CINE, TELEVISIÓN

Marty

Hace pocos días, buscando algo que ver en televisión, volví a bucear en la HBO y me acordé de que el episodio piloto de la serie Vinyl, que apenas tuvo una temporada antes de que la cancelaran, estaba dirigido por Martin Scorsese, de modo que me puse a verlo. Es un episodio inicial de una hora y cuarenta y ocho minutos de duración, es decir, un episodio excepcionalmente largo incluso para la hipertrofiada televisión de hoy día. Y a los pocos minutos de su visionado, me volvió a pasar lo de siempre, me rendí ante una clamorosa evidencia: no solamente que desde el mismo arranque se percibe la mirada de este artista, sino que estaba viendo quizá uno de sus mejores trabajos, y eso, en un director como Scorsese, es mucho decir. Arrollado por las imágenes, volví a constatar lo que significa la expresión «pericia narrativa», o simple y llanamente talento cinematográfico. Talento incontenible, avasallador, eléctrico.

En pocas palabras: me sucedió lo que experimenté viendo el piloto de Boardwalk Empire, también de Marty, y que también me pareció absolutamente extraordinario, pero quizá con mayor intensidad, porque al contrario que en Boardwalk, Vinyl es realmente una película, con duración de largometraje y ambición y mirada de largometraje. Y ahora sé que muchos opinan como yo: que este piloto es realmente uno de sus mejores trabajos, en una dilatada y fascinante trayectoria en la que, por suerte y por desgracia, nos tiene tan acostumbrados a su genio, que quizá cosas como esta, o incluso mediometrajes excepcionales, queden relegados o no reciban toda la atención que merecen. Pero tiempo al tiempo. Actualmente, Martin Scorsese es uno de los cineastas más respetados y prestigiosos del mundo, pero no va exactamente parejo con el grado de aceptación, por parte de la crítica universal, de que es uno de los talentos cinematográficos más importantes de todos los tiempos.

Una fuerza de la naturaleza

Ciertamente no tiene en su filmografía nada tan gigantesco ni de la perfección de El padrino, parte II, ni de Apocalypse Now (por otra parte, ningún cineasta del cine estadounidense las tiene), pero su carrera ha sido más regular, más fluida que la de Coppola, y mientras ese cineasta ya parece incapaz de remontar el vuelo después de varias décadas grises, Scorsese sigue en plena forma, regalándonos un trabajo extraordinario tras otro. Y es que en su genio no se incluye la perfección de las obras nombradas, o quizá de otras europeas, y sí cierto desequilibrio, cierta descompensación interna que vuelve a sus mejores obras las fascinantes, hipnóticas piezas de arte audiovisual que en realidad son. Sus obras maestras no buscan la perfección, sino la intensidad, el atesorar un puñado de momentos inolvidables en un trenzado de agilidad y percutante energía, atravesados de su libérrima y tormentosa mirada.

Porque a veces pienso que la ya legendaria carrera de este cineasta no es otra cosa que una crónica de los tormentos y miserias y pasiones del ser humano, no solamente estadounidense o italoamericano, sino de cualquier lugar del mundo, pues ha narrado historias enmarcadas en países de Asia y Oriente Medio y además, no cabe duda de que por muy neoyorquinos o localistas que sean sus personajes, lo que Scorsese intenta es tender a la universalidad, como si en sus veinticinco largometrajes, media docena de cortos, casi una decena de documentales, sin contar otros trabajos, lo que este artista buscara fuera la representación más nítida posible de lucha del ser humano por encontrar una suerte de redención. Y lo busca como si en él se hubieran fundido un Francisco de Goya y un Fiodor Dostoyevski, y con una energía que le convierte en algo parecido a una fuerza de la naturaleza contenida de alguna forma en su diminuto cuerpo..

De Goya podría haber tomado su lacerante expresividad, y de Dostoyevski su incisiva mirada psicológica, como le sucede en uno de sus trabajos menos conocidos y más redondos, el mediometraje Apuntes del natural (Life Lessons), incluido en el largometraje de episodios Historias de Nueva York, del que es, de lejos, el mejor de los tres, pues ya se evidencia la decadencia puntual de Coppola con su funesta Life without Zoe, y la frivolidad de Allen en el divertido aunque insustancial Oedipus Wreck. Basado con bastante libertad precisamente en una magnífica novela corta de Dostoyevski, El jugador (1866), Apuntes del natural posee las líneas maestras del mejor cine de Scorsese, condensadas en sus cuarenta minutos de duración. Siendo casi un cortometraje con escasa o nula vocación comercial, el talento visual y el sentido del corte único de Scorsese quedaron nítidamente impresas en ella, y podría erigirse como ejemplo perfecto de todas sus virtudes, de su febril narrativa, de sus obsesiones más vibrantes. Y si tomamos este Life Lessons como pieza central de su filmografía, podemos usarla para rastrear su mirada en el resto de su carrera.

Porque los personajes más fascinantes y obsesivos de Scorsese, los de sus más redondas películas, son como el fragmentado y compulsivo personaje de Life Lessons, interpretado por Nick Nolte. Lionel Dobbie, pintor de gran talento y nula capacidad para una vida social y una paz interior saludables, observa una y otra vez el objeto de su deseo (en este caso, Rosanna Arquette), como el personaje de Vinyl, al que da vida Bobby Cannavale, escucha una canción que le atrapa y le convence de que debe editarla en su sello, u observa a un músico y se percata de su innato talento. Del mismo modo, el niño Henry Hill observa a los gángsters del otro lado de la calle y desea ser uno de ellos en Goodfellas, y Sam Rothstein observa a Sharon Stone y desea hacerla suya en Casino. Los personajes de Scorsese son como él: observan, desean, pugnan por alcanzar ese objeto de deseo, por poseerlo, porque sea parte de él y fundirse en un todo. Quizá ese objeto de deseo les lleve a una vida mejor, más plena, o quizá simplemente les redima de una pasión irrefrenable que les lleva al abismo.

Y a partir de ese modo en que sus personajes observan y se dejan llevar por sus pasiones, construye Scorsese su puesta en escena, que es siempre o casi siempre dinámica, febril, nerviosa, exaltada. Sólo ha contado tres historias de venganza (Boxcar Bertha, El cabo del miedo y Gangs de New York), y en ellas el objeto de deseo de sus protagonistas deviene en la muerte y la destrucción de aquello que les ha dañado o les ha privado de humanidad, pero late en esos personajes la misma pulsión, el mismo estado de exaltación por aquello que se observa. Y sólo en las películas menos logradas de Scorsese (de nuevo Boxcar Bertha, New York New York, La última tentación de Cristo, Kundun, Shutter Island) somos menos capaces de rastrear esa forma de observar de sus personajes, cristalizada en su puesta en escena, y en ellas su libérrima cámara y su extraordinario sentido del corte devienen meros instrumentos epatantes pero incapaces de profundizar en la psicología de sus personajes.

Una carrera ya legendaria

Tan solo las cinco realizaciones previamente comentadas (más el prescindible Shine a Light, un lujoso pero hueco documental) bajan el listón en una trayectoria asombrosa, que va a ser estudiada y glosada durante décadas, y que al terminar va a dejar un poco más huérfano a un cine norteamericano y europeo cada vez más necesitado de los viejos maestros y en el que sólo la figura de Paul Thomas Anderson parece ser depositaria de las esencias de aquel irrepetible grupo del New Hollywood de los años setenta que capitaneó Coppola, con Spielberg, Scorsese, De Palma y Milius entre sus filas.

