos. Y es que quizá valdría la pena decir que más que de narrativa, de lo que hablamos es de la narratología, la disciplina semiótica que se dedica al estudio estructural de los relatos. Es de eso, y no de otra cosa, de lo que se nutren, o de lo que habrían de nutrirse, todos los que quieren o aspiran a escribir sobre narrativa. Y es de eso de lo que algunos, como yo, nos encontramos permanentemente colgados, como si se tratara de una inefable hierba del diablo que nos tuviera consumidos los sentidos.

Ha dicho Francis Ford Coppola, en más de una ocasión, que el cine es una forma maravillosa de literatura. No debe sorprender a nadie tal idea viniendo de un profundo humanista como él, pero no sé si estoy muy de acuerdo con esa afirmación. Desde luego, Tarkovski no lo estaría. No estoy seguro en el caso de Bergman. Lo que parece absolutamente claro, y cada vez más, es que es imposible, tal como por desgracia hacen algunos, estudiar la historia del cine sin conocer la historia de la literatura, por lo menos de los dos últimos siglos, porque sea cierta o no la aseveración de mi admirado Coppola, el cine ha dependido en muy alto grado no solamente de las creaciones literarias más de moda (es decir, de sus temas y de sus ideas para nuevas historias), sino ante todo y sobre todo de sus formas narrativas. De tal forma que si el cine no hubiese nacido ya con un sentimiento de inferioridad tan marcado respecto a otras artes, si desde un principio sus creadores, que se acercaban a él por instinto, hubieran encontrado y potenciado lo que convirtiera al cine en un arte independiente, sin duda el cine hoy día sería algo muy diferente.

No creo que haya prueba mayor de esto el hecho de que, salvo contadas excepciones que también se dan en cualquiera de las bellas artes (y no creo que el cine sea una de ellas), los que más han cambiado la faz de las ficciones cinematográficas hayan sido grandes hombres de letras como Orson Welles, Ingmar Bergman y Francis Ford Coppola, los tres de muy sólida formación teatral y literaria, y que desde el principio comprendieron que para darle al cine el empujón que necesitaba, habían de impulsar sus márgenes narrativos, proponiendo y dando forma estructural, temporal, de representación, nítida y exclusivamente cinematográficas, por supuesto inspirados en conquistas literarias, pero mitigadas por lo que estos grandes genios comprendían que podía dar el cine. Por su parte, Welles, que pudo llevar a cabo el gran sueño de su vida con su obra maestra Campanadas a medianoche (Chimes at Midnight, 1966), empleó en su compleja estructura varias obras shakesperianas (Ricardo II, Enrique IV 1ª y 2ª parte, así como algunos diálogos y personajes de Las alegres comadres de Windsor), de modo que es difícil un precedente más literario, y sin embargo su genio visual creo una maravilla netamente cinematográfica.

¿Dónde empiezan y dónde terminan las formas narrativas de una u otra expresión artísticas, las novelas, los cuentos, los cómics, las películas o las series? ¿Es todo una amalgama de formas indivisibles e intercambiables entre sí? Yo no lo creo. Es deber del crítico comprender que no es así, y es una de las razones de que la mayoría de ellos fracasen estrepitosamente en su trabajo, pues incluso en el caso de un género tan específico como la novela, sus esfuerzos se vierten en comentar únicamente la peripecia que se nos cuenta. Y cuando advierten de la insoslayable decadencia de las formas narrativas de este siglo no saben por dónde empezar. Y es normal que así sea, cuando al parecer una película es un cómic en movimiento, un videojuego tiene el mismo calado que una película, y novelar es lo mismo que contar o referir. Si en verdad el videojuego es capaz de sustituir al cine, o por lo menos es su descendiente más directo, y parece obvio que el cine depende anémicamente de la literatura, sería lo mismo que decir que los videojuegos son una nueva forma de literatura, y estoy convencido de que Coppola no estaría tan de acuerdo con esa idea.

