Adrián Massanet

Rompiendo un poco el esquema de estas páginas, voy a incluir dos vídeos en este artículo, aprovechando que estamos en digital y no en papel, para profundizar un poco en cómo y por qué están hechas, y así indagar un poco más en la narrativa, hablar de montaje, de planificación y de dirección. No tendría la misma fuerza si incluyera solamente imágenes.

Se trata de dos secuencias del muy conocido filme de Paul Verhoeven ‘Instinto Básico’ (1992), en mi opinión el mejor filme dirigido por el holandés en tierras estadounidenses, y muy deudor de su anterior ‘El cuarto hombre’ (1983). Una de ellas es la archifamosa secuencia del cruce de piernas de Sharon Stone (aunque lógicamente, no la he incluido por eso…), y otra la primera de las dos secuencias de persecución en coche que hay en la película. Lo ideal sería, para el lector, que viera, una vez más, ambas secuencias antes de leer el análisis de ellas que voy a incluir a continuación.

Como aperitivo debo decir que éste es un thriller magistral por la pericia narrativa con la que está realizado. Pericia que me dispongo a desgranar en las líneas de más abajo.

1 – Secuencia de interrogatorio

Hace poco un amigo lector me pedía que hablásemos algo más de montaje y fotografía. Creo que esta secuencia es muy interesante para analizar ambos departamentos en total conjunción con la visión del director.

Como todos los que han visto la película saben bien (y los que no, ya tardan en verla), esta famosa secuencia de interrogatorio es una de las más brillantes de la película. En ella nada menos que cuatro policías (y el jefe de todos ellos, que más que interrogarla, flirtea con ella…) interrogan a la atractiva e inquietante Catherine Tramell por el brutal asesinato de su amante. Lo de menos es la trama. Lo importante es cómo está hecha. Vamos allá:

Las grandes secuencias, realizadas por grandes directores, son como sinfonías musicales. Tienen una estructura, no son simplemente (como tantas veces sucede), una serie de planos pegados entre sí con más o menos gracia. Aquí tenemos una estructura definida, desde el mismo comienzo. Antes de que todos se sienten hay una introducción magníficamente coreografiada, y planificada con un sencillo, pero eficaz y contundente, plano contra plano. Empezamos con todos de espaldas, breves palabras de cortesía, y la declaración de Catherine de que no quiere abogado. Todos se quedan parados y ya tenemos la primera victoria del personaje femenino sobre todos ellos.

Quisiera que el lector se fijara en el sentido del corte en el montaje. Si ve la secuencia varias veces podrá apreciar mejor los cortes porque sabrá en qué momento tienen lugar. Un buen montador elige el frame exacto, el más propicio, para pasar al siguiente plano. Se puede montar de muchas maneras, pero nada tiene más fuerza que el corte. En esta secuencia hay cortes más invisibles y cortes mucho más abruptos y visibles. Pero todo tiene un sentido. Así mismo, la fotografía es excelente. Jan de Bont, el operador, sitúa una luz azul sobre los personajes, que por el enrejado del techo dibuja líneas oscuras en sus rostros, a la manera del cine negro clásico con las persianas, pero modernizándolo. Es sencillamente brillante.

Pido disculpas porque este vídeo está un poco desincronizado, pero el otro disponible incluía insertos de dudoso gusto, así que habrá que conformarse. Tras la introducción, todos se sientan para empezar el interrogatorio. Nótese que al sentarse todos, la cámara baja un poquito de altura, como si fuera un personaje más que también se sentara. Es muy breve, pero se nota. Y sobre todo se siente como un punto de vista.

Bien, a partir de este momento los planos van a ser zonales, con un cuarto general, de espaldas a Catherine. Un plano para el protagonista y su compañero, otro para el interrogador y los dos jefes, un tercero para Catherine en solitario. Puede que la interroguen a ella, pero el subtexto de esta escena es que ella les domina, poco a poco les seduce y les manipula para llevarles a su terreno. Nada de música, por el momento. Estamos en la primera parte de esta larga secuencia. A la primera pregunta, la cámara hace un movimiento de acercamiento, por travelling, a Catherine, reforzando sus palabras, indicando la atención que recibe de todos los hombres allí presentes. Para remarcarlo aún más, se rompe la estructura de planos inicial, y de la zona de los dos compañeros, pasamos en un paneo lateral a la zona de los jefes y el interrogador, sobre todo este último empieza a sentirse subyugado por la mujer.

En su siguiente pregunta el interrogador se echa hacia atrás, y la interrogada hacia adelante. Ya han intercambiado los papeles. Para reforzar esto, los planos de ella están ligeramente contrapicados (es decir, enfocan de abajo a arriba), para darle una mayor sensación de poder. Empieza la segunda parte. Minuto 1:47 del vídeo.

