LITERATURA

Lo sublime en ‘Meridiano de sangre’

Hace varios meses, casi un año, dejé aquí un texto sobre la novela de Cormac McCarthy, pero se trata de una obra literaria que no me abandona, por muchas razones, y que me impele a volver a escribir sobre ella, pese a que no la he vuelto a leer entera (tan sólo algunos párrafos o capítulos sueltos de cuando en cuando), y con el reciente artículo sobre el género cinematográfico del Western ha vuelto a mí con más fuerza todavía, percutiendo en mi memoria con sus inefables, aterradoras imágenes, de un lirismo y un existencialismo arrolladores, inexplicables.

Desde que la leí, a finales del 2018, he leído muchas otras novelas, epopeyas, relatos, obras de teatro, ensayos, algunos (no muchos) tan formidables y a su modo terribles como ‘Meridiano de sangre’. Me he terminado un 80% de la obra completa de William Faulkner, que espero terminar este año (y así, también escribir la segunda parte de cierto artículo), y he tenido acceso a la obra maestra de Hermann Broch ‘La muerte de Virgilio’, a la monumental obra de arte de Mann ‘La montaña mágica’, y a libros inclasificables como el ‘Ulysses’ de Joyce, ‘Malone Muere’ de Beckett o ‘El hacedor de estrellas’ de Stapledon. En definitiva, a muchas y muy variadas obras, pero la novela de McCarthy es de las que más se me han quedado rondando por la cabeza y, sobre todo, en las tripas, como uno de los ejemplos de arte narrativo más extremo que se puede encontrar en literatura.

Pero no extremo porque se trate de un trabajo experimental (una palabra, «experimental», que, por cierto, induce a error, aunque ese es tema para otro artículo), sino por el estado anímico, entre deslumbrado y sobrecogido, entre aterrado y conmovido, que te provoca su lectura. Y creo la serie que más me ha sobrecogido y fascinado jamás, la truncada ‘Deadwood’, también un western descarnado y brutal, bebe mucho del espíritu de esta novela-río, que cuenta la historia de un chico de poco más de catorce años, que alberga una extraña e inquietante inocencia, pero que se acaba uniendo, sin oponer mucha resistencia pero tampoco muy entusiasmado, a la infame banda capitaneada por un psicópata llamado John Joel Glanton, una panda de mercenarios que existió realmente, y que durante el periodo 1849-1850 se dedicó a dejar un rastro de sangre por la frontera mexicana, una estela de destrucción que McCarthy se propone narrar en su fastuosa novela.

Antes de que el chico, El Chaval sin nombre, al que en el idioma original se refieren como The Kid, se una a la banda Glanton, McCarthy le sigue en diversas aventuras hasta que él y los integrantes de su grupo se encuentran con una fuerza enemiga de nativos americanos cuya sed de sangre provoca una verdadera masacre. Toda esa zona está escrita por una prosa verdaderamente sublime, que debería hacer reflexionar a los que, como el a menudo muy superficial crítico Alberto Olmos, reniegan de la categoría de este escritor. Cierto que en ninguna de sus otras novelas ha logrado este nivel, pero también es cierto que su estilo alcanza momentos de un lirismo indescriptible:

«Siguieron adelante y por el este el sol arrojaba pálidas franjas de luz que luego fueron tomando un tono más espeso como de sangre rezumando a oleadas repentinas que se ensanchaban por capas y allí donde la tierra se escurría hacia el cielo en el borde de la creación la coronilla del sol surgió cual bálano de un gran falo rojo hasta que salvó la arista oculta y quedó agazapado y vibrante y malévolo detrás de ellos»

Es un extracto de la página 62 de la edición de Debolsillo, y a partir de aquí la imaginación, el estilo del escritor comienza a volar, y no cesa en su inspiración, en su formidable pulso, hasta la terrible masacre de la página 73, en la que el lector asiste, horrorizado, a un crisol de muerte y destrucción y locura como nunca ha leído en su vida. Pero el relato, a partir de ahí, en lugar de pasar a una zona más contenida, sigue subiendo más y más, pues el autor parece poseído de una voz inabarcable, infinita, y a fin de cuentas el temible Juez Holden aún apenas ha hecho acto de aparición, y es en la página 106 en la que El Chaval se une a la banda Glanton, de la que John Joel Glanton puede ser el líder absoluto, pero en la que el Juez Holden, un ser enorme, sin pelo, de una mente y una presencia terroríficas, el es el jefe espiritual.

Y comienza ahí una epopeya sanguinaria en la que el grupo, en principio contratado para cortar las cabelleras de los comanches, se entrega a una orgía de asesinatos y destrucción que parece no tener fin, y con la que McCarthy, sorprendentemente, hace una literatura sublime, que trasciende el Western, y que se encuadra en otra categoría, la del poema nihilista. Lean esta otra maravilla:

«De repente Batchcat y uno de los de delaware volvieron grupas y fustigaron a gritos a sus caballos y la compañía hizo lo propio y empezaron todos a desfilar por la hondonada en dirección a la franja de maleza que marcaba la playa. Los hombres saltaban ya de sus caballos y los maneaban al instante con lazos que llevaban preparados. Cuando los animales estuvieron asegurados y ellos tendidos en el suelo al abrigo de las matas de gobernadora, listos para disparar, los jinetes ya estaban apareciendo por la parte más alejada del lecho seco, un tenue friso de arqueros montados que temblaban y vacilaban al calor creciente. Pasaron frente al sol y desaparecieron uno por uno y aparecieron otra vez y al sol eran negros y salían de aquel mar evaporado como fantasmas quemados, las patas de sus caballos levantando una espuma que no era real, y quedaron ocultos en el sol y ocultos en el lago y brillaron tenues y parecieron reunirse en un todo borroso y se separaron de nuevo y aumentaron por planos sucesivos en avatares siniestros y se fusionaron poco a poco y en el cielo que ya sugería el alba empezó a aparecer encima de ellos un aspecto infernal de sí mismos enormes e invertidos y las patas de los caballos que montaban increíblemente largas y pisoteando los altos y delgados cirros y los tremendos antiguerreros suspendidos de sus monturas inmensos y quiméricos y sus gritos salvajes resonando en aquel sustrato duro y llano como gritos de almas que se hubieran colado en el mundo de abajo por algún desgarro en la trama de las cosas.»

Se percibe, mucho, la influencia de Faulkner y de Melville, pero también se observa el estilo de un escritor en plenitud de su propia voz y sus propias armas de narrador. Créame el lector que no desfallece en su estilo ni en su forma hasta el mismo, terrible, inolvidable, final de la novela. No es un estilo fácil ni accesible para algunos, pero es de una exigencia formal absoluta, y de una perfección en las imágenes, en el mundo que intenta crear, en la expresividad de su estrategia, que lo hace volar a un nivel estratosférico.

No soy yo de recomendar lecturas a nadie. De hecho a veces me preguntan, en persona, qué se puede leer, o qué libro puedo yo aconsejar, y nunca respondo. No se lean esta excepcional novela. No hace falta. En realidad no lo necesitan, ni ella a ustedes. Ahora que la literatura tal como la conocemos está cerca de pasar a mejor vida, déjenla tranquila allá donde esté. Pero si por un casual se deciden a entrar en sus páginas, prepárense para una experiencia inaudita. Y, ante todo, entren por su cuenta y riesgo, porque no es para novatos. Advertidos quedan.

Estándar
CINE, ENSAYO

Géneros cinematográficos: el Bélico

Escribiendo sobre un tema en concreto, al que dedicas horas del día, y que puede llevarte muchos días, cuando no semanas y meses de reflexión, pueden surgirte certezas que no dejaste en el texto. Que dejaste pasar. Y son bastante obvias, pero las dejaste pasar igual. Una de ellas es que puedes cambiar de tono (es más, debes hacerlo, quieras o no, y es una demostración de pericia narrativa) a lo largo de la película, desde el terror, al melodrama, y vuelta al terror…incluso puedes irte a uno luminoso por unos momentos, y volver a la comedia negra, y de nuevo al terror. Por ejemplo. Pero no puedes cambiar de género… En realidad puedes hacerlo, como puedes hacer casi cualquier cosa y las normas están para romperlas, pero no puedes estar en mitad de una comedia y plantarte en un Sci-Fi, o no puedes estar en una Sci-Fi y de repente irte a un Western canónico. Algunos cineastas lo han hecho, o han hecho cosas parecidas, y el resultado, si no es una catástrofe absoluta, es que empieza, literalmente, otra película. Eso es lo que le llega al espectador.

