Adrián Massanet

Hemos hablado de Narrador, Personajes, Tiempo y Espacio narrativos. También de coherencia, de ausencia de prejuicios y de la necesidad de carecer de preferencias estilísticas o ideológicas. Todo eso era para abrir boca, porque es obvio que es necesario fijar unas cuantas cosas más, sobre todo si queremos tener herramientas para valorar una obra cinematográfica o una obra literaria, cada una con sus valores o limitaciones (en caso de que en verdad existan), con sus ligeras concomitancias, que por supuesto las tienen, y con una amplitud de mirada que nos permita, de verdad, separar el grano de la paja. Pero antes de eso convendría establecer el punto cardinal con el que debería comenzar todo crítico o analista, o al menos todo aspirante a intentar desentrañar, a modo de forense, de qué está hecha una obra narrativa.

Situarse en el lugar del autor

Wilde lo calificó como escuchar la voz que inspiró al artista y Poe como la intención, y a tal efecto recomiendo encarecidamente al lector de estas líneas que se haga con ‘El crítico como artista’, del primero de los citados, y con ‘Filosofía de la composición’ y ‘El principio poético’ del segundo. Esto a su vez nos llevará al siguiente punto cardinal que quiero comentar aquí, pero por el momento señalar la extrema necesidad que tiene todo lector/espectador que quiera ser cualificado y algo más que un simple receptor sin capacidad crítica de situarse en el lugar, en los zapatos del autor de la obra literaria o del director de la obra cinematográfica, algo que por cierto casi nadie hace, y si lo hace desde luego no parece que lo haga. Es imprescindible entender cuáles son los resortes anímicos y psicológicos que han llevado al autor a escribir o a filmar esa pieza, y no otra, y a hacerlo de esa manera, y no de cualquier otra de las miles con las que podría haberlo hecho. Esa es la clave, pero volveremos a ello pronto, porque hay que fijar el segundo punto cardinal:

Preguntarse el «para qué» de una obra

Algo que, sospechosamente, casi nadie se pregunta nunca. Preguntarse el «para qué», es encontrar la razón de ser de una novela, de un cuento, o de una película. Su motivo, su esencia. Y si conseguimos llegar a ese para qué tendremos mucho trabajo hecho, porque de ese «para qué» depende en gran medida la estrategia narrativa seguida por el escritor o cineasta, y es que muchos escritores o cineastas, muchos narradores, no escriben ni filman para nada de particular, simplemente para divertir a su público, y eso ya es un para qué. Los más grandes narradores, por supuesto, narran para algo, no dejan nada al azar, y el conjunto de su obra está construido en la búsqueda de expresar o de capturar algo muy concreto. Muchos críticos o aspirantes a serlo, muchos comentaristas, muchos interesados por los resortes narrativos, no prestan atención a ese algo, y eso se refleja en lo romo y trivial de sus comentarios o ideas sobre cine o literatura.

Bien, y ahora que más o menos sabemos de qué está hecha básicamente una obra narrativa (narrador, personajes, tiempo y espacio narrativo), ahora que hemos establecido la necesidad de conocer al autor y los resortes que le mueven, así como la necesidad de encontrar el para qué de la obra, profundicemos tanto en literatura como en cine:

Valores narrativos, literarios y cinematográficos

Si bien novelas, cuentos y películas comparten narrador, personajes y tiempo y espacio narrativos, se diferencian en bastantes cosas, porque para escribir una novela o un cuento (que a su vez también se diferencian en muchas más cosas que en la extensión) se necesitan, obviamente, de materiales y de herramientas y técnicas muy distintas que para filmar una película, y aunque algunos conceptos se parezcan, se construyen, se fabrican narrativamente de manera bien distinta y con sensibilidades muy dispares. Ahora bien, comparten unos cuantos conceptos esenciales a los que debemos atenernos y que resultan imprescindibles de valorar:

Diálogos, estructura, fuerza expresiva, creación de personajes, creación de atmósferas, pertinencia del narrador, tiempos y espacios narrativos, tempo, ritmo, musicalidad, elipsis.