Cada una de las partes empieza de forma muy elegante, con el movimiento de uno de los personajes, al que acompaña la cámara, corrigiendo hasta encontrar su sitio inicial. Aquí es el jefe el que regresa, abruptamente, de coger un vaso de agua y hace la siguiente pregunta. El montaje es excelente: cortamos a un plano frontal de Catherine, que se está quitando su chaqueta. A los pocos segundos, otro abrupto corte: un plano frontal, primerísimo primer plano, del interrogador, que además se acerca a cámara, intentando de alguna manera recuperar su poder, preguntando si ella mató a la víctima. De ahí otro corte, también abrupto, a un plano general de ella, que realiza un travelling de acercamiento hasta quedar en primer plano. Son dos planos de choque, de rivalidad, que miden sus fuerzas. Y nuevo corte abrupto, al plano más elaborado de los tres: un doble paneo, de la cara del oficial sonriendo a la interrogada, a la derecha hasta un primer plano del capitán, y luego un rápido paneo sin corte a la izquierda, hasta llegar a Nick Curran (Michael Douglas). Un plano lleno de ironía y sabiduría técnica.

Estoy seguro de que había más planos, y quizá más preguntas, que finalmente no se montaron. Director y montador decidieron hacer así el corte de la secuencia para darle más fuerza y para reforzar su sentido enigmático, porque de pronto cortamos a un plano lateral de ese interior: el de los policías, enfrentado por corte a otro plano lateral de ella. Dos planos muy diferentes a los anteriores y la primera pregunta de ella a los policías, concretamente a Nick. Plano frontal de Nick, con travelling de acercamiento para reforzar la intensidad. Aquí es cuando empieza la música, con muy buen criterio, y tiene lugar el archifamoso cruce de piernas. Apenas se ve nada, en un inserto de plano detalle de las piernas de ella, que es un plano subjetivo del interrogador, al que se ha otorgado de nuevo el punto de vista por mirar a Nick tras la pregunta de ella. Esto es una excelente planificación. Por cierto que la música de Goldsmith (quizá la última de sus obras maestras) y los movimientos de los actores parecen sincronizados. Nick se levanta bruscamente a por agua, y la cámara le sigue, otorgando dinamismo a una escena en principio tan estática y agobiante. Y dado que él se mueve, obtenemos un plano de ella correlativo, que también se mueve, en sentido opuesto, como si fuera el punto de vista de Nick. Al regresar a la mesa, con la cámara regresando al plano inicial, el plano de ella contestando la pregunta hace lo mismo: invierte el movimiento y regresa a la ubicación inicial.

En el minuto 4:15, con un acento musical, y con un plano general de contracampo a todo lo que veníamos viendo, empieza la tercera y última parte, que es la más breve las tres. El plano empieza, una vez más, con un movimiento de los actores que hace que el corte quede muy limpio, muy suave, pero es un corte brusco, como muchos de ellos en esta secuencia. La secuencia finaliza con unos sencillos planos de campo/contracampo, de nuevo de lucha y pugna entre ellos, pero con mucha menos intensidad. Ellos han perdido y ella ha ganado, como se demuestra en el lenguaje no verbal de los actores.

2 – Secuencia de persecución

No es una persecución propiamente dicha, pero se la puede llamar así. Arranca de manera espectacular, en un complejísimo plano aéreo que sólo puede haberse tomado desde un helicóptero, y que para hacerlo aún más complicado no recoge a los dos coches desde su inicio, sino que ambos entran en escena, por la derecha, cuando la cámara está ya bastante cerca de la carretera. Aquí la música está presente desde el principio, otorgando un cariz épico y al mismo tiempo la tensión necesaria. Fíjese el lector que los coches no van tan rápido, en la mayoría de los planos como parece. Es la música la que inocula en la mente del espectador la idea de que van mucho más rápido de lo que parece.

Aguanta el plano de arranque todo lo que puede, que es bastante, y pasamos al interior del coche de Nick, al que vemos en plano lateral. Uno de los aspectos más brillantes de esta secuencia es que no hay muchos planos. No es una escena, en jerga cinematográfica, tan picada como lo habría sido en manos de otro director y otro montador que no fuera el gran Frank J. Urioste (montador nada menos que de ‘Die Hard’). Todos los planos tienen su tiempo y su densidad.

