CINE, ENSAYO, LITERATURA, TELEVISIÓN

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (IV)

Después de haber publicado el ejemplo cinematográfico con el que contextualizar mi tesis, y antes de seguir con el ejemplo literario, del que me está costando decidirme qué dos títulos contraponer para que quede claro aquello que intento decir, convendría quizá detenerse un poco en todo aquello que he ido comentando acerca de la narrativa y narratología en general, de los tres grandes elementos que la conforman (narrador, personajes, tiempos y espacios narrativos), y del estilo que hace a estos elementos posibles (la prosa en literatura, la puesta en escena en cine) y que en definitiva da cohesión y forma a la obra final, por aquello de que no está de más insistir, y quizá de tanto insistir encontrar nuevos caminos de expresión con los que al potencial lector de estas líneas no le quede la más mínima duda de a qué me refiero con valores estético-narrativos y a qué se aplican esos valores.

Y es que sigo preguntándome qué diablos se valora, se comenta, se aprecia y se considera en la crítica cinematográfica y literaria, por lo general, más allá de la historia o argumento de esa novela, ese relato, esa serie o esa película, porque al final lo que queda, casi siempre que leemos o que escuchamos a alguien que se dice crítico o crítica, cinematográfico o literario, son elementos de esa historia, de ese argumento, pero no de su pertinencia, de su profundidad, de su pericia, de su alcance narrativos. Y es cierto que hasta ahora no hemos hablado de que en efecto existen historias más interesantes que otras, pero que incluso la historia más aparentemente anodina puede resultar en una obra notable siempre que su narrativa sea apropiada, y la historia a priori más interesante del mundo puede terminar desembocando en una película o novela totalmente anodina, cuando no torpe o directamente deleznable, precisamente por la narrativa desplegada en ella. Porque mi impresión es que, a pesar de no aludir a conceptos estético-narrativos, cuando un crítico o crítica valora positiva o negativamente un material, está percibiendo que la voz del narrador o la mirada del director no son adecuadas, que los personajes están mal construidos, y que el tiempo y el espacio narrativos están mal elaborados.

Pero sería necesario que ese crítico, comentarista o analista supiera desbrozar y ejercer de verdadero forense de ese material que está valorando.

La prueba del algodón

Cuando en las escuelas de cine, a los futuros narradores audiovisuales les insisten en que el montaje es un elemento fundamental, y que la inevitable unión entre las pequeñas partes filmadas (planos, contraplanos, secuencias), como un gran puzzle al que dar forma, ante todo ha de ser fluido y poseer coherencia dramática y narrativa, siendo imprescindible entenderlo como una unión de tuberías en las que no puede juntarse una ancha y de poca intensidad, con una estrecha y de mucha intensidad (espero se entienda aquí la metáfora), en realidad a lo que están aludiendo es a la lógica interna de los personajes dentro de la secuencia, a su coherencia y solidez como caracteres vivos dentro de una segunda realidad, con su espacio-tiempo narrativo, de ahí que se llame «secuencia»…

Cuando algunos insistimos en un elemento tan importante como el tono, tanto en novela como en cine o en series, en la dificultad que resulta a la hora de mantenerlo durante toda la novela (o todo el relato) para el escritor, o durante toda la película (no digamos durante toda la serie…), a los cineastas, es porque cuando el tono se pierde puede dar al traste con un buen trabajo de prosa o de puesta en escena, y la clave para notar que el tono se está perdiendo son los personajes, que son los que, en última instancia, interactuando en su espacio-tiempo narrativo y con la voz del narrador, se benefician o se ven perjudicados por ese tono irregular. Y lo mismo pasa con el ritmo interno de las secuencias o de los capítulos. Todo eso son valores estético-narrativos que emanan del personaje, o que deberían emanar de él.

Porque el personaje, en narrativa, es la prueba del algodón. Su profundidad, su contundencia, su belleza y hermosura últimas (o la carencia de todas ellas), es la que hace elevarse la película o la novela. Pueden existir piezas narrativas de muy diversa índole sólo con la voz del narrador o con la mirada de un cineasta (documentales, reportajes, análisis, memorias…), pueden y de hecho existen artefactos con tiempos y espacios narrativos (por ejemplo los videojuegos), pero no existen películas o novelas sin personajes. Son ellos los que definen la materia novelística y la materia cinematográfica de ficción, y son ellos los que además se erigen como reflejo nítido de la grandeza o la mediocridad del escritor o el director: ¿qué tipo de personajes salen de la pluma de Juan Gómez-Jurado, Arturo Pérez-Reverte o de la cámara de Ridley Scott? ¿Y qué tipo de personajes surgen de la imaginación de Orson Welles, Robert Bresson, Thomas Mann o William Faulkner?

En el formidable episodio especial de ‘Euphoria’ dedicado a Jules y estrenado hace pocas semanas, el episodio por entero gira alrededor del tiempo y el espacio narrativos psicológicos de este personaje atormentado y arrollador, incluso desde el primer plano en el que observamos todo lo sucedido en la serie hasta ese momento reflejado en su pupila. Este episodio, y su director Sam Levinson, nos demuestra hasta dónde puede llegar la ficción a la hora de introducirse en la piel de un personaje, y la necesidad de que ese personaje no esté interpretado sino que esté totalmente vivo, que sea más verdadero y que posea más encarnadura que la gente «real». Es una pieza estilizada hasta la abstracción, en la que racionalidad e ilusión se alternan y finalmente se funden, y que resulta deslumbrante por su montaje y su fotografía, todo ello al servicio de las intrincadas emociones y los dolorosos pensamientos de este carácter.

Cuando una serie «empieza a fallar» en su cuarta o quinta temporada (como le sucede a ‘Six Feet Under’, por cierto), y ya no parece tan sólida ni tan tóxica, es porque el tono se les ha ido a los creadores, y los personajes han perdido parte de su esencia. Pero cuando una serie como ‘The Sopranos’, ‘The Wire’, o ‘The Walking Dead’ jamás se aleja de la verdad de sus personajes, y por tanto no pierde el tono de aquello que estaba contando, el espectador lo nota y el crítico también, y es el segundo el que debe dejar constancia de ello en sus valoraciones, algo que nunca hace, limitándose a señalar que la «serie sigue funcionando a gran altura» o cosas por el estilo, expresándose igual que un espectador privilegiado.

Cuando críticos literarios, por otra parte, tratan de explicar un suceso literario aplicando tecnicismos y términos muy elitistas, pierden también el objetivo de su trabajo, a mi parecer, pues lo que hacen es teoría literaria, no crítica. De la teoría emana la crítica, y de la crítica la capacidad de influir y de hacer reflexionar al lector de ellas, y no al revés, como parece que algunos quieren hacer. Al lector de una crítica hay que hablar de cuestiones materiales, de lo que se conjuga en la obra literaria, de los valores narrativos y estéticos que en ella se encuentran o que faltan, no de cuestiones técnicas o históricas. Eso cuando no aluden casi exclusivamente a la historia que allí se cuenta, tal como hacen sus colegas los críticos cinematográficos, como si se pudiese valorar la «calidad» de una historia, y no el modo en que esa historia se ha convertido en literatura narrativa o en cine. De cómo se ha convertido, en una palabra, en ficción.

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ARTÍCULOS, LITERATURA

69 obras esenciales de la historia de la narrativa literaria

Iliás (siglo VIII a. C.), Homero
Odýsseia (siglo VIII a. C.), Homero
Oidipous Tyrannos (siglo V a. C.), Sófocles
Lysistrátē (siglo V a. C.), Aristófanes
Historíai (siglo V a. C.), Heródoto de Halicarnaso
Dē rērum natūra (siglo I a. C.), Lucrecio
Aeneis (siglo I a. C.), Virgilio
Metamorphoseis (año 8), Ovidio
Bioi parallēlloi (siglo II), Plutarco de Queronea
Genji Monogatari (siglo IX-X), Murasaki Shikibu
Divina comedia (1321), Dante Alighieri
La Celestina o Tragicomedia de Calisto y Melibea (1504), Fernando de Rojas
La vida de Lazarillo de Tormes y de sus fortunas y adversidades (1554), Anónimo
El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha/El ingenioso caballero Don Quijote de la Mancha (1605/1615), Miguel de Cervantes Saavedra
El perro del hortelano (1613), Lope de Vega
Fuenteovejuna (1614), Lope de Vega
El caballero de Olmedo (1620), Lope de Vega
El burlador de Sevilla (1625), Tirso de Molina
La vida es sueño (1635), Pedro Calderón de la Barca
El alcalde de Zalamea (1636), Pedro Calderón de la Barca
Die Elixiere des Teufels (1815), E. T. A. Hoffmann
Frankenstein; or, The Modern Prometheus (1818), Mary Wollstonecraft Shelley
Le Rouge et le Noir: chronique du XIX.e siècle (1830), Stendhal
Don Juan Tenorio (1844), José Zorrilla
The Complete Tales (1845), Edgar Allan Poe
Jane Eyre (1847), Charlotte Brontë
Wuthering Heights (1847), Emily Brontë
David Copperfield (1850), Charles Dickens
Moby Dick (1851), Herman Melville
Zapiski ohotnika (1852), Iván Turguénev
Madame Bovary (1857), Gustave Flaubert
Prestupléniye i nakazániye (1866), Fiódor Mijáilovich Dostoyevski
Voiná i mir (1869), Lev Nikoláievich Tolstói
Bésy (1872), Fiódor Mijáilovich Dostoyevski
Brát’ya Karamázovy (1880), Fiódor Mijáilovich Dostoyevski
Treasure Island (1883), Robert Louis Stevenson
La Regenta (1885), Leopoldo Alas «Clarín»
Fortunata y Jacinta (1887), Benito Pérez Galdós
Hedda Gabler (1891), Henrik Ibsen
The Importance of Being Earnest (1895), Oscar Wilde
Dracula (1897), Bram Stoker
De Profundis (1897), Oscar Wilde
Tío Vania (1899), Antón Chéjov
Jadzhí-Murat (1912), Lev Nikoláievich Tolstói
Niebla (1914), Miguel de Unamuno
Divinas palabras (1919), Ramón María del Valle-Inclán
Luces de bohemia (1920), Ramón María del Valle-Inclán
Ulysses (1922), James Joyce
Der Zauberberg (1924), Thomas Mann
Der Prozess (1925), Franz Kafka
Tirano Banderas (1926), Ramón María del Valle-Inclán
As I Lay Dying (1930), William Faulkner
Brave New World (1932), Aldous Huxley
Light in August (1932), William Faulkner
Auf den Marmorklippen (1939), Ernst Jünger
Between the Acts (1941), Virginia Woolf
Der Tod des Vergil (1945), Hermann Broch
1984 (1950), George Orwell
Collected stories (1950), William Faulkner
Malone meurt (1951), Samuel Beckett
Mémoires d’Hadrien (1951), Marguerite Yourcenar
En attendant Godot (1952), Samuel Beckett
Lolita (1955), Vladimir Nabokov
Pedro Páramo (1955), Juan Rulfo
La route des Flandres (1972), Claude Simon
La saga/fuga de J.B (1972), Gonzalo Torrente Ballester
Song of Solomon (1977), Toni Morrison
Blood Meridian (1985), Cormac McCarthy
World War Z (2006), Max Brooks