Esto de establecer los límites, las coordenadas y el ADN de cada género, es en realidad la búsqueda o la indagación de algunas formas (narrativas o no) de la representación fílmica. Y una de las más complejas es sin duda la del Bélico, un género bastante comercial o por lo menos popular, y que a un sector del público siempre le ha atraído, pero en el que sucede precisamente esto a lo que me refería en el párrafo anterior: a veces parece que estamos viendo varias películas en una, porque no se respetan, por razones bien obvias, los códigos del género, y al igual que sucede en el Western, género del que es primo hermano por cuestiones que luego profundizaremos, podemos estar en un Bélico durante veinte o treinta minutos y luego saltar a un drama histórico y que empiece por tanto otra película.

Las coordenadas de un género complejo y controvertido

Para ir directamente al grano, y poder desarrollarlo y matizarlo después, voy a establecer lo que en mi opinión está bastante claro que es el ADN de un Bélico:

–Narración en la que los combates y las batallas, grandes o pequeñas, ocupan una gran parte del metraje. Es decir, no hay una gran batalla inicial o final, y el resto es una película de espías, o un filme sobre la reconstrucción de Europa, o cosas así. Un bélico es un filme de operaciones militares. Punto.

–Por tanto es, a grandes rasgos, una radiografía de la vida militar, de cualquier época y nación, de cualquier tipo de ejército, antes, durante y después de las batallas.

–Por lo que al final deviene en un estudio de personajes, casi siempre exclusivamente masculino, aunque con muy interesantes excepciones, que al igual que en el Western, se enfrentan a un peligro de grandes dimensiones, y el modo en que mantienen el grupo, o se enfrentan entre sí, o reaccionan ante el horror de la guerra, es el núcleo de la historia.

–Es, además de un estudio de personajes, también un análisis de los espacios y los ritmos, muy concretos en el caso de este género, y con reglas quizá más codificadas, en cuanto a montaje y escenografía, de lo que pudiera parecer. En el Bélico, la geografía, lógicamente, es crucial, y también lo es la forma en que está capturada y en que se establece la espacialidad de los combates y las grandes batallas.

–La intención de la película bélica es mostrar, con minuciosidad, la naturaleza humana antes, durante y después del combate, con todos sus detalles, sus consecuencias, sus traumas y sus dualidades. Puede y debe mostrar los preparativos y el entrenamiento, debe y tiene que mostrar los combates en toda su crudeza, y ha de ser lo bastante profundo para terminar mostrando las trágicas consecuencias de la guerra.

–Por tanto y para finalizar, el Bélico ideal sería aquel en el que hay una sola gran batalla, salpicada de pequeños combates, y en el que presenciamos el luctuoso espectáculo de personas luchando por sobrevivir, y nada más.

Por eso, un filme como ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Spielberg, 1998), que podría haber sido realmente portentoso, pierde gran parte de su ADN de bélico cuando Spielberg, necesitando de alguna manera ampliar los márgenes de su relato y darle más apariencia de categoría, sale de los combates y realiza cuatro escenas bastante discutibles en las que de pronto estamos en otra película, y varios oficiales discuten sobre la pertinencia de salvar a un único hombre, convirtiéndose el relato en un drama histórico. Sólo en un mal filme bélico vemos a una madre, al otro lado del mundo, llorando por la pérdida de su hijo en combate.

Y, si nos ponemos estrictos en cuanto al ADN del Bélico (algo que es mi intención), incluso los reportajes de guerra, los documentales y la propaganda de guerra son cine bélico. No importa que se trate de cine de no ficción. Porque en realidad el documental no es un género, sino un soporte determinado, como la animación, o el cortometraje. Y los numerosos documentales de guerra, muchos de ellos realizados con una tendenciosidad y maniqueísmo más que evidente, así como la propaganda bélica desplegada por los países contendientes, resultan imprescindibles para comprender el fenómeno del género bélico.

Es bien conocido que directores famosos y de gran prestigio, como John Ford, realizaron reportajes de guerra durante combates navales, tales como la Batalla de Midway, pero todo amante del bélico, sea cual sea su ideología o sus simpatías, colecciona, como no podría ser de otra manera, reportajes de los dos bandos de cualquier guerra, algunos de ellos, pese a su zafiedad intelectual, filmados con gran talento y con un gran sentido visual. Y es que el bélico es uno de los géneros más complejos pero también, en cierta medida, uno de los más cinematográficos. La guerra es la más nefasta y destructiva acción humana, pero de ella se extrae, como es lógico, la verdadera naturaleza de las personas que participan en ella. Y aunque un filme Bélico muchas veces no puede sustraerse de aquello que está contando, y termina pareciendo propaganda bélica, pocos géneros hablan con tanta precisión sobre la especie humana en su globalidad.

En muchas ocasiones, por tanto, vemos que se califican, y se clasifican, como bélicas, películas que ni por asomo lo son, como ‘La vida es bella’ o ‘La lista de Schindler’, las cuales son dramas históricos de manual en la mayor parte de su estrategia narrativa. Porque bélicas de ficción no se han hecho tantas películas, en realidad. Antes nombré ‘Salvar al soldado Ryan’, de la que si arrancamos algunas zonas que son puro drama histórico, es un buen Bélico, sin ninguna duda. Ahí tenemos al grupo de compañeros llevando a cabo una misión, y saltando entre la gran batalla inicial, y la otra gran batalla final, yendo por el relato entre combate y combate, perdiendo a algunos compañeros en el camino. Pero la miniserie de HBO ‘Hermanos de sangre’ (‘Band of Brothers’, 2001), también producida por Hanks y Spielberg, se revela superior a aquel filme en la creación de espacios y ritmos propios del Bélico, así como en la creación de los caracteres del grupo de soldados, proponiendo uno de los ejemplos más perfectos del género en lo últimos años.

Y si quisiéramos encontrar la película bélica perfecta, quizá sería la combinación de ‘Sin novedad en el frente’ (‘All Quiet on the Western Front’, Milestone, 1930), ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979), y ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, Malick, 1998), cada una a su estilo, pero especialmente las dos últimas, que además son un alegato antibelicista nada maniqueo ni obvio. Porque hoy día quizá se ha vuelto necesario, además de los códigos inherentes al género, establecer un punto de vista y posicionarse ideológicamente, por mucho que se sigan haciendo películas tan deleznables como ‘Cuando éramos soldados’ (‘We Were Soldiers’, Wallace, 2002), que emplea el Bélico para ensalzar ideas patrioteras e incluso racistas, un fenómeno que no es exclusivo de este género, pero del que parecen nutrirse con él, pues parece más capaz que otros a la hora de enardecer ideas reaccionarias.

Para terminar, citaré algunos filmes bélicos puros, que no se ven contaminados por el melodrama, ni el drama histórico, y que mantienen por tanto un precario equilibrio entre los tonos de aventura y tragedia: ‘El submarino’ (‘Das Boot’, Petersen, 1981), ‘Stalingrado’ (‘Stalingrad’, Vilsmaier, 1993), ‘La cruz de hierro’ (‘Cross of Iron’, Peckinpah, 1977), ‘Objetivo: Birmania’ (‘Objective Burma!’, Walsh, 1945), entre no muchos más.

Estándar
CINE, ENSAYO

Géneros cinematográficos: el Western

Nadie sabe quién fue el cursi que dijo que el Western es el género de géneros. No solamente yo, en lo personal (aunque a nadie le importe, lógicamente), no lo creo, sino que quienquiera que fuese el que lo dijo con toda seguridad se limitaba a englobar las películas «de vaqueros» estadounidenses, cuando en realidad el Western es mucho más que eso, y muchas de esas películas no son en realidad westerns, sino dramas históricos. Pero ya llegaremos a eso.

Soy consciente de que ya la misma denominación, en sentido estricto, se refiere precisamente a esas películas dirigidas por John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks. Es un término que inventaron los anglosajones para designar no solamente a los relatos literarios del American Old West, también las pinturas de la época, y cualquier otra forma de arte, narrativo o no, que tuviera que ver con las aventuras de los colonos y los pistoleros y los aventureros de la segunda mitad del siglo XIX en EEUU. Pero es un término que a estas alturas ha perdido completamente esa connotación, y que se ha vuelto equívoco, pues en realidad el Western Norteamericano no es, en sí mismo, un género tan fuertemente codificado como se quiere creer, sino más bien un conjunto de arquetipos folklóricos, que muchos quieren identificar como un género tan cerrado como el Noir o el Sci-Fi, sin serlo.