Diez documentales de envergadura y veinticinco largometrajes son un corpus impensable en el cine actual, máxime si tenemos en cuenta que gran parte de su obra carece de verdadero impacto en la taquilla y que sus inclinaciones abiertamente formales han sido incomprendidas en demasiadas ocasiones por la crítica especializada. En cierto modo, han sido más apreciadas sus obras notables que sus nueve máximas obras maestras (Taxi Driver, The Last Waltz, Raging Bull, Goodfellas, The Age of Innocence, Casino, The Aviator, Wolf of Wall Street y Silence), quizá porque muchos críticos y gran parte del público no sabe qué hacer con ellas en el momento de su aparición, y se siente más seguro apreciando el numeroso legado de grandes películas que nos deja este irrepetible cineasta (Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore, The King of Comedy, After Hours, The Color of Money, Cape Fear, Bringing Out The Dead, Gangs of New York, The Departed), algunas de ellas rozando la maestría absoluta, que hacen palidecer la trayectoria de la mayoría, por no decir todos, los cineastas de su generación y posteriores, y le sitúan en un lugar de privilegio en la historia.

Yo mismo confieso que no sabía muy bien qué hacer con The Aviator, pues alguna de sus soluciones formales se me antojaban inapropiadas o demasiado alejadas de su mirada, pero que con sucesivos visionados fue transformándose en la certeza de que es la obra rotunda de un maestro del cine. Realmente estoy seguro de que gran parte del impacto de su obra no se va a poder apreciar verdaderamente hasta dentro de varias décadas, lo que puede significar que no tendremos otro talento como él en muchísimo tiempo. Mientras en la actualidad muchos, demasiados, prestan una atención desproporcionada a figuras cuestionables como Ridley Scott, Peter Jackson, Alejandro Amenábar, J.A. Bayona, Clint Eastwood, Christopher Nolan y otros, él sigue estableciendo su magisterio trabajo a trabajo, haciendo real esa frase suya que afirmaba que «morirá detrás de una cámara», haciendo del arte de dirigir películas una labor de gigantes que no hacen cine para poder adquirir un estilo de vida, sino que viven para poder hacer un estilo de cine.

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CINE, TELEVISIÓN

Las razones por las que Deadwood es una obra maestra

Con motivo del reciente estreno del largometraje que cierra ya de forma definitiva la serie, ha vuelto a tener cierta notoriedad y ha vuelto a hablarse de esa ya mítica creación de David Milch titulada Deadwood, y que muchos se afanan por reivindicar como la obra maestra truncada que pocos supieron ver en su momento. Es loable que algunos intenten dejar por escrito lo mucho que les gusta la serie y que pidan que se la aprecie en lo que vale, pero estaría bien, una vez más, que alguno expusiera razones de peso, algo que, una vez más, no he leído en ninguna parte.

A veces tengo la sensación de que yo fui el único que acudió a la asignatura de narrativa o de estética, al menos el único de los que leo (y a los que pagan precisamente para establecer razones, argumentos, no tan solo ideas). Al parecer, Deadwood es una obra maestra porque sí. Como mucho, algunos (en masculino), pensarán que es una maravilla de serie (poniéndome a elucubrar, aunque sospecho que ando en lo cierto), porque es un western (es decir, algo muy masculino), porque es muy violenta (lo cual también es muy masculino), porque es bastante o muy compleja en su trama y en sus personajes (lo cual, a lo masculino le añade una pátina de categoría), y poco más. Quizá una defensa o una apreciación se merezca algo más que epítetos grandilocuentes o reacciones de adolescente. Y ahora que tenemos la tv movie que debiera haber cerrado lo que no se cerró con el último episodio de la tercera temporada (el único de todos realmente chapucero y que cierra con muy poca dignidad esta serie), es el mejor momento para hablar de la serie como la creación extraordinaria que fue, y para tratar de profundizar en sus imágenes.

El sinuoso camino de una creación

No digo nada nuevo si afirmo que el western, como género cinematográfico (que algún cursi llamó el género de géneros…), alcanzó su máxima depuración con la única obra maestra dirigida por Clint Eastwood, Sin Perdón, en 1992. Eastwood (que había mamado sus códigos y sus formas trabajando primero en televisión, luego en los tres spaguetti que interpretó a las órdenes de Sergio Leone, más tarde en westerns post-clásicos de Ted Post o John Sturges, y finalmente interpretando tres westerns dirigidos por él mismo, antes del magistral Sin Perdón) es el final de un viaje. Un viaje que empezó en el mudo, cuyas historias se basaban en la literatura barata basada en aquella época, y que alcanzó cierto esplendor y primera madurez en los años 30, para después establecer su canon, más o menos estable y siempre pendiente de los autores más personales, en los 40 y 50.

Lamentablemente para el western, lo que la mayoría de sus historias nos contaban no es que fueran leyendas románticas, es que eran directamente mentira. Su iconografía, la mayor parte de ella, partía de supuestos falsos, encubriendo un espantoso racismo, un feroz colonialismo y una evocación tramposa del pasado. Esto bien lo supieron los que en los años sesenta y setenta cambiaron el western para siempre: Leone, por supuesto, y más aún Peckinpah. En unos años sesenta en los que se procedió a una revisión histórica de Estados Unidos, los planteamientos clásicos, por llamarlos de algún modo, se subvirtieron, y poco a poco, muy poco a poco, aparecieron creaciones que eran visiones más sinceras de aquellas décadas y aquel territorio. Todo esto culminó en Sin Perdón, tan solo dos años después de la muy tramposa y gris Dances with Wolves, de Costner, que era un intento más de reverdecer antiguos modelos, pese a su fingido revisionismo.

Y ahí, precisamente, radica el valor más importante, de los muchos que atesora, en la serie Deadwood, primer y último gran western de este siglo (2004-2006): su absoluta honestidad. Viéndola, asistiendo a esta abrumadora reconstrucción histórica, por fin parece que hemos viajado ciento cuarenta años al pasado, y estamos asistiendo a unos hechos incuestionables. David Milch recoge el testigo de Peckinpah e Eastwood y hace lo impensable: llegar dos pasos más allá, o cien pasos más allá, creando un microcosmos autosuficiente, un mundo propio con reglas propias (tanto narrativas como estéticas) que es, a todos los niveles, una metáfora y un reflejo de cualquier sociedad en cualquier época. Esa honestidad, brutal, inmisericorde con el espectador, nos abre los ojos a lo que en verdad tuvo que ser el Oeste Americano. Sentimos la verdad emanando de cada una de sus imágenes como si fueran grabados de la época puestos en movimiento.

