CINE

Hitchcock vs. Tarkovski: convenciones frente a expresión artística

Escuchando el último programa de Todopoderosos, en el que de nuevo tratan la figura de Alfred Hitchcock (esta vez con mayor profundidad que la primera vez), vuelvo a encontrar las viejas ideas y los argumentos habituales contra los que yo, creo que desde las mismas escuelas de cine a las que asistí, siempre he sentido rechazo y a los que siempre me he opuesto (así me fue en ambas escuelas…), seguramente porque mi sensibilidad como espectador cualificado ni se siente cómodo con ellos ni puede creer en ellos, y a la hora de escribir sobre cine (algo que llevo haciendo más de diez años) me gustaría poder desarrollar ideas más interesantes que las que se llevan repitiendo durante años por un amplio sector de la crítica. Porque, a grandes rasgos, y empleando ahora cierto reduccionismo, podríamos hablar de dos grandes corrientes cinematográficas (que a su vez dependen de sendas corrientes literarias y en general narrativas): la proveniente del mundo anglosajón y la proveniente del resto del mundo. Por supuesto ambas se alimentan y se dejan influir, en multitud de aspectos, por la otra, de tal forma que sufren la contaminación de sus formas y estilos, pero cada día es más predominante el sentido narrativo del mundo anglosajón. Aún así… vamos por partes.

Cuando Rodrigo Cortés, un hombre muy inteligente y preparado, que sabe de lo que habla (al contrario que Juan Gómez Jurado, que no sabe ni mirar el año de producción de ‘Nosferatu’ en su móvil) sitúa a Hitchcock como una de las diez figuras más importantes de la historia del cine, hasta cierto punto es lógico que lo haga. Desde un punto de vista mediático, Hitchcock es ineludible como figura narrativa, como eje del cine estadounidense y anglosajón, y como director popular y mainstream. Cortés, en ese sentido, se pronuncia igual que lo haría el grueso del público más o menos cinéfilo. ¿Cuáles son las diez figuras más prominentes de la historia? Imposible no nombrar a Hitchcock, Ford, Kubrick, Hawks, Spielberg, Wilder… gente así. Todos ellos partícipes de una forma de entender el cine (sobre todo en el sonoro, que es el cine tal como lo entendemos ahora mismo). Y quizá esos espectadores o críticos nombraran otras figuras no anglosajonas (tampoco muchas) como Eisenstein, Truffaut o Fellini. Puede ser. Pero el concepto de cine queda claro con los antes nombrados: un cine explicativo, analítico, en el que cada plano signifique algo, y en el que todo tenga un sentido claro, rotundo. Esta es una forma de entender el cine tremendamente primitiva, empequeñecedora, burguesa y conservadora.

Lo que me sorprende es que cinéfilos que me consta que están preparados, como el tal Bracero (muy activo a la hora de escribir sentencias en twitter), su gurú Luis Aller y muchos otros, que insisten en nombrar películas alejadas del mainstream, que parecen siempre más que dispuestos a despreciar el cine estadounidense, o el cine más comercial, o el cine más habitual, que por lo visto buscan un cine más artístico, experimental y arriesgado, no hacen otra cosa que alabar los mismos rasgos lingüísticos una y otra vez. A saber: el plano, la composición y el encuadre, a veces el montaje entre planos y su duración, como si bastara con la disposición de los actores y el movimiento de la cámara para valorar una película. Estos espectadores no hacen más que admirar conceptos tales como ese espejo roto al fondo del encuadre, situado entre dos actores, como expresión de su ruptura sentimental, o como el dibujo de los personajes basado en que uno se baja de un coche y otro de un caballo. ¿Cuántas veces hemos visto en cine unas rejas casuales, quizá la valla de una casa, como expresión de la incomunicación o del futuro de unos personajes, o una zanja entre dos personajes como una imagen que quiere decirnos de su alejamiento sentimental. Todo esto es lo que estos cinéfilos defienden como esencial en el cine.

El verdadero epítome de todo esto fue, por supuesto, Hitchcock, que entendió el cine no solamente como una consecución de planos lógicos para indicar una dirección (pre)determinada), sino como una ilusión, una engañifa. Ya lo decía él: «otros directores dan al espectador un pedazo de vida, pero mi cine es un trozo de pastel». El suyo, y el del 90% de los directores anglosajones, así como el de todos los directores europeos y de otras cinematografías del mundo ya convencidos de que ese es el único cine posible. Y si Hitchcock es el culmen de todo esto, su libro (escrito por Truffaut, transcribiendo sus largas charlas con él) es la Biblia de esa forma de pensar. Pero algunos tenemos otra biblia. Claro, no sorprende que muchos de los cahieristas, y sus descendientes naturales, siguieran en muchos puntos las enseñanzas de Hitchcock, y esa es una de las razones de que el cine francés, pese a que tantos lo tengan en tan alta estima, no conozca grandes maestros universales con excepción de Robert Bresson, que es el anti-hitchcock. Incluso el experimentalista Godard, creador de algunos trabajos fascinantes, es hijo putativo de Hitchcock. Los cahieristas, con Truffaut a la cabeza, también creían que lo mejor para el espectador era entregarle un trozo de pastel.

La otra Biblia que algunos hemos leído hasta que se le han caído las hojas, porque es un compendio de una inteligencia y sabiduría sin límites (y a la que el a veces recalcitrante Angel Fdez-Santos se refirió temerariamente como «balbuciente») es por supuesto ‘Esculpir en el tiempo’, de Andrei Tarkovski, que al contrario que el muy seguro de sus ideas Hitchcock, es una búsqueda, un viaje por las posibilidades artísticas del cine, en el que la incertidumbre y el enigma recorren casi todas sus ideas, pero todo ello fortalecido por intensas convicciones artísticas. Los que pensamos que el cine es algo más que un plano un poco desequilibrado de una mesa al fondo en la que come una familia para explicar lo desunida que está esa familia, los que estamos bastante seguros de que ese tipo de «lenguaje» visual (nunca sonoro… cosa curiosa…) funciona para el espectador a un nivel muy bajo en comparación con la experiencia totalizadora que ha de representar para él un filme (igual que para el lector una novela o un relato), los que creemos que para «saber de cine» no basta con saber de forma o duración de planos, sino de montaje, de dramaturgia, de literatura, de escenografía, de música, de poesía, de ciencia, de sonido… tenemos en el extraordinario libro de Tarkovski una ayuda inestimable.

Porque… ¿cómo definir algo como esto basándonos en términos de lenguaje de Luis Aller o su discípulo Bracero?:

O como esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O, ya para terminar, esto:

¿Qué van a decir estos estructuralistas acerca de estas secuencias? ¿Y qué puede decir gente que sólo ha seguido la doctrina, lo sepa o no, del cine anglosajón más tradicional? Poca cosa, me temo. Pero supongo que si el cine es ahora tan poco interesante en demasiadas de sus manifestaciones, es porque es esa doctrina la que ha arrasado en el mundo, y ha dejado al cine (y por extensión a la literatura) al borde de la extinción.

Estándar