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ARTÍCULOS, CINE

40 obras esenciales de la historia del cine

The Birth of a Nation (1915), D. W. Griffith
Intolerance: Love’s Struggle Throughout the Ages (1916), D. W. Griffith
Nosferatu, eine Symphonie des Grauens (1922), F. W. Murnau
The Iron Horse (1924), John Ford
Die Nibelungen 1 & 2 (1924), Fritz Lang
Der Letzte Mann (1924), F. W. Murnau
The General (1926), Buster Keaton, Clyde Bruckman
Napoléon vu par Abel Gance (1927), Abel Gance
Zemlya (1930), Aleksandr Dovzhenko
City Lights (1931), Charles Chaplin

M (1931), Fritz Lang
Citizen Kane (1941), Orson Welles
Le Journal d’un curé de campagne (1950), Robert Bresson
Tôkyô monogatari (1953), Yasujirô Ozu
Sanshô dayû (1954), Kenji Mizoguchi
Ordet (1955), Carl Theodor Dreyer
Un condamné à mort s’est échappé (1956), Robert Bresson
La notte (1961), Michelangelo Antonioni
Viridiana (1961), Luis Buñuel
El ángel exterminador (1962), Luis Buñuel
Falstaff/Chimes at Midnight (1965), Orson Welles
Viskningar och rop (1972), Ingmar Bergman
The Godfather Trilogy (1972-1974-1990), Francis Ford Coppola
Amarcord (1973), Federico Fellini
Zerkalo (1975), Andrei Tarkovski
Dersu Uzala (1975), Akira Kurosawa
Apocalypse Now (1979), Francis Ford Coppola
Fanny och Alexander (1982), Ingmar Bergman
Ran (1985), Akira Kurosawa
Shoah (1985), Claude Lanzmann
Offret (1986), Andrei Tarkovski
Goodfellas (1990), Martin Scorsese
Mononoke hime (1997), Hayao Miyazaki
The Thin Red Line (1998), Terrence Malick
Wo de fu qin mu qin (1999), Zhang Yimou
As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty (2001), Jonas Mekas
L’illusionniste (2010), Sylvain Chomet
Melancholia (2011), Lars Von Trier
Amour (2012), Michael Haneke
La vie d’Adèle (2013), Abdelatiff Kechiche

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CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (III): ejemplo cinematográfico

Tras invitar a profundizar en temas tan trascendentales como el «para qué» de una obra narrativa, las intenciones y los resortes iniciales que llevan a un autor a afrontar un material narrativo determinado, de una manera determinada, y no otro material y de otra manera; tras comentar, al menos por encima, conceptos tan importantes (aunque en lo global secundarios), como los diálogos, la estructura, la fuerza expresiva, la creación de personajes y de atmósferas, la pertinencia y rigor de la figura del narrador, los tiempos y espacios narrativos, el tempo, el ritmo, la musicalidad, la elipsis narrativa… todos ellos supeditados (al igual que la prosa, o la fotografía, o el montaje) a la dirección o la intención final de la película o la novela, y el estado de ánimo y la idea esencial que el autor quiere inocular al lector/espectador, después de todo eso creo que es necesario poner dos ejemplos (uno cinematográfico y otro literario) para aplicar estos conceptos que intento desarrollar, y así poder ver más claro a qué atenerse cuando decidimos valorar de forma objetiva, y no viciada por gustos o fobias personales, una obra narrativa en su totalidad y en sus partes.

Porque a veces hay que preguntarse, muy seriamente, qué valoran, qué ponderan y analizan, tantos comentaristas, críticos (cualificados o no), especialistas, tuiteros, blogueros, aficionados al cine y a la literatura en su vertiente más narrativa (novela, relato corto o largo) que abundan por ahí, cuando se deciden a escribir y a persuadir a otros de que sus gustos y opiniones merecen escucharse o leerse, algunos de ellos después de haber visto literalmente miles de películas o de haber leído cientos de novelas y relatos, y te comentan que aquel título se merece cinco estrellas, o diez puntos, o aquel título de más allá se queda con un cuatro raspado o quizá podría quedarse en un uno. Particularmente, el autor de estas líneas no encuentra una coherencia de base, una teoría o visión de la narrativa original y personal, y por tanto argumentable y defendible, en casi ninguno de ellos… más bien una colección de ocurrencias, una amalgama de aprendizajes y lugares comunes, de apropiación de ideas caducas mezclada con algo de audacia en la selección de los materiales. Mi objetivo es aportar otra cosa, pues el lector u oyente de críticas o comentarios se merece otra cosa, algo más manejable con lo que poder, a su vez, construir su propia teoría y ser capaz de desarrollar una visión crítica de las obras narrativas.

Para ello vamos a establecer una comparativa (esencial en crítica, como luego veremos), entre dos películas: ‘Alien’ (1979), de Ridley Scott, y ‘The Thing’ (1982) de John Carpenter. Dos filmes bastante similares en su temática y en su construcción, que finalmente no pueden ser más opuestos en intenciones, ejecución y resultados.

Alien (1979)
The Thing (1982)

Se trata de dos películas famosas, sobre todo la primera, que fue la que consagró internacionalmente a Ridley Scott y la que se convirtió en todo un icono del cine de terror. Menos se conoce la segunda salvo por los aficionados al género, para los que es un verdadero tótem. Dado que son dos películas de argumento similar, y de estructura no demasiado diferente, merece la pena valorarlas con las herramientas y los conceptos que hasta ahora he desarrollado en este ensayo.

Ambas cuentan la historia de un grupo de personas enfrentadas a una criatura alienígena que poco a poco va a ir mermando su número y convirtiéndose en una verdadera amenaza para la humanidad. Una transcurre en una nave espacial que va camino de la Tierra, y la otra en una estación científica, en la Antártida, es decir dos lugares remotos y aislados, en los que no cabe posibilidad de huida. En ambas se nos dibuja a un grupo de compañeros, mejor o peor avenidos, que deberán enfrentarse a un horror absoluto y plantarle cara en la medida de sus posibilidades, compañeros encerrados en una estructura (estación científica o nave espacial) en la que puede asomar la muerte y lo espeluznante en cada esquina. Ahí acaban las semejanzas entre ambos títulos, y es imposible imaginar a Carpenter filmando ‘Alien’ y a Scott filmando ‘The Thing’, porque al final los cineastas acaban marcando su propio camino, para bien o para mal, y no existe el azar. Bajo mi punto de vista, que ahora argumentaré, ‘Alien’ es una excelente película de terror, con algunos momentos realmente excelentes, pero ‘The Thing’ es una obra maestra rotunda, superlativa. Y esto no es cuestión de gustos.

Empecemos por el para qué, ese ponerse en el lugar del director al que aludía yo en el capítulo anterior: ¿por qué decide Scott hacer ‘Alien’ y por qué decide Carpenter hacer ‘The Thing’? Algunos dirían «para dar miedo al espectador». Vamos a intentar ir un poco más allá, si no es inconveniente, porque por suerte podemos ver la trayectoria, ya larga, de uno y otro director. En el caso de Scott, parece muy influido por Stanley Kubrick y su ‘2001, A Space Odyssey’. Se percibe un regusto esteticista en el montaje y sobre todo en la fotografía. En otras palabras, quiere hacer terror, pero quiere además hacer cine ambicioso, artístico, por llamarlo de alguna manera. La dirección artística, en algunas partes, es ostentosa, casi barroca en su ostentación. Las imágenes de la nave alienígena, el diseño del monstruo, son casi góticos. Poco importa que estemos en el espacio, perfectamente podría habernos situado en un castillo medieval. La Sci-Fi parece aquí una mera excusa. Y se apoya enormemente en una fotografía (firmada por Derek Vanlint) magnífica, plena de claroscuros, de reflejos, de luces parpadeantes.

Vayamos a Carpenter, rendido admirador de las películas de Howard Hawks, y que encontró aquí la posibilidad de hacer otro western, otra historia de un grupo de caracteres amenazados por un peligro exterior como podría serlo ‘El Dorado’ (1966) o ‘Río Bravo’ (1959), con el aliciente de que el proyecto era un remake de ‘The Thing from Another World’ (1951), dirigida sin acreditar por el propio Hawks. Lo que se percibe, viendo el filme de Carpenter, es que quiere dar miedo en algunos momentos (¡y desde luego consigue aterrorizarnos!), pero sobre todo lo que quiere es escribir un relato sobre la paranoia y sobre la dificultad de confiar en el otro. Ya que su criatura es capaz de copiar a la perfección a cualquier persona, nunca sabremos realmente quién está infectado en cada momento ni en quien confiar. Y todo esto lo narra Carpenter de manera mucho más austera que Scott, con una fotografía también magnífica del gran Dean Cundey que sin embargo no llama la atención sobre sí misma, sino que está subordinada (es un medio, no un fin) a aquello que se está contando, y lo mismo sucede con su montaje y con su diseño de producción, esos elementos «menores» pero fundamentales para llevar a buen término un filme.