En realidad, vamos a llamar a este género Western porque es un nombre más apropiado de lo que pueda parecer, aunque inicialmente induzca a cierta confusión. El Western Estadounidense canónico no es si no una manifestación más de lo que podría llamarse el Western Universal, una forma de relato de aventuras extremo, en la frontera (tanto física como moral), que casi cualquier cinematografía del mundo ha practicado en mayor o menor medida, por lo que el norteamericano sería en realidad un subgénero o subgrupo (y ya el Spaguetti-Western sería un sub-subgénero), y no otra cosa.

Aventuras en la frontera

Porque tratamos, trato, de clarificar, siempre dentro de mis limitaciones y sin olvidar que es mi punto de vista, todo este follón de los géneros, tal como empecé a delimitar en el anterior ensayo, y me parece que la introducción de este es apropiada para empezar a conseguirlo. El Western Estadounidense, cuando lo es y no se trata de drama histórico, es cine de aventuras violento, de personajes muchas veces al límite, en un territorio físico y moral en el que las barreras del bien y del mal a menudo se confunden, en un mundo en que dos civilizaciones muy diferentes y casi antagónicas, confluyen para bien o para mal, en el que por tanto la geografía, el paisaje, es fundamental. Y todo esto, no solamente lo han hecho en Hollywood. Existe en la cinematografía mexicana, africana, italiana, rusa e incluso francesa o española. Si empezamos a tener estos detalles en cuenta, vemos que la necesaria codificación de un género concreto comienza a tomar forma y que la confusión empieza a difuminarse.

De esta forma, es fácil concluir que una película, por otra parte bastante sólida, como ‘Atmósfera cero’ (‘Outland’, Hyams, 1981), aunque transcurra en el espacio, es en realidad un western canónico, y no porque en cierta forma siga el patrón argumental de ‘Sólo ante el peligro’ (‘High Noon’, Zinnemann, 1952), sino porque el héroe, su violenta aventura, el tono de la película, el mismo argumento y su puesta en escena, la hacen un western. Y lo mismo sucede con la obra maestra de James Cameron ‘Aliens’ (1986), que sin duda es una Sci-Fi de libro, que también es, sin ninguna duda, un filme bélico y que finalmente es, en toda su médula, un western de manual, porque en ella el paisaje es tan importante como los violentos y desesperados personajes que lo pueblan, porque estamos en una frontera (en esta ocasión espacial), porque existe un enfrentamiento fratricida y sin cuartel, y porque al fin se trata de un grupo de compañeros tratando de sobrevivir una peligrosa aventura. Eso es el Western.

El gran John Carpenter dice que todos sus filmes son Westerns. Es verdad. Todos lo son. Con diversos tonos, pero con el mismo espíritu, y con los códigos ya comentados bien nítidos en su estrategia narrativa. ‘Vampiros’, su irregular película de 1998, es un filme de terror, por supuesto, pero ante todo es un western. ¿Y qué decir de ‘The Walking Dead’, la serie de horror de AMC? Puede que TWD cuente la historia de cómo el mundo entero se infecta de la plaga zombi, pero en su estructura, en sus personajes, en su espíritu, es un western de manual. ¿De qué otra forma se puede definir esta historia permanente en la frontera, en la que no hay ley, ni gobiernos, en la que la civilización fracasa una y otra vez, con personajes que han de recurrir a la violencia no porque quieran, sino porque no queda otro remedio?

Muchos espectadores aún piensan que el Western ha de contener todos los tópicos mil veces repetidos, o no sería del género. Pero pensémoslo bien: si viéramos una película en la a un pueblo polvoriento llega un tipo con sombrero de vaquero, y entra en el saloon con sus espuelas, y pide un whisky, y una dama en apuros le pide ayuda, nos causaría más hilaridad, ahora mismo, que otra cosa. Es lo que, en cierta medida, sucede con un filme tan poco afortunado como ‘Silverado’, de Lawrence Kasdan, que más que un filme moderno parece un compendio artificial de todos los iconos del Western, y además un compendio sin vida, casi una parodia. ¡Y estamos hablando de un filme de 1985! Sencillamente no funciona. Y muchos hablan todavía de la decadencia del género. No es decadencia cuando durante cien años repites las mismas fórmulas. Para que el género continúe vivo, cualquiera de ellos, hay que reescribirlo y hacerlo evolucionar, como hacen en la magnífica ‘Rango’ (2011, Verbinski), que se ríe de los tópicos del Western, pero que al mismo tiempo es un Western maravilloso.

Del Western al Filme Noir

No voy a hacer aquí una narración de la evolución del Western en EEUU, entre otras cosas porque es una historiografía conocida incluso para los que no tienen mucho interés por el cine. Eso se lo dejo a otros expertos, que están deseando demostrar cuánto saben y cuántas películas han visto y repetir las mismas cosas que se llevan diciendo durante muchas décadas, y que contribuyen a los lugares comunes y a la confusión actual. Pero los norteamericanos fundaron su propio subgénero con el filme mudo de 1903 ‘El gran robo al tren’ (‘The Great Train Robbery’, Edwin S. Porter), que tuvo un gran éxito y que luego tuvo cientos de hijos en el cine silente, muchos de los cuales repitiendo los mismos esquemas. En Estados Unidos conoció una cierta «edad de oro» del cine académico, con obras de John Ford, Howard Hawks, Budd Boetticher, King Vidor, Jacques Tourneur, John Sturges, Robert Aldrich…

La figura más importante de los cuarenta y los cincuenta fue el pésimo actor John Wayne, de un carisma en su época realmente arrollador, y que se erigió como figura masculina y héroe del Western para toda la eternidad. Pero ya se estaban haciendo westerns en otros países, y con otras configuraciones, por mucho que los anglosajones se crean que ellos son los únicos que hacen estas cosas. Y no me refiero a imitadores de ese cine, como el Spaguetti-Western, sino a otras formas de narrar la aventura, con códigos propios, como el Wuxia chino, que es otra narración épica, o heroica, de aventuras violentas de frontera, y no son imitaciones de los siempre soberbios y arrogantes anglosajones, que se creen que lo inventan todo. La rabia que da es la de no tener tiempo para ver películas africanas, que según creo las hay de una belleza impresionante pese a sus limitaciones presupuestarias, pues muchas de ellas, por pura lógica, son westerns.

Abandonado ya el impuesto clasicismo, y por supuesto todo academicismo rampante, el Western ha encontrado su forma definitiva en Estados Unidos, con títulos como ‘No Country for Old Men’ (2007), de los Coen, o ‘Hell or High Water’ (2016), de David Mackenzie, filmes magníficos, entre otros muchos, que no necesitan de damiselas en apuros, ni saloones, ni sheriffs clásicos, para narrar una historia de frontera. Directores como Iñárritu, Thomas Anderson, el mismo Tarantino, toman los códigos del viejo Western y los subvierten a su muy particular mirada. Para eso están los códigos, para subvertirlos, cogiendo sus mimbres y haciendo algo vibrante con ellos, ahora que esa obra maestra titulada ‘Deadwood’ ha terminado por destruir lo que quedaba de los cánones de un género que nunca podrá morir, porque jamás dejarán de existir historias violentas en la naturaleza, en el choque entre dos civilizaciones.

Creo que podemos establecer el ADN de un Western con los siguientes trazos:

–Relato de aventuras de supervivencia, entre la naturaleza y ciudades o asentamientos incipientes.

–Protagonizado por personajes al límite de la moralidad.

–En un marco en que dos países, o civilizaciones, o incluso razas se enfrentan por la supremacía territorial.

–En el que el paisaje, el entorno, es tan importante que es un personaje más.

–En el que la violencia es habitual porque la civilización fracasa una y otra vez.

–Con un grupo de personajes, a menudo compañeros, unidos por una gran amistad y algunas enemistades profundas.

–Y en el que el nihilismo, o lo crepuscular, aflora en cada hilo del relato.

No caben aquí por tanto narraciones del antiguo Oeste que hablen de la construcción de una nación, o del costumbrismo de la época. Eso es otro género: el drama histórico. Y con este ADN es fácil demostrar que el Filme Noir, en realidad, es una prolongación del Western, pero ya en el interior de una gran urbe, con los claroscuros de una ciudad moderna, en la que los lazos de amistad ya están muy diluidos, pero que mantiene, a grandes rasgos, la codificación de ese género. Pero del Filme Noir hablaré en otro artículo.