Esto tanto en narrativa fílmica como en narrativa literaria. Pero la esencia es la escritura, tanto en una como en otra. Y esto no significa que vayamos a valorar en su globalidad a una novela o una película por lo bien escrita que esté (en palabras o en imágenes), y tampoco porque su escritura concuerde con una idea preconcebida de novela o de película (como hace tanto comentarista o tuitero en estos días). Esto, lo que quiere decir en realidad, es que la esencia de la narrativa literaria es la prosa y la esencia de la narrativa cinematográfica es la puesta en escena. La prosa y la puesta en escena son el estilo del autor, su firma artística, por llamarla de alguna manera, y de ello se valen para construir al narrador, a los personajes y al tiempo y espacio narrativos, así de sencillo. Si el escritor o el cineasta es capaz de crear con su prosa unos personajes, una pertinencia del narrador y un tiempo y un espacio muy determinados, veremos cuál es la riqueza de todo eso, cómo los conjuga, cuáles son los resortes que le han llevado a organizar todo eso y finalmente para qué lo está haciendo, cual es su objetivo final

Y si no es capaz de conjugarlos, de crear con ellos una sinfonía de tiempos, espacios, personajes y narrador, si con todo ello crea solamente una brillante caligrafía (léase Hitchcock o Spielberg en cine, Hemingway o Borges en literatura), es imposible situarlos en el mismo sitio que otros que sí que pueden o sí que quieren o sí que saben qué hacer con todo ello. Pero para entender a fondo de qué estoy hablando, merece la pena entrar en la especificidad de cada soporte narrativo, y así detallar cómo se pueden valorar sus elementos:

En literatura

La prosa en narrativa ha de ser funcional, sobre todo. Es decir, debe ser un medio, no un fin. Ahora bien, dentro de este aspecto hay escritores con una prosa sensacional y otros con una bastante más pétrea. Un ejemplo de prosa sublime sería la de Faulkner, porque su vocación era inicialmente la de ser poeta, y por ello introduce en sus novelas una prosa lírica casi insuperable que sigue siendo funcional, es decir, no es el fin, sino un medio para conseguir crear un narrador, unos personajes y un tiempo y un espacio narrativos. Un escritor pétreo que consigue grandes cosas podría ser Thomas Harris en ‘El silencio de los inocentes’ (de lejos su mejor novela), porque a pesar de no poseer el menor lirismo ni poética de ninguna clase, con esa escritura suya consigue exactamente lo que necesita para su historia.

Los diálogos en una novela o un cuento se parecen en el aspecto musical a los del cine, pero en literatura el escritor tiene un poco más de libertad porque no tiene imágenes en las que apoyarse. Los diálogos literarios de calidad, en novela o cuento, suelen ser bastante más extensos que los del cine. Se debe valorar la belleza y funcionalidad de los diálogos en sí mismos, pero también como un medio, no como un fin, del escritor y de la propia novela. Y para lograr unos buenos diálogos es imprescindible tener buen oído. Para el lector han de quedar naturales y realistas, así se esté hablando de dragones o de cyborgs, porque los que los declaman son los personajes, y pocas cosas en literatura ayudan al dibujo de los personajes que los diálogos.

Muchos escritores, incluso algunos muy buenos, escriben diálogos muy parecidos para todos sus personajes. Cuando conseguimos un novelista capaz de diferenciar la forma de hablar de cada personaje, tenemos ahí un gran escritor. Un ejemplo sublime de esto es ‘La montaña mágica’, con los apasionantes diálogos entre Settembrini y Naphta, muy literarios en el sentido estricto de la palabra, pero también muy vivos y naturales. Además de con los diálogos, el novelista o cuentista dibuja más a los personajes por lo que hacen y por cómo lo hacen y por las decisiones que toman, que por su descripción física (lo mismo sucede con la creación de atmósferas). De hecho, los mejores escritores apenas describen a sus personajes físicamente como apenas describen todo lo demás (tampoco un escenario dramático). Un buen personaje, un buen carácter, además, es algo muy raro de encontrar. Ha de poseer peculiaridades acentuadas, por supuesto, pero también ha de ser universal. La belleza del personaje, sobre todo, radica en lo que el escritor quiere contar a través de él, así sea una persona despreciable o mezquina, o incluso un asesino en serie.

El concepto de narrador, por supuesto, es casi un personaje más. Muchos confunden al narrador con el escritor, pero el escritor dispondrá de diversos narradores, por lo menos uno para cada novela o cuento, la mayoría de las veces anónimo o sutil, pero otras muy presente y hasta corpóreo, que se definirá por el punto de vista de aquello que cuenta, y por elegir qué contarnos y qué ocultarnos (la elipsis). El narrador es tan crucial, que la misma historia contada por otro al que se ha elegido, el narrador casi siempre omnisciente y omnipresente, contará cosas distintas y con un tono, un tempo y un ritmo distintos.