¿Y el tiempo y espacio narrativos? Scott es un maestro en el espacio como forma esteticista, pero no se percibe que se introduzca en la mente y el ánimo de sus personajes para crear tiempos narrativos definidos, ni mucho menos contraponiendo o fundiendo dos o más entre sí, como sí hace Carpenter, que narrativamente es mucho más interesante pues concede a cada personaje su tiempo y su narrativos, y los va alternando y combinando entre sí para crear un trenzado de caracteres que es pura narrativa.

Pasemos al tono, al ritmo y a la atmósfera, y terminemos en la dirección de actores. Tono, ritmo y atmósfera se alcanzan con la estrategia narrativa de la puesta en escena. ¿Cuáles son los de ‘Alien’? Los de una pesadilla gótica, con un tono de frío horror (brillantemente intensificado por los elementos de Sci-Fi como los pasillos, las habitaciones, las luces, los claroscuros, la música de Goldsmith), de infierno sin salida, en el que los personajes, bastante prototípicos se limitan a poco más que huir o morir. ¿Cuáles son los de ‘The Thing’? Los de una aventura, un survival, al límite, en el que el horror se alterna con la tensión y la angustia, y en el que la gelidez del exterior no impide una poderosa vehemencia y una candente lucha por sobrevivir de sus personajes. Scott es un genio en la atmósfera (en realidad, es su gran virtud), pero Carpenter no se queda atrás con su uso inquietante y magistral de la steadicam por ese pasillo que es casi un leit-motiv en sí mismo, con ese realismo exacerbado, doloroso, en el que se inserta de manera totalmente convincente un elemento tan improbable como un alienígena casi invencible, con el empleo de la imponente música de Morricone. Con estos mimbres, ¿cómo dirigen Scott y Carpenter a sus actores y cómo crean sus personajes? A Scott no parecen importarles mucho. Su dirección es tremendamente efectiva, pero desapasionada. Sus personajes son arquetipos, no seres de carne y hueso, pero cuenta con actores tan buenos como Sigourney Weaver, Tom Skerrit o Ian Holme. Carpenter crea personajes mucho más interesantes, y sobre todo una relación entre ellos mucho más rica, mucho más palpitante, en la que cada mirada, cada frase, es un doble sentido, y en el que las decisiones y motivos de cada uno están perfectamente definidos.

Para terminar, ¿cómo concluyen? ¿Qué poso deja en el espectador? Por mucho que ‘Alien’ sea una masacre en la que muere toda la tripulación menos una, Ripley (a la que Sigourney Weaver pudo dotar de mucha más entidad en la segunda parte), la sensación que tenemos es la de victoria. Pírrica, pero victoria. El alienígena ha sido vencido y expulsado de la nave y Ripley, y nosotros, podemos descansar por fin. ‘The Thing’ es muy diferente. Las muertes de los compañeros son mucho más espantosas y al final tenemos la sensación de que la criatura no ha sido vencida, y de que la pesadilla no terminará nunca. La paranoia ha salido de la pantalla y se ha instalado en el espectador. Es el final más pesimista y sombrío posible, y por eso no es de extrañar que ‘Alien’ fuera un enorme éxito y que Scott aún siga trabajando en su errática carrera, mientras que ‘The Thing’ fue casi un fracaso y Carpenter hace muchos años que no trabaja y parece difícil que vuelva a hacerlo. Al final, Scott hizo una buena película de terror para impresionar al espectador y conseguir un gran éxito, mientras que Carpenter hizo una obra maestra del cine, para hablar sobre la condición humana y poner en un aprieto al espectador.

Si en una obra narrativa, el narrador, los personajes, el tiempo y el espacio narrativos, son tan ricos e interesantes como en ‘The Thing’, además de un final devastador e inolvidable, tenemos una obra maestra. Si tenemos una construcción tensa y terrorífica, con algunos momentos culminantes y una tensión muy lograda, pero con personajes un poco acartonados y unos tiempos narrativos escasos o toscos, como en ‘Alien’, además de un happy ending, por muy bien hecho que esté, tenemos una buena película. Luego los gustos de cada cual son cosa suya, pero en narrativa algunas cosas son inapelables.

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CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (II)

Hemos hablado de Narrador, Personajes, Tiempo y Espacio narrativos. También de coherencia, de ausencia de prejuicios y de la necesidad de carecer de preferencias estilísticas o ideológicas. Todo eso era para abrir boca, porque es obvio que es necesario fijar unas cuantas cosas más, sobre todo si queremos tener herramientas para valorar una obra cinematográfica o una obra literaria, cada una con sus valores o limitaciones (en caso de que en verdad existan), con sus ligeras concomitancias, que por supuesto las tienen, y con una amplitud de mirada que nos permita, de verdad, separar el grano de la paja. Pero antes de eso convendría establecer el punto cardinal con el que debería comenzar todo crítico o analista, o al menos todo aspirante a intentar desentrañar, a modo de forense, de qué está hecha una obra narrativa.

Situarse en el lugar del autor

Wilde lo calificó como escuchar la voz que inspiró al artista y Poe como la intención, y a tal efecto recomiendo encarecidamente al lector de estas líneas que se haga con ‘El crítico como artista’, del primero de los citados, y con ‘Filosofía de la composición’ y ‘El principio poético’ del segundo. Esto a su vez nos llevará al siguiente punto cardinal que quiero comentar aquí, pero por el momento señalar la extrema necesidad que tiene todo lector/espectador que quiera ser cualificado y algo más que un simple receptor sin capacidad crítica de situarse en el lugar, en los zapatos del autor de la obra literaria o del director de la obra cinematográfica, algo que por cierto casi nadie hace, y si lo hace desde luego no parece que lo haga. Es imprescindible entender cuáles son los resortes anímicos y psicológicos que han llevado al autor a escribir o a filmar esa pieza, y no otra, y a hacerlo de esa manera, y no de cualquier otra de las miles con las que podría haberlo hecho. Esa es la clave, pero volveremos a ello pronto, porque hay que fijar el segundo punto cardinal:

Preguntarse el «para qué» de una obra

Algo que, sospechosamente, casi nadie se pregunta nunca. Preguntarse el «para qué», es encontrar la razón de ser de una novela, de un cuento, o de una película. Su motivo, su esencia. Y si conseguimos llegar a ese para qué tendremos mucho trabajo hecho, porque de ese «para qué» depende en gran medida la estrategia narrativa seguida por el escritor o cineasta, y es que muchos escritores o cineastas, muchos narradores, no escriben ni filman para nada de particular, simplemente para divertir a su público, y eso ya es un para qué. Los más grandes narradores, por supuesto, narran para algo, no dejan nada al azar, y el conjunto de su obra está construido en la búsqueda de expresar o de capturar algo muy concreto. Muchos críticos o aspirantes a serlo, muchos comentaristas, muchos interesados por los resortes narrativos, no prestan atención a ese algo, y eso se refleja en lo romo y trivial de sus comentarios o ideas sobre cine o literatura.

Bien, y ahora que más o menos sabemos de qué está hecha básicamente una obra narrativa (narrador, personajes, tiempo y espacio narrativo), ahora que hemos establecido la necesidad de conocer al autor y los resortes que le mueven, así como la necesidad de encontrar el para qué de la obra, profundicemos tanto en literatura como en cine:

Valores narrativos, literarios y cinematográficos

Si bien novelas, cuentos y películas comparten narrador, personajes y tiempo y espacio narrativos, se diferencian en bastantes cosas, porque para escribir una novela o un cuento (que a su vez también se diferencian en muchas más cosas que en la extensión) se necesitan, obviamente, de materiales y de herramientas y técnicas muy distintas que para filmar una película, y aunque algunos conceptos se parezcan, se construyen, se fabrican narrativamente de manera bien distinta y con sensibilidades muy dispares. Ahora bien, comparten unos cuantos conceptos esenciales a los que debemos atenernos y que resultan imprescindibles de valorar:

Diálogos, estructura, fuerza expresiva, creación de personajes, creación de atmósferas, pertinencia del narrador, tiempos y espacios narrativos, tempo, ritmo, musicalidad, elipsis.

Esto tanto en narrativa fílmica como en narrativa literaria. Pero la esencia es la escritura, tanto en una como en otra. Y esto no significa que vayamos a valorar en su globalidad a una novela o una película por lo bien escrita que esté (en palabras o en imágenes), y tampoco porque su escritura concuerde con una idea preconcebida de novela o de película (como hace tanto comentarista o tuitero en estos días). Esto, lo que quiere decir en realidad, es que la esencia de la narrativa literaria es la prosa y la esencia de la narrativa cinematográfica es la puesta en escena. La prosa y la puesta en escena son el estilo del autor, su firma artística, por llamarla de alguna manera, y de ello se valen para construir al narrador, a los personajes y al tiempo y espacio narrativos, así de sencillo. Si el escritor o el cineasta es capaz de crear con su prosa unos personajes, una pertinencia del narrador y un tiempo y un espacio muy determinados, veremos cuál es la riqueza de todo eso, cómo los conjuga, cuáles son los resortes que le han llevado a organizar todo eso y finalmente para qué lo está haciendo, cual es su objetivo final

Y si no es capaz de conjugarlos, de crear con ellos una sinfonía de tiempos, espacios, personajes y narrador, si con todo ello crea solamente una brillante caligrafía (léase Hitchcock o Spielberg en cine, Hemingway o Borges en literatura), es imposible situarlos en el mismo sitio que otros que sí que pueden o sí que quieren o sí que saben qué hacer con todo ello. Pero para entender a fondo de qué estoy hablando, merece la pena entrar en la especificidad de cada soporte narrativo, y así detallar cómo se pueden valorar sus elementos:

En literatura

La prosa en narrativa ha de ser funcional, sobre todo. Es decir, debe ser un medio, no un fin. Ahora bien, dentro de este aspecto hay escritores con una prosa sensacional y otros con una bastante más pétrea. Un ejemplo de prosa sublime sería la de Faulkner, porque su vocación era inicialmente la de ser poeta, y por ello introduce en sus novelas una prosa lírica casi insuperable que sigue siendo funcional, es decir, no es el fin, sino un medio para conseguir crear un narrador, unos personajes y un tiempo y un espacio narrativos. Un escritor pétreo que consigue grandes cosas podría ser Thomas Harris en ‘El silencio de los inocentes’ (de lejos su mejor novela), porque a pesar de no poseer el menor lirismo ni poética de ninguna clase, con esa escritura suya consigue exactamente lo que necesita para su historia.

