Se llamaba John Ford, y hacía westerns

Ford es ese director genuinamente americano al que muchos cinéfilos otorgan sin pestañear la categoría de mejor cineasta de la historia del cine. No estoy yo muy de acuerdo con esa afirmación, como no estoy de acuerdo con muchos de esos vicios del lenguaje con los que de tanto en tanto hemos de conformarnos, pero no voy a escribir estos párrafos para desmontar una idea que, por lo demás, no va a abandonar la psique global pase el tiempo que pase. Lo que voy a hacer es hablar del cine de este hombre desde mi propia experiencia con él. Y dado que de sus 62 filmes mudos y de sus 67 filmes sonoros (muy lejos de las supuestas 150 películas que todo el mundo dice que dirigió), habré visto casi medio centenar en cada caso (además de cuatro de sus documentales), lo que le convierte en el director de quien más títulos he visto con mucha diferencia, puede que esté bastante más autorizado para escribir sobre su cine que los que dan la matraca a todas horas con la Trilogía de la Caballería.

Los cuarenta cortometrajes y mediometrajes que he visto suyos de su época muda abarcan de todo: desde títulos menos logrados y en los que intentaba cosas que todavía no le salían, hasta otros más inspirados en los que empezaba a vislumbrarse al gran narrador y realizador que tanto deslumbraría en su época sonora. Recuerdo especialmente dos de ellos: ‘The Straigth Shooting’ (1917), un mediometraje en el que por primera vez se pueden ver, bastante nítidas, las trazas narrativas del futuro director de ‘Stagecoach’, y ‘The Scarlett Drop’ (1918), otro mediometraje cuyas líneas temáticas guardan relación con muchas de sus películas posteriores, sobre todo de corte más íntimo. En cuanto a los cortometrajes más brillantes, podemos citar ‘Straight Shooting’ (1917), ‘The Secret Man’ (1917) o ‘Hell Bent’ (1918) como ejemplos de narraciones sólidas, aunque muy tempranas, que prefiguran temas predilectos de Ford como la oscuridad interior del héroe o la desintegración de una comunidad.

Los años de cine mudo de Ford no son en ningún modo, para el que quiera rastrearlos, el indicio de la grandeza futura, sino un ciclo de aprendizaje en el que poco a poco empezó a entender qué clase de cine quería hacer sin perder nunca de vista al público. Se equivocan quienes quieren mirar la obra de John Ford desde la veneración ciega, y queriendo encontrar en cada plano de un corto suyo la genialidad absoluta. Con esa perspectiva, es precisamente John Ford el mayor perjudicado, porque su obra no acabará de abarcarse ni entenderse, y su carrera es, a mi entender, bastante abarcable y entendible. Un filme de media hora como ‘Napoleon’s Barber’ (1928), ya con sonido, evidencia que a pesar del cambio, Ford sabe adaptarse, pero también, con sus luces y sus sombras, que le queda mucho que evolucionar. Es, realmente, un film mudo con diálogos. Y cuando lo vi en la escuela de cine ya pensé que esa teatralidad no abandonó a Ford durante gran parte de su carrera, ni siquiera en algunos de sus últimos largos.

El director predilecto de cierta clase de cinéfilo

Sea como fuere, John Ford sigue siendo para algunos el cineasta más grande de todos los tiempos. Especialmente para el cinéfilo mayor de cincuenta años, masculino, heterosexual y amante del cine norteamericano y de todo lo que este representa. A saber: fábrica de sueños, géneros tales como el western o la comedia clásica, grandes paisajes, estrellas del Hollywood de la era dorada, etc… Ford fue, sin ningún género de dudas, un realizador formidable, un técnico de primera línea, y un narrador nato, con un sentido visual absolutamente épico y al mismo tiempo intimista.

Y lo que intentó durante una década en el cine mudo, con los filmes nombrados y otros ya míticos como ‘El caballo de hierro’ (1924), luego lo desplegó, lo desarrolló y lo hizo evolucionar en sus posteriores filmes sonoros, que abarcarían la nada despreciable cifra de casi cuatro décadas más. Una carrera muy prolífica durante la cual el cascarrabias de Ford no dejó de considerarse un mero artesano, con suerte. Un trabajador más de una industria que le pagaba muy bien y que él, más de una vez, despreció y quiso abandonar para trabajar de un modo más independiente, pero una y otra vez ese anhelo se vio frustrado por los imperativos de una fábrica que nada tiene de sueños.

Los rasgos más distintivos, y quizá superficiales, de las narraciones de Ford, son los siguientes:

-Una mirada nostálgica e idealizada de la historia, que choca frontalmente con los hechos presentes que narra la película (ya sea en Irlanda o en los Estados Unidos)

-La familia como núcleo absoluto de los personajes, siempre propensa a las fracturas producidas por las decisiones de sus personajes.

-Un respeto máximo por las tradiciones (ya sean occidentales o de los nativos americanos…), cuya permanencia se va a ver amenazada por los hechos globales de sus narraciones.

