Bajo la piel

Cuando hace algunas semanas escribí aquí acerca de los fundamentos críticos ante una obra narrativa, me referí a ese «para qué» tan fundamental, que a menudo es difícil de aprehender o de describir, y que es el verdadero motivo por el cual el artista, el narrador en cuestión, cuenta esa historia concreta de esa manera en concreto, y no otra historia ni de ninguna otra manera. Ese «para qué» crucial, bajo mi punto de vista (con el que tiene que hacerse el crítico o traductor crítico de la obra) que es el que anida, el que se aloja en lo más profundo de la estrategia narrativa y de las capas y capas de decisiones estéticas, entre kilates y toneladas de miradas y andamiajes parcialmente ocultos. Un concepto que una vez el crítico de turno, siempre el más perspicaz, lo desvela, todo el mundo corre a imitarle y a asegurar que ya lo había visto desde un principio sin que nadie se lo dijera. Ese «para qué» del que carecen tantas obras supuestamente grandes y del que gozan tantas otras supuestamente pequeñas o raras o extrañas o poco apreciadas por el gran público. El que espera del crítico/forense para ser desvelado, o para serlo al menos en parte, a la espera de que medio siglo o un siglo y medio después otro crítico/forense descubra otro «para qué» o uno aún más escondido y profundo al que nadie había accedido hasta entonces, y todos los demás corran a repetir la misma idea.

Podríamos decir que las películas o novelas menos interesantes son las que se quedan en lo ficcional, en la peripecia, como un fin en sí mismo. Pueden estar hechas y escritas de manera deslumbrante, pero al final algo nos falta, algo no acaba de convencernos. Las olvidamos deprisa y no nos dejan poso. La verdadera narrativa, la grande, es un sofisticado artefacto diseñado, precisamente, para dejarnos huella, para provocarnos una reacción emocional/psicológica/intelectual, para dialogar con nosotros desde múltiples niveles, que bajo ningún concepto puede dejarnos indiferentes ni ser un mero pasatiempo. Las películas y novelas que se ven fácil y se olvidan pronto no son narrativa per se, sino un simulacro de narrativa, un fingimiento, y sus perpetradores no son narradores sino unos falseadores que dan gato por liebre más veces de lo que algunos se imaginan. Esos son los que se quedan en la superficie de las cosas. Pero también se quedan muchos espectadores y críticos, los receptores de la obra, en el soporte que sea, cuando no acaban de entender lo que tienen delante, ni saben valorarlo más allá de su mera apariencia. Y eso es igual de grave, porque demasiadas veces tenemos por fin a un verdadero narrador delante y el espectador no es capaz de trascender más allá de su apariencia inmediata, y aún el crítico se revela impotente para describir la verdadera naturaleza de lo narrado.

Quedarse, por ejemplo, con que ‘Meridiano de sangre’ (‘Blood Meridian’, McCarthy, 1985) es un relato gore acerca de las correrías de un grupo de mercenarios en 1849 y 1850 es no entender nada de nada. Lo mismo que si decimos que ‘Titanic’ (Cameron, 1997) es un «Romeo y Julieta en el mar», o que ‘Brokeback Mountain’ (Lee, 2005) es una historia de amor homosexual. Es hasta cierto punto normal que el espectador medio no tenga intención de ir más allá, pero es oficio y misión del crítico desvelar la verdadera naturaleza del filme o de la novela y exponerla al lector o al oyente de su crítica. Ese es su trabajo, y no otro, desde luego mucho más importante que poner estrellitas o que decir que esa película es «una obra maestra» o que esa novela es «un poco floja». Hay que mirar más allá de la piel, hay que bucear en aquello que tenemos delante de los ojos, desactivar el mecanismo narrativo y usar la inteligencia. Decir que ‘El Quijote’ es «una parodia de las novelas de caballerías» (sea eso lo que sea) o que ‘Moby Dick’ es «una novela sobre la caza de la ballena» o que la ‘Divina Comedia’ es un poema sobre el infierno, el purgatorio y el cielo, dice a su vez muy poco del que lo afirma. Por supuesto se puede decir: en la barra de un bar, en casa con los amigos o en un blog de aficionados, pero no si se quiere llegar al fondo de las cosas, si se quiere efectuar un análisis forense.

Cuando la narrativa es grande y memorable descubrimos, enseguida, si realmente nos lo proponemos, que la historia, la hojarasca narrativa, por muy apasionante que sea, no es más que una excusa, y que está puesta allí con un doble propósito: primero para llevarnos por un camino casi siempre tortuoso hasta el núcleo, el corazón narrativo, y segundo para confundirnos a las primeras de cambio y para aturdir a las mentes menos exigentes y menos dispuestas a recorrer ese camino, invitándolas a la salida sin descubrir ese corazón narrativo. Decir que ‘The Walking Dead’ es una serie apocalíptica sobre zombis no es decir nada, igual que decir que ‘El padrino’ es una película sobre la mafia italiana, y que ‘El espíritu de la colmena’ es un filme sobre la infancia. En realidad ‘The Walking Dead’ es una serie por entero construida en torno a una idea: la pérdida. La pérdida de un ser querido, lógicamente. Y toda ella, toda su estrategia, sus «arcos» argumentales (qué poco me gusta esa expresión…) giran y se configuran en torno a esa idea. Ese es su «para qué», del mismo modo que ‘Moby Dick’ es una novela sobre la obsesión (la de Ajab, sin ir más lejos, pero también las de todos los demás, y la de la propia ballena) y sobre nuestra relación con Dios. Así mismo, ‘El Quijote’ no puede ser una parodia sobre las novelas de caballerías, porque cuando se escribió hacía mucho tiempo que habían pasado de moda… la novela de Miguel de Cervantes es una vasta creación intelectual (Viñó), edificada, al igual que la ‘Divina comedia’, para ser una crítica de su tiempo y una compilación de las técnicas narrativas y poéticas de su género.

Y por supuesto ‘Brokeback Mountain’ es un filme sobre la soledad, y ‘Titanic’ es un filme sobre la forma en que cada uno elige enfrentarse a la muerte. Bastaría con poner unas pocas secuencias o capítulos de cada uno de estos ejemplos para demostrar mi análisis forense (y alguna vez he hecho cosas parecidas), y cuando escribo críticas en ‘Cinema & Letras’ expongo precisamente el «para qué» lo mejor que sé y que puedo, porque en caso de no hacerlo o de no tener bastante claro ese para qué no me tomaría el tiempo (ni se lo haría perder al lector) escribiéndolas.