Estándar
CINE

Desgranemos los géneros cinematográficos

Tras mi reciente artículo sobre el futuro de los géneros de la Sci-Fi y el Fantástico, he estado reflexionando bastante sobre un tema que para el grueso de los espectadores, que van al cine simplemente para entretenerse (y hacen muy bien, exactamente igual de bien que los que leen cualquier best-seller para matar el tiempo), es un tema transparente, pero para otros, que nos pasamos la vida dándole vueltas a la narrativa, a la ficción y a las formas artísticas, es algo apasionante quizá porque es algo así como ejercer de forenses, o de diseccionadores del mismo ADN de que están compuestas las ficciones.

Creo que está meridianamente claro que a menudo nos equivocamos a la hora de referirnos al género de una película. Yo mismo, en mi Archivo de Mini Críticas, a veces me las veo y me las deseo para decidir cuál es el supuesto género de una película, y mucho me temo que en las siguientes líneas voy a contradecirme con algunas de las clasificaciones que he puesto allí. Pero en fin, de alguna forma tengo que definirlas.

En realidad, aquello a lo que generalmente nos referimos como el género de una película es en realidad su tono narrativo. Me explico: ni el melodrama ni la comedia negra, por ejemplo, son géneros cinematográficos, sino más bien jerarquías tonales de un filme determinado. Puede que esto suene un tanto pedante (o rebuscado) en un primer momento, pero ya verá el lector cómo al final está de acuerdo conmigo. Porque si establecemos que un género ha de tener unas reglas determinadas, unos rasgos formales muy definidos, veremos rápidamente que lo que muchas veces creemos que es un género no lo es en absoluto. Esto es como cuando los científicos deciden si un planeta forma parte del Sistema Solar o no (sí, ya salgo con mis metáforas cósmicas…genio y figura…), y deciden que lo es porque es el Sol el que ha contribuido a la creación de ese planeta, y además tiene una órbita determinada, etc. Pues en cine o narrativa, lo mismo: un género lo es solamente si posee una codificación determinada que condiciona absolutamente su estrategia narrativa, el estado anímico del espectador y su estilo global.

Y para eso hay 8 géneros absolutos: Sci-Fi, Fantástico, Musical, Bélico, Noir, Drama Histórico, Western (con matices muy concretos y subgéneros en todo el mundo), y comedia (con matices también muy concretos y así mismo subgéneros). Supongo que al inopinado lector le faltarán muchos tipos o clases de películas, pero en realidad no es así, porque luego entraríamos en la clasificación de los tonos, que a continuación voy a detallar. Y lo voy a hacer desde la luz, arriba del todo de la lista, hasta la oscuridad, abajo del todo:

Caricatura/cartoon

Sátira

Parodia

Aventuras

Comedia

SIN GÉNERO (zona intermedia, entre la luz y la oscuridad del tono)

Melodrama

Comedia negra

Tragedia

Thriller/suspense

Terror

Es decir, cinco tonos que suben desde el no género (que algunos llamarían drama a secas, aunque en realidad drama proviene del griego dram, que significa acción) hacia un tono más luminoso, en el que los personajes ni van a morir ni pueden hacerlo (Caricatura/Cartoon), y cinco tonos que bajan hacia la oscuridad, hasta una muerte segura y probablemente espantosa (Terror). Quizá pueda sorprender que la comedia negra sea más oscura que el melodrama (al que algunas sensibilidades quizá colocarían en el centro, en el equilibrio perfecto, pero con esta clasificación es mucho más fácil encontrar el género de una película, que junto con el tono, darían su ADN.

El tono, como el ritmo, es clave en la dirección de una película. Y es también, precisamente por eso, por lo que muchas películas terminan naufragando, ya que el director no lo ha cuidado debidamente, y así el espectador termina perdiéndose entre una indefinición tonal que pude variar desde la comedia negra al suspense y de ahí a la aventura. Pero el tono, como el ritmo, puede ser variable. Ahí está la dificultad. Se pueden mezclar dos tonos de la zona sombría (la inferior), como la comedia negra y la tragedia, o como el melodrama y thriller (algo que hacía a menudo Hitchcock, con desiguales resultados), pero es extremadamente difícil, incluso rarísimo, una ficción que mezcle tonos de la zona oscura y la zona luminosa. Yo creo que nos vamos entendiendo.

Así, un drama histórico (situado en la antigua Roma, en Grecia o en la época de los Celtas) puede tener cualquier tono, desde el primero al último, e igual sucede con el esto de géneros. Un western puede ser cómico, terrorífico, melodramático, aventurero, paródico… etc.

¿Y los géneros pueden mezclarse? Algunos sí, o es más fácil, y otros no, o es más difícil. Por ejemplo en western puro y la Sci-fi lo tienen complicado, pero se hizo, con el irregular ‘Cowboys & Aliens’ (2011). El western se ha mezclado muchas veces con el noir, que es su aliado natural, pues en cierto modo el noir es un western urbano, o puede serlo. Pero ya aquí es pertinente establecer lo que cuenta o lo que debería ser cada género:

Sci-Fi: relatos que hablan sobre una posibilidad, futura o pasada, que pone en riesgo o compromete el futuro de la humanidad, o su misma naturaleza. Ha de ser plausible con nuestra realidad.

Fantástico: relato abiertamente imaginativo, en el que cabe virtualmente cualquier elemento para crear un universo con reglas propias, elementos que, en su mayoría, jamás podrían existir en nuestra realidad.

Western: no el western de cowboys, sino la aventura extrema, el survival en la naturaleza, o en la frontera entre la naturaleza y la ciudad, o en cualquier frontera, protagonizado por personajes extremos, supervivientes o guerreros. Tiene numerosos subgéneros, y el western norteamericano es sólo uno de ellos.

Comedia: la pura, la que no es negra, ni es romántica, sino la que ofrece un collage naturalista y a menudo delirante, o desmadrado, o elegante o sofisticado, o lo que necesite la historia, que puede confundirse con costumbrismo, pero que es en realidad un género con límites propios y más imaginativo que el mero reflejo de costumbres.

Bélico: cualquier película en la que batallas o combates prolongados sean la médula espinal de su estrategia formal.

Musical: cualquier película en la que la música y las canciones (cantadas por sus protagonistas) sean esenciales para la estrategia narrativa de la película, que no podría entenderse sin ellas.

Noir: el western llevado a la gran ciudad, un relato de miserias, crímenes, pasiones y la naturaleza humana desbordada, con claroscuros y con personajes al límite de la moralidad.

Drama histórico: cualquier drama, o melodrama, que cuente una historia situada en un pasado bastante o muy remoto, con sus propias leyes en la construcción de personajes, por tanto, y en el que cabría, en cierto sentido, la percepción habitual del western estadounidense, con sus arquetipos e iconos.

¿Qué es, por ejemplo, ‘Terciopelo azul’, de David Lynch? Pues un Noir narrado con tono de thriller, en algunas partes, comedia negra, en otras, y melodrama. Aunque algunas películas de Lynch, como de otros directores, las suelo clasificar como «de autor», que no es un género ni mucho menos.

¿Quién sería un buen ejemplo de director de comedia negra? Quentin Tarantino. ¿Quién de parodia? Mel Brooks. ¿Y de sátira? Los Monty Phyton, el mismo Terry Gilliam. ¿Qué sería ‘La lista de Schindler’? Una especie de melodrama, un drama histórico con el tono equivocado, pues debió haberse quedado en el no género, para no resultar tendencioso. En sucesivos artículos iré desgranando las características, los títulos más interesantes (o más fallidos) y los detalles de cada género. Decía Tarkovski que eso de los géneros es una estupidez, y no le gustaba nada tener algo que ver con ellos, pero la literatura también los ha tenido desde el principio de su estudio, con la diferenciación entre lírico y dramático, entre épica y epopeya…

Seguro que al lector le apetece darse una vuelta conmigo por los géneros.

Estándar
CINE

El sentido del montaje

He de admitir que durante mucho tiempo, en mi época de estudiante de cine, y más tarde cuando empecé a escribir, no le presté al montaje toda la atención que realmente ha de dársele. Es decir: le daba un valor enorme, pero no tanto, ni mucho menos, como el que le doy ahora a cada nueva película que veo, o a cada vieja película que ya he visto y que vuelvo a revisar. Sencillamente no me fijaba tanto, o le otorgaba un valor tangencial, dentro de la gran cantidad de disciplinas que hay que considerar y manejar en la realización de una película.

Pero, en realidad, y de forma inconsciente, las películas que más me han conmovido o subyugado o impresionado han sido, sin excepción, las que poseen un montaje más perfecto. Y esto es debido, ahora lo sé, a que la fuerza incluso del montaje más vistoso, del más evidente, porque sea un trabajo más picado (en jerga, un montaje picado es aquel en el que hay numerosos cortes cada pocos segundos…o incluso varios dentro de un segundo) o porque posea un montaje más elaborado en cualquier otro sentido, pasa tan desapercibido, en su mayor parte, como esos montajes más «clásicos» (académicos, sería la palabra), que pretendían ser lo más invisibles que se pudiera al ojo del espectador. Es así.

