Adrián Massanet

Hace algunas semanas, al hilo de un artículo mío sobre Hitchcock y Tarkovski, en el que interpelaba yo al tal Bracero, otro de esos analistas de cine de tres frases y seudónimo que abundan en Twitter, y que al parecer creen que con eso ya se construye algún tipo de idea interesante sobre el arte en general y sobre el cine en particular, se aludió a mi comentario de que Hitchcock es un director «académico», cuando en realidad, para esta persona (que a diferencia de otras que escriben sobre cine sí ha ido a una escuela y algo sabe de lo que habla), eso es un error de los gordos ya que el británico es en realidad uno de los cineastas más revolucionarios de la historia. Bueno, pues cojo el guante que nadie ha lanzado y sigo tirando del hilo de lo que intento desarrollar acerca de Hitchcock y de otros de su generación (o un poquito posterior), tales como Billy Wilder o John Ford, consciente una vez más de que aunque se haya asistido a una escuela de cine durante varios años, se sea una persona muy inteligente, como sin duda es ese tuitero mencionado y lo serán muchos otros, y aunque se intente defender la idea de un cine más artístico o elevado, es muy difícil escapar de ideas predominantes sostenidas durante muchas décadas, de un sistema y estilo de narración casi omnímodo (el anglosajón) y en general de una manera de entender el cine y el arte narrativo en su totalidad (la novela, el cuento, incluso la música) que empobrece las posibilidades de cualquier medio o soporte visual, sonoro o literario.

Quizá la cuestión sea que yo soy muy exigente (conmigo mismo también, por cierto), o quizá la cuestión sea lo que uno espera o lo que le pide al cine o a cualquier otro arte narrativo. No lo sé. Sea como fuere, yo no pretendo demostrar, ni ahora ni desde que empecé a escribir con más o menos seriedad, que Hitchcock ni otros como Hawks, Wilder, Ford u otros muchos son malos cineastas. Ni por asomo. Se trata de excelentes directores que, dentro de su clase, lograron grandes cosas y en cierto sentido asentaron una idea muy definida, muy consciente (y hasta autocomplaciente) de lo que debe ser el cine. Pero lo que de ninguna manera les convierte, y a eso es a lo que voy, es en grandes genios, renovadores o los más grandes cineastas de la historia, especialmente en el cine sonoro, es decir el verdadero cine. Y la única razón por la que a estos directores, y no a otros, se les considera, en su propio país (lógicamente…) y en gran parte de Europa como los más grandes, es que pertenecen a la industria cinematográfica más pujante que jamás ha existido en occidente, y por extensión a uno de los imperios culturales y propagandísticos más vigorosos de la historia de la humanidad, hasta el punto de que en España, por ejemplo, a la gente no suele gustarle el cine, sino «las películas americanas» y todo lo demás se considera muy inferior o directamente no se considera. Lo que primero sorprende, por tanto, es que tantos comentaristas y estudiosos de cine, como este chaval al que me he referido y muchos otros, que defienden un cine más vanguardista, más «elitista» en algún sentido, más libre y artístico, por definirlo de alguna manera, se dejen arrastrar precisamente por este tipo de cine y lo consideren «el más revolucionario».

Cuando yo mismo, de niño, caí en las redes del cine para no salir jamás de ellas, tuve la suerte de poder ver muchas de las películas del mal llamado «cine clásico» (en realidad es cine «académico», pero ahora voy a eso) americano, el que se consideraba el mejor, el más grande, además del más entretenido, en contraposición a un cine europeo supuestamente más plúmbeo, más «de autor», más aburrido, más para minorías elitistas o pedantes; y cuando fui a la Escuela de Cine de Madrid y luego al Instituto de Cine de Madrid, y abundé mas en estos directores y en muchos otros, estadounidenses o no, empecé a darme cuenta de que las cosas no son exactamente como tantos críticos de entonces (y tuiteros de ahora) repiten hasta la saciedad; pero no fue obviamente hasta que empecé a escribir en varios medios y a desarrollar mis propias ideas (como creo que debería hacer todo el mundo, en lugar de aceptar las establecidas como una verdad incontrovertible), que en algunos aspectos se parece, pero que en muchos otros disiente de la manera oficial de ver las cosas, aunque en verdad está bastante de acuerdo con lo que otros, muy poco conocidos, pensaron antes de mí. Lo segundo que me sorprende es que tantos estudiantes de cine fervorosos y estudiosos y formalistas no hayan hecho ese mismo camino que algunos hacemos en el que simplemente aceptar lo que decían nuestros abuelos sobre el cine quizá no sea la manera más adecuada y enriquecedora de acercarse a esta manifestación ni a ninguna otra manifestación artística.