Los diálogos en una novela o un cuento se parecen en el aspecto musical a los del cine, pero en literatura el escritor tiene un poco más de libertad porque no tiene imágenes en las que apoyarse. Los diálogos literarios de calidad, en novela o cuento, suelen ser bastante más extensos que los del cine. Se debe valorar la belleza y funcionalidad de los diálogos en sí mismos, pero también como un medio, no como un fin, del escritor y de la propia novela. Y para lograr unos buenos diálogos es imprescindible tener buen oído. Para el lector han de quedar naturales y realistas, así se esté hablando de dragones o de cyborgs, porque los que los declaman son los personajes, y pocas cosas en literatura ayudan al dibujo de los personajes que los diálogos.

Muchos escritores, incluso algunos muy buenos, escriben diálogos muy parecidos para todos sus personajes. Cuando conseguimos un novelista capaz de diferenciar la forma de hablar de cada personaje, tenemos ahí un gran escritor. Un ejemplo sublime de esto es ‘La montaña mágica’, con los apasionantes diálogos entre Settembrini y Naphta, muy literarios en el sentido estricto de la palabra, pero también muy vivos y naturales. Además de con los diálogos, el novelista o cuentista dibuja más a los personajes por lo que hacen y por cómo lo hacen y por las decisiones que toman, que por su descripción física (lo mismo sucede con la creación de atmósferas). De hecho, los mejores escritores apenas describen a sus personajes físicamente como apenas describen todo lo demás (tampoco un escenario dramático). Un buen personaje, un buen carácter, además, es algo muy raro de encontrar. Ha de poseer peculiaridades acentuadas, por supuesto, pero también ha de ser universal. La belleza del personaje, sobre todo, radica en lo que el escritor quiere contar a través de él, así sea una persona despreciable o mezquina, o incluso un asesino en serie.

El concepto de narrador, por supuesto, es casi un personaje más. Muchos confunden al narrador con el escritor, pero el escritor dispondrá de diversos narradores, por lo menos uno para cada novela o cuento, la mayoría de las veces anónimo o sutil, pero otras muy presente y hasta corpóreo, que se definirá por el punto de vista de aquello que cuenta, y por elegir qué contarnos y qué ocultarnos (la elipsis). El narrador es tan crucial, que la misma historia contada por otro al que se ha elegido, el narrador casi siempre omnisciente y omnipresente, contará cosas distintas y con un tono, un tempo y un ritmo distintos.

Y ahí entramos en el último concepto a valorar: el punto de vista, que puede ser el del narrador omnisciente que sobrevuela toda la acción, o de un personaje o personajes muy determinados. El modo en que el escritor maneja, alterna y acompasa estos puntos de vista es fundamental, ya con ellos crea los tiempos y los espacios narrativos ya aludidos desde un principio y que han de ser contemplados y valorados: ¿cómo crea el autor esos tiempos y espacios? ¿Con qué herramientas? ¿Mantiene el punto de vista, o engaña al lector? ¿Sabe combinarlos? ¿Es capaz de crear una construcción narrativa con todo esto?

En cine

La puesta en escena, al contrario que en novela, no ha de ser necesariamente funcional, y cuando es elevada o lírica es mejor que cuando es simplemente bella o hermosa. Lo caligráfico, en cine, es aún más resbaladizo que en literatura, y muy pocos han dominado una puesta en escena bella o lírica que no fuese un fin en sí mismo. El cine, por su misma razón de ser, muchas veces puede ser más arriesgado que la literatura, ya que opera con realidades (imágenes y sonidos) y no con una tecnología como el lenguaje que evoca imágenes y sonidos y se construye en una literariedad. La puesta en escena es precisamente el aspecto que todavía no ha alcanzado su plenitud en cine, ya que muchos directores emplean exactamente la misma para contar historia diferentes con tonalidades y objetivos diferentes.

La creación de personajes la comparte el director con los actores. Los actores son los instrumentos y el director el que toca la partitura (esto es la dirección de actores). De nuevo, se impone la funcionalidad: no es necesario que todos los actores sean excelsos, sino que cumplan su cometido. En realidad, basta conque la mayoría de ellos no sean malos y conozcan lo que tienen que hacer, marcados por el director. Sin embargo, dependiendo del personaje, en muchas ocasiones son necesarios actores de gran categoría. ¿Cómo distinguir una buena interpretación de una mediocre o incluso mala, o un actor o actriz sublimes de uno afectado o que no es tan brillante como parece? Aquí, de nuevo, no hay subjetividad posible, y merece la pena detenerse en este asepcto para puntualizar varias cosas:

  1. Actor o actriz es aquel que se transforma en un personaje, no solamente física, sobre todo psicológicamente.
  2. No se actúa como en teatro, de hecho no se actúa en absoluto, ha de vivirse la secuencia como una realidad.
  3. Un montaje malo o inadecuado puede estropear la mejor de las interpretaciones.
  4. El personaje ha de estar tan vivo como una persona real, no caben clichés, ni repeticiones, ni lugares comunes de ninguna clase.

Otros aspectos cinematográficos como la fotografía, el diseño de producción, la música, el montaje… son importantes y deben ser reseñados, incluso de forma individual, pero todos ellos son el medio para un fin. Todos los departamentos de una película, del primero al último, han de estar perfectamente coordinados para confluir en un mismo destino (y esto es responsabilidad directa del realizador). Si esto no se consigue, o hay algún aspecto que no concuerde con el resto, ha de notarse y valorarse, en detrimento de la globalidad de la obra cinematográfica. Por ejemplo en ‘Schindler’s List’, por cierto una película muy ambiciosa, la fotografía de Janusz Kaminski es superlativa, pero se advierte casi un exhibicionismo en ella, como si fuera un fin en sí misma. Alcanza el grado de esteticismo en una película que por cuyo tema debería haber sido mucho más despojada y austera, de forma casi obligatoria.

Otros conceptos como el del narrador y punto de vista se aplican también aquí, de manera muy parecida a como se hace en literatura.

Coda: inteligencia y emoción

Para terminar con esta parte, y antes de empezar con los ejemplos, es importante declarar que bajo mi punto de vista gente como jesús G. Maestro, en lo tocante en literatura pero en general en toda la narrativa, se equivoca en que una narración sea sólo un desafío a la inteligencia. El arte narrativo apela a las emociones de la misma manera que apela a la inteligencia. En otras palabras: tiene que importante lo que te cuentan. La narrativa ha de ser ante todo humana y humanista. Y con esto no quiero decir que se valore una película o una novela en cuanto a lo que te haga sentir, ni muchísimo menos, sino a que la narrativa ha de conmoverte, ha de dañarte. Si, tal como dice el mismo Maestro, la literatura es ante todo venenosa, tóxica, y se abre camino hacia la libertad, es porque ese es el objetivo de toda obra de arte que se precie de serlo: hablar sobre cosas verdaderas, a veces terribles pero necesarias.

Porque, y ya terminamos con esto, es crucial valorar el estado anímico en que nos deja una narración. Ese es el para qué. Una buena narración no da soluciones, sino que nos plantea problemas intelectuales y emocionales. Y los buenos narradores lo saben perfectamente.

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CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (I)

La mayoría de las personas, puede que cuatro de cada cinco, leen una novela o un cuento, o ven una película, lo hacen por hacer cualquier cosa, por entretenerse, por estar a la moda o por matar el tiempo. Pasan ante ello, ante ese fenómeno con el que se topan o al que la sociedad de consumo les impele, como las vacas pastando ven pasar el tren… desde un punto de vista intelectual, aunque puede que desde un punto de vista emocional se vean impelidos por aquello que les cuentan o que es la base argumental de esa obra narrativa. Y es normal que así sea. Para ellos una película o un libro es algo del mismo valor que un programa de televisión y le piden lo mismo. Para otras personas, puede que una de cada cinco, ese fenómeno narrativo no es un divertimento sin más, sino que posee otros alicientes, intelectuales, filosóficos, estéticos o conceptuales. Son esos aficionados que se preguntan por qué los «expertos» o los «entendidos» puntúan con cinco estrellas a esa película tan aparentemente «rara» o a esa novela tan aparentemente «aburrida». ¿Qué se están perdiendo? ¿Cuáles son los fundamentos teóricos y críticos a los que hay que atenerse para valorar adecuadamente una obra, si es que existen? ¿Son universales?

Más aún, se preguntan si esos valores estéticos o narrativos de las novelas o las películas son objetivables o si todo es más bien cuestión de gustos. Y sobre todo se preguntan, creo yo, cómo acercarse a una obra narrativa y con qué mimbres juzgarla, cómo separar el grano de la paja y luego poder argumentar por escrito esa selección. Y esa es una de las cuestiones más peliagudas que todo espectador o lector cualificado debe enfrentar, sobre todo si pretende escribir sobre ello y ganarse un nombre en el proceloso mundo de la crítica… o aunque sólo sea para saber elegir y no perder el tiempo con tonterías. Saber valorar y saber elegir se convierte, para un espectador/lector exigente, en una verdadera quimera en estos tiempos que corren en los que la oferta de títulos, en cualquier soporte, es abrumadora. Pero si tenemos que empezar por alguna parte es por diferenciar la reseña, la crítica y el análisis. Y también sería necesario diferenciar teoría, historia y crítica, me parece a mí.