Es sabido que lo que Milch más deseaba era contar la historia de la Antigua Roma, pero HBO ya tenía la extraordinaria serie Rome a punto de salir al aire, así que hizo algo muy parecido a lo que ya pensaba hacer, hablar de lo absoluto desde lo universal, y se fue a la historia real del campamento Deadwood, una ciudad que aún existe y que fue fundada por buscadores de oro, aventureros y chusma de baja ralea, con el único propósito de enriquecerse con las sustanciosas vetas de oro de las Black Hills (territorio sagrado de los aborígenes), mientras todavía no era parte de los Estados Unidos de América. Y lo hizo, con ayuda de un equipo de primerísimo nivel, con tal descarnada humanidad, con tal salvaje poesía en sus diálogos y sus imágenes, que jamás el western volverá a ser igual.

Pero Deadwood no es una serie fácil. Su fracaso comercial era bastante previsible (no solamente no perpetúa ningún icono del western clásico, sino que es de un nihilismo y una desesperanza terribles), y desde la primera temporada tuvieron verdaderos problemas para una continuidad. Lo que Milch había planteado eran por lo menos cuatro temporadas, pero la serie salió del aire en la temporada número tres, y desde entonces ha sido considerada, porque lo es, una obra truncada. Ahora, trece años después de su cierre, ha tenido lugar la largamente esperada película que cierre de alguna forma la serie. Y una vez más, no ha sido posible cerrarla, al menos desde un punto de vista estrictamente dramático, aunque al menos ha servido de despedida y homenaje a estos personajes, y sigue luciendo el nervio narrativo y la intensidad emocional consustanciales a esta serie.

36 capítulos + 1

Bien, ¿qué es lo que hace verdaderamente grande esta serie? Deadwood es una serie manifiestamente imperfecta, desequilibrada, no solamente porque su historia ha quedado contada a medias, sino por su mero sustrato narrativo. Lo que Milch habría necesitado, creo yo, para dar verdadera cabida a todo lo que tenía en la cabeza y el corazón habría necesitado una saga mucho más amplia y un cierre (la tv movie) acorde con esa visión. Eso no significa que no sea excelsa. Muchas veces, las grandes obras maestras son imperfectas, truncadas, y eso no les resta valor, sino que de alguna forma extraña se lo añade.

Se ha hablado mucho de que es una serie shakesperiana, y aunque sin duda en el dibujo de ciertos caracteres (Al o el mefistofélico Cy Tolliver) en efecto puede ser deudora de Shakespeare, de donde bebe mayoritariamente, y lo que representa su deuda más grande, es de la literatura norteamericana. Milch, como Coppola, es un grandísimo humanista, de una cultura abrumadora, y sus inspiraciones e influencias más notables las encuentra en Herman Melville y su gigantesco Moby Dick, en Nathaniel Hawthorne, en Henry James, en Thoreau, en Faulkner (…y quizá en el Meridiano de Sangre de McCarthy). Milch es digno sucesor de todos ellos, y sabe inculcar en su equipo de guionistas ese espíritu primigenio que animó las ficciones de los más grandes literatos estadounidenses, para sí contar la historia de este sinvergüenza arrollador llamado Swearengen, del idealista sheriff Bullock, y de toda la pléyade (más de cincuenta intérpretes en papeles cruciales) de personajes que pueblan este infierno en la tierra llamado Deadwood.

Muy difícil, casi imposible, cerrar la historia de esta sórdida urbe, y algo más accesible contar los avatares de sus criaturas. Pero al carecer de un cierre bien medido, Milch, acosado por las deudas y la enfermedad, al menos ha podido cerrarlo con una tv movie magnífica que, sin embargo, deja nuevamente en el aire la historia sin cerrarla, porque era imposible condensar en una hora y cuarenta y cinco minutos todo lo que quería contar, y la historia parece atropellada, descompensada y forzada en muchos tramos. Era inevitable. Habría hecho falta un filme de tres horas. Habría sido necesario, qué diablos, una temporada más. Hacer las cosas bien. Esta tv movie, pese a todo, posee no pocas virtudes que la convierten en un cierre digno a tan extraordinaria serie.

Trece años son bastantes para volver a un universo narrativo, pero el creador y sus cómplices tienen talento de sobra para hacerlo y recuperar las esencias de la serie. ¿Y cuáles son esas esencias? Las de un western filmado con el intimismo y la calidad literaria de una novela en imágenes. Abrupta, visceral, parece narrada a navajazos, con un montaje soberbio y que casi siempre pone en paralelo varias acciones para ofrecer al espectador una visión más global, más psicológica si se quiere, del campamento. La intensidad de la literatura verbal y visual de Deadwood sólo puede compararse con la prosa de un Faulkner o la energía casi apocalíptica de un Melville. Su intrincada trama, que convierte al campamento en un tablero de ajedrez en el que un mero movimiento puede significar la muerte brutal de varios de sus miembros, hacen de cada episodio una fascinante batalla psicológica en la que por mucho que se hable nunca se dicen nada de forma directa, y cuando por fin estalla la contenida violencia que parece llenar cada escena, lo hace con un salvajismo pasmoso, inédito, que convierte las correrías del Grupo Salvaje de Peckinpah en La Casa de la Pradera.

Y como toda gran novela que se precie, Deadwood cuenta con personajes maravillosos. Sobre todos ellos, sin duda, la inconmensurable creación de Ian McShane, que con su Al Swearengen puede competir de tú a tú con Tony Soprano o con el Walter White/Heisenberg de Breaking Bad. Al, que en la película se encuentra ya en el ocaso de su vida, es el espíritu y el corazón de la serie. Un encantador asesino y rufián, el individuo más inteligente entre muchos bastante inteligentes, el más honesto y el más brutal, quizá un alter-ego del mismo Milch, que consigue elevar aún más esta serie y hacerla todavía más singular. Ligeramente desdibujado en la tv movie, se halla magníficamente acompañado de Olyphant, Anna Gunn, John Hawkes, Dayton Callie, Molly Parker y otros muchos, todos los actores de esta joya. Una de esas joyas cuya dificultad para saborearla es un valor en sí mismo. Porque algunas obras maestras, quizá las más importantes, nos exigen un esfuerzo consciente y contínuo.

Deadwood, una serie que habla sobre el pasado, es una serie sobre el futuro, irónicamente. Su profundo y desgarrado nihilismo, su despiadada visión de la naturaleza humana, están dedicados a mirar hacia el futuro. El del campamento, por supuesto, pero sobre todo el de la especie humana. Es una visión incómoda y dolorosa de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. Su inmensa dignidad estética, su honestidad, son los supremos valores por las que debe ser vista y recordada.

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TELEVISIÓN

Chernobyl y la arrogancia acostumbrada

Algunas cosas ya deberían dejar de sorprender al personal. Otras no tanto. En estos días se está comentando mucho, con razón, la gran serie de HBO Chernobyl, que como todo el mundo sabe o por lo menos sospecha, habla sobre el peor desastre nuclear de la historia de la humanidad. Lo que no debería sorprender es que HBO haya vuelto a conseguirlo. Lo que tampoco debería sorprender, pero a mí, que a veces soy un ingenuo, sí que me sorprende, es que aparezcan comentarios en muchos medios de comunicación que no hablen de la serie, sino tratando de demostrar que saben más sobre el tema que nadie, en un «yo meo más lejos» que sonrojaría si no fuera tan infantil.