Tal como expuse en el artículo ‘El cine mudo y los niveles narrativos‘, el cine nació mudo por imperativos técnicos y de distribución, es decir de manera obligada, cuando en realidad como invento, como idea, fue visual y sonoro desde sus inicios. En cualquier caso, los que empezaron a hacer películas, en América y Europa, de un modo cada vez más asiduo, perfeccionaron una suerte de lenguaje visual, un prototipo, unas convenciones de puesta en escena, la mayoría de las cuales perviven hasta el día de hoy, y esto les basta a muchos analistas, a mi juicio bastante superficiales y poco exigentes, para afirmar de manera rotunda e incuestionable (cuando en realidad es una idea frágil y muy cuestionable), que el mudo, esa etapa artificial en la que el cine todavía no era lo que podía ser y en la que muchos cineastas de gran talento configuraron cierta idea de la imagen en movimiento, obligatoria y hasta orgánica si querían que el cine fuese el cuentacuentos que en definitiva sigue siendo hoy día en muchos aspectos, y conseguir levantar una industria multimillonaria que fuera sostenida por millones de espectadores todos los años y en gran parte del mundo. Pero es a ese carácter de cuentacuentos (en inglés storytelling), y no otro, al que me quiero referir ahora, que en realidad pertenece a esa concepción anglosajona del espectáculo y de la narrativa, consistente en epatar al espectador con «una historia bien contada», con una narrativa básica en la que ese espectador no deba trabajar demasiado (en realidad no deba trabajar nada), y que entronca, de manera insoslayable, con la concepción en la esfera anglosajona (Estados Unidos y Reino Unido, sobre todo) de la literatura como ese artefacto narrativista, más que narrativo, como ese storytelling referido, que ante todo debe entretener al espectador, debe divertir a su platea antes que cualquier otra cosa (ya decía Wilder que si hace un plano de las nubes, el espectador estadounidense espera que en cualquier momento salga un avión, y que si no lo hace seguramente se encuentre ante una película europea).

Lo que se creó en el mudo fueron, debo insistir en ello, convenciones narrativas, muchas de las cuales fueron innovadoras (¡obviamente, se estaba estableciendo las bases de cierto tipo de cine!) en lo visual, no en lo sonoro, y solamente en cuanto la imagen y el sonido se fusionaron para hacer películas, nunca con la imagen por encima del sonido sino más bien al contrario, se pudo apreciar cuáles de esas convenciones podían abrir puertas futuras y cuales otras serían caminos trillados, transitados en décadas posteriores hasta el día de hoy por el 99% de los directores. Claro, esas convenciones de la composición del plano, del uso de la luz, del encuadre y movimiento de los actores, en muchas ocasiones más orgánico y menos cerebral y elaborado de lo que algunos a día de hoy creen, imbuidos de esa sensación de que existe un lenguaje oculto pero verdadero en las imágenes, consciente por parte del autor y a desentrañar por parte del espectador cualificado, es en lo que se basan para construir sus tesis sobre ese «lenguaje cinematográfico» esencial, y para escribir sus tuits sobre ese plano de la parte inicial de filme que tiene su respuesta en ese plano final, o sobre ese espejo roto en el fondo del encuadre y que refleja a la pareja cuya relación está a punto de romperse, o sobre esas llaves fundamentales para el devenir del argumento encerradas en unas manos a las que el director encuadrará enfáticamente hasta un plano detalle, y todo el acervo de imágenes (pocas veces de sonidos) que estos estudiosos del cine atesoran y emplean como ejemplo para demostrar lo que es el cine y lo que es narrar con imágenes, como si la imagen artística fuera algo unívoco y como si la puesta en escena consistiera en un repertorio de trucos de magia que no es tal, sino una retahíla de trucos visuales (de nuevo casi nunca sonoros).

Alfred Hitchcock, al contrario que muchos otros contemporáneos suyos, era un director muy inteligente, que llevó a su máxima expresión el aprendizaje de las tres primeras décadas del cine, y que supo meterse al público en el bolsillo, y al que los chicos de Cahiers reivindicaron como uno de los más grandes, con bastante éxito. Fue lo que hoy es Spielberg y lo que han sido muy pocos más: un director capaz de saber los gustos del público y de dárselo con una apariencia de gran calidad estética. Un parque de atracciones, un gran mecano. Lo sorprendente es que fueran los muchachos de Cahiers, que tanto abogaban por cambiar el paradigma del cine para otorgarle una pátina de realismo y de libertad, los que más y mejor le defendieran a él y a otros como Ford, Lang o Vidor. Hasta el punto de que todos ellos, del primero al último, incluido Godard, trataron de emularle a él y a algunos convencionalismos del cine estadounidense, con la falsa apariencia de estar haciendo crítica cinematográfica con sus películas (¿cómo se hace eso, exactamente?), o de homenajear a esos «grandes maestros». Y de aquella corriente de pensamiento (de aquellos polvos…) llegamos a los tuiteros de hoy (estos lodos), que mientras desprecian el cine de Spielberg, por todo aquello que representa, vanaglorian el de Hitchcock, sin darse cuenta, por alguna extraña alquimia, ¡de que son lo mismo! Spielberg lo único que ha hecho es llevar a sus últimas consecuencias lo que el británico ya depuró en sus películas: el cine como un divertimento esteticista, como una supuesta apuesta ingeniosa y formal, un enorme regalo con lazo incluido («otros directores te dan un trozo de vida, yo te doy un trozo de pastel», decía Hitchcock) pero sin nada dentro, olvidando quizá que los grandes cineastas, como todos los grandes artistas, hacen cine para algo…desde luego para algo más que para encandilar al público y obtener enormes cantidades de dinero.