Reseñas – Críticas – Análisis

La reseña es un comentario breve, de unas pocas líneas, en las que con rapidez y contundencia se valora la obra en cuestión. Un ejemplo sería lo que yo tengo en el Archivo de Mini Críticas que algún día, cuando tenga tiempo, seguiré completando.

Una crítica es un comentario extenso, de varios párrafos, en los que se pondera y se argumenta, si se puede, cuando se puede o se sabe, sobre los valores o los defectos de una obra literaria o cinematográfica, buscando percibirla en su globalidad pero también en sus partes. Un ejemplo sería también lo que yo hago en Cinema & Letras.

Y un análisis sería un texto más largo, como un ensayo monográfico sobre una obra en completo o una serie de obras, que puede abarcar varias o muchas páginas. Eso no es una crítica, sino un estudio en profundidad, como lo que he desarrollado yo en Francis Ford Coppola: Príncipe de las tinieblas.

Ahora bien, para llevar a cabo una crítica, corta o larga, e incluso para escribir un ensayo (dejemos fuera las sentencias tuiteras en las que se habla de un plano o de una secuencia en cuestión como si eso fuera un argumento, cuando en realidad no es más que una idea no desarrollada…) sería bueno disponer de una teoría sobre el cine o sobre la literatura. Y tener una teoría no significa tener presente la historia de la literatura o la historia del cine y aplicarlo al texto, es decir ser un estudioso o un erudito de la historia, sino disponer de unas bases teóricas en lo estético y en lo conceptual. Y para eso es muy importante la originalidad y la formación, alguna clase de formación, en narrativa en particular, y en arte en general. Algunas mentes privilegiadas no necesitan ninguna clase de formación (o eso creen ellas, en algunos casos), pero a la literatura o al cine se llega aprendido. No se puede simplemente pretender valorar, por ejemplo, ‘El Quijote’ sin haberse sumergido debidamente en literatura, y haber quedado allí en remojo durante unos cuantos años.

Pero al hilo de textos como ‘El Quijote’, es importante resaltar el hecho de que algunas obras están fuera de todo comentario crítico o analítico. En otras palabras, que hacer ahora mismo una crítica de ‘La divina comedia’ o de ‘El Quijote’ puede ser, y de hecho es, una verdadera impostura a menos que se tenga algo original que decir de ella, algo poderoso que decir de ella, y eso es muy complicado. Enseguida se percibe quién es el advenedizo que no pinta nada en esto de escribir un texto sobre una obra narrativa, y quién tiene fundamentos teóricos sobre poesía o narrativa. Es terrible y bastante patético encontrarse con individuos (yo me he encontrado con unos cuantos, para mi desgracia, e incluso he trabajado con ellos) que no poseen la menor formación ni la menor base teórica, y que se lanzan a escribir críticas sobre cine, por ejemplo, en medios bastante leídos, demostrando no sus gustos, sino sus carencias y su enorme ignorancia. Para hacer crítica literaria o cinematográfica es fundamental disponer de una teoría previa en la que sostenerse, unas ideas bien desarrolladas, originales y coherentes.

Rasgos esenciales a la hora de criticar

Y de coherencia hablamos. Uno de los rasgos más importantes a la hora de ponerse a construir un corpus crítico, siquiera a la hora de puntuar tres mil películas en filmaffinity, es la coherencia. Un crítico jamás va a poder comentar, ni siquiera puntuar, todas las películas de la historia del cine (por mucho que él quisiera o le gustaría), pero a la hora de puntuar o de comentar tres mil u ocho mil de ellas, sería deseable una cierta coherencia. No tiene ningún sentido puntuar con un 7 a ‘Predator’, por ejemplo, si vas a ponerle un 4 a ‘Titanic’, como no lo tiene darle un 3 a ‘Nostalghia’ de Tarkovski, si luego le vas a ponerle un 9 a ‘Gritos y susurros’ de Bergman. Y en el caso de tener algún mínimo de coherencia, vas a tener que argumentarla. Se trata de elegir bien el grupo de títulos que vas a defender, que vas a elegir como «los tuyos», los que representan tu forma de entender el cine o la literatura. La incoherencia de fondo es un sinónimo de impostura, y muy probablemente de capricho.

Otra impostura es sin duda el prejuicio. Demasiados comentaristas o aspirantes a serlo se dejan llevar por prejuicios o por el hecho de que un escritor o director les caiga a ellos bien o mal. Así sólo se retratan a sí mismos, y pierden gran parte de la coherencia, o toda, que hayan podido acumular a la hora de comunicar a los demás cuál es el grupo de obras que pretenden defender y cuál es el tipo obras que no les parecen interesantes. A mí hay muchos directores o novelistas que me caen mal, como por ejemplo Orson Welles o Gonzalo Torrente Ballester, por muchas razones, y me tengo que rendir ante su genio.

Por último es indispensable que un crítico no tenga preferencias estilísticas. Para él todos los estilos valen lo mismo. No es el estilo el que importa (aunque sin estilo no hay arte, esto es indiscutible), sino a dónde se llega o se puede llegar con ese estilo determinado. Existe un sector de la crítica que venera la novela francesa o el cine francés, y aunque no sea francés que posea esos rasgos minimalistas, o documentalistas, o realistas, y no soportan otro tipo de narrativa, hasta el punto de mostrarse parternalistas o perdonavidas con ella. También hay sectores de la crítica o del público que se siente muy atraído por el cine de género duro, como la ciencia ficción o el terror, y no soporta un cine más «intimista» o «artístico». No faltan los que tienen animadversión al cine chino, o al cine estadounidense, o a la literatura española, por ejemplo, por razones inexplicables, y tienen verdaderos problemas para valorarlas. Esas personas no sirven para escribir crítica. Están incapacitados para ello casi en su metabolismo.

Un crítico que se precie no tiene preferencias ideológicas o estilísticas de ninguna clase. No tiene una idea preconcebida de cómo han de ser las cosas, ni busca en aquello a lo que se enfrenta lo que él cree que debería tener. Se limita a mirar, a ver lo que hay, de forma neutra, y a que la obra le diga dónde situarla, ya sea francesa, española, china o estadounidense, de gran presupuesto o de cine «experimental» (qué expresión tan equívoca…). Es un forense que ha visto miles de obras y que está capacitado para decirte lo que hay en el interior de ellas y por qué. Si un crítico o comentarista o analista de cine o de literatura cree, esta convencido de, que la narrativa es un cuadrado, difícilmente va conseguir encajar ahí otras formas de narrativa que podrían ser triángulos, estrellas o círculos, por seguir con la metáfora. Un analista de cine serio no se deja cegar por lo que él cree que tiene que ser, sino que observa cómo son las cosas.

Esa cosa llamada narrativa

La Narrativa, de forma estricta, es un género literario conformado por el relato y la novela, corta o no. Pero la narrativa, como fenómeno humano, es mucho más amplia, más antigua, más compleja, más esquiva y en general más sencilla: es una forma elevada de comunicación. Otros dirían que simplemente es todo lo que tenga que ver con contar una historia, o con inventarse una historia, lo cual por supuesto también tiene gran parte de verdad. Pero nosotros, aquí, vamos a intentar entenderla como concepto, como suceso de la inteligencia y la sensibilidad humanas, y a la hora de ejercer la crítica, de valorar una obra narrativa, vamos a abrazar esa forma estricta de Narrativa a la que nos referíamos antes: un género literario, un relato. Si ese género se cuenta con imágenes, puede ser un cómic, o una película, simplemente, con sus reglas, y con sus propias limitaciones, como es natural.

La Narrativa se define, en primer lugar, por poseer un narrador, tanto en literatura como en cine. Ese narrador, claro, puede ser omnisciente, puede estar velado tras las palabras o las imágenes, o puede estar muy presente en la narración e incluso dejarse ver. Pero no hay Narrativa sin narrador. No hay que confundir al escritor o novelista con el narrador.

Todo esto pueden parecer obviedades pero no lo son. Viendo cómo está el panorama, desde luego no lo son.

En segundo lugar, en la narrativa hay personajes. De igual forma que no hay arte sin estilo, no hay narrativa sin personajes. Una narración cuenta algo de alguien, de forma obligada. No es un canto, ni un soneto, ni un reportaje, ni una canción al viento. Es posible que el personaje o los personajes sean también el mismo narrador o narradores.

En tercer y último lugar, una narración está contada en un espacio y un tiempo determinados. Un tiempo y un espacio narrativos. El concepto de tiempo, sobre todo, es crucial en la Narrativa, porque el tiempo, es decir la causa y efecto, es lo que convierte a la narración en algo verdadero, en una segunda realidad para el lector/espectador.

Hay más elementos, por supuesto, y algunos bastante importantes (como iremos viendo), pero estos son los tres cruciales, y son tres elementos ante los que el 95% de los críticos-comentaristas-analistas no se detienen prácticamente nunca, para sorpresa de los que nos tomamos este tema en serio. Centrarse, en un comentario de una película, en la conformación de un plano, o en un libro en una frase determinada de un párrafo, sería como hablar de determinado arpegio en una sinfonía, que a su vez encaja con una voz del coro de otro fragmento de la obra. Un sinsentido total, centrarse en un árbol que nos impide ver el bosque.

Valga todo esto de muy somera introducción a los fundamentos críticos ante una obra narrativa. Iré profundizando mucho más en sucesivas partes (que espero que no sean más de tres o cuatro… pero todavía no lo tengo claro), con las que espero explicar (y explicarme a mí mismo por escrito de una vez), cuáles son mis métodos de análisis y crítica, que en ningún caso están basados en un gusto, en un capricho o en una filia o fobia personal, sino en bases teóricas y estéticas bien consolidadas. Yo creo que va a valer la pena el viaje.