Porque el montaje de una película es mucho más que unir las partes filmadas en el rodaje, y por eso la vieja leyenda de que John Ford o Alfred Hitchcock se iban a casa tranquilos y dejaban al montador a lo suyo porque sabían que su película sólo se podía montar de una manera, es directamente una grandísima estupidez o una mentira como un piano….aunque a juzgar por el montaje de algunas de sus películas podríamos juzgar que era así. Pero más allá de directores concretos, el lector debe tener en cuenta que en celuloide (obviamente en digital ya no es así, pero el concepto de «material» es el mismo, o mayor, porque en digital se filma mucho más al no ser tan económicamente restrictivo el número de tomas), cada segundo son veinticuatro fotogramas, de tal modo que uno de esos antiguos rollos de películas de diez minutos (aproximadamente) que se colocaban en el chasis de la cámara, tenía una longitud de unos 300 metros.

Mucho que cortar.

Pero en el cine el montaje no es sólo cortar. Es también pegar, empalmar. Hay que decidir cuál es fotograma o el frame perfecto en el que ese plano se termina, y el fotograma o el frame perfecto en el que el siguiente plano, o secuencia, comienza. Y puedo garantizar al lector no iniciado en esta materia, que elegir el frame perfecto es lo que marca la diferencia. Pero no solamente depende de eso, sino también de elegir la mejor toma de entre todas las que filmaron de ese plano en concreto, de ese momento particular, y la que mejor encabalgue a continuación. Un profesor mío de cine lo definió como un trabajo de cañerías y de presión: no puedes juntar una cañería con poca presión de agua a una que tenga mucha presión. Sencillamente no funcionaría. Pues en esto es lo mismo.

Hay muchas formas de montar, más de las que parece, pero nada tiene más fuerza que el corte. Y es en el corte, no en ninguna otra forma, donde se percibe la categoría del director, porque con esa técnica de montaje se ve si su puesta en escena tiene musicalidad interior, si es capaz de mantener un punto de vista, un tono y un ritmo, dejando claro que el ritmo no tiene nada que ver con el montaje (decía Tarkovski, y estoy de acuerdo con él, que el ritmo de una película no existe gracias al montaje, sino a pesar de él). La única razón por la que existe el montaje, en muchas ocasiones, es porque es imposible rodar todo con un solo plano, pero si así se hiciera, se percibiría en verdad el ritmo interno de los actores y los elementos dramático-narrativos de la secuencia.

Esto ocurre en los famosos planos secuencia (tomas largas o secuencias enteras filmadas sin cortes) de los que hay muchos famosos en la historia del cine. Ahí existe otro tipo de montaje interno y, cuando al fin se corta, sabemos si el cineasta que lo ha organizado tiene cine o no dentro. Un ejemplo sensacional de esto lo encontramos en la secuencia inicial de la obra maestra de P.T. Anderson, ‘Boogie Nights’, que es una toma muy larga que empieza fuera del local donde va a transcurrir la secuencia, y que termina…mejor que el lector le eche un vistazo:

El plano secuencia, o toma larga mejor dicho, termina de una forma muy interesante, con el personaje de Burt Reynolds encontrando con la mirada al que interpreta Mark Wahlberg. Qué pertinente, qué gran intuición de Anderson a la hora de elegir el momento perfecto para cortar su fastuosa toma. Es a corte, pero no al rostro de Reynolds mirando ya a Wahlberg, sino encontrándole por casualidad. Y todo el plano secuencia está organizado de una forma muy natural, sin parecer jamás forzado o arbitrario. Este es un montaje soberbio.

Como dice Rodrigo Cortés, como decia Welles (sin querer compararles), en el montaje es donde sucede la cosa cinematográfica. Y eso no significa que haya que tirar cientos de tomas y obtener decenas de miles de metros de película, a lo Kubrick, sino tener en la mente el corte preciso para montar la película. Es el afinado real de la película. Decía Cameron que el guion es la primera versión de la película, el rodaje la segunda y el montaje la tercera y última. Y es verdad. Son esos directores, los que con el montaje hacen la versión definitiva, los verdaderos grandes cineastas a tener en cuenta.

Estándar
CINE

El futuro del género en el cine norteamericano

Creo que soy uno de los muchos, tal vez miles o millones, que no solamente vibramos con el cine de autor, o el cine más realista, más intimista o vanguardista. En mi caso, como en el de tantos otros, también vivo para otro tipo de películas, que pueden ser igualmente personales o vanguardistas, pero que están más incrustadas en códigos genéricos ya bastante antiguos o por lo menos con una tradición muy larga, que lamentablemente no les salvaguarda de albergar títulos muy cuestionables o directamente vergonzosos, algunos de ellos acreedores de un gran éxito popular, pero que nada aportan a su estirpe.

Cuando decimos cine de género, el género más duro, por decirlo de alguna manera, yo creo que nunca nos referimos a western, comedia, musical o noir. El cine de género por antonomasia es el Fantástico y la Sci-fi, y dentro de esos ámbitos puede ser aventurero, experimental, intelectual, de terror, más cercano a la sátira, político o incluso social. Puede ser una comedia, puede participar de los mimbres del western, o del musical, o del noir. Pero los géneros más densos, más encriptados y poderosos son el sci-fi (ciencia ficción o ficción científica, como se quiera decir, el género de películas que alertan sobre un futuro plausible), y la fantasía (mundos o personajes de otros mundos que es imposible que existan en el nuestro, y que por lo tanto establecen un espejo nítido al espectador). Y lo que algunos lamentamos es que desde EEUU, que es junto con los países asiáticos el gran foco de estas dos manifestaciones narrativas, tanto la Sci-fi como el Fantástico, no puede decirse que haya vivido unas décadas especialmente fructíferas.

En mi opinión, el daño más duradero lo han causado ciertos títulos, algunos de ellos no del todo despreciables, que han abaratado la aventura, que la han convertido en un juego informático, casi en un videojuego, sin ningún rigor ni exigencia artística, exageradamente comerciales y con directores tremendamente impersonales. Me refiero por supuesto a la trilogía de ‘El señor de los anillos’ de Jackson (cuya segunda película es magnífica, pero que también participa de esto que estoy tratando de explicar), luego extendida con menor fortuna aún en la trilogía de ‘El Hobbit’; me refiero también a la saga ‘Harry Potter’ (cuya tercera película es una obra maestra del Fantástico, pese a todo); a las nuevas trilogías lamentables de ‘Star Wars’, a todo el circo mediático del universo cinemático de Marvel (que tiene algún filme muy estimable), o a las sucesivas de la franquicia Terminator, que quizá nunca debió extenderse más allá de 1991. Todo eso, y muchas otros títulos que parten de esa misma estrategia narraiva, nos hunden en el pesimismo a los que necesitamos de la aventura de la Sci-Fi y del Fantástico para sobrellevar el día a día.

Para terminar de rematar el pesimismo actual, basta ver la nueva película del bueno de Harrison Ford que protagoniza al lado de un perro de dibujos animados…Pues en eso se está convirtiendo el cine de género: cine de dibujos animados.

Y sin embargo, después de echar un vistazo a los últimos años (y es que cada vez estoy más convencido de que hay que dejar pasar entre cuatro o cinco años, mínimo, para valorar una película o narración audiovisual), creo ver que hay esperanza para el género en el seno de los EEUU, quizá la industria cinematográfica más vital y capaz de reinventarse a sí misma. Porque ahora que definitivamente no vamos a poder contar más con John McTiernan (porque dudo que le den más películas), con John Carpenter (que está semiretirado) o con otros grandes directores que o no hacen nada o hacen muy poco (Cameron lleva una sola película en 23 años…), parece que un rayo de luz, o varios, empiezan a alumbrar el horizonte. Me refiero a un puñado de películas que se han estrenado en la última década, que pueden (y van a) abrir camino para la próxima, dirigidas en algunos casos por curtidos veteranos, pero en otros por directores con bastantes años por delante.

