Adrián Massanet

Mucha gente no sabe que el cine, como invento, fue sonoro desde sus inicios. Que de la ficción fílmica no emergieran sonidos, aunque en muchas proyecciones las películas contaban con una orquesta, o un piano, o un narrador (tuvieran o no intertítulos filmados), o incluso sonidos ambientales producidos por diversos ingenios, es decir, que el cine durante algo más de cuarto de siglo fuera silente (sin diálogos ni sonido sincronizado de ninguna clase) responde a imperativos económicos e industriales, no a otros, que impidieron que sucesivos inventos de luminarias alemanes o estadounidenses se implantaran mucho antes. Claro, bastó con esos treinta y pico años para que los espectadores de la época aceptasen como el único cine verdadero el cine mudo, con sus formas lingüísticas (es decir, con sus convenciones narrativas) ya bien asentadas, y para que el cambio al sonoro supusiese un verdadero trauma, también para los cineastas, muchos de los cuales no sobrevivieron a la transición.

Tuvo lugar, por tanto, un «segundo nacimiento» del cine, después del más o menos oficial de los hermanos Lumiere con ‘Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir’ (1895), a los que se considera los inventores del cinematógrafo (algo que podría desmentir cierto párroco español, aunque eso es otra historia), y fue también más o menos oficial: el de ‘El cantor de jazz’ en 1927. El cine mudo, por lo menos como fenómeno popular, pasó a la historia y se implantó poco a poco el cine sonoro, que a la sazón dentro de pocos años cumplirá un siglo, siempre de acuerdo con estas efemérides. Para muchos, sin embargo, el cine mudo es el verdadero cine, y de sus conquistas estéticas y narrativas, de sus logros, emanan casi todos los del cine sonoro, pues en él, se supone, están todas la formas, por lo menos el germen de ellas, de lo que luego se ha venido haciendo en las siguientes décadas. Pero tal argumento adolece de por lo menos dos grandes complicaciones que lo vuelven inasumible. La primera de ellas vendría a considerar, siguiendo esa lógica, que el sonido de las películas es un mero acompañamiento de las imágenes, algo que a todas luces es falso. Y la segunda es que el cine mudo ya no existe como forma de expresión (acaso marginal) y ya no tendría cabida en el mundo actual (salvo experimentos muy cuestionables). De ambas complicaciones podríamos inducir que el cine sonoro no es consecuencia del mudo, o que el cine mudo no es el germen de lo sonoro, sino que son dos formas de expresión diferentes, como mucho una (el mudo) uno de los niveles del otro (el sonoro).

En verdad, el cine tal como lo conocemos es sonoro. Son imágenes y sonidos interrelacionados. Que en el mudo las formas de expresión evolucionaran en lo visual tiene todo el sentido, dado que no disponían de otra cosa con lo que poder narrar, y que en los primeros tiempos del sonoro las formas visuales fueran hacia atrás en lugar de hacia adelante también tiene sentido, pues las cámaras eran mucho menos ligeras y había que buscar la forma de adecuar la puesta en escena a los micrófonos situados en el escenario (algo de eso puede verse en la estupenda ‘Cantando bajo la lluvia’), entre otras cosas. Por otra parte el sonoro, sobre todo en Estados Unidos, se estableció como una fuerte industria, tanto económica como ideológica, y es hasta cierto punto natural que la audacia y el atrevimiento formal y conceptual de décadas anteriores luciera por su ausencia, teniendo en cuenta también que se estaba volviendo un artefacto muy caro. Salvo revolucionarios como Welles en Estados Unidos y Rosellini o Buñuel en otras partes del mundo, el cine no vivió una verdadera madurez hasta la modernidad del cine europeo de segunda mitad de los años cincuenta y años sesenta, que luego se contagió al cine estadounidense de los años setenta.

Para entonces el cine contaba ya con varios niveles narrativos que son clave para valorar la altura estética en lo cinematográfico:

La imagen (el cuadro, lo pictórico, lo fotográfico)
El montaje de esa imagen (y lo que ello supone de construcción del relato, del ritmo y del tempo interno y externo)
El sonido (o la ausencia de él)
La música
Los diálogos (de los personajes en pantalla, en off, o de un narrador)
El color (o la ausencia de él)
La luz
Los actores

Algunos directores, incluso modernos, son tan poco cinematográficos que parecen incluso teatrales, sin vida y sin movimiento. Pero otros directores son eminentemente visuales, y sólo la ayuda de artistas colaboradores puede hacer elevar su cine actualmente. Es el caso de Hitchcock, cuyo cine es muy visual, y que sólo combina ese factor narrativo cuando cuenta a su lado con otro cineasta, como lo fue Bernard Herrmann, el cual añade música y sonidos y su cine y lo vuelven mucho más interesante. Hitchcock es un cineasta académico, estándar, en el sentido en que las convenciones del mudo, todas ellas muy valiosas y de importancia histórica, son lo único destacable de su puesta en escena. No puede ser un director revolucionario porque trabajaba para el público y porque sólo trabaja a un nivel, mientras que otros como Welles o Bresson lo hacen a muchos más, entendiendo las verdaderas posibilidades del cine.

El cine es ante todo movimiento, un trozo de vida (y no un pedazo de pastel), como si mezclara en su esencia las particularidades de la música y la literatura para hacer de ellas otra cosa. Y sólo puede hacer conceptualmente interesante ese movimiento empleando los medios narrativos a su alcance, muchos más que los que tenía el mudo. Sin sonido, unas imágenes carecen de vida, de sentido. Son fantasmas flotando en una pared. Es el sonido el que las estructura y las dota de consistencia. Es el sonido el que las convierte en cine.