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ARTÍCULOS, CÓMIC, CINE, LITERATURA, MÚSICA, TELEVISIÓN

Lo más difícil es argumentar

Porque todo el mundo que escribe cree llevar la razón. Lo creyó Harold Bloom al escribir su infumable ‘Canon occidental’, lo cree Jesús G. Maestro desde que terminó su larguísimo (¿algún día lo acabaré?) ‘Crítica de la razón literaria’ (en el caso de Maestro es posible que lo haya creído siempre), y desde luego puedo asegurar a quien me lea que yo creo llevar razón al escribir en esta mi página web o allá donde escriba. Y lo mismo le sucede a todo el mundo que se pone a escribir sobre libros o sobre cine y que elude ese cobarde «en mi opinión». Porque sucede que los que respiramos cine, literatura y música todos los días de nuestra vida, no por que lo hayamos elegido sino porque no tenemos más remedio, que los que hemos ido a escuelas de arte, de cine, los que hemos estudiado narrativa en cualquiera de sus múltiples soportes y nos hemos lanzado a escribir nuestra teoría sobre lo que tiene que ser y cómo son las cosas, creemos llevar la razón y no nos parece tan descabellado pensar así.

Pero esto no puede ser, simplemente, un compendio, un repertorio de gustos personales. Los gustos no tienen nada que ver. Algunos nos tomamos esto en serio y somos lo más sistemáticos que podemos. No pretendemos imponer nuestros gustos a nadie. El vecino, la de enfrente, el compañero de trabajo, el hermano, la cuñada o el padre pueden leer y ver las películas y los libros que les de la gana y pasarse la tarde hablando de ellos, sin hacerte el menor caso, aún sabiendo que tú tienes conocimientos de ello, y no es cuestión de decirles que están equivocados. Ellos verán. Cada cual que haga lo que quiera. Pero ellos no escriben, ni tratan de establecer una teoría sobre el arte narrativo, y algunos sí lo hacemos y nos negamos a que nuestras páginas o espacios personales sean simplemente un diario de nuestros gustos más fácilmente confesos. Los que tenemos formación en esto, los que somos escritores, o cineastas, o simplemente ensayistas, los que tenemos la suerte de que no nos paguen por escribir una columna en un diario y podemos por tanto escribir lo que queramos cuando queramos, tenemos la obligación de ser lo más honestos y consecuentes. Pero el problema no solamente consiste en saberlo para ti… el problema está en trasladárselo a los demás con argumentos, no con opiniones o sentencias fáciles tipo Twitter.

Es decir, yo sé perfectamente que ‘The Terminator’ (James Cameron, 1984) es una de las más importantes películas sci-fi de la historia del cine, pero si quiero persuadirte de ello, si quiero demostrártelo, me lo tengo que trabajar, y es muy posible que no lo consiga del todo. Igualmente sé que ‘Gritos y susurros’ (Ingmar Bergman, 1972) o ‘Lo que queda del día’ (James Ivory, 1993), son dos obras de arte incomparables, pero el reto, cuando hablo de ellas, o cuando escribo sobre ellas, es proponer un sistema de pensamiento lo bastante organizado, esgrimir unos argumentos no tendenciosos sino convincentes material y filosóficamente. ¿Cómo demostrarte que Manuel Mújica Láinez es mucho mejor escritor que Antonio Muñoz Molina, por ejemplo? ¿Porque yo lo digo? ¿Porque a mí me gusta más? ¿Porque en tal o cual página el primero es capaz de organizar tales valores narrativos mientras que Muñoz Molina no es capaz de hacer esto o aquello en ese o en aquel de sus libros? En demasiadas ocasiones (la mayoría, y de eso no han escapado ni Bloom, ni Maestro, ni por supuesto la caterva de plumillas que escriben en internet) simplemente dan las cosas por sentado, emplean un montón de calificativos (brillante, flojo, mediocre, sólido, notable, irregular, profundo, superficial, etc, etc…) y poco más. ¿Cómo conseguir otra cosa? ¿Cómo proponerle al lector una idea original y además bien razonada, inferida, demostrada?

Muchos teóricos o críticos proclaman tener unas ideas muy claras o una teoría sobre el cine o la literatura, pero luego en sus opúsculos, en sus volúmenes llenos de epígrafes y de palabras rimbombantes, no acabas teniendo muy clara cuáles son esas ideas o esa teoría tan fundamentada sobre la literatura o el cine. Al menos lo intentan. Otros, la mayoría, que se atreven a escribir sobre estos temas sin tener la menor preparación para hacerlo (no solamente sobre cine o literatura, sino que además no saben tampoco escribir de manera interesante y bien organizada, no digamos ya personal o profunda) solamente son capaces de acumular ocurrencias, gracietas y chascarrillos, además de repetir lo que miles antes que ellos dijeron con anterioridad. Pero no se trata de decir que aquella peli «está de puta madre», o que aquel libro «es cojonudo». Se trata de tomarse esto en serio y ser capaz de demostrar a alguien que por mucho que diga que fulanito es un mal actor porque en esa película lo hace fatal, eso no es verdad y está totalmente equivocado. O que por mucho que diga que tal novela es un rollo, tú puedes esgrimir perfectamente el porqué de su error.

En caso contrario no habría canon, ni conocimientos, ni verdades en el arte. Todo sería un pandemónium de gustos personales, de filias y fobias, de ideas de laboratorio sin verdaderos fundamentos teóricos. Y está claro que esto no es así, y que los que tenemos formación en narrativa, cine o literatura, y no podemos hacer otra cosa que escribir y escribir, tenemos la obligación de ser sistemáticos, organizados, consecuentes, exigentes. De evolucionar y aprender constantemente. De no ser tendenciosos sino convincentes. De argumentar de manera rotunda. De aportar algo a quien nos lee, no de soltar un montón de sentencias creyéndonos que sabemos más que nadie y que estamos en posesión de la verdad. Yo no creo que yo tenga la verdad en un puño, pero sí que tengo razón, que no es lo mismo.

Mi intención honesta es escribir en los próximos días un sumario teórico del que servirme a la hora de enfrentarme a la crítica o el análisis de una obra literaria o cinematográfica, incluso musical, o hasta un cómic. Con ella demostraré que mi obra crítica no es un compendio de gustos u ocurrencias, sino que tiene una base analítica. Como nunca lo he dejado por escrito sino que es un sistema que existe en mi cabeza, es posible que me lleve más de lo previsto, pero desde luego va a merecer la pena escribirlo.

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ARTÍCULOS, CINE, TELEVISIÓN

Perseverancia en la imagen

El próximo jueves 18 de febrero, alrededor de las veintidós horas en España, un objeto artificial pugnará por ser el segundo en surcar las arenas de ese planeta que lleva varios siglos fascinando a la humanidad. Se trata del Perseverance, que tras la misión Hope de Emiratos Árabes y la TianWen-1 de China, será el tercer proyecto que llega a Marte este mes de febrero, en su caso con un Rover con el que se espera aprender muchas más cosas de las que ya sabemos y quizá empezar a sentar las bases de la futura colonización del planeta, que tendrá lugar en la próxima década. La razón por la que tres misiones de agencias tan distintas (aunque todas ellas han colaborado entre sí…) se acerquen al planeta e incluso pretendan bajar hasta su superficie (la china lo hará presumiblemente en mayo, después de tres meses orbitando) es que es ahora cuando el llamado «planeta rojo» está más cerca de la Tierra, pues no olvidemos que en su desigual rotación ambos planetas pueden pasar muchos meses con el Sol entre ambos, y a una distancia de casi cuatrocientos millones de kilómetros, ocho veces más que ahora.

Pero siempre hemos tenido la espinita clavada con Marte, y supongo que todavía hay muchas que averiguar y muchas sospechas que confirmar o que descartar. ¿Fue esa roca ahora inhóspita, hace cientos de millones de años, un planeta parecido al nuestro? ¿Proviene de allí la vida que aquí prolifera con tanta exuberancia? ¿Es posible convertirlo en un segundo hogar? Lo iremos averiguando con el tiempo. Lo único que es seguro es que es intención de Estados Unidos, China y Europa crear allí una colonia permanente, al igual que en la Luna. Colonia que a su vez servirá de base de operaciones para la minería espacial que tendrá lugar durante la segunda mitad del siglo XXI en el cinturón de asteroides que separa Marte de Júpiter. Todo esto suena a Sci-Fi, pero es completamente verídico, y con un poco de suerte estaremos allí para verlo. Pero antes veremos otra cosa, porque la Perseverance va a grabar su descenso a la superficie, y seremos testigos de ello en directo (con los obvios minutos de retraso de unas imágenes que han de recorrer más de cincuenta millones de kilómetros) aunque la nave se estrelle…algo que siempre es posible, si tenemos en cuenta que una de cada dos misiones a Marte ha fracasado. Podremos ver con todo lujo de detalles un descenso histórico aunque la imagen corte bruscamente a negro…

Y este anhelo que tenemos algunos (creo que muchos) por ver esas imágenes, tiene que ver con el apetito, el deseo casi, de mirar que sólo nos satisface el cine. El cine, y en menor medida la televisión, nos hace abrir los ojos, y si hace ciento veintipico años los presentes en la sala se quedaron impresionados y horrorizados ante un tren en movimiento que surgía de la pared para arrollarles a todos, y hace veinte años nos quedamos ensimismados viendo una y otra vez en la tele cómo las Torres Gemelas se derrumbaban, en esta ocasión tendremos ocasión de ver cómo un ingenio humano se acerca a un planeta que quizá dentro de diez años pise por primera vez un ser humano desafiando todas las leyes de la naturaleza, y que sospechamos que esconde respuestas a ciertas preguntas trascendentales, o por lo menos la llave a encontrar esas respuestas un poco más allá. Pondremos las imágenes una y otra vez, se estrelle o tenga éxito (aunque sospecho que si ocurre lo primero las pondremos incluso más veces), si es que la NASA consigue enviar al mundo entero un secuencia de descenso nítida y amplia… y si no también, deseando encontrar en ese fondo borroso las montañas y los cráteres de John Carter.