En lo único en que se pueden acercar es que, más o menos, todas ellas ejercen de vidas no vividas. Es decir, que proponen una vida ficticia que el lector/espectador/jugador puede experimentar como propia. Pero, si así fuera, se habría destruido el realismo que ha dotado a la literatura narrativa de las cumbres de inicios del siglo XX y al cine de las suyas de los años 60 y 70. Y eso significaría que los videojuegos son un residuo del cine, y que el cine lo es de la literatura. Ni más ni menos. Y vendría a ser así no por un imperativo de progreso estético, sino por meras necesidades sociológicas y culturales, que nada tienen que ver con los valores estético/narrativos de una época. Porque además, y que me perdonen todos los que se sienten colgados de los videojuegos, que llevan varias décadas luchando con denuedo (mejor sería que se luchara por otras cuestiones con el mismo denuedo) porque se les reconozca que su pasatiempo favorito es un arte a la altura del cine y la literatura, pero los videojuegos, más allá del diseño visual y sonoro, más allá de una historia…¿qué valores estético/narrativos contienen? Pues ninguno.

Al menos el cine sí tiene una semiótica, una narratología. Su estructura, en relación con lo que cuenta, su empleo del tiempo, la construcción de sus personajes, los significados que nacen entre la armónica relación de todos estos elementos, son valores narrativos puros, la mayoría de las veces deudoras de la literatura, pero sólidos y perdurables. En otras palabras: es posible analizar una película desde varios puntos de vista, se nos puede revelar el mundo interior de un/una cineasta, sus constantes, sus obsesiones, su particular visión del mundo y de la naturaleza humana, algo que es imposible en los videojuegos. No creo que sea necesario seguir. Y en cuanto a que los cómics son una forma de expresión muy cercana al cine, tampoco lo creo. Sí creo en lo que dijo Tarkovski de que todo arte tiene que encontrar su esencia. Y esto es porque un artista elige un soporte o es elegido por él, por una razón muy concreta, no casual, y muy pocos, contados con los dedos de una mano, han triunfado en más de uno.

Esta hierba que nos tiene sorbidas las neuronas a muchos, esta narratología o estudio y ensayo de las formas narrativas, que se metamorfosean y son siempre hijas de su tiempo, pero que pueden trascender a él, que en el caso de las bellas artes aspiran a comunicar una cualidad trascendental de la emoción, que son completamente inútiles desde un punto de vista social pero determinantes en nuestra vida privada, oculta, culta, secreta, sería algo parecido a lo que se refería Herman Hesse en El juego de los abalorios: un sistema de formas estéticas y narrativas escindido de la poesía pura y con el que se canalizan los temores, las pulsiones, los anhelos y las incertidumbres de la especie humana. Y que en cada una de sus manifestaciones (cuento, relato breve, novela corta, novela, teatro, película, cortometraje, serie TV) posee una especificidad propia, que se define a sí misma por el estado anímico, también específico, que crea en el receptor.

Estas formas no pueden ser aprendidas sin más leyendo muchas novelas o viendo muchas películas, por ejemplo. Hay que zambullirse en su estudio y, de alguna forma, hay que reconfigurar la mente para hablar en su mismo idioma, que es universal pero que no por ello es más accesible. Es necesario, por suerte o por desgracia, ser un espectador/lector cualificado para entenderlas y mucho más para escribir o vivir de ellas y por ellas. Por eso me sorprende que existan novelistas que no sean espectadores cualificados, iniciados, de cine, o que no tengan oído musical. Eso ya es un importante indicativo. Porque aunque cada forma de expresión narrativa tiene sus códigos, esos códigos se relacionan entre sí en literatura, cómic, cine y televisión. Opino que un verdadero creador, que tiene sorbidas las neuronas por la misma hierba que los que escribimos sobre ellos, bebe por igual de todas esas fuentes.

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CINE

Dirección de actores: The Fearless Vampire Killers, de Roman Polanski

Voy a intentar retomar el objetivo seminal de estas páginas, después de haber dejado por escrito mis ideas sobre el desastroso panorama editorial español, algo que he hecho en dos entradas ya, y que en un futuro abordaré de un modo, espero, más didáctico y menos luctuoso. Y voy a hacerlo hablando de un aspecto del cine que muy pocas veces se estudia o se analiza, aunque el objeto de estudio sea la carrera de un director, no digamos ya en suplementos de prensa o televisión.

La dirección de actores es uno de los dos o tres talentos o virtudes más importantes de todo gran cineasta que se precie. Incluso algunos con un gran talento visual adolecen (como es el caso de Brian De Palma), de una dirección de actores irregular o mecánica. Otros, como George Lucas, son directamente malos directores de actores. Y otros, como Julio Medem, ni siquiera saben lo que es un actor, ni el trabajo que desempeñan, ni tienen respeto por su función en una película. Pero no quiero disparar en todas direcciones sino centrarme en una película en concreto, y tras muchas dudas y deliberaciones me he decidido por comentar lo mejor que pueda el trabajo con los actores de Roman Polanski en la muy apreciable sátira, que linda de forma fascinante con la tragicomedia, El baile de los vampiros, cuyo título original era The Fearless Vampire Killers.

