Adrián Massanet

Hablo mucho de montaje, de actores, de puesta en escena, de fotografía… y la verdad es que hablo poco o nada de guion. Pues vamos a remediarlo con un guion absolutamente descomunal para una de las mejores películas del franco-polaco Roman Polanski, la magistral ‘Chinatown’. Escrito por Robert Towne, quien tenía planeada una trilogía con el mismo personaje central y con la ciudad de L.A. de marco (cuya segunda parte sería ‘The Two Jakes’, dirigida por el propio Nicholson algunos años más tarde…), puede ser uno de los más portentosos guiones de la entera historia del cine, y esto por muchas razones: construcción, personajes, conceptos, simbolismo, trama, diálogos, complejidad, ingenio, profundidad psicológica, crítica social, sabiduría escénica. Y para comentarlo un poco quisiera hablar de una secuencia en particular, una de tantas secuencias magistrales que es más importante por lo que no se dice o por cómo se dice, que por lo que realmente se dice.

Es ‘Chinatown’ una de las joyas más deslumbrantes de los pletóricos años setenta. Ya desde sus títulos de crédito y sus primeras imágenes empezamos a saber que la cosa va en serio, y que estamos ante algo de una categoría estratosférica, de una clase impresionante. Sin querer desvelar nada importante del argumento, y dando por sentado que los que leen estas líneas o bien la han visto o bien, si no la han visto, lo van a remediar en las próximas horas, analicemos un momento una secuencia que pasa algo inadvertida a ojos poco expertos, pero que es crucial para el devenir de la trama, porque en ella se dejan caer algunas cargas de profundidad muy sutiles que están ahí a poco que el espectador se detenga a observarlas. Se trata de la secuencia en la que el protagonista, Gittes/Jack Nicholson, va a casa de Hollis Mulwray, y se encuentra allí con la esposa de este, Evelyn/Faye Dunaway. Por resumir, Gittes es un detective privado al que una supuesta señora Mulwray quiere contratar para investigar una supuesta infidelidad de su marido, pero todo es un montaje: esa no era la verdadera señora Mulwray. Gittes quiere aclarar el asunto y ayudar a Hollis antes de que quien sea que preparó el montaje les dañe a ambos.

Gittes no encuentra a Hollis en su oficina, de modo que va directamente a su casa, y mientras espera, Towne y Polanski (quien reescribió parte del guion, aunque no figure en créditos), listos como zorros, insertan la revelación más importante de toda la película, pero sin que el espectador (ni el protagonista) se puedan dar cuenta todavía: el jardinero chino se queja de que el agua dulce del estanque decorativo es mala para la hierba que lo rodea. La hierba se pudre y muere. Se lo dice al paciente Gittes, que espera la llegada de Hollis: «bad for glass», le dice en la versión original («malo para la hierba» o «malo para la hielba», si lo tradujésemos). Luego volveremos a ese importantísimo detalle. A continuación Gittes cree distinguir algo en el interior del estanque, bajo el agua: una joya o algo parecido que ha podido caerse y llegar allí, intenta cogerla con la vara del jardinero pero llega alguien y le interrumpe.

En lugar de Hollis, aparece su supuestamente cornuda mujer. Pero él quiere hablar con Hollis. Ella le ofrece té helado y le dice que Hollis estará en la oficina. Gittes dice que no, que ha ido allí y no está, y tampoco está en su casa de campo (en la que le fotografió a solas con una chiquilla, su supuesta amante), ella le corta con brusquedad asegurándole que ese «no es su apartamento»… primer detalle crucial del guion y de la secuencia:

GITTES
Actually he’s not. And he’s moved
from his apartment at the El Macando.

EVELYN
(sharply)
That’s not his apartment.

Que ella replique con tanta brusquedad para asegurar que ese no es el apartamento de su marido es imposible que al espectador ni a Gittes le resulte revelador todavía… pero sí resulta extraño. Algo está pasando. Claro, luego sabremos de la importancia de ese apartamento y de las razones para que ella responda así. Pero la genialidad del guion y de Polanski consisten en ir sembrando detalles, como semillas que germinarán después. A continuación Gittes intenta explicarle por qué está ahí, ella cree que lo único que quiere es que no le denuncie por iniciar una investigación que ella, la verdadera Mrs. Mulwray, no inició, y acepta: no le denunciará. Pero él quiere algo más: quiere llegar al fondo del asunto y ayudar a su marido. Ella, cada vez más inquieta, no entiende por qué, hasta le dice que su marido piensa que él es inocente, a lo que él replica que le habían acusado de muchas cosas pero nunca de eso:

EVELYN
(a little concerned)
Why?… What on earth for?
Look, Hollis seems to think you’re
an innocent man.