Lo que nadie ha hecho, y yo voy a hacer, es hablar de la serie. Hablar de la serie, sin más. No es tan difícil. También se le pueden dedicar epítetos tan épicos como «espectacular», «trágica y espeluznante», «maravillosa» (este no le cuadra mucho, pero lo he leído por ahí), «magistral», etc, etc, etc… pero esto tampoco sería hablar de la serie. Otros, los que se atrevieran, escribirán o hablarán sobre su historia, su argumento, su trama, y nos podemos sentir satisfechos por ello, pero tampoco es hablar de la serie. Hablar de la serie sería comentar el modo en que está hecha, sus actores, su estructura, su tono, su ritmo, su dirección…su puesta en escena, más concretamente. Eso (salvo de la música de Hildur Guðnadóttir, de la que han hablado, cómo no, en la estupenda web Mundobso) no lo va a hacer nadie.

Chernobyl es doblemente interesante. O quizá triplemente interesante. Por el tema del que habla, por la forma en que está hecha (y que nadie comenta), y por el momento político y social en que se ha hecho. Y este momento, 2019, estoy empezando a pensar que es mucho más terrible y sombrío, social, cultural, ideológica y políticamente, de lo que se cree. Y ciertas reacciones a Chernobyl, precisamente, son buena prueba de ello. Pero vamos por partes.

Un periodista llamado Rafael Poch, del que yo hasta hace pocas horas no tenía conocimiento de su existencia, y que al parecer es un curtido corresponsal que ha estado destinado en media Europa, y que seguro que sabe mucho de geopolítica e historia, sin duda mucho más que yo, ha escrito un artículo en el que se demuestran dos cosas: una muy preocupante…. que la gente no entiende, al parecer, lo que significa el término «ficción»; otra, menos preocupante quizá, pero aún así digna de señalar, y es que habla de lo que no ha visto (me juego cualquier cosa a que no la ha visto entera, pero luego diré por qué) y habla de lo que a él le interesa, sin el menor conocimiento de lo que está hablando. Es decir, esa arrogancia a la que me refería al principio, y que empuja a la gente que ve The Social Network (Fincher, 2010), por ejemplo, a alabarla porque contiene términos de informática y software más ajustados a la realidad que la mayoría de las películas o ficciones sobre el tema.

El artículo de Poch

En su tendencioso artículo, titulado «Chernobyl, la advertencia incomprendida», Poch (un pro-comunista convencido) ataca sin argumentos y con mucha mala uva a la serie que está fascinando a medio mundo, con ese estilo de escritura propio del que se cree que sabe mucho y alecciona al mismo tiempo a la chusma que le lee (individuos así me he encontrado, por desgracia, en muchos lugares de esta piel de toro llamada España), y al mismo tiempo elabora una racionalización como un piano de grande a los desmanes y tejemanejes de países injustamente menospreciados por medios de comunicación y por manipuladores de todo pelaje, que odian a esos verdaderos paraísos en la sombra como son Rusia y China.

Dice Poch en su artículo, que en la serie de HBO «los escenarios están muy bien recreados, las sicologías no tanto». Sin explicar el por qué de esto, que se agradecería, continúa acto seguido con «Algunas escenas y detalles son vulgares concesiones a la denigración del enemigo histórico. Los personajes centrales, el académico Valeri Legásov o el vicepresidente Boris Sherbina, han sido caricaturizados para que encajen en la habitual estructura maniquea de la industria del entretenimiento gringa, alérgica por definición a las realidades de tonos grises, precisamente las que dominaban la URSS y en la humanidad en general». Y termina este párrafo con la siguiente sentencia: «la serie ignora por completo el carácter universal de aquel accidente.

He de confesar que yo, que jamás he estudiado periodismo, y que por supuesto no he trabajado de corresponsal durante tantos años como este señor, y que por tanto tengo muchos menos conocimientos que él, me sentí un poco abrumado por la prolija cantidad de detalles que a continuación nos lanza en su texto y por su insistencia de que él vivió de cerca esos acontecimientos, y que por lo tanto está más que autorizado a despreciar la serie como esa estructura maniquea a la que él aludía. Sin embargo, me temo que se me pasó eso de estar abrumado cuando me di cuenta de que yo, que no soy periodista (ni lo he querido ser nunca), y que no soy corresponsal (que tampoco he querido serlo, aunque alguna vez lo he sido por propia iniciativa), no soy tampoco un lerdo lector que se va a dejar abrumar por nadie, y menos aún por textos escritos por un periodista que desprecia tan alegremente lo que otros hacen.

Cuando digo que intuyo que este señor no se ha visto la serie entera (es más, estoy seguro, porque de lo contrario no escribiría ciertas cosas), es porque le es inevitablemente cara. Y no por lo pecuniario, claro, sino por lo emocional. Un tipo que dice que China es uno de los países mejor gobernados del mundo, o que es capaz de tapar el sol con un dedo para cantar las virtudes de un país tan herido como Rusia, no es de extrañar tampoco que no sepa que esto es una ficción. Lo voy a poner en mayúsculas: UNA FICCIÓN. Y que además, es una extraordinaria ficción, en la que todos los actores, especialmente los protagonistas Jared Harris, Stellan Skarsgard y Emily Watson, pero también todos los secundarios, están impresionantes, a los que es muy difícil, por no decir imposible, aplicar (a menos que en la facultad de periodismo cambiaran su significado) la palabra «caricaturizados». Y al ser una ficción, no tiene ningún sentido achacarle que no sea cien por cien fiel a los hechos… por muy cercanos, o conocidos, o importantes y cruciales sean esos hechos para la humanidad.

Lo que sostiene Poch en su tesis es que esta serie fracasa porque en ningún momento alerta de una forma global de los enormes disgustos que nos pueden causar las centrales nucleares o las armas nucleares, que es como decir que Titanic (Cameron, 1997) fracasa porque no alerta explícitamente, de hacer el tonto con trasatlánticos en un océano nocturno plagado de icebergs, o que Meridiano de sangre (McCarthy) fracasa porque no explicita en su texto de forma obvia que la muerte es igual de fea en Rusia o en China que en Nuevo Méjico en 1849. Seguro que estoy pirado, pero lo que hace Chernobyl es precisamente eso. Una ficción es siempre, cuando está bien hecha, un espejo para que se miren los demás. Su mera existencia, su éxito, estoy seguro que a miles, quizá a millones de personas, les ha abierto los ojos en cuanto a las terribles consecuencias de una fisión nuclear mucho más que cualquier otra cosa que hayan leído o visto en televisión.

Poch, por cierto, no es el único. Ya he leído media docena de artículos que critican algunos fallos técnicos en el guión, o algunas licencias históricas… Tengo la sospecha de que no solamente Poch, sino que mucha gente ignora lo que significa ficción. La ficción no son los hechos. La ficción, cuando vale la pena, no refleja los hechos, sino la verdad. Una verdad mucho más nítida que cualquier telediario. Chernobyl, y otras series o películas de denuncia como esta, están más cerca de conmover y de aterrar que de querer retratar unos acontecimientos con total fidelidad. Es, en sí, un homenaje a las víctimas y a los hombres y mujeres que lucharon para que el desastre fuera menor de lo que se preveía. Es una constatación de que las dictaduras encubiertas, como la rusa o la soviética, alienta y propicia monstruos que nos explotan en las narices. Legásov, el protagonista, interpretado con una sapiencia y una elegancia increíbles por parte de Harris, no quiere ser un héroe, y la espúrea frase que contiene este artículo («él continuó libre y aún pretendía que le condecoraran») debería sonrojar al que la dijo y al que la ha reproducido en su texto. Legásov no fue partícipe del desastre de Chernobyl, sino uno de los que más ayudó a mitigarlo, y ensuciar así su memoria (murió dos años después del incidente, gravemente afectado por la radiación y repudiado por las autoridades soviéticas, se suicidó en su apartamento) sí parece digno de esa Unión Soviética que todos conocemos.