Como bien puede saber el lector de estas líneas, este largo (el cuarto de Polanski) es un acercamiento al mito vampírico en clave de humor no exento de momentos e imágenes inquietantes, cuyos protagonistas vienen a ser unos chiflados sosias de Albert Einstein (el profesor Abronsius, interpretado Jack MacGowran) y de Franz Kafka (su pupilo Alfred, al que da vida el mismo Polanski), probablemente la pareja de cazadores de vampiros más disparatada e inútil de la historia del cine y la literatura. Ambos, en su viaje a Transilvania, se hospedan en el hostal de Shagal (encarnado por Alphie Bass), un sinvergüenza que abusa de la atractiva criada de la casa (Fiona Lewis), fugándose cada noche de la cama de su oronda mujer (Jessie Robins), y con una bella hija llamada Sara (interpretada por Sharon Tate), que no tarda en ser raptada por el vampiro del castillo más cercano, el conde Von Krolock (Ferdy Mayne), cuyo hijo, también vampiro, Herbert (Iain Quarrier), casi un Oscar Wilde venido a menos, se sentirá atraído por Alfred. Ambos, padre e hijo, tienen a un sirviente deforme y casi mudo llamado Koukol (Terry Downes), una suerte de Igor chepudo y bestial.

Delicadeza y sagacidad

Bien. Se trata de nueve personajes, algunos por supuesto más centrales que otros, que en mi opinión están trazados con mano maestra por el genio de Polanski, uno de los directores de actores más hábiles y refinados del mundo (no me atrevo a decir quienes podrían ser los mejores de la historia, pero quizá Polanski se halle entre los más sagaces), y sobre los que resulta muy estimulante examinar el modo en que la estrategia narrativa del director funciona sobre ellos, tal cual fueran instrumentos musicales a la batuta de un director de orquesta capaz de demostrar su sapiencia y su delicadeza en cada mínimo detalle. Algunos quizá aleguen que al tratarse de una comedia disparatada, algo que a ratos es sin duda esta película, es más fácil trabajar con los actores, dado que han de ceñirse a roles muy específicos. Y nada más lejos de la verdad.

Porque el frágil equilibrio, entre comedia y terror, entre sátira y tragicomedia, que establece Polanski, se podría haber quebrado con un mínimo error o despiste por su parte, especialmente en la configuración de los personajes y en su trabajo con los actores, todos ellos en estado de gracia, tan imbuidos de sus caracteres que realmente parece que han nacido para hacer esta película. Es un placer infinito ver compartir escena a dos eminentes intérpretes como Jack MacGowran (Abronsius, inefable cazador de vampiros) y Ferdy Mayne (Von Krolock), en la que quizá sea mi secuencia favorita de la película: la llegada al castillo por parte de los dos cazadores. La cosa sucede de la siguiente manera: tras esquiar parte del camino nevado para ahorrar tiempo, y sin intercambiar palabra, los compañeros llegan a las murallas y tras algunos cómicos esfuerzos (como si estuviéramos viendo una película muda) consiguen trasponerlas, cruzan el cementerio, y se topan, más que encontrarle, con el sirviente Koukol, quien por el momento les encierra, y que después les lleva a conocer a Von Krolock…