Vamos por partes:

La siempre sufrida Sci-fi

Unos pocos títulos de estos años nos dan una idea de por dónde van a ir los tiros en los próximos años (los más interesantes, se entiende, porque filmes mediocres van a seguir haciéndose), y quienes van a ser los directores, o por lo menos el tipo de director, que va a poder sacarlos adelante. De entre las que se han estrenado desde 2010, yo nombraría tres, para empezar, que sin duda van ser una referencia ineludible para los cineastas de raza de los años veinte de este siglo que quieran hacer cine de género. Son estas:

‘Mad Max: Fury Road’, de George Miller
‘Blade Runner 2049’, de Denis Villeneuve
‘Alita: Ángel de Combate’, de Robert Rodríguez

Tres filmes muy diferentes entre sí, y los tres magníficos (sobre todo el primero), dirigidos respectivamente por un veterano de setenta y tantos años que regresa a su propia franquicia, y por dos cineastas de cincuenta años que todavía tienen muchas películas dentro (porque además son bastante prolíficos, al menos por ahora). Son, creo, la Sci-Fi del futuro, la buena, la perdurable, la que habla del ser humano mientras ofrece un espectáculo apasionante. La primera es la más realista, en cierto sentido, la segunda es la más poética, y la tercera la más eufórica. Yo creo que sus hijas, si las tienen, serán tan eufóricas, tan poéticas y tan realistas como ellas, ya estén dirigidas por estos buenos cineastas o por otros «discípulos» suyos.

Pero también podríamos citar otras algo distintas a la fiesta visual, al desparpajo gozoso de los trabajos de Miller, Villeneuve y Rodríguez. Se trata de una Sci-fi más seria, más grave, por decirlo de alguna manera. La que representan los siguientes filmes:

‘Gravity’, de Alfonso Cuarón
‘Ad Astra’, de James Gray
‘Arrival’, de Denis Villeneuve

Estas tres películas estoy casi seguro de que van a tener vástagos cinematográficos en esta década que en teoría acaba de comenzar (aunque en realidad), pues muchos directores y espectadores reclaman un Sci-Fi más apegado a la realidad, más científico que ficticio, por así decirlo. No me agrada demasiado ‘Interstellar’, de Nolan, pero por ahí van los tiros de lo que vamos a tener. En mi opinión, las futuras películas serán más interesantes si son menos nolanianas (es decir, menos fanáticas de lo verosímil) y son más valientes, cosa que sucede por ejemplo en ‘Ad Astra’, que cuando rompe lo que se espera de ella se vuelve un relato mucho más estimulante. Y lo mismo sucede con ‘Gravity’. En realidad, si algo hermana a la Sci-Fi y al Fantástico es que en ambos, por muy apasionante que sea su trasfondo, sólo es un marco, un espejo para hablar de la naturaleza humana. Lo importante no son los inventos tecnológicos ni los efectos especiales, sino el relato, que con ese marco se revela más capaz de hablar de tú a tú al espectador que una película social.

Por eso el filme de Nolan, más preocupado por epatar que por otra cosa, no me agrada, como no me dice mucho el trabajo de Neill Blomkamp, ni el de Spike Jonze en ‘Her’, ni el de otros que no son capaces, por mucho que lo pretendan, de comprender a sus personajes y conseguir que suframos con ellos. No son malos directores, pero espero que el futuro no sea de ellos, o por lo menos algunas películas no partan de ellos.

El aguerrido género Fantástico

Supongo que por razones obvias es uno de los géneros más comerciales, y por lo tanto el pobre Fantástico ha tenido que soportar muchas cosas, demasiadas indignidades. Sin embargo se ven brotes verdes. Algunos directores, y bastante jóvenes, que pueden devolverle el brío y el rigor. Voy a nombrar de nuevo tres películas que espero abran horizontes:

‘Spider-Man: Into the Spider-Verse’, de Peter Ramsey, Bob Persichetti, Rodney Rothman
‘Doctor Sleep’, de Mike Flanagan
‘The Witch’, de Robert Eggers

Tres películas formidables, sobre todo la primera, que es una obra maestra, y que vienen a reescribir sus manidos géneros para darles otro aliento, para insuflarles de otra vida, impensable hace unos años. Así, los filmes de superhéroes deberían mirarse en la primera, los de suspense gótico en la segunda, y los de terror apocalíptico en la tercera. Y en caso de no hacerlo, los directores de estas películas (sobre todo Flanagan, que tiene cuarenta y pocos, y Eggers, que tiene treinta y pocos) seguirán haciendo películas, si todo va bien y siguen consiguiendo financiación, con lo que podemos esperar cosas buenas en el futuro.

A su lado, los divismos de colorines de Guillermo del Toro, la épica acartonada de las películas del Marvel Universe, los filmes trillados de terror gótico que nos llegan cada año, se me antojan narraciones prosaicas, innecesarias. Se seguirá haciendo de todo, insisto, pero podemos tener un poco de esperanza en que el género duro sigue vivo, y que hay directores valientes que van a seguir luchando por que así sea.

Estándar
CINE, MÚSICA

Narrativa: The Blaze, Territory

Sigamos con narrativa.

Ya he comentado la narrativa de algunas secuencia de películas como ‘Basic Instinct’, de Verhoeven, o ‘The Silence of the Lambs’, de Demme. Ahora, voy a comentar la de algo bien distinto.

Se trata del videoclip del grupo francés ‘The Blaze’, titulado ‘Territory’. No creo descubrir nada a nadie, porque es un video con millones de descargas en Youtube, aunque quizá algunos lectores no lo conozcan. Sea como fuere, creo que es un trabajo muy interesante, porque además no solamente existen las películas y las novelas, hay narrativa en otros sitios, y con este artículo puedo volver a hablar un poco de música, tras el dedicado a Jeff Buckley.

Sin más, y antes de cualquier comentario adicional, aquí está el vídeo:

Evidentemente, no es una película, ni un cortometraje. Sin embargo, aquí está pasando algo, en estas imágenes. Algunos dirán que se está contando una historia sin palabras, y es cierto. Pero está ocurriendo algo más. Una verdad. Algo inasible pero cierto, vivo, verdadero. No hay un fingimiento, y desde luego no es el típico videoclip. Los directores de la pieza, que son los mismos músicos, parten de su canción para crear algo más, anexo a ella, pero también más allá de ella.

Y, sobre todo, creo que en esta pieza vemos a un personaje, complejo y lleno de vida. El personaje del chico que vuelve a casa, al hogar del que ha estado alejado durante mucho tiempo.

¿Cómo logran los directores transmitir tal torrente de emociones? Por supuesto que las imágenes son todas muy bellas en sí mismas. Pero sobre todo lo logran por dos recursos narrativos muy concretos: por una planificación muy precisa, en la que cada plano posee una semántica determinada (con un movimiento, o carencia de movimiento, y con un encuadre determinados), y por un montaje perfecto, en el que cada plano dura lo que debe y está cortado al siguiente en el momento perfecto, casi en el frame perfecto

No me cabe duda de que son directores de gran talento. Quizá si hicieran un largometraje se enfrentarían a problemas irresolubles para ellos (quizá no), pero en esta pieza, y otras que han realizado (invito al lector a visionar otros clips de The Blaze) la diferencia entre lo buscado y lo encontrado es mínima, casi inexistente.

Y, sin más, dejo la lista de canciones de su último álbum, que a menudo me acompañan en mis trayectos urbanos o en mis lecturas.

Estándar
CINE, CRÍTICA

‘Blade Runner 2049’ es mucho más que ‘Blade Runner’

Recuerdo que hace ya casi diez años (cómo pasa el tiempo…) escribí una crítica sobre ‘Blade Runner’ titulada «Aburrida y confusa ficción científica». Ahorro al lector el link a aquella página web para evitarle el acceso a los cientos de insultos que me dedicaron sus siempre amables, corteses y elegantes usuarios, aunque si se busca ese título en google, se encontrará con bastante facilidad. Yo no sé si conseguí explicarme muy bien, o no, pero sigo pensando lo mismo: la película de Ridley Scott, aunque bastante atractiva en algunos aspectos, siempre me ha parecido confusa, pero no por el argumento que nos cuenta, que es bastante simple, sino por las decisiones narrativas de su máximo responsable; y sigue pareciéndome aburrida, o poco vibrante, porque Scott es poco más que un glorificado director de videoclips, incapaz de hacer una buena película a menos que le suceda por casualidad.

En mi opinión, totalmente rebatible porque para eso es una opinión, ‘Blade Runner’ es una de esas películas que fascinan y consiguen una legión de fanáticos a los que, en realidad, no les interesa demasiado el sci-fi ni el gran cine. Es un filme que parece mucho más inteligente y profundo de lo que en realidad es. Pero no es una mala película, ni mucho menos. Posee suficientes valores de producción, algunas secuencias realmente magníficas, una música subyugante de Vangelis, imágenes icónicas, un diseño de producción fastuoso. Y sobre todo una atmósfera, verdaderamente el fuerte de Scott como cineasta, verdaderamente única, lograda a base de colores, luces, neones, humaredas, vapores, claroscuros, que deja sin aliento y que ha sido mil veces imitada y pocas veces igualada. No es poco.