Eso es, creo yo, el cine en su estado más primordial, mucho más que el cuentacuentos dramatizado que tantas veces hemos visto: la capacidad de alguien de mostrarte algo que nunca has visto, de hacer abrir bien los ojos, de vivir una experiencia sensorial y estética fuera de toda norma o convención narrativa. Adentrarnos en el persistente espectáculo de la naturaleza, sentirnos dioses capaces de moldear la materia y el tiempo, de mostrar la vida y la muerte, lo hermoso y lo terrible, en un solo plano, en una sola imagen, de ser gigantes en lugar de seres raquíticos, de acomodados elitistas jugando a trucos visuales de salón. El cine puede y debe ser algo más que un Hitchcock o un Spielberg. El cine ha de ser un Welles, es decir un Cervantes, un Melville o un Mann. El cine puede narrarlo todo y mostrarlo todo, romper todas las barreras y dejarnos tan estupefactos como si hubiésemos vivido mil vidas, mientras la mayoría lo emplea y lo ve como un pasatiempos, un bastardo y ya agotado heredero de la gran literatura.

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CINE, ENSAYO

Por qué Hitchcock no es un revolucionario

Hace algunas semanas, al hilo de un artículo mío sobre Hitchcock y Tarkovski, en el que interpelaba yo al tal Bracero, otro de esos analistas de cine de tres frases y seudónimo que abundan en Twitter, y que al parecer creen que con eso ya se construye algún tipo de idea interesante sobre el arte en general y sobre el cine en particular, se aludió a mi comentario de que Hitchcock es un director «académico», cuando en realidad, para esta persona (que a diferencia de otras que escriben sobre cine sí ha ido a una escuela y algo sabe de lo que habla), eso es un error de los gordos ya que el británico es en realidad uno de los cineastas más revolucionarios de la historia. Bueno, pues cojo el guante que nadie ha lanzado y sigo tirando del hilo de lo que intento desarrollar acerca de Hitchcock y de otros de su generación (o un poquito posterior), tales como Billy Wilder o John Ford, consciente una vez más de que aunque se haya asistido a una escuela de cine durante varios años, se sea una persona muy inteligente, como sin duda es ese tuitero mencionado y lo serán muchos otros, y aunque se intente defender la idea de un cine más artístico o elevado, es muy difícil escapar de ideas predominantes sostenidas durante muchas décadas, de un sistema y estilo de narración casi omnímodo (el anglosajón) y en general de una manera de entender el cine y el arte narrativo en su totalidad (la novela, el cuento, incluso la música) que empobrece las posibilidades de cualquier medio o soporte visual, sonoro o literario.

Quizá la cuestión sea que yo soy muy exigente (conmigo mismo también, por cierto), o quizá la cuestión sea lo que uno espera o lo que le pide al cine o a cualquier otro arte narrativo. No lo sé. Sea como fuere, yo no pretendo demostrar, ni ahora ni desde que empecé a escribir con más o menos seriedad, que Hitchcock ni otros como Hawks, Wilder, Ford u otros muchos son malos cineastas. Ni por asomo. Se trata de excelentes directores que, dentro de su clase, lograron grandes cosas y en cierto sentido asentaron una idea muy definida, muy consciente (y hasta autocomplaciente) de lo que debe ser el cine. Pero lo que de ninguna manera les convierte, y a eso es a lo que voy, es en grandes genios, renovadores o los más grandes cineastas de la historia, especialmente en el cine sonoro, es decir el verdadero cine. Y la única razón por la que a estos directores, y no a otros, se les considera, en su propio país (lógicamente…) y en gran parte de Europa como los más grandes, es que pertenecen a la industria cinematográfica más pujante que jamás ha existido en occidente, y por extensión a uno de los imperios culturales y propagandísticos más vigorosos de la historia de la humanidad, hasta el punto de que en España, por ejemplo, a la gente no suele gustarle el cine, sino «las películas americanas» y todo lo demás se considera muy inferior o directamente no se considera. Lo que primero sorprende, por tanto, es que tantos comentaristas y estudiosos de cine, como este chaval al que me he referido y muchos otros, que defienden un cine más vanguardista, más «elitista» en algún sentido, más libre y artístico, por definirlo de alguna manera, se dejen arrastrar precisamente por este tipo de cine y lo consideren «el más revolucionario».

Cuando yo mismo, de niño, caí en las redes del cine para no salir jamás de ellas, tuve la suerte de poder ver muchas de las películas del mal llamado «cine clásico» (en realidad es cine «académico», pero ahora voy a eso) americano, el que se consideraba el mejor, el más grande, además del más entretenido, en contraposición a un cine europeo supuestamente más plúmbeo, más «de autor», más aburrido, más para minorías elitistas o pedantes; y cuando fui a la Escuela de Cine de Madrid y luego al Instituto de Cine de Madrid, y abundé mas en estos directores y en muchos otros, estadounidenses o no, empecé a darme cuenta de que las cosas no son exactamente como tantos críticos de entonces (y tuiteros de ahora) repiten hasta la saciedad; pero no fue obviamente hasta que empecé a escribir en varios medios y a desarrollar mis propias ideas (como creo que debería hacer todo el mundo, en lugar de aceptar las establecidas como una verdad incontrovertible), que en algunos aspectos se parece, pero que en muchos otros disiente de la manera oficial de ver las cosas, aunque en verdad está bastante de acuerdo con lo que otros, muy poco conocidos, pensaron antes de mí. Lo segundo que me sorprende es que tantos estudiantes de cine fervorosos y estudiosos y formalistas no hayan hecho ese mismo camino que algunos hacemos en el que simplemente aceptar lo que decían nuestros abuelos sobre el cine quizá no sea la manera más adecuada y enriquecedora de acercarse a esta manifestación ni a ninguna otra manifestación artística.

Tal como expuse en el artículo ‘El cine mudo y los niveles narrativos‘, el cine nació mudo por imperativos técnicos y de distribución, es decir de manera obligada, cuando en realidad como invento, como idea, fue visual y sonoro desde sus inicios. En cualquier caso, los que empezaron a hacer películas, en América y Europa, de un modo cada vez más asiduo, perfeccionaron una suerte de lenguaje visual, un prototipo, unas convenciones de puesta en escena, la mayoría de las cuales perviven hasta el día de hoy, y esto les basta a muchos analistas, a mi juicio bastante superficiales y poco exigentes, para afirmar de manera rotunda e incuestionable (cuando en realidad es una idea frágil y muy cuestionable), que el mudo, esa etapa artificial en la que el cine todavía no era lo que podía ser y en la que muchos cineastas de gran talento configuraron cierta idea de la imagen en movimiento, obligatoria y hasta orgánica si querían que el cine fuese el cuentacuentos que en definitiva sigue siendo hoy día en muchos aspectos, y conseguir levantar una industria multimillonaria que fuera sostenida por millones de espectadores todos los años y en gran parte del mundo. Pero es a ese carácter de cuentacuentos (en inglés storytelling), y no otro, al que me quiero referir ahora, que en realidad pertenece a esa concepción anglosajona del espectáculo y de la narrativa, consistente en epatar al espectador con «una historia bien contada», con una narrativa básica en la que ese espectador no deba trabajar demasiado (en realidad no deba trabajar nada), y que entronca, de manera insoslayable, con la concepción en la esfera anglosajona (Estados Unidos y Reino Unido, sobre todo) de la literatura como ese artefacto narrativista, más que narrativo, como ese storytelling referido, que ante todo debe entretener al espectador, debe divertir a su platea antes que cualquier otra cosa (ya decía Wilder que si hace un plano de las nubes, el espectador estadounidense espera que en cualquier momento salga un avión, y que si no lo hace seguramente se encuentre ante una película europea).

Lo que se creó en el mudo fueron, debo insistir en ello, convenciones narrativas, muchas de las cuales fueron innovadoras (¡obviamente, se estaba estableciendo las bases de cierto tipo de cine!) en lo visual, no en lo sonoro, y solamente en cuanto la imagen y el sonido se fusionaron para hacer películas, nunca con la imagen por encima del sonido sino más bien al contrario, se pudo apreciar cuáles de esas convenciones podían abrir puertas futuras y cuales otras serían caminos trillados, transitados en décadas posteriores hasta el día de hoy por el 99% de los directores. Claro, esas convenciones de la composición del plano, del uso de la luz, del encuadre y movimiento de los actores, en muchas ocasiones más orgánico y menos cerebral y elaborado de lo que algunos a día de hoy creen, imbuidos de esa sensación de que existe un lenguaje oculto pero verdadero en las imágenes, consciente por parte del autor y a desentrañar por parte del espectador cualificado, es en lo que se basan para construir sus tesis sobre ese «lenguaje cinematográfico» esencial, y para escribir sus tuits sobre ese plano de la parte inicial de filme que tiene su respuesta en ese plano final, o sobre ese espejo roto en el fondo del encuadre y que refleja a la pareja cuya relación está a punto de romperse, o sobre esas llaves fundamentales para el devenir del argumento encerradas en unas manos a las que el director encuadrará enfáticamente hasta un plano detalle, y todo el acervo de imágenes (pocas veces de sonidos) que estos estudiosos del cine atesoran y emplean como ejemplo para demostrar lo que es el cine y lo que es narrar con imágenes, como si la imagen artística fuera algo unívoco y como si la puesta en escena consistiera en un repertorio de trucos de magia que no es tal, sino una retahíla de trucos visuales (de nuevo casi nunca sonoros).

