Adrián Massanet

Después de haber publicado el ejemplo cinematográfico con el que contextualizar mi tesis, y antes de seguir con el ejemplo literario, del que me está costando decidirme qué dos títulos contraponer para que quede claro aquello que intento decir, convendría quizá detenerse un poco en todo aquello que he ido comentando acerca de la narrativa y narratología en general, de los tres grandes elementos que la conforman (narrador, personajes, tiempos y espacios narrativos), y del estilo que hace a estos elementos posibles (la prosa en literatura, la puesta en escena en cine) y que en definitiva da cohesión y forma a la obra final, por aquello de que no está de más insistir, y quizá de tanto insistir encontrar nuevos caminos de expresión con los que al potencial lector de estas líneas no le quede la más mínima duda de a qué me refiero con valores estético-narrativos y a qué se aplican esos valores.

Y es que sigo preguntándome qué diablos se valora, se comenta, se aprecia y se considera en la crítica cinematográfica y literaria, por lo general, más allá de la historia o argumento de esa novela, ese relato, esa serie o esa película, porque al final lo que queda, casi siempre que leemos o que escuchamos a alguien que se dice crítico o crítica, cinematográfico o literario, son elementos de esa historia, de ese argumento, pero no de su pertinencia, de su profundidad, de su pericia, de su alcance narrativos. Y es cierto que hasta ahora no hemos hablado de que en efecto existen historias más interesantes que otras, pero que incluso la historia más aparentemente anodina puede resultar en una obra notable siempre que su narrativa sea apropiada, y la historia a priori más interesante del mundo puede terminar desembocando en una película o novela totalmente anodina, cuando no torpe o directamente deleznable, precisamente por la narrativa desplegada en ella. Porque mi impresión es que, a pesar de no aludir a conceptos estético-narrativos, cuando un crítico o crítica valora positiva o negativamente un material, está percibiendo que la voz del narrador o la mirada del director no son adecuadas, que los personajes están mal construidos, y que el tiempo y el espacio narrativos están mal elaborados.

Pero sería necesario que ese crítico, comentarista o analista supiera desbrozar y ejercer de verdadero forense de ese material que está valorando.

La prueba del algodón

Cuando en las escuelas de cine, a los futuros narradores audiovisuales les insisten en que el montaje es un elemento fundamental, y que la inevitable unión entre las pequeñas partes filmadas (planos, contraplanos, secuencias), como un gran puzzle al que dar forma, ante todo ha de ser fluido y poseer coherencia dramática y narrativa, siendo imprescindible entenderlo como una unión de tuberías en las que no puede juntarse una ancha y de poca intensidad, con una estrecha y de mucha intensidad (espero se entienda aquí la metáfora), en realidad a lo que están aludiendo es a la lógica interna de los personajes dentro de la secuencia, a su coherencia y solidez como caracteres vivos dentro de una segunda realidad, con su espacio-tiempo narrativo, de ahí que se llame «secuencia»…

Cuando algunos insistimos en un elemento tan importante como el tono, tanto en novela como en cine o en series, en la dificultad que resulta a la hora de mantenerlo durante toda la novela (o todo el relato) para el escritor, o durante toda la película (no digamos durante toda la serie…), a los cineastas, es porque cuando el tono se pierde puede dar al traste con un buen trabajo de prosa o de puesta en escena, y la clave para notar que el tono se está perdiendo son los personajes, que son los que, en última instancia, interactuando en su espacio-tiempo narrativo y con la voz del narrador, se benefician o se ven perjudicados por ese tono irregular. Y lo mismo pasa con el ritmo interno de las secuencias o de los capítulos. Todo eso son valores estético-narrativos que emanan del personaje, o que deberían emanar de él.

Porque el personaje, en narrativa, es la prueba del algodón. Su profundidad, su contundencia, su belleza y hermosura últimas (o la carencia de todas ellas), es la que hace elevarse la película o la novela. Pueden existir piezas narrativas de muy diversa índole sólo con la voz del narrador o con la mirada de un cineasta (documentales, reportajes, análisis, memorias…), pueden y de hecho existen artefactos con tiempos y espacios narrativos (por ejemplo los videojuegos), pero no existen películas o novelas sin personajes. Son ellos los que definen la materia novelística y la materia cinematográfica de ficción, y son ellos los que además se erigen como reflejo nítido de la grandeza o la mediocridad del escritor o el director: ¿qué tipo de personajes salen de la pluma de Juan Gómez-Jurado, Arturo Pérez-Reverte o de la cámara de Ridley Scott? ¿Y qué tipo de personajes surgen de la imaginación de Orson Welles, Robert Bresson, Thomas Mann o William Faulkner?

En el formidable episodio especial de ‘Euphoria’ dedicado a Jules y estrenado hace pocas semanas, el episodio por entero gira alrededor del tiempo y el espacio narrativos psicológicos de este personaje atormentado y arrollador, incluso desde el primer plano en el que observamos todo lo sucedido en la serie hasta ese momento reflejado en su pupila. Este episodio, y su director Sam Levinson, nos demuestra hasta dónde puede llegar la ficción a la hora de introducirse en la piel de un personaje, y la necesidad de que ese personaje no esté interpretado sino que esté totalmente vivo, que sea más verdadero y que posea más encarnadura que la gente «real». Es una pieza estilizada hasta la abstracción, en la que racionalidad e ilusión se alternan y finalmente se funden, y que resulta deslumbrante por su montaje y su fotografía, todo ello al servicio de las intrincadas emociones y los dolorosos pensamientos de este carácter.

Cuando una serie «empieza a fallar» en su cuarta o quinta temporada (como le sucede a ‘Six Feet Under’, por cierto), y ya no parece tan sólida ni tan tóxica, es porque el tono se les ha ido a los creadores, y los personajes han perdido parte de su esencia. Pero cuando una serie como ‘The Sopranos’, ‘The Wire’, o ‘The Walking Dead’ jamás se aleja de la verdad de sus personajes, y por tanto no pierde el tono de aquello que estaba contando, el espectador lo nota y el crítico también, y es el segundo el que debe dejar constancia de ello en sus valoraciones, algo que nunca hace, limitándose a señalar que la «serie sigue funcionando a gran altura» o cosas por el estilo, expresándose igual que un espectador privilegiado.

Cuando críticos literarios, por otra parte, tratan de explicar un suceso literario aplicando tecnicismos y términos muy elitistas, pierden también el objetivo de su trabajo, a mi parecer, pues lo que hacen es teoría literaria, no crítica. De la teoría emana la crítica, y de la crítica la capacidad de influir y de hacer reflexionar al lector de ellas, y no al revés, como parece que algunos quieren hacer. Al lector de una crítica hay que hablar de cuestiones materiales, de lo que se conjuga en la obra literaria, de los valores narrativos y estéticos que en ella se encuentran o que faltan, no de cuestiones técnicas o históricas. Eso cuando no aluden casi exclusivamente a la historia que allí se cuenta, tal como hacen sus colegas los críticos cinematográficos, como si se pudiese valorar la «calidad» de una historia, y no el modo en que esa historia se ha convertido en literatura narrativa o en cine. De cómo se ha convertido, en una palabra, en ficción.