Yo creo que a esta película le cuadran las tres estrellas como un guante, y así lo dejé en mi archivo, y no voy a cambiar de opinión por muchas vueltas que le dé o que me hagan darle. Más que una película muy interesante o sólida o atractiva, es un filme algo redundante, bastante auto consciente y petulante, pero que alcanza ese rango por las virtudes nombradas, y alguna otra que no he nombrado. ‘Blade Runner’ podría ser, además, la película que inició esos fanatismos de capillita en torno a un filme sobrevalorado, que logran adhesiones sin argumentos, y que terminan consiguiendo reestrenos, remontajes y una consideración mayor de la que merecen por la simple cabezonería de sus seguidores, como si de unos «beliebers» cualesquiera se tratase. Desde entonces, han proliferado las cintas interesantes, irregulares o cuestionables, algunas con no pocos valores, encumbradas por una horda de seguidores y no por espectadores verdaderamente cualificados.

Esto no tiene nada que ver con la grandeza de una película, esto es, con los hechos objetivos. Se parece más a una fe. ¿Crees en Ridley Scott señor todopoderoso o no crees? Esa es la cuestión. Para sus enamorados, sus fieles devotos, ‘Blade Runner’ es una prueba más del genio incuestionable de su director. Para otros, como yo, es una película con cosas interesantes, y el hecho de que la haya dirigido Scott posee una importancia tangencial. Muchos creen que los hallazgos visuales de ‘Blade Runner’, muchos de ellos extraídos de ‘Metrópolis’ de Lang, por ejemplo (y de muchas otras) son responsabilidad directa de Scott. Pues no es así, del mismo modo que el supuesto genio visual de Tim Burton tiene mucho que ver con Rick Heinrichs, no por casualidad el diseñador de producción de algunas de sus más famosas películas. Queridos cinéfilos: hay que hacer los deberes.

El estreno, treinta y cinco años después, de ‘Blade Runner 2049’ es, siguiendo este juego de la fe, algo así como la prueba del carbono 14 a la sábana blanca de Turín. Yo creo que algunos «beliebers» sintieron tambalearse sus absurdas creencias. Es posible no ser Ridley Scott y crear unos escenarios y una atmósfera superlativos, grandiosos. Denis Villeneuve, un gran admirador de Scott, en realidad se parece un poco a él: no es un gran director, sino uno de esos artesanos capaces de llevar a buen puerto lo que les encomiendan. Un cineasta muy inteligente, no un autor, que sabe narrar muy bien, y que en esta década ha firmado algunas películas muy interesantes. La mas interesante de todas ellas, precisamente, ‘Blade Runner 2049’, que a pesar de que posee el inconveniente de que va a ser comparada con la primera, y a pesar también de que en su aspecto visual parte de los hallazgos de la primera parte, posee entidad propia y es, ella sí, una gran película.

Si nos olvidamos de que existe la primera, y pensamos sólo en ‘Blade Runner 2049’ y la valoramos con objetividad, se trata de un filme absolutamente fascinante, casi hipnótico, de una melancolía y un lirismo arrolladores. Villeneuve no es un autor, pero le importan sus personajes, incluso los más episódicos, logrando que nos importen a nosotros, y que sus decisiones y sus destinos nos importen también. Y además, alberga una idea muy poderosa y totalmente memorable, la compañera digital del replicante protagonista, interpretada por Ana de Armas. Es descorazonador, tristísimo, asistir a los momentos en que la más extraña pareja del cine reciente (un ser humano artificial y una chica holográfica) interactúa y se relaciona, sabiendo que todo es falso, que no hay tal chica, ni tal relación, y que este replicante, que es un espejo del espectador, está completamente solo. Y la forma en que la pareja queda destruida te rompe el corazón en pedazos, literalmente, recordándote lo fugaz que es a menudo la felicidad y el cariño en un mundo despiadado. Y te da igual que se trate de un holograma. Para ti, como espectador, es como para el replicante: es una chica real. Y es una pérdida y un dolor real.

Sólo por eso, sin contar muchas más cosas, esta película vale mucho más que gran parte del cine de uno de los directores más famosos del mundo, al que siempre vemos con su rictus de arrogancia británica pintado en el rostro, que pasará a la historia como un importante cineasta, sin merecerlo.

Estándar
ENSAYO, LITERATURA

¿Cómo definir, o siquiera distinguir, una gran obra literaria?

El otro día… en realidad hace varias semanas, buceando en Spotify con la intención de encontrar un podcast que hablase sobre cultura, más concretamente sobre literatura, sobre cualquier clase de literatura…y cualquier tipo de podcast más o menos profesional, después de mucho desesperarme y de mucho quitar a los veinte segundos varios programas de aficionados, encontré cierto programa que no estaba del todo mal y que no voy a nombrar aquí. El lector enseguida verá el porqué. Se trata de un podcast de cierto profesor de literatura (cuyo nombre, por mero respeto, tampoco voy a poner por escrito), muy versado en todo lo que dice, aunque un tanto engolado en su forma de hablar, que si no recuerdo mal le contaba al oyente lo que a grandes rasgos pueden considerarse los rasgos estéticos de una obra literaria.

Para llevar a cabo esa empresa, el profesor desentrañaba una serie de textos. Uno de ellos era el muy famoso relato de Roald Dahl ‘El hombre del sur’, que hace varias décadas Hitchcock llevó a su mítico ‘Alfred Hitchcock presents’, y que Tarantino escogió para adaptar en su segmento del largometraje colectivo ‘Four Rooms’. Es una historia de sobra conocida: un tipo se apuesta con otro que no es capaz de encender su zippo diez veces seguidas… si lo logra le regala su Cadillac… en caso de no lograrlo le cortará el dedo meñique. En el programa, el profesor, seguramente universitario, explicaba lo que eran los rasgos estéticos de la obra. Por ejemplo, la presentación, en la que se hablaba de un día ventoso, desapacible (que claramente dificultará el encendido del zippo…), o un comentario muy habilidoso de Dahl en el que menciona la vitola roja del cigarro que está a punto de encender, en clara alusión al dedo a punto de ser amputado.

Siento contradecir al profesor universitario, pero todo esto no son rasgos estéticos. Acaso detalles narrativos, escénicos, dramáticos. Quizá podríamos definirlos como apuntes habilidosos, de un cariz malicioso por parte del autor, pero no estéticos. En mi opinión, Roald Dahl no vale mucho como escritor. Es habilidoso, astuto, ingenioso, pero no es un gran escritor, no produjo obras literarias de gran altura, porque no era capaz, o no quería, o no le interesaba, dejar una impresión en el lector. Pero vamos por partes.

Al grueso de los lectores de libros (al igual que al grueso de los espectadores de películas) les importa un comino los valores estéticos de una obra literaria, o por qué algunos locos siquiera se molestan en buscarlos. Estas líneas están dedicadas primero a mí mismo, que para eso las escribo, y en segundo lugar a los lectores que sí quieran entender, o reflexionar o encontrar las razones que situaría a una obra por encima de otra, o por lo menos que le permitirían valorar, en su conjunto y en sus partes, una novela como muy valiosa o como muy poco interesante. Y no resulta tarea fácil, ni siquiera si tenemos en cuenta la cantidad de libros, estudios, ensayos, artículos, conferencias, que existen sobre este tema, con los que podrían llenarse varios transatlánticos de lujo…y quizá hundirlos con su peso. Hasta el bueno de Stephen King, en cierto sentido, con su ‘Mientras escribo’, o con ‘Danza macabra’, intentó profundizar en ello a su propia manera.

Pero vayamos más hacia atrás. Yo recomendaría, para empezar, la magnífica ‘Filosofía de la composición’ de Edgar Allan Poe. Decía Harold Bloom que el estilo de Poe era casi invariablemente atroz. Yo creo, por el contrario, que el que tenía un estilo de crítica literaria invariablemente atroz era Harold Bloom, y que Poe era un genio. Pero supongo que será cuestión de opiniones. Tengo un estupendo volumen, aquí al lado del teclado, con ensayos y críticas de Poe, entre ellos el nombrado y otros como ‘El principio poético’, igual de interesante e incisivo que el primero. Poe decía, entre otras cosas, que la fuerza de un relato se debía sobre todo a sus últimas páginas, a su último párrafo, y casi a su última frase. Decía también que un relato debía poder leerse de un tirón, casi como un trago de licor, y que toda su composición debía estar dedicada a esos dos fines. Creo que no andaba muy errado. Algunas décadas después, otro genio, esta vez irlandés, llamado Oscar Wilde, opinó que una obra literaria, como cualquier otra pieza artística, tiene como fin producir un estado anímico muy determinado en el lector.