Para darle mayor dinamismo a la secuencia, tenemos cuatro clases de planos subjetivos del coche. Uno de ellos es el clásico de cámara-lapa, pegada al chasis del coche en movimiento, que sigue al plano lateral de Nick. A este se opone otro plano frontal del coche, más descriptivo, con una cámara situada en una moto, probablemente, con el que podemos percibir más claramente los esfuerzos de Nick para no perder el ritmo y al mismo tiempo no estrellarse contra loso coches que vienen de frente. En ese sentido hay un momento crítico que es el minuto 1:07 del vídeo. Nick intenta adelantar, y lo vemos en un plano frontal de su coche. Finalmente lo consigue, pero viene otro coche más y ha de apartarse rápidamente, y ahí montan un plano muy parecido al anterior, pero más contrapicado, más cercano al morro del coche. Un corte que podría quedar sucio o redundante, pero que añade una tensión significativa a la secuencia.

Porque la secuencia va «in crescendo». Corte a primer plano de Nick, que lo está pasando realmente mal. Corte a plano frontal, con la cámara en el morro del coche. Un plano casi rasante del suelo, que da una sensación enorme de velocidad y tensión, que es el segundo tipo de plano subjetivo. El tercer tipo sería el más parecido a un punto de vista de Nick, pues está a la teórica altura de su mirada, pero no se ve parabrisas, ni capó ni nada. Sólo se ve avanzar la imagen como si la cámara fuera el coche. Pero el segundo, el del plano casi rasante, es tan poderoso que regresamos a él durante unos cuantos segundos más, y nos regala una sensación de realismo, de fisicidad, indescriptibles. Obtenemos el cuarto tipo de plano subjetivo, que ya es más clásico: un escorzo a la izquierda de Nick, y el resto del plano ocupado por el parabrisas y el morro del coche, y lo que tiene delante, la carretera. Intenta adelantar por última vez y un autobús se le echa encima.

Primer plano de Nick gritando «¡NO!». Plano detalle de su pie pisando el freno con violencia. Plano detalle de las ruedas frenando y echando humo. Plano un poco más abierto de Nick, desde el exterior del coche. Dos planos más (uno desde detrás del coche, que se ha salvado de milagro, otro de cierre con primer plano de Nick con cara de susto). La secuencia ha concluido.

Esto no es un pegaplanos cualquiera. Al igual que la anterior, esto es una estructura, digamos, musical, con crescendo, con intención, con relación entre los planos. La verdad está en el plano, no en el corte, como dijo Tarkovski. Pero es el corte el que da fuerza al plano. Si en esta memorable secuencia de persecución los planos se hubiesen cortado (en otro segundo, en otro frame), de forma diferente, en un orden diferente, la secuencia habría tenido otro ritmo, habría sido muy diferente y probablemente peor.

Comentarios finales:

Más allá de la originalidad y solidez del guión (una psicópata que asesina a sus víctimas del mismo modo en que relata en sus novelas, lo que le sirve de coartada: ¿quién va a ser tan estúpido como para cometer un asesinato del mismo modo que lo escribió en su libro?) y de su evidente erotismo y su trepidante estructura, ‘Instinto Básico’ es un excelente thriller por el modo en que está contado. Ambas secuencias detalladas son un ejemplo muy nítido de narrativa, de un director que dirige, valga la redundancia, ayudado por un montador y un director de fotografía magníficos.

La mayoría de espectadores, y también de críticos (por mucho que les moleste tener que reconocerlo), no se fijan en el modo en que están hechas las películas, sólo en la historia que les están contando. Una narrativa determinada, como la que he desgranado aquí, ha de ser también pertinente para la historia que se quiere contar. Ambas secuencias son sensacionales por el modo en que están dirigidas, montadas y fotografiadas. En ellas, y en otras muchas de la película, hay un subtexto. Algo que está debajo de lo obvio (la historia, los diálogos), y que un verdadero cineasta siempre se esforzará por mostrar.

Por supuesto que la intencionalidad, el sentido, de la narrativa de estas secuencias es transparente para el espectador común. No tiene por qué fijarse en el cómo, porque ese cómo le tiene enganchado a la historia. Sabe que hay algo, pero no sabe muy bien el qué. Estaría bien que los críticos, al menos, sí lo supieran, o al menos lo intuyeran. Porque es la narrativa lo que deberíamos valorar y considerar, no la historia o la apariencia superficial de las películas. ‘Instinto Básico’ tiene ciertos ecos de Hitchcock, pero sólo en lo temático (ciudad de San Francisco, como en ‘Vértigo’, dos mujeres que se funden y se confunden, una rubia y otra morena, también como en ‘Vértigo’, una música que recuerda a ciertas texturas de Herrmann…). Sin embargo, el director británico jamás la habría rodado así. Habría sido, qué duda cabe, mucho más contenido, menos explícito, menos violento. Y así la historia habría sido menos interesante. Si lo es, si es tan eléctrica, es por el modo en que Verhoven la ha contado.