…el vampiro, ahora con aspecto más  humano y al que adivinamos con interés momentáneo en mantener esa mascarada, al que al parecer han interrumpido en una partida de ajedrez consigo mismo y que a lo lejos les hace un lánguido gesto para que se acerquen. Lo hacen, y se inicia un delirante diálogo y una interacción física en la que ambos saben que el otro sabe quiénes son unos y quién es el otro, y qué es lo que la pareja ha ido a hacer al castillo (obviamente, rescatar a Sara y terminar con los vampiros), y es una excusa maravillosa para que Polanski despliegue todo su inmenso talento con los actores. El conde les pregunta cómo han ido a parar allí, y jamás hemos visto a dos peores mentirosos que Abronsius y Alfred. Abronsius toma la iniciativa, seguido muy torpemente por Alfred, y le explica al conde que están buscando, en pleno crudo invierno, un raro ejemplar de murciélago. Bien, ¿qué es lo que hace a esta secuencia tan especial y un verdadero delicatessen para los gustos más refinados? Pues todos los gestos, detalles, actitudes, réplicas ingeniosas, el diálogo brillantísimo y absurdo, la forma en que la cámara mima a los actores para que puedan desplegar todas sus artes. Ferdy Mayne, que por físico y apostura pareciera casi un Christoper Lee, pero mucho más aristocrático, sin su vena visceral, asombra por su buen gusto, sus maneras distinguidas, su aire lánguido, a la vez que su fina ironía…y en frente Jack MacGowran, dando un recital de histrionismo, afectadísimo, dándose aires de gran científico, mostrándose servil con el conde, tropezándose con su propio maletín, el cual acaba de dejar en el suelo… Ambos construyen una secuencia dividida en varias partes y que es un gran guiñol desde el principio hasta el final.

Huelga decir que secuencias así sólo pueden apreciarse en versión original. Por eso, cuando el conde, hierático, en clara oposición al histrionismo de McGowran, le enseña su biblioteca con esa frase «…my library…», vemos la dirección de Polanski, lo mismo que cuando les lleva a sus habitaciones y, al ver que ambos cazadores, preocupados por dormir en dormitorios distintos, cuchichean por lo bajo, les suelta un muy irónico, casi cómico, a punto de romper su personaje pero incrustado en la estrategia narrativa de la secuencia, «…the rooms…comunicate…» («las habitaciones se comunican») vemos también a Polanski el director, perfectamente en sintonía con Ferdy Mayne. Eso sin olvidarnos del disparatado encuentro con el hijo del conde, que ya muestra atracción por Alfred. Tal secuencia, que dura unos diez o doce minutos, obtiene su respuesta narrativa con el segundo y definitivo diálogo entre Abronsius y el conde, ya con las cartas boca arriba, y en la que Ferdy Mayne / Von Krolock, sin salirse jamás de su personaje, está dirigido/interpretado de una forma bien distinta, mucho más triunfante, más cercano al Drácula de Lee, imbuido de su verdadera naturaleza, terminando en un primerísimo primer plano a contraluz, una imagen turbadora, en la que mira de lado a los protagonistas y les insta a «esperar su turno».

Pero estos dos eminentes intérpretes tienen un duro competidor en la figura de Alfie Bass, un extraordinario actor que en el papel de Shagal, mucho más pequeño en comparación, amenaza incluso con superarles. Grotesco, risible, burlesco, su Yoine Shagal es un personaje fascinante, vicioso, nauseabundo y divertidísimo. Resulta una maravilla observar sus desproporcionadas reacciones a todo lo que sucede, y su negrísimo sentido del humor. No me cabe duda de que Bass y Polanski se lo pasaron en grande componiendo este personaje tan al límite y que ofrece un contrapunto tan brillante a ese duelo de gigantes entre Mayne y MacGowran.

He especificado los momentos quizá más complejos y fascinantes, pero hay docenas de detalles interesantísimos en todas las secuencias, empezando por el hecho de que si el lector se fija, en todas las secuencias en que hay más de un actor en el plano, cada uno de ellos va por libre, y a veces la mirada del espectador, con la atención puesta en el que está más cerca, se pierde la delirante torpeza o el gesto inesperado o la mirada cargada de intención de un personaje en segundo plano. No digamos ya en las secuencias en las que hay varios personajes en un solo plano, como el encuentro inicial con el hijo del conde, y las miradas, impagables, todas ellas dirigidas con mano maestra por el realizador, de todos los personajes, especialmente las de Mayne y MacGowran.

Todo esto demuestra la minuciosidad y la atención que presta, casi siempre, Polanski a sus actores y a los personajes, algo que, lamentablemente, no siempre, por no decir pocas veces, tiene lugar en el cine. Pero, y esto es algo que muy poca gente sabe, los actores son, junto con la composición del plano, lo único a lo que el director presta atención en el proceso de rodaje, y es responsabilidad de él que en efecto haya eso, una dirección, una guía, una partitura interna por la que todo se guíe, del mismo modo que es responsabilidad suya que la energía de los actores y de la cámara hablen un mismo idioma y hagan algo, que ocurra algo, realmente interesante en la pantalla. Y esto, en definitiva, es maestría narrativa, al alcance de muy pocos.

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