-La fragilidad y al mismo tiempo la importancia de la amistad masculina, como núcleo capaz de sustituir a la familia.

–La vida militar como ejemplo de existencia fordiana, con sus reglas pero también con sus miserias, como un microcosmos cerrado en sí mismo.

Y las características de su estilo serían, a grandes trazos, las siguientes:

-Una puesta en escena actoral muy deudora del teatro, con movimientos de los actores a veces un tanto forzados.

-Encuadres muy elaborados, y a menudo muy dinámicos, semejantes a cuadros en movimiento. Grandes angulares con mucha profundidad de campo y travellings veloces (sobre todo en las grandes cabalgadas). Puntuales contrapicados para otorgar más fuerza a la imagen, y picados para enfatizar un estado anímico o psicológico.

-Interiores amplios, en los que introducir muchos personajes, a los que dotar de una intrincada coreografía interna. Fuentes de luz más o menos justificadas.

-Sentido del humor chabacano y melancolía algo forzada, ambos acompañados casi siempre de música que dé énfasis a ambos tonos. Cuando no usa música, le queda mucho más natural y memorable.

-Grandes dotes para la acción y el suspense, aspectos no siempre comentados de su arsenal narrativo. Ninguna violencia gráfica. Especialmente dotado para la épica, a veces con un tono irónico o distanciado.

Todos estos rasgos, que ya aparecían en mayor o menor medida en su filmes mudos, aparecen una y otra vez en sus películas sonoras. Especialmente notables, de su primera etapa, serían ‘Arrowsmith’ (1931), ‘Pilgrimage’ (1932), ‘The Lost Patrol’ (1934), ‘Judge Priest’ (1934) y sobre todo la magnífica ‘The Informer’ (1935). Intentó otros géneros, más o menos afines a sus intereses, con ‘The Prisoner of Shark Island’ y ‘Mary of Scotland’, ambas de 1936, muy sólidas e interesantes, y poco conocidas para el gran público, aunque se declare fordiano. En 1939 llega una de sus más conocidas películas, ‘Stagecoach’, que aquí se llamó ‘La diligencia’ y que para muchos es el inicio del western moderno. A mí me parece una buena película, sobre todo valiosa por el afinado estudio de personajes, aunque algo (o bastante) desfasada en su realización. Ford aprendió del cine de Griffith, pero sin asumir su perfección narrativa, vigente incluso hoy día, y su forma de filmar es ampliamente superada por una película también de 1939, la celebérrima ‘Gone With the Wind’.

De hecho, ‘Lo que el viento se llevó’ me parece mucho mejor dirigida, más moderna, más perfecta y más conseguida que la práctica totalidad de los westerns de Ford, Hawks y compañía. Los actores de Ford, si bien muy conjuntados y eficaces, adolecen de una falta de naturalidad notable. Incluso en la magnífica ‘Young Mr. Lincoln’, con Henry Fonda interpretando al asesinado presidente en un papel memorable.

Creo que las tres mejores películas de John Ford, verdaderas obras maestras del cine norteamericano, son ‘The Grapes of Wrath’ (1940), ‘How Green Was My Valley’ (1941) y ‘The Quiet Man’ (1952). Cada una de ellas, a su manera, representa lo mejor de Ford. No solamente son grandes relatos, sino que son una celebración de la vida, de la familia y de la lucha individual. En ellas Ford tocó el techo de los maestros. Pero también tiene películas maravillosas, como ‘El fugitivo’ (1947), con extraordinaria fotografía de Gabriel Figueroa, o ‘They Were Expendable’, quizá su mejor película bélica (si excluimos sus estupendos documentales de la II Guerra Mundial), y por lo que sé también muy poco conocida.

De sus westerns, prefiero sobre todo ‘My Darling Clementine’ (1946), que aquí tuvo el absurdo título de ‘Pasión de los fuertes’, y también ‘She Wore a Yellow Ribbon’ (La legión invencible, 1949) y ‘Wagonmaster’ (Caravana de paz, 1950), mucho antes que los más famosos. Pero aún los que no han resistido bien el paso del tiempo y que ahora mismo resultan casi rídiculos (caso de ‘El sargento negro’), poseen alguna escena muy hermosa o algunas ideas más que interesantes. Pero creo que en esos tres westerns Ford alcanzó un raro equilibrio entre lo que quería contar y la forma de contarlo, y en los tres su deuda con el cine mudo, su prevalencia, es más nítida y al mismo tiempo más enriquecedora.

Se dijo mucho, en su época, que a partir de 1952, año de su título quizás más personal y eufórico, ‘El hombre tranquilo’, su cine cambió y él también. Y estoy de acuerdo. Su puesta en escena se hizo más desmañada, y sus guiones menos elaborados y más dependientes de sus obsesiones menos interesantes, tales como el humor de brocha gorda o la nostalgia impostada. Ni siquiera se salva de eso el gran western ‘The Searchers’ (Centauros del desierto, 1956), que tiene cosas verdaderamente extraordinarias, y otras más cuestionables, como el cambio de tono a mitad de película, algunos planos bastante torpes, una dirección de actores desigual… Por no hablar de ‘El sargento negro’, que tiene un guión desastroso, con uno de los juicios (en este caso un consejo de guerra) más delirantes y peor escritos que he visto en mi vida, y con una dirección de actores muy pobre, muy forzada y por momentos casi demencial, que sin embargo se salva por el increíble talento visual de este cineasta.