Claro, quizá habría que redefinir el concepto de revolucionario que esgrimen estos tuiteros y otros analistas. No se puede, empero, ser revolucionario perfeccionando esquematismos visuales y estructurando, con gran inteligencia eso sí, convenciones narrativas. Tampoco se puede ser revolucionario trabajando para el público. No lo puede ser Spielberg, como tampoco lo puede ser Hitchcock. No se puede despreciar a uno y admirar a otro. No se puede ensalzar a Buñuel, Tarkovski, Bergman, Kurosawa, Mizoguchi, Dreyer… y defender a Hitchcock. Porque no se puede ser más antitético. No se puede intentar cambiar el cine y refundarlo, como hicieron los de la Nouvelle Vague, y tratar de emular a los americanos… de ahí que el único gran cineasta francés, el único gigante, sea Bresson, de la misma manera que el único gigante estadounidense de las primeras décadas del sonoro (obviando, claro está, a Buster Keaton y D. W. Griffith, del mudo) es Welles, que sí es un verdadero revolucionario. ¿Y por qué Welles es un verdadero revolucionario, y Hitchcock (al que el mismo Welles no tenía en gran estima) no lo era? Porque Welles comprendió las verdaderas posibilidades del cine sonoro (el verdadero cine, insistiré las veces que haga falta), porque él sí era un artista total y no solamente, aunque también, un prestidigitador visual. Porque en él concurren los cauces indispensables de la dirección de actores, de la creación de personajes, de hacer cine «para algo», una visión del mundo, un pedazo de vida, la dramaturgia del teatro y la profundidad de campo del cine, el montaje, el sonido… los grandes logros de Welles (‘Citizen Kane’ – ‘The Magnificent Ambersons’ – ‘Touch of Evil’ – ‘The Trial’ – ‘Chimes at Midnight’ – ‘F for Fake’) lo son sobre todo porque significan una exploración de las verdaderas capacidades estéticas del cine, mientras que las grandes películas de Hitchcock (‘Shadow of a Doubt’ – ‘Notorius’ – ‘Rear Window’ – ‘North by Northwest’), son una exploración de los límites del cine académico, es decir del cine convencional en el que dos más son cuatro, en el que obtenemos una presentación, un nudo y un desenlace, en el que a los actores se les encuadra siempre en plano medio en cualquier situación que no sea extraordinaria, y en el que prima sobre todo la «storytelling’.

En Hitchcock, como en Ford, en Wilder o en Hawks, lo importante es lo que se cuenta, y se adecúa a ello el cómo se cuenta. Las imágenes son lo que parece que son, y a veces se establece un juego de códigos o de espejos tan del gusto de tuiteros modernos y de analistas irresolutos, que nos descubren el Mediterráneo todos los días con delectación, como si esto fuera el ¿dónde está Wally?, o como si para el espectador medio pudiera ser importante la composición formal de un plano. Pero el cine ha de ser, como la gran literatura, un pedazo de vida, no un mecano codificado. Y para eso ha de ser algo más que un storytelling. ‘Moby Dick’ no va realmente de unos balleneros tratando de cazar un enorme cachalote blanco, ni ‘El Quijote’ de un tipo que se vuelve loco con los libros de caballerías. Si esa fuera su razón de ser, no serían más que cuentos. Pero no son cuentos, sino excepcionales novelas, cumbres de su género, porque debajo de su argumento aparente, que en efecto existe, hay otra cosa. Debajo de su imagen evidente existen muchas otras… su verdadera razón de ser, su núcleo, su «para qué». En el caso de Hitchcock, Ford, Spielberg y muchos otros no hay nada debajo de su imagen aparente. No hay vuelo poético, no hay un «para qué». No hay una visión del mundo ni una exploración real del cine, sino un narcisismo muy bien vestido, una construcción epatante, unos fuegos de artificio brillantes y astutos, pero huecos de verdadera vida. Hitchcock es el paradigma, el epítome del academicismo formal porque en él se dan cita todas las convenciones, llevadas al límite. En su desbordante ingenio visual es el maestro de cierto tipo de cine hipercodificado, hiperdirigido, unívoco, tendencioso, cerebral. La mentira definitiva, la barraca de feria elevada a arte pop.

Pero Hitchcock jamás será Welles, ni Bresson, ni Lynch, ni Malick, ni Coppola, Tarkovski, Buñuel, Bergman, Mizoguchi o Antonioni. No será más que un pastelero entre auténticos poetas.