El mensaje de Poch es que esta serie la han creado los enemigos de la Unión Soviética. Bueno, supongo que él la conoce muy bien y yo no soy más que un ignorante juntaletras. Quizá habría que preguntarles a Boris Pasternak, a Mijaíl Bulgákov, a Andrei Tarkovski… a sus fantasmas, claro, pues llevan muchos años muertos…pero sus fantasmas, su memoria, siguen vivos, y nos cuentan, como nos cuentan miles de artistas, intelectuales, activistas rusos, lo que realmente era (y es…) la Unión Soviética. Supongo que Poch dirá que la monumental Archipiélago Gulag de Solzhenitsyn también estuvo alentada por los pérfidos capitalistas, ¿no es así? Que los gulag chinos son un cuento de los millones de presos (o quizá decenas de millones) que los han conocido. Supongo que la premio Nobel Svetlana Alexiévich, rusa claro, en cuyos textos e indagaciones se basa en gran parte la serie, habrá sido pagada con fondos norteamericanos.

Lo que Poch (y miles, quizá millones como él) parece no comprender, además de que esto es ficción, es que, efectivamente, el capitalismo y lo que surgió tras la caída del telón de acero es deleznable desde muchos puntos de vista, que Estados Unidos no puede ir presumiendo por ahí de nada, pues es el causante directo de muchas desgracias de este mundo…pero eso no significa que Rusia y China lo hagan mejor. Tengo la sensación de que parece que tienes que estar en un bando o en otro. Quizá podríamos estar todos del bando de la verdad. Estados Unidos es de imperialismo, de un belicismo, atroces, criminales. Pero Rusia, y antes la Unión Soviética, es un monstruo en el que la democracia brilla por su ausencia desde hace muchas décadas, atrasado cultural y sociológicamente, anclado en un pasado que no volverá y con un futuro más que incierto. Y China es aún peor. Y no lo son por el hecho de ser comunistas, sino por el hecho de ser unos tiranos encubiertos.

Y para acabar dirá el lector, no sin razón: «joder, Adrián, primera vez que te metes en estos berenjenales políticos o periodísticos, en estos ensayos que se supone hablan sobre narrativa». Y no le faltará razón. Pero quiero dejar algo claro: de lo que estoy hablando, en verdad, es de narrativa. De la espinosa situación en la que se encuentra, pues empiezo a estar convencido, tal como decía al principio, que las cosas están mucho peor de lo que parecen. Cuando tienes que dejar claro en un texto, cincuenta veces, que lo que dices es tu opinión, para que nadie se te ofenda, las cosas no andan bien. Cuando en Los Simpsons (que ya de paso podían echar el cierre de una santa vez… pero esa es otra cuestión) algunos están clamando para que hagan desaparecer a Apu, cuya existencia al parecer insulta al colectivo hindú de ese país, las cosas están mal. Cuando en el New York Times cierran su sección de viñetas de humor para su versión internacional, para no herir sensibilidades, la situación es verdaderamente preocupante. Cuando el gobierno ruso amenaza con acciones legales por la serie Chernobyl, tal como está haciendo, es para tirar la toalla. Por suerte o por desgracia, he trabajado en algunas webs en las que o bien opinabas como todo el mundo, o no hacías notar demasiado tus desavenencias, o te machacaba una turba peligrosa de comentaristas y trolls.

Todo esto confluye en una narrativa amorfa, débil, frágil, incapaz… en un mundo políticamente correcto no solamente mucho más aburrido, sino también mucho más peligroso, que desde luego no es en el que quiero vivir.

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LITERATURA

Literatura y basura: la tragedia de este país

Esta página está consagrada a hablar sobre narrativa. A desmenuzarla, a estudiarla, a divulgarla. Me gustaría que en los ensayos que escribo (que no son, afortunadamente, ni una décima parte de mi trabajo frente a un teclado), mi atención estuviera centrada, única y exclusivamente en ese objetivo. Sin embargo, esto no es posible, y es debido a mi temperamento. Y es que soy muy sensible a las injusticias, a las mentiras, a las falsedades, a la hipocresía. Las de los demás y las mías, por supuesto. Porque yo también he cometido y cometo injusticias, algunas de ellas trágicas, para los demás y para conmigo, y trato de repararlas siempre que es posible, con los demás y conmigo mismo. Y con este temperamento mío me temo que soy uno más de esos locos que luchan contra las arbitrariedades del status quo (el literario, en este caso), y contra la hipocresía de un mundo intoxicado de narcisismo. Soy de esos que se enervan cuando algún mequetrefe se considera escritor a sí mismo solamente por haber escrito, por ejemplo, un libro de cine en colaboración con otros, o cuando el espectador inconsciente ensalza valores o esencias claramente cuestionables, inoculadas por supuestos expertos.

Soy así, no lo puedo evitar. Supongo que con esto de internet, se ha democratizado todo el tinglado referente a establecer opiniones, a sentirse más listo que otros, o a diseminar por los cuatro vientos una lacerante ausencia de conocimientos básicos. Así las cosas, no solamente cualquiera se siente «crítico de arte», sino también escritor. Por el contrario, otros, como yo mismo, sentimos veneración y respeto máximo por todo esto de escribir y sentirse escritor, y cuando nos ponemos a dejar negro sobre blanco tratamos de hacerlo con un mínimo de rigor, de preparación, de reflexión, de hondura. No sé quién dijo hace poco que todo el mundo puede ser artista. Bien, esto no es cierto. Ojalá fuera cierto, pero no lo es. En este mundo falsamente democratizado, falsamente igualitario, vale lo mismo un texto escrito por una persona de talento que otro escrito por alguien sin interés o preparación, y hasta un deficiente mental puede ser considerado actor por haber salido de extra en alguna serie de televisión haciendo de sí mismo

Pero nada de todo esto es el tema de este artículo. Me propongo, como a continuación verá el lector, comparar textos de grandes escritores con textos de lo que hoy en día es más vendido o leído, para invitar a la reflexión y para aportar mi grano de arena a lo que antes de mí hicieron otros como M. García Viñó y sus amigos y colaboradores, así como no pocos lectores consumados, lectores iniciados, que saben de lo que va esto y que rara vez son engañados por los medios de comunicación y los grupos de creación de contenidos narrativos de dudoso nulo valor.

Podemos empezar con mi «preferido», el escritor español Juan Gómez-Jurado, que estos días está catando el éxito abrumador de su última novela, Reina Roja, de la que dicen que se han vendido más de cien mil ejemplares (aunque lo que dicen las editoriales, sobre todo las españolas, de las ventas de un libro suyo hay que ponerlo bastante en cuarentena). Este muchacho, que deja clara su escasa preparación en el programa Todopoderosos en cada una de sus intervenciones, escribió en su novela, Cicatriz, que tampoco tuvo malas ventas, lo siguiente:

«Mi primer error fue enamorarme de ella.