GITTES
Well, I’ve been accused of many
things, Mrs. Mulwray, but never that.

Él sigue explicándole que el caso no está nada claro, que alguien quiere dañar a su marido, hasta que ella, ya exasperada, le pregunta en qué le concierne eso a él. Gittes responde que no es nada personal, y ella le corta, asegurándole, de nuevo de una forma exagerada y extraña, que es muy personal, que no hay nada más personal, que si está obsesionado o algo con eso:

EVELYN
(with rising anger)
Suppose they did. How does it concern
you?

GITTES
— Nothing personal, Mrs. Mulwray, I
just —

EVELYN
It’s very personal. It couldn’t be
more personal. Is this a business or
an obsession with you?

La sensación, lógica, del espectador más atento, es que todo eso es personal para ella, no para él. Claro, entendemos que por la supuesta infidelidad, luego sabremos más. Dunaway está impresionante en esta secuencia. En todas, en realidad. Gittes le insiste en que lo único que quiere es ayudar y pregunta si habló con su marido esa mañana, a lo que ella responde que salió pronto a cabalgar. Y aquí llega el momento más simbólico, perturbador y sugestivo del largo diálogo: él le asegura que parece que se fue a una gran distancia, y ella le dice que cabalgaba a pelo:

GITTES
Look at it this way — Now this phony
broad, excuse the language, says
she’s you, she’s hired me.
Whoever put her up to it, didn’t
have anything against me. They were
out to get your husband.
Now if I see him, I can help him did
you talk this morning?

Evelyn brushes lightly at the horsehair on her Jeans.

EVELYN
— No. I went riding rather early —

GITTES
— Looks Like you went quite a
distance —

EVELYN
No, Just riding bareback, that’s
all.

Cualquiera que conozca (o los que ahora vais a ir corriendo a ver la película, criaturas descarriadas…) los detalles más avanzados del enrevesado y diabólico argumento, convendrá conmigo en que esa respuesta es, como poco, malintencionada, maliciosa y retorcida. Que Evelyn cabalgase a pelo esa mañana no tiene la menor importancia, lo que tiene una importancia trascendental en el argumento es otro acto que le obligaron a hacer a pelo y que ella, en cuanto da esa respuesta, no puede no recordar. La manera de introducirlo aquí, para que en el segundo visionado el espectador sienta una incomodidad insoslayable, es absolutamente increíble. Son estos detalles de segundas lecturas y cargas de profundidad los que convierten una buena historia en algo mucho más poderoso.

La secuencia termina de forma algo brusca, con Gittes asegurando que en cuanto pueda se pasará por allí, y con ella pidiendo que llame primero:

GITTES
I’ll stop by.

EVELYN
Please call first.

Gittes nods.

EXT. OAK PASS RESERVOIR – DAY

Y no hay ninguna indicación más en el guion, salvo que Gittes asiente ante la petición de Evelyn Mulwray. Pero en la película nos quedamos con ella, no con él (que es el punto de vista habitual de la película), y observamos su rostro preocupado, casi demacrado, tomando una decisión.

Para terminar con este análisis, volvamos al momento del «malo para la hielba»/»bad for glass». Uno de esos detalles que deberían convencer a cualquiera (si no están convencidos ya…) de ver las películas en VO. El jardinero chino, en lugar de decir grass (hierba), dice glass (que podría traducirse por cristal o como gafas, glasses). Para el que, una vez más, haya visto la película, es imposible pasar este detalle por alto, un detalle que el jardinero no puede conocer, pero que al pronunciar así esa palabra en inglés le ofrece al detective, sin decirlo, sin que el espectador lo vea, la idea de qué ocurrió exactamente en ese estanque, no muchas horas antes.

GARDENER
(to Gittes)
Bad for glass.

GITTES
(not understanding)
Yeah sure. Bad for glass.

Pero nada de esto se ve a simple vista. Tal como haría un detective, hay que fijarse bien. Y detalles como estos los hay por decenas a lo largo de toda la película, en cada diálogo, casi en cada imagen. Un camino de miguitas sembrado primero por el guionista y luego bordado por el director, para que el espectador tire del hilo hasta comprender todo el trenzado.