Alfred Hitchcock, al contrario que muchos otros contemporáneos suyos, era un director muy inteligente, que llevó a su máxima expresión el aprendizaje de las tres primeras décadas del cine, y que supo meterse al público en el bolsillo, y al que los chicos de Cahiers reivindicaron como uno de los más grandes, con bastante éxito. Fue lo que hoy es Spielberg y lo que han sido muy pocos más: un director capaz de saber los gustos del público y de dárselo con una apariencia de gran calidad estética. Un parque de atracciones, un gran mecano. Lo sorprendente es que fueran los muchachos de Cahiers, que tanto abogaban por cambiar el paradigma del cine para otorgarle una pátina de realismo y de libertad, los que más y mejor le defendieran a él y a otros como Ford, Lang o Vidor. Hasta el punto de que todos ellos, del primero al último, incluido Godard, trataron de emularle a él y a algunos convencionalismos del cine estadounidense, con la falsa apariencia de estar haciendo crítica cinematográfica con sus películas (¿cómo se hace eso, exactamente?), o de homenajear a esos «grandes maestros». Y de aquella corriente de pensamiento (de aquellos polvos…) llegamos a los tuiteros de hoy (estos lodos), que mientras desprecian el cine de Spielberg, por todo aquello que representa, vanaglorian el de Hitchcock, sin darse cuenta, por alguna extraña alquimia, ¡de que son lo mismo! Spielberg lo único que ha hecho es llevar a sus últimas consecuencias lo que el británico ya depuró en sus películas: el cine como un divertimento esteticista, como una supuesta apuesta ingeniosa y formal, un enorme regalo con lazo incluido («otros directores te dan un trozo de vida, yo te doy un trozo de pastel», decía Hitchcock) pero sin nada dentro, olvidando quizá que los grandes cineastas, como todos los grandes artistas, hacen cine para algo…desde luego para algo más que para encandilar al público y obtener enormes cantidades de dinero.

Claro, quizá habría que redefinir el concepto de revolucionario que esgrimen estos tuiteros y otros analistas. No se puede, empero, ser revolucionario perfeccionando esquematismos visuales y estructurando, con gran inteligencia eso sí, convenciones narrativas. Tampoco se puede ser revolucionario trabajando para el público. No lo puede ser Spielberg, como tampoco lo puede ser Hitchcock. No se puede despreciar a uno y admirar a otro. No se puede ensalzar a Buñuel, Tarkovski, Bergman, Kurosawa, Mizoguchi, Dreyer… y defender a Hitchcock. Porque no se puede ser más antitético. No se puede intentar cambiar el cine y refundarlo, como hicieron los de la Nouvelle Vague, y tratar de emular a los americanos… de ahí que el único gran cineasta francés, el único gigante, sea Bresson, de la misma manera que el único gigante estadounidense de las primeras décadas del sonoro (obviando, claro está, a Buster Keaton y D. W. Griffith, del mudo) es Welles, que sí es un verdadero revolucionario. ¿Y por qué Welles es un verdadero revolucionario, y Hitchcock (al que el mismo Welles no tenía en gran estima) no lo era? Porque Welles comprendió las verdaderas posibilidades del cine sonoro (el verdadero cine, insistiré las veces que haga falta), porque él sí era un artista total y no solamente, aunque también, un prestidigitador visual. Porque en él concurren los cauces indispensables de la dirección de actores, de la creación de personajes, de hacer cine «para algo», una visión del mundo, un pedazo de vida, la dramaturgia del teatro y la profundidad de campo del cine, el montaje, el sonido… los grandes logros de Welles (‘Citizen Kane’ – ‘The Magnificent Ambersons’ – ‘Touch of Evil’ – ‘The Trial’ – ‘Chimes at Midnight’ – ‘F for Fake’) lo son sobre todo porque significan una exploración de las verdaderas capacidades estéticas del cine, mientras que las grandes películas de Hitchcock (‘Shadow of a Doubt’ – ‘Notorius’ – ‘Rear Window’ – ‘North by Northwest’), son una exploración de los límites del cine académico, es decir del cine convencional en el que dos más son cuatro, en el que obtenemos una presentación, un nudo y un desenlace, en el que a los actores se les encuadra siempre en plano medio en cualquier situación que no sea extraordinaria, y en el que prima sobre todo la «storytelling’.

En Hitchcock, como en Ford, en Wilder o en Hawks, lo importante es lo que se cuenta, y se adecúa a ello el cómo se cuenta. Las imágenes son lo que parece que son, y a veces se establece un juego de códigos o de espejos tan del gusto de tuiteros modernos y de analistas irresolutos, que nos descubren el Mediterráneo todos los días con delectación, como si esto fuera el ¿dónde está Wally?, o como si para el espectador medio pudiera ser importante la composición formal de un plano. Pero el cine ha de ser, como la gran literatura, un pedazo de vida, no un mecano codificado. Y para eso ha de ser algo más que un storytelling. ‘Moby Dick’ no va realmente de unos balleneros tratando de cazar un enorme cachalote blanco, ni ‘El Quijote’ de un tipo que se vuelve loco con los libros de caballerías. Si esa fuera su razón de ser, no serían más que cuentos. Pero no son cuentos, sino excepcionales novelas, cumbres de su género, porque debajo de su argumento aparente, que en efecto existe, hay otra cosa. Debajo de su imagen evidente existen muchas otras… su verdadera razón de ser, su núcleo, su «para qué». En el caso de Hitchcock, Ford, Spielberg y muchos otros no hay nada debajo de su imagen aparente. No hay vuelo poético, no hay un «para qué». No hay una visión del mundo ni una exploración real del cine, sino un narcisismo muy bien vestido, una construcción epatante, unos fuegos de artificio brillantes y astutos, pero huecos de verdadera vida. Hitchcock es el paradigma, el epítome del academicismo formal porque en él se dan cita todas las convenciones, llevadas al límite. En su desbordante ingenio visual es el maestro de cierto tipo de cine hipercodificado, hiperdirigido, unívoco, tendencioso, cerebral. La mentira definitiva, la barraca de feria elevada a arte pop.

Pero Hitchcock jamás será Welles, ni Bresson, ni Lynch, ni Malick, ni Coppola, Tarkovski, Buñuel, Bergman, Mizoguchi o Antonioni. No será más que un pastelero entre auténticos poetas.

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Lo más parecido a la felicidad

Hace algunos meses escribí un texto sobre lo sobrevalorada que está la felicidad en muchas situaciones, y hoy me dispongo a explicar lo que para mí es lo más parecido a la felicidad, porque a veces creo que la rozo, que la percibo cerca, y aunque suele ser la sensación más fugaz que se puede experimentar, quizá precisamente por ello, por ese carácter fugaz, es que soy capaz de verla, de percibirla, y si durase cinco segundos más esa sensación se evaporaría y perdería todo el sentido. Sería algo más parecido a una ensoñación o al falso recuerdo de una felicidad pasada. Pero la felicidad siempre es presente, nunca pasada, al igual que la esperanza es futura, nunca presente.

Y la felicidad de la que hablo me consta que la comparten los pintores, los músicos, los escultores, los diseñadores, y posiblemente menos los directores o actores. Es la felicidad del tiempo para componer y del soporte necesario para componerlo. En otras palabras, la euforia, el agradecimiento a los dioses, de tener una página en blanco y tiempo para llenarla con tus obsesiones. Eso implica, también, la infelicidad y la angustia al no disponer de ello. Y por supuesto conozco otro tipo, u otros tipos de felicidad, en este pandemónium al que llamamos vida y que tantas veces carece del menor sentido, y todos ellos tienen que ver con la contemplación o la euforia estética, con el acceso a una ficción desde la posición de espectador o lector y no desde la del creador.

Me refiero a ese zambullirnos en la visión de un artista, ya sea pintor, escultor, escritor o cineasta, en los casos en los que sabemos, en los que estamos seguros, de encontrarnos ante un gran creador. Es la misma euforia que me consta que experimentan los seguidores de ‘Star Wars’ acerca de ese universo, y que con cualquier aspecto relacionado con él, ya sea su música, sus personajes, sus diseños, sienten una gran afinidad. Pero en el caso de algunos, creo que tal cosa sucede con la obra de los más grandes creadores. Y quizá por eso no sea propicio hablar de felicidad, y tampoco de enamoramiento. El término afinidad también le queda muy pequeño. Es algo parecido a una fiebre, a una obsesión, la que experimento por ejemplo cuando me adentro en un mundo gótico, o en un mundo de aventuras, con su aspecto y su configuración muy acusadas, muy determinadas, y me preparo para descubrir sus reglas y sus criaturas.

Claro que muy pocas veces esos mundos abigarrados y supuestamente personalísimos están articulados de una forma narrativa interesante… pero cuando también lo están, cuando nos encontramos ante un Faulkner o un Mann, cuando damos con Rich Corben o un Buscema, cuando tenemos delante ‘El padrino’ o ‘Apocalypse Now’, en definitiva cuando obtenemos una obra esférica, perfecta, que supone un reflejo exacto de la visión del mundo por parte de su creador, y una fermentación nítida de sus obsesiones y sus interioridades más oscuras, ahí la felicidad dura un poco más, y cuando eso sucede es otra cosa: es clarividencia. La que tuve por ejemplo al leer ‘El juego de los abalorios’ de Hesse, una obra capaz de ampliar la mente incluso de un erudito, o la que tengo cada vez que vuelvo a ver ‘Fanny y Alexander’ o ‘Persona’. La de que estoy entrando en otro mundo, en otra galaxia, demasiado parecida a la nuestra pero no igual, y cuyo aspecto me parece el más idóneo para quedarme allí incluso después de haberlas leído o de haberlas visto.

Pero toda esa euforia no es nada comparado a cuando una vez más dispones de una tarde, y tus migrañas o tus dolencias de la clase que sean no son lo suficientemente paralizadoras, y el ruido de los vecinos es soportable, y tienes que continuar con aquello que estabas escribiendo, o tienes que escribir sobre aquella película que te fascina y sobre la que nunca hablaste, o tienes que intentar dejar por escrito en un ensayo tus ideas acerca de crear, o de escribir, o de una felicidad que se te escapa entre los dedos porque hay tan poco tiempo, y las energías son tan justas a veces, y la mente muchas veces no te ayuda, muchos días, a escribir el mejor trabajo posible.

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