Su estilo y su fuerza narrativa se fueron desdibujando notablemente en sus últimos diez años, aunque aún pudo hacer el gran western ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962), en un estupendo blanco y negro, y que aunque resulta una historia manida y hasta predecible, es acaso una digna despedida, más intimista y nostálgica, a los grandes títulos de Ford. Sus tres últimas películas, ‘Cheyenne Autumn’ (1964), ‘Young Cassidy’ (1965), codirigida con Jack Cardiff, y ‘Siete mujeres’ (1966) evidencian que no supo, como tantos otros de sus colegas del llamado “cine clásico”, adaptarse a los nuevos tiempos, y no añaden nada a su filmografía. Fueron importantes fracasos de crítica y público, y hoy sólo las defienden los más fordianos, los críticos o cinéfilos nombrados más arriba.

La impresión que tengo yo, no solicitada por nadie, es que era un gran director, lastrado por ciertas debilidades derivadas tanto de los convencionalismos de estudio como de sus creencias personales. Su humor, hoy día, salvo en el caso de ‘El hombre tranquilo’, y muy pocas más, no se sostiene. Como no se sostienen, ni se pueden soportar con facilidad, ciertos efluvios racistas y machistas de su cine. Me llama la atención que por ejemplo, con ‘Roma’, de Cuarón, muchos la despreciaron por defender, según su opinión, una doctrina de clase. Pues esos mismos espectadores deben repeler el cine de este cineasta. Como no puede ser de otra manera, algunas de sus películas tratan de lavar su imagen, como ‘Siete mujeres’, su última película, en la que las heroínas, son por primera vez, mujeres.

O como ‘El sargento negro’, que es una apología de los soldados de color. Pero son lavados de conciencia muy torpes y muy poco sagaces, en los que se nota demasiado que el director lo hace de cara a la galería. Incluso en la muy alabada ‘Fort Apache’, en mi opinión un western muy sobrevalorado, el supuesto respeto de York con los apaches suena a añagaza, a anzuelo en el que pueda picar el espectador más inocente, porque toda la película apesta a supremacía blanca, y a que los apaches (como bien dicen muchos personajes más de una vez) son como bestias salvajes, o como diablos (no en vano, uno de los clanes que se unen contra ellos, es el llamado Clan Diablo). Y poner al bueno de Woody Strode como héroe de ‘El sargento negro’ no tiene ningún sentido si luego le colocas de casi esclavo de John Wayne en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’.

Y dirán algunos que todo esto no tiene nada que ver con la calidad de un narrador, pero para otros como yo mismo esto es algo muy importante, porque acaba afectando al tejido mismo de lo que intenta narrar, y a los recursos con los que intenta narrarlo. Da la impresión de que el largo meandro de la inesperada nueva mujer apache de Martin Pawley en ‘The Searchers’, está contado para establecer la superioridad moral e intelectual de los blancos, y para meter alguna escena humillante contra las mujeres al mismo tiempo. Las películas se hacen por algo y para algo. Los westerns de Ford parecen estar hechos para loar a la caballería y el estilo de vida americano, y para dejar bien claro que son los hombres, y no las mujeres, los que deben guiar a la comunidad, y que los comanches y los apaches, a los que les robaron sus legítimas tierras, son una panda de salvajes, muy fascinantes y todo lo que se quiera, pero unos asesinos que deben ser confinados o exterminados.

Para Ford no existía tal cosa como un revisionismo histórico, o una mirada lúcida y crítica hacia el pasado. Para Ford el pasado era un ámbito de leyenda, y lo único cuestionable eran ciertas versiones de esa leyenda, o de esos hechos. Famoso es su “Print the Legend”. Por eso prefiero sus westerns antes nombrados, porque en ellos se diluyen los ideales de Ford del ejército, de sus héroes y de la superioridad racial o sexual, y cuenta historias conmovedoras, sencillas y despojadas de cuestionables obsesiones personales.

Sentencias tales como que “John Ford inventó América’, son tan absurdas e indefendibles como que “Shakespeare inventó lo humano”. Se trata de frases grandilocuentes, de eslóganes, fabricados por intelectuales de segunda categoría, puristas recalcitrantes y fanáticos con graves carencias de personalidad, que en verdad, me temo, conocen poco el material al que tanto encumbran. Ni Shakespeare inventó lo humano ni (en el improbable caso de que escribiera todas sus obras), era el genio que tantos dicen. Y Ford inventó una América, en el caso de hacerlo, que nunca existió, como inventó un cine muy de su época. Un tipo de cine, nada más. No el cine, que es mucho más amplio, más rico, más interesante y más apasionante, que su extensa filmografía.

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