El segundo error fue no preguntarle por aquella cicatriz.

La mala noticia es que estoy a punto de cometer el tercero, y que va a ser mucho peor que los dos anteriores»

En algunas paginas posteriores llega lo siguiente:

«El trabajo duro y el fracaso constante me habían vuelto cínico ante mis ídolos de adolescencia, qué sorpresa. Bueno, he de decir que conocer en persona a Zachary Myers no ayudó en absoluto a cambiar esa actitud»

Y un poco después lo siguiente:

«Tom y yo hacemos el trayecto de vuelta en incómodo silencio. Noto su resentimiento y su frustración, emanando de él en ráfagas intermitentes. Agradezco que lo pague con la palanca de cambios del viejo Ford Fiesta en lugar de retorcerme el pescuezo.»

Este tipo de escritura es más acorde con las capacidades de un adolescente aspirante a novelista que del supuestamente «mejor escritor de thrillers de Europa». No creo que haga falta comentar nada de la dudosa frase «emanando de él en ráfagas intermitentes», pues cualquier persona con un mínimo de formación literaria, e incluso lingüística, sabría que este chico no está capacitado para crear lo que quiere. Y lo que quiere crear no es ni más ni menos que suspense psicológico, tensión, violencia. Él, y otros muchos como él, parten del error que consiste en creer que sus influencias cinematográficas y televisivas son suficientes para paliar sus incapacidades. Creen, por alguna razón que sus editores no se han tomado la molestia en contradecir, que una novela se construye de frases sueltas, de clichés, de ocurrencias como la de la palanca de cambios. Ignoran que novelar no es contar acontecimientos sin ton ni son, sino que novelar es, desde que llegaron a la novela los que la cambiaron para siempre, levantar un mundo imaginario, consistente, plausible, denso, en el que los caracteres existan según unas normas internas.

Pero supongo que no hay tiempo de pararse a leer los manuscritos que les llegan a los atareadísimos editores, y aceptan cualquier cosa que les venga de un periodista, o de un presentador, o de un amigo o familiar de un periodista o presentador, porque si nos vamos a otra novela de Gómez-Jurado, quien por cierto tiene la costumbre de situar citas provenientes de películas de Hollywood a modo de prólogo de sus novelas (y es que parece que lo que realmente quiere es hacer películas escritas, más concretamente películas estadounidenses, nada más lejos de la literatura, ni siquiera la literatura de género), otra novela, como digo, titulada El paciente, vemos esto:

«Cuando sonó el busca me froté los ojos con furia. El sonido me había sobresaltado, y me desperté de mal humor. Desde luego que el entorno no ayudaba. La sala de descanso de cirujanos de la segunda planta olía a sudor, a pies y a sexo. Los residentes siempre andan más calientes que la freidora de un McDonald’s en hora punta…»

En otra de sus exitosas novelas, esta vez del género histórico, «La leyenda del ladrón», cuyos capítulos, quizá por eso de que está enmarcada en el siglo XVI, están escritos en números romanos, y que al parecer intenta ser de un estilo parecido al perez-revertiano, intenta un remedo de literatura de aventuras. Y en otra de un thriller nazi. Y en otra, Reina Roja, cuyas primeras líneas ya consigné aquí, de un thriller tecnológico. Se podría aducir, y no sería el primero ni tal vez el último que lo hiciera, que todo esto es un síndrome post perez-revertiano, con el que cualquier mindundi se pone a escribir novelas sobre cualquier tema imaginable. Y aunque no creo que la culpa la tenga Reverte, pues él solamente tiene la culpa de ser un pésimo novelista, es importante señalar que el lector medio español (más aborregado aún que el espectador medio español), cree que el valor por el que se puede apreciar una buena o mala novela es su historia, su peripecia…disparate que es en realidad el único motivo de debate entre los consumidores de best-sellers.

Ocurre, en el arte, que cuando uno ha probado algo verdaderamente bueno, se vuelve más sensible, esto es, más intolerante, como sucedería con la comida o la bebida, con lo que es deleznable. En otras palabras, el que tiene buen gusto, el que sabe apreciar algo valioso, queda disgustado, queda con pésimo sabor de boca, cuando pierde el tiempo con algo deleznable. Yo no sé si los cientos de miles de lectores de Jurado se han leído Memorias de Adriano, de Marguerite Yourcenar, pero vale la pena recordar unas pocas líneas:

«Cualquiera puede morir súbitamente, pero el enfermo sabe que dentro de diez años ya no vivirá. Mi margen de duda no abarca los años sino los meses. Mis probabilidades de acabar por obra de una puñalada en el corazón o una caída de caballo van disminuyendo cada vez más; la peste parece improbable; se diría que la lepra o el cáncer han quedado definitivamente atrás. Ya no corro el riesgo de caer en las fronteras, golpeado por un hacha caledonia o atravesado por una flecha parta; las tempestades no supieron aprovechar las ocasiones que se les ofrecían, y el hechicero que me predijo que no moriría ahogado parece haber tenido razón. Moriré en Tíbur, en Roma, o a lo sumo en Nápoles, y una crisis de asfixia se encargará de la tarea. ¿Cuál de ellas me arrastrará, la décima o la centésima? Todo está en eso. Como el viajero que navega entre las islas del Archipiélago ve alzarse al anochecer la bruma luminosa y descubre poco a poco la línea de la costa, así empiezo a percibir el perfil de mi muerte.»

Ni Gómez-Jurado, ni Pérez-Reverte, ni las docenas de aprendices de novelista que hacen novela histórica pueden siquiera acercarse a esto. Y sólo es un ejemplo. Otros trabajos como Sinuhé, el egipcio, de Waltari, sin duda inferiores a la Yourcenar, pero superiores a casi cualquier cosa actual, demuestran lo perdidos que andan nuestros «autores» actuales.

Es una desgracia que la novela, que alcanzó la cima de su expresividad y de sus posibilidades en las primeras décadas del siglo XX, y que encontró nuevas formas con la nouveau roman a mediados de la centuria, todos ellos provenientes de los grandes de la literatura europea y norteamericana de los siglos XVIII y XIX, haya desembocado en el panorama actual. Es lamentable, terrible, que tantos lectores, engañados por editores, vendedores, empresas mediáticas, medios de comunicación, acudan en masa a las librerias a gastar el dinero que tanto les cuesta ganar, para comprar las novelas de Jurado, Reverte, Allende, Espinosa, Millás, Navarro, Silva, Marías, Muñoz-Molina, etc. Por lo menos los norteamericanos, sin ser nada extraordinario, aún siguen novelando, no como aquí, en nuestra magnífica cruzada por la democracia igualitaria.

