La importancia del operador

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Para muchos espectadores el director de fotografía es siempre el señor (en algunas ocasiones, pocas, la señora…) que diseña la fotografía de la película, y por tanto un poco su look visual y nada más, pero en realidad el director de fotografía de una película, muchas veces llamado operador, u operador jefe (lo que no significa que opere directamente con la cámara, aunque a menudo lo haga…), es una figura capital en el rodaje de un filme y en el mérito del acabado final del trabajo colectivo. No es tan importante como el director, porque supuestamente el director es el que toma la decisiones, pero le anda cerca. Es decir, es algo más que el que pone las luces y los filtros de color.

El cine es un arte eminentemente visual y sonoro, esto es evidente. Yo diría sonoro y visual, es decir, que las imágenes se articulan a través del sonido, y no al revés, como la mayoría de la gente piensa, pero eso sería un debate teórico para otra ocasión. Como tal, en el rodaje, entre los muchos departamentos (actores, maquillaje, vestuario, escenografía…) hay dos que probablemente sean los más importantes: el de sonido y el de fotografía. Porque sin ellos no hay película. Y en el caso de la fotografía, es imprescindible que entre el director y el operador haya un entendimiento lo más enriquecedor posible… y cuando no lo hay que se soporten y que lleguen a entenderse, porque si alguien puede rivalizar en autoridad en un rodaje con el director, ese es el operador. Y el equipo de cámara (ayudante, foquista, auxiliar, jefe de eléctricos) bien sabe esto, y suele hacer fuerza para arrimar el ascua a su sardina.

En realidad un director no está obligado a hacer nada en el rodaje, más allá de vigilar que el cuadro es el adecuado y de ayudar a los actores. Todo el trabajo se ha hecho previamente, o por lo menos se ha preparado. Su visión como cineasta tienen que hacerla realidad los distintos departamentos. El jefe de sonido, el diseñador de producción, el operador, tienen que ser capaces de entrar en la mente del director y ofrecerle exactamente aquello que quiere…o acercarse lo más posible. Es necesario el talento del director, precisamente, para aunar el talento de los demás y que todos los departamentos hagan la misma película, algo que no siempre se consigue. Por eso sucede que entre el director y director de fotografía suele producirse una alianza y una comunicación fluidas… o bien un enfrentamiento y un problema continuo. El director tiene que saber transmitir lo que quiere, y los jefes tienen que saber dárselo. No es de extrañar que cuando un director y un director de fotografía se entiendan bien, repitan en varias películas.

Pero no todos los directores poseen ni un sentido visual, ni conocimientos fotográficos. Muchos directores, quizá más novatos o menos interesados en ello, no tienen ni idea de fotografía, y lo que es peor, sus vagas nociones de lo que quieren para el look visual de la película no son capaces de transmitirlo con conceptos claros y sencillos a su operador, por lo que este ha de desentrañar qué es lo que quiere exactamente su director. Sucede a veces con muchos guionistas que se convierten en directores: no saben ni dónde poner la cámara ni qué tipo de ópticas emplear, y en ese sentido es el operador el que termina dirigiendo la película, y es normal. Otros directores, sin embargo, poseen un gran talento visual, y lo que es mejor, profundos conocimientos de fotografía, y así la comunicación con su operador es más fructífera y las cualidades fotográficas son mayores y más interesantes.

Antes esto no sucedía tanto, salvo en escasas excepciones. El director de fotografía era, simplemente, el que diseñaba las luces del plató. Importante, sin duda, pero no tan determinante. Por la sencilla razón de que hace cincuenta setenta u ochenta años las calidades de la cámara y la emulsión fotográfica eran mucho menores. Lo ideal era que se viera todo y se viera bien, y que la estrella, sobre todo si era femenina, tuviera su luz delantera, su luz trasera y su luz lateral, para que el celuloide capturara bien su imagen. Había excepciones, por supuesto, como las de Gabriel Figueroa, que ya en los años treinta llevaban mucho más allá el arte fotográfico, y otras como las de Gregg Toland para la esencial ‘Citizen Kane’ (1941) o la tenebrosa ‘Touch of Evil’ (1958), pero ya decía Welles que los técnicos americanos eran los mejores del mundo, y que todos los hallazgos visuales (en un ejercicio de humildad), eran suyos, no del director. Pero esto en el caso de Welles es bastante discutible, pues aún con operadores mediocres o con pocos medios técnicos, en Europa, hizo filmes extraordinarios.

Algunos directores, como David Fincher o James Cameron, saben tanto y tienen tan claro lo que quieren, que no suelen trabajar con operadores de primerísimo nivel tales como Robert Richardson o Roger Deakins, sino que tienen un buen profesional a su lado que les da exactamente lo que quieren, y podríamos decir que la fotografía es suya. Pero a grandes rasgos podemos decir que esa película estupenda, filmada con tanta clase, con unos planos tan elaborados, es muy probable que sea en gran parte mérito de ese gran director de fotografía que figura en los créditos. El poderío visual de una película quizá, sólo quizá, sea cosa del director, pero seguro, prácticamente seguro, que es mérito del director de fotografía, que ha sabido elegir perfectamente las ópticas, que ha entregado planos atractivos, con una emulsión, unas fuentes de luz, unos filtros, unos reflejos, primorosos, y que ha hecho a la película mucho mejor.

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