No sé qué opinará el lector de este artículo, pero a mí todo esto me suena a verdad. A algo cierto, no a elucubraciones universitarias.

Las ideas del profesor universitario al que me refería al principio de este artículo, que sin duda encontrarán eco en muchos otros profesores y alumnos de literatura de muchas escuelas del mundo, me parecen, con todos los respetos (o sea, con ninguno) muy primitivas y casi estúpidas. No van a acercar al lector que ansíe acceder a conocimientos superiores a una mayor comprensión o acercamiento a grandes obras de todos los tiempos. Y eso que no dudo que en ciertos aspectos esas ideas pueden tener cierta relevancia, pero despistan de lo verdaderamente importante, de la esencia de las cosas, de su naturaleza.

Porque, a fin de cuentas, un libro son un montón de palabras, organizadas en frases, estas en párrafos, con algún que otro (o con muchos) diálogos, todo ello agrupado a su vez en capítulos o partes. Nada más. Ocurre como con las películas: no son más que un montón de planos, agrupados en secuencias, que a su vez se organizan en un todo más o menos estructurado que es el filme final. No parece muy difícil de hacer, en ninguno de los dos casos, y de hecho no lo es. Muchos escritores o directores sin demasiado talento o demasiada exigencia, a base de repetir lo que han visto, y de hacerlo una y otra vez, adquieren cierta mecánica y logran obras más o menos sólidas, o vistosas. Pero…¿por qué algunas obras literarias (o cinematográficas) adquieren otro nivel? ¿Dónde reside esa alquimia? ¿Por qué existen algunas novelas que literalmente nos hacen volar? ¿Qué tecla oprimen o dejan de oprimir? ¿Dónde está el secreto?

Hace pocos días (esta vez sí) tuve ocasión de leer una nueva novela de Faulkner: ‘El villorrio’ (The Hamlet), de 1940. Está dividida en cuatro partes, y cada una de ellas subdividida en capítulos, y estos en pequeñas partes también. La segunda parte, titulada ‘Eula’…creo que está entre lo mejor que he leído jamás. Es sencillamente sublime. El resto de la novela es excelente, algo irregular, pero realmente imponente en cuanto a complejidad, hondura humana, riqueza conceptual, energía en la creación de caracteres… pero esa segunda parte, apenas unas cuarenta páginas, puede que menos, son algo estratosférico, indescriptible. ¿Cómo lo logra Faulkner? Confieso, no sin cierto rubor, que la lectura de esas páginas me conmovió de una manera extraordinaria. Casi me hizo llorar. Pero no por la historia que cuenta, bastante sórdida por otro lado, sino por la forma en que está contada. Y las leí una noche de puro agotamiento, medio enfermo y amargado, y esa lectura me transportó a otro nivel, muy por encima de las nubes.

¿Cree el lector que exagero? Ni por un momento.

Para Ingmar Bergman, el célebre director de cine sueco, el arte comienza y termina con la relación del ser humano con Dios. Y cuando el ser humano no se relacione con Dios, o no lo necesite, el arte desaparecerá. Estoy bastante de acuerdo. Pero yo no diría Dios, sino quizá esa parte espiritual que existe en nuestro interior, que nos impele a elevarnos, aunque sea con relatos de terror, aunque sea a través de la melancolía, o el dolor más atroz. Quizá a eso se referían los genios nombrados, Poe y Wilde: a un estado anímico que nos eleve, que nos golpee, que nos hiera, que nos haga sentir más vivos. ¿Pero cómo lograrlo? ¿Cómo?

Mientras escribo estas líneas cientos de millones de personas, muchas de ellas viviendo una existencia bastante precaria, esperan a que salga la próxima novela comercial de este o de aquel autor o autora. Ese tipo de literatura de evasión por la que están dispuestos a entregar dinero, inconscientes de que se les está ofreciendo una ínfima, acaso una inexistente porción de algo que podría de verdad iluminarles el espíritu. A esas miríadas de personas no se las puede convencer de nada. Pero sí a otras.

Cuando hablo de narrativa, o cuando dejo por escrito las minicríticas de cientos y cientos de películas (ya llevo 618…y las que me quedan), intento encontrar, una y otra vez, las razones, los rasgos, los motivos, las trazas de una gran obra, la que tanto las diferencia de una obra mediocre: la categoría humana de la propuesta, la exigencia formal, la complejidad en la construcción y estructuración de los hechos, la capacidad de síntesis y de elipsis, la riqueza de los personajes, la pertinencia de los detalles más descriptivos u ornamentales… y una y otra vez tengo la sensación de que lo tengo, de que lo comprendo, pero esa sensación se me escapa como arena entre los dedos. La intuyo pero no la veo, la sospecho y la siento, pero no la paladeo ni la capturo. Pero sé perfectamente, algo me lo dice, que ‘La montaña mágica’ es una obra maestra de todos los tiempos, y que jamás morirá, al igual que ‘De Profundis’, ‘La muerte de Virgilio’, ‘Mientras agonizo’, ‘Meridiano de sangre’, ‘Crimen y castigo’, ‘El lobo estepario’… Y que otras, muchísimas, incontables novelas, o por mejor decir pseudo-novelas, que venden millones de ejemplares, y hacen millonarios a los sinvergüenzas que las paren, ya nacieron muertas, y matan un poco más el espíritu de sus lectores día a día.

Y es que algunos tienen el GPS, el literario, definitivamente roto.

Estándar
MÚSICA

Jeff Buckley y su ‘Grace’

Existen algunos trabajos musicales que trascienden con mucho su época y su género, y que a los melómanos nos suponen un inefable regalo a los oídos e incluso al espíritu. No son muchos los casos, especialmente en el caso del rock, pero haberlos haylos. Y uno de ellos, sin ningún género de dudas, es el extraordinario ‘Grace’ de Jeff Buckley, que vio la luz hace ahora veintiséis años, y que conserva intactas sus magníficas virtudes como uno de los más importantes discos de su generación.

Huelga decir que está considerado por muchos artistas contemporáneos como una de esas obras maestras ineludibles, y de mayor alcance e influencia dentro de la música de su clase. Gente de la importancia de Robert Plant, Bob Dylan, Thom Yorke, y muchos otros, han declarado su admiración sin límites por este álbum, y no creo que sea para menos. Por desgracia, su máximo responsable, Jeff Buckley, murió en extrañas circunstancias, a los 30 años (3 después de la publicación del disco), mientras nadaba en el río Mississippi, a la altura de Memphis, convirtiéndose inmediatamente en otro de esos mitos musicales a que son tan propensos en los EEUU.

En lo personal, es un disco de gran importancia, tango en mi bagaje cultural como emocional, pues me resulta imposible no recibir una descarga de energía luminosa, pese a la melancolía de su conjunto, cada vez que escucho el disco, aunque sea en uno de esos días terribles que de cuando en cuando todos sufrimos. La prodigiosa voz de Jeff Buckley, de un rango vocal casi asombroso por su potencia y su riqueza expresiva, acompaña cada tema como si fuera el último que jamás nadie fuera a cantar sobre la tierra, entregándose a un lirismo en sus juegos vocales, que casi parece un virtuoso directo.

Once temas originales (y otros trece más en la edición Legacy, entre covers y nuevas versiones de sus propios temas) en el que nada sobra y nada falta y que son un compendio del tormento interior de un artista sensible y arriesgado. Destacaría, tras mucho pensármelo, y sin querer establecer una muy compleja jerarquía, tres de ellos: el conmovedor y muy sentido ‘Lover, You Should’ve Come Over’, el visceral y enérgico, muy guitarrero y vitalista ‘Eternal Life’, y el maravilloso cover del ‘Hallelujah’ de Leonard Cohen, en el que llegó quizá más lejos que en ninguna otra en su prodigiosa voz. Buckley tenía verdadero talento para los covers, pero esta versión alcanza el rango de genialidad absoluta.

¿Quién sabe lo que podría haber hecho Jeff Buckley en trabajos posteriores? Nunca lo sabremos y habremos de contentarnos con esta imperecedera joya musical, de la que dejo su listado de canciones en Spotify, recomendando encarecidamente al lector que las disfrute con tranquilidad y sin prisas, permitiendo a la insuperable voz de Buckley desplegarse a sus oídos.

Estándar