Si lo que Jurado, o cualquiera de estos incompetentes, quieren es introducir suspense psicológico, quizá debiera haber intentado algo como esto:

«Su corazón latía con violencia. En la escalera reinaba la calma más absoluta; la casa
entera parecía dormir… La idea de que había estado sumido desde el día anterior en un
profundo sueño, sin haber hecho nada, sin haber preparado nada, le sorprendió: su
proceder era absurdo, incomprensible. Sin duda, eran las campanadas de las seis las que
acababa de ofr… Súbitamente, a su embotamiento y a su inercia sucedió una actividad
extraordinaria, desatinada y febril. Sin embargo, los preparativos eran fáciles y no
exigían mucho tiempo. Raskolnikof procuraba pensar en todo, no olvidarse de nada. Su
corazón seguía latiendo con tal violencia, que dificultaba su respiración. Ante todo, había
que preparar un nudo corredizo y coserlo en el forro del gabán. Trabajo de un minuto.
Introdujo la mano debajo de la almohada, sacó la ropa interior que había puesto allí y
eligió una camisa sucia y hecha jirones. Con varias tiras formó un cordón de unos cinco
centímetros de ancho y treinta y cinco de largo. Lo dobló en dos, se quitó el gabán de
verano, de un tejido de algodón tupido y sólido (el único sobretodo que tenla) y empezó a
coser el extremo del cordón debajo del sobaco izquierdo. Sus manos temblaban.»

Lo escribió Dostoievski hace ciento cincuenta y tres años. Aquí se puede observar talento puro, no solamente para introducirse en la mente de un personaje, sino para establecer su estado anímico y para inducir al lector a otro estado anímico muy específico, a través de elementos muy sencillos pero inalcanzables para el novelista medio actual, sobre todo el español.

Si no han leído, o no han aprendido de esto, podrían hacerlo de esto:

«-Buenos días -dijo él como si hubiese salido a abrir la puerta. Su cultivada voz poseía una leve aspereza metálica, debida seguramente al desuso.
Los ojos del doctor Lecter son de un castaño granate y reflejan la luz con destellos de rojo. A veces los puntos de luz parecen volar como chispas hacia el centro de la pupila. Esos ojos tenían presa a Starling por entero.
Ella se acercó con cautela a los barrotes. El vello de los antebrazos se le erizó y rozó la cara interna de las mangas.
–Doctor, la configuración de perfiles psicológicos nos plantea
serios problemas. He venido a solicitar su ayuda.
–El plural alude a Ciencias del Comportamiento de Quantico. Será
usted de la plantilla de Jack Crawford, supongo.
–Sí, efectivamente.
–¿Puedo ver sus credenciales?
Clarice no se esperaba eso.
–Ya las he enseñado en…, la oficina.
–¿Quiere decir que se las ha enseñado al eminente doctor Frederick
Chilton?
–Sí.
–¿Ha visto usted las de él?
–No.
–Las académicas son sumamente pobres, se lo aseguro. ¿Ha conocido a
Alan? ¿No es encantador? ¿Con cuál de los dos preferiría charlar?»

Es de Thomas Harris, de hace treinta y un años, un escritor magnífico, muy culto, capaz de introducir suspense y terror de una manera muy sutil, y cuyos diálogos, extraordinarios, demuestran no solamente un gran oído y ritmo, sino también una gran agudeza psicológica. Esto, «El silencio de los inocentes», es una excelente novela, y los thrillers de Jurado, Muñoz-Molina y otros no tienen nada que hacer, a su lado son cositas escritas por niños que juegan a ser escritores.

Me hace especialmente gracia el escritor español más famoso y de mayor éxito en España de las últimas décadas, el murciano Arturo Pérez-Reverte. Un hombre culto, casi un erudito, que es un muy mal novelista. Porque yo creo que a los buenos novelistas, es decir, a los Pynchon, McCarthy, Yourcenar, Simon, Bilbao, McEwan, etc… se les nota desde el principio por la intensidad, por la fuerza de su prosa. ¿De qué otra cosa puede estar hecha una buena novela? Igual que una buena película te entra por los ojos, porque con su puesta en escena, con sus imágenes y sonidos, trenza un continuo que atrapa tu atención hablándote como si fueras inteligente, lo seas o no, una lectura ha de demostrarte, desde casi el comienzo, de qué pasta está hecho el autor. ¿Y de qué pasta puede estar hecho un autor que escribe así?:

«La mujer que iba a morir hablaba desde hacía diez minutos en el vagón de primera clase. Era la suya una conversación banal, intrascendente: la temporada en Biarritz, la última película de Clark Gable y Joan Crawford. La guerra de España apenas la había mencionado de pasada en un par de ocasiones»

Nada que objetar en esta sosa prosa, salvo quizá eso de que «La guerra de España apenas la había mencionado en un par de ocasiones», pues pareciera que es la guerra la que la ha mencionado a la mujer, y no al revés… y salvo en la manía que tiene este hombre de poner seguidas dos expresiones que significan lo mismo, como si la reiteración fuera necesaria, con ese «banal, intrascendente», y también es una reiteración apenas mencionar de pasada en un par de ocasiones… Reverte escribe así. Desmañado, melifuo, banal, intrascendente… Otro ejemplo:

«Lo que sostienen en las manos, cada uno, es una espada. O una espada parecida a un florete, si nos fijamos en los detalles. El asunto, por tanto, parece serio. Grave. Los dos hombres están a tres pasos uno del otro, todavía inmóviles, mirándose con atención. Casi pensativos. Quizá concentrados en lo que va a ocurrir. Sus brazos caen a lo largo del cuerpo y las puntas de los aceros rozan la hierba escarchada del suelo.»

Bueno, allá aquellos que lo tengan que tener en su librería por alguna clase de imperativo sociológico. Lo que me asombra es que este académico diga que no le interesan mucho ni Joyce ni Faulkner, que tenían más talento en un pelo de su cabeza que él en todo su cuerpo, que eran escritores auténticos. Terribles, extraños, disparatados, pero creadores, artistas verdaderos, que tenían mucho que contar. ¿Y qué es Reverte? Su prosa, su mundo, su visión, es un aborto inapetente, tedioso. No tiene absolutamente nada que contar. Y lo que yo me pregunto es: si los lectores realmente han leído a un verdadero novelista, es decir a Joyce o a Faulkner, ¿por qué diablos pierden el tiempo con este personaje? ¿Qué encuentran en él? ¿Qué les hace sentir? ¿Qué les aporta? Yo cuando leo a Joyce y encuentro esto…:

«La arena granulosa había desaparecido bajo sus pies. Sus botas pisaban de nuevo un húmedo recrujiente sámago, conchas de navajas, guijarros rechinantes, que rompe contra los innúmeros guijarros, madera tamizada por la taraza, Armada perdida. Llanadas de arenas malsanas acechaban para tragarse sus pisadas, exhalando un aliento pestilente, un fardo de algas se abrasaba con fuego marino bajo un muladar de cenizas humanas. Los bordeó, andando cautelosamente. Una botella de cerveza negra de pie, embarrancada hasta la cintura, en la pastosa masa de arena. Un centinela: isla de sed espantosa. Aros rotos en la playa; tierra adentro un laberinto de oscuras y tortuosas redes; más allá puertas traseras pintarrajeadas con tiza y en la parte más alta de la playa un tendedero con dos camisas crucificadas. Ringsend: aduar de tostados timoneles y patrones de barcos. Cáscaras humanas.»