Y ahí entramos en el último concepto a valorar: el punto de vista, que puede ser el del narrador omnisciente que sobrevuela toda la acción, o de un personaje o personajes muy determinados. El modo en que el escritor maneja, alterna y acompasa estos puntos de vista es fundamental, ya con ellos crea los tiempos y los espacios narrativos ya aludidos desde un principio y que han de ser contemplados y valorados: ¿cómo crea el autor esos tiempos y espacios? ¿Con qué herramientas? ¿Mantiene el punto de vista, o engaña al lector? ¿Sabe combinarlos? ¿Es capaz de crear una construcción narrativa con todo esto?

En cine

La puesta en escena, al contrario que en novela, no ha de ser necesariamente funcional, y cuando es elevada o lírica es mejor que cuando es simplemente bella o hermosa. Lo caligráfico, en cine, es aún más resbaladizo que en literatura, y muy pocos han dominado una puesta en escena bella o lírica que no fuese un fin en sí mismo. El cine, por su misma razón de ser, muchas veces puede ser más arriesgado que la literatura, ya que opera con realidades (imágenes y sonidos) y no con una tecnología como el lenguaje que evoca imágenes y sonidos y se construye en una literariedad. La puesta en escena es precisamente el aspecto que todavía no ha alcanzado su plenitud en cine, ya que muchos directores emplean exactamente la misma para contar historia diferentes con tonalidades y objetivos diferentes.

La creación de personajes la comparte el director con los actores. Los actores son los instrumentos y el director el que toca la partitura (esto es la dirección de actores). De nuevo, se impone la funcionalidad: no es necesario que todos los actores sean excelsos, sino que cumplan su cometido. En realidad, basta conque la mayoría de ellos no sean malos y conozcan lo que tienen que hacer, marcados por el director. Sin embargo, dependiendo del personaje, en muchas ocasiones son necesarios actores de gran categoría. ¿Cómo distinguir una buena interpretación de una mediocre o incluso mala, o un actor o actriz sublimes de uno afectado o que no es tan brillante como parece? Aquí, de nuevo, no hay subjetividad posible, y merece la pena detenerse en este asepcto para puntualizar varias cosas:

1. Actor o actriz es aquel que se transforma en un personaje, no solamente física, sobre todo psicológicamente.
2. No se actúa como en teatro, de hecho no se actúa en absoluto, ha de vivirse la secuencia como una realidad.
3. Un montaje malo o inadecuado puede estropear la mejor de las interpretaciones.
4. El personaje ha de estar tan vivo como una persona real, no caben clichés, ni repeticiones, ni lugares comunes de ninguna clase.

Otros aspectos cinematográficos como la fotografía, el diseño de producción, la música, el montaje… son importantes y deben ser reseñados, incluso de forma individual, pero todos ellos son el medio para un fin. Todos los departamentos de una película, del primero al último, han de estar perfectamente coordinados para confluir en un mismo destino (y esto es responsabilidad directa del realizador). Si esto no se consigue, o hay algún aspecto que no concuerde con el resto, ha de notarse y valorarse, en detrimento de la globalidad de la obra cinematográfica. Por ejemplo en ‘Schindler’s List’, por cierto una película muy ambiciosa, la fotografía de Janusz Kaminski es superlativa, pero se advierte casi un exhibicionismo en ella, como si fuera un fin en sí misma. Alcanza el grado de esteticismo en una película que por cuyo tema debería haber sido mucho más despojada y austera, de forma casi obligatoria.

Otros conceptos como el del narrador y punto de vista se aplican también aquí, de manera muy parecida a como se hace en literatura.

Coda: inteligencia y emoción

Para terminar con esta parte, y antes de empezar con los ejemplos, es importante declarar que bajo mi punto de vista gente como jesús G. Maestro, en lo tocante en literatura pero en general en toda la narrativa, se equivoca en que una narración sea sólo un desafío a la inteligencia. El arte narrativo apela a las emociones de la misma manera que apela a la inteligencia. En otras palabras: tiene que importante lo que te cuentan. La narrativa ha de ser ante todo humana y humanista. Y con esto no quiero decir que se valore una película o una novela en cuanto a lo que te haga sentir, ni muchísimo menos, sino a que la narrativa ha de conmoverte, ha de dañarte. Si, tal como dice el mismo Maestro, la literatura es ante todo venenosa, tóxica, y se abre camino hacia la libertad, es porque ese es el objetivo de toda obra de arte que se precie de serlo: hablar sobre cosas verdaderas, a veces terribles pero necesarias.

Porque, y ya terminamos con esto, es crucial valorar el estado anímico en que nos deja una narración. Ese es el para qué. Una buena narración no da soluciones, sino que nos plantea problemas intelectuales y emocionales. Y los buenos narradores lo saben perfectamente.