…veo hasta donde puede llegar la literatura, con mayúsculas. Hasta donde una sensibilidad extraordinaria como la del irlandés puede estrujar las convenciones narrativas, las expectativas intelectuales y filosóficas, y romper en mil pedazos la novela, para reconfigurarla y reordenar el universo. Porque textos como este, provenientes de su obra maestra Ulises, nos reconcilian con la palabra escrita, con el absurdo de la existencia, con una visión metafísica, sensitiva y poética del mundo.

Y cuando leo a Faulkner y encuentro esto:

«Y él (ninguno de ellos dijo “Bon”) …estaría allí contemplándola, lo bastante crecido ya para comprender que lo que había llamado infancia no fue infancia; que otros niños habían sido formados por padres y madres, en tanto que él había sido creado de nuevo desde el instante mismo en que comenzó a recordar; y otra vez, cuando su cuerpo dejó de ser el de un nenito para convertirse en un niño; y otra vez, cuando dejó de ser niño para ser hombre; creado por un abogado y una mujer. Creyó que ella lo lavaba y alimentaba y metía en la cama y halagaba su paladar y sus gustos por él mismo, pero llegó el instante en que se dio cuenta de que no eran para él esos cuidados, esos dulces y diversiones; sino para un hombre que no había llegado aún, a quien ella no había visto jamás, que era tan diverso del niño como la dinamita que destruye la casa, la familia, y hasta el pueblo entero se diferencia del viejo trozo de papel tranquilo, que preferiría volar, ligero y sin rumbo, con el viento o el alegre serrín; o los viejos productos químicos apacibles que prefieren permanecer inmóviles y oscuros en la vieja tierra serena, tal como estaban antes de que el caballero entremetido con sus gruesas gafas viniera, los desenterrara y purificara, los mezclara y amasara… Creado por una mujer y un abogado mercenario (aquella mujer que desde antes de su primer recuerdo lo había estado proyectando y preparando para algún momento que llegaría y pasaría, y después él no sería para ella sino un fértil terreno bien abonado; aquel abogado que desde antes de su primer recuerdo, según lo comprendía entonces, lo había estado arando y plantando, regando y abonando como si ya lo fuese) y Bon la observaba, negligentemente apoyado sobre la chimenea, tal vez con su rico traje, nimbado por el sahumerio de harén de lo que podríamos llamar fácil santidad, la miraba escudriñar aquella carta sin pensar siquiera: Estoy viendo a mi madre al desnudo, pues si su odio era desnudez, la había usado durante tantos años, que ya podía ejercer oficio de ropas, como (según dicen) suelen hacer la modestia y el pudor…»

….encuentro algo sublime, estratosférico. Que haya supuestos escritores que tachen esto, o lo de Joyce, de «coñazo insufrible», es, sencillamente, negar la literatura. Pero es que la literatura ha sido negada, sistemáticamente, por lectores, editores y escritores desde hace demasiados años.

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LITERATURA

La novela total

Cuando yo era un chaval, hace ya unos cuantos años, ciertos nombres importantes de la historia de la literatura me intimidaban, tanto como la literatura misma. Y esa sensación nunca se pierde, por mucho que llega el momento que te enfrentas a esos grandes nombres históricos y tratas, como lector, de hacerlo lo mejor posible cuando eres más que consciente de tus limitaciones y de que, muchas veces, son obras escritas hace casi cien años, en el mismo momento en que la novela, como género, comenzaba a alcanzar algunas cumbres. Y ahora que he leído algunas cosas de Herman Hesse, de Thomas Mann… y también de otros como James Joyce, Virginia Woolf y Max Frisch, comprendo algo que me ha costado bastante saber que ya sospechaba: se trata de algunos de los hombres y mujeres más sabios del siglo XX. Quizá no fueran, en muchos casos, las «mejores» personas del mundo, pero sí existía en su interior el deseo de colaborar a crear un mundo más justo y más hermoso, y con eso es suficiente.

Pero también me he dado cuenta por mí mismo de algo que otros repiten y que hasta que no lo ves no puedes constatarlo por ti mismo: no es posible juzgar La montaña mágica o El juego de los abalorios, o el trabajo de Joyce, o de Woolf, con los cánones actuales, en el caso, bastante cuestionable, de que ahora mismo exista algún tipo de canon. Resulta hasta cómico imaginar lo que un consumidor de best-sellers podría pensar y hasta opinar de una obra maestra del calibre de La montaña mágica o de una obra tan compleja como El juego de los abalorios. Hay quien diría, incluso, que son creaciones que nada tienen que aportar al lector actual, y yo podría decir que no es cierto. Que si ese hipotético lector está dispuesto a leer un compendio de sabiduría, una narración radical que nada tiene que ver con los caminos trillados de la narrativa actual, debe acercarse a estos dos grandes nombres de la literatura centroeuropea de primera mitad de siglo, y quizá descubra lo que el género de la novela es capaz de albergar.

No cabe duda de que como debe suceder con La muerte de Virgilio, de Hermann Broch, o con La conciencia de Zeno, de Italo Svevo, en El juego de los abalorios no encontramos otra cosa que una coda, un resumen, a toda la labor creativa, a todas las inquietudes (que eran muchas), a un compendio del pensamiento y la filosofía del muy culto, humanista y atormentado escritor germano-suizo Herman Hesse. Y, como tal, no es una novela al uso. No dispone de una trama ni tiene como objetivo absorber al lector con una historia apasionante. Lo que busca es otra cosa: buscar la musicalidad de sus elementos y proponer un sistema de conocimiento que sume todas las artes y las ciencias. Por supuesto que en el libro el juego de los abalorios está tan solo sugerido, y que esta falsa utopía post-renacentista nace quebrada desde un principio, pero en el aprendizaje de este Magister Ludi (al igual que en el caso de Hans Castorp) no es tan importante lo que es como lo que podría llegar a ser, no se sacralizan las conquistas del presente sino que se buscan sin descanso soluciones para el futuro, y la densa prosa de Hesse, mucho más críptica en cierto sentido que la de El lobo estepario, por ejemplo, no lo pone fácil, pero si el lector persevera encontrará lo más parecido a una novela total.

Algo parecido sucede con La montaña mágica, pero allí donde Hesse es críptico y denso, Mann es cristalino y de una sencillez casi ascética. De extensión ligeramente superior a El juego de los abalorios, su novela exige una considerable cultura y reflexión analítica, pero es un viaje que merece la pena recorrer porque todos somos, o quisiéramos ser, tan lúcidos, valientes y generosos como Hans Castorp, el alumno ideal. Aunque en verdad el gran personaje de la novela es Lodovico Settembrini, el progresista escritor que pone a Hans bajo su tutela. Settembrini, con su erudición, su pasión, su visión revolucionaria del arte y el hombre, es uno de los personajes más fascinantes de la literatura del siglo XX, y muy cerca le anda su rival en la novela, Leo Naphta, de muy elaboradas ideas reaccionarias, que pugna con Settembrini por el alma de Castorp, hasta el memorable y muy emocionante final.

Ambas creaciones aspiraban, como otras de los grandes novelistas del siglo XX, a ser la novela total, a explicar su tiempo y a erigirse como monumentos del pensamiento y la filosofía de sus autores. Nada que ver con los escritores actuales, ocupados en nimiedades que pronto quedarán olvidadas.

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