Adrián Massanet

Siguiendo un poco con lo que decía el otro día acerca de los reduccionismos que críticos y comentaristas de literatura o de cine llevan a cabo probablemente sin darse cuenta o sin que les importe incurrir a ellos, creo que puede ser interesante desarrollar en este nuevo artículo la idea de hasta qué punto una obra narrativa está compuesta de niveles conceptuales y narrativos, que se superponen entre sí de manera mucho más compleja y elaborada de lo que por lo visto se pueden permitir los que se quedan en la superficie de las cosas, en ciertas exquisiteces formales que si bien pueden llegar a ser valiosas en sí mismas no son más que una fruslería en comparación con las verdaderas capacidades, con las auténticas profundidades, de una obra narrativa contemporánea. Y aquí me propongo demostrarlo.

Tanto en literatura como en cine, aunque aquí vamos a centrarnos en los estratos narrativos de una película, sucede como en la música, y de manera diferente a la pintura o la fotografía, porque al ser materiales en las que el tiempo forma parte de su sustrato, de su esencia material, han de formalizarse, han de objetivarse, ya desde el principio en diversos estratos que se superponen los otros de manera orgánica (dentro de una creación ideal, en el seno de una supuesta obra de gran calado). La literatura es mucho más apta para explorar a fondo las posibilidades del narrador y de los personajes, pero el cine posee, por su propia naturaleza, más elementos conceptuales, artísticos (vamos a llamarlos así…) con los que construir la obra final y el discurso de los cineastas: escritura, escenografía, dramaturgia, fotografía, montaje, música, sonido… Lo notable del caso es que muy pocos cineastas de cada época, contados a veces con los dedos de una mano, realmente aprovechan a fondo todas las posibilidades que les ofrece este abanico de elementos artísticos, quedándose en esa exploración visual, en esa caligrafía de planos, que tanto extasía a algunos estudiosos, y eso en el mejor de los casos, porque en el peor se queda en un mero cuenta cuentos.

A grandes rasgos, los estratos narrativos serían los siguientes:

Escritura
Filmación (y dentro de la filmación, la dirección de actores, los diálogos, la escenografía, la planificación y la fotografía)
Montaje
Sonido y música

James Cameron dijo hace unos cuantos años que la escritura es la primera versión, el rodaje la segunda y el montaje la tercera y definitiva versión de la película, y tenía mucha razón. A mí ahora lo que me interesa es añadir más estratos a esa excelente definición, y además establecer el imperativo de que todos ellos han de tener una relación orgánica entre sí, inapelable, esférica. Y no solamente eso: cada uno de esos estratos puede dialogar con los otros y con la obra en su totalidad de muy diferente forma, no necesariamente como un viaje de un sentido, sino aprovechando todas las maravillosas capacidades de un arte tan poético como el cine.

Pongo un ejemplo: en ‘La delgada línea roja’ (‘The Thin Red Line’, 1998), la primera de las dos obras maestras de Terrence Malick, tiene lugar un momento extraordinario cuando los soldados desembarcan en Guadalcanal y se ven obligados a avanzar tierra adentro en busca de los enemigos japoneses. Llega un momento en que es muy difícil añadir más estratos que dialoguen entre sí de una forma más intensa, bella y poderosa. Por una parte, tenemos una planificación visual y sonora que se mueve en dos direcciones: mostrar la belleza y la extrañeza de una naturaleza salvaje y crear una tensión creciente en los soldados (y ambas direcciones están incrustadas en un montaje, a falta de otra palabra mejor, perfecto). Por otra tenemos la voz en off del soldado Train (John Dee Smith) impregnando las imágenes de una inefable espiritualidad. Por fin, la hipnótica música de Hans Zimmer, que amplifica los elementos ya comentados, pero propone algo más: un diálogo entre ellos, o una relación sinfónica, que les permite coexistir en la imagen de manera armónica. El espectador tiene la sensación de flotar en la imagen.

En comparación, tenemos un filme formidable pero mucho más básico, mucho más elemental, como es ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, 1998), que Spielberg filmó en el mismo año, y que goza de una realización portentosa en la que sólo se viaja en una dirección y las imágenes representan exactamente lo que son. La caligrafía de Spielberg es sencillamente soberbia, pero en ningún momento de la película (y casi nunca en su carrera) tenemos la sensación de asistir a una sinfonía de elementos cinematográficos tan extraordinaria como en el filme de Malick, sino como mucho a una melodía muy bien orquestada. Espero se me entienda. ‘The Thin Red Line’ posee una enorme influencia de ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979) y al mismo tiempo una gran singularidad propia, una innegable y rotunda personalidad, hasta el punto de erigirse en uno de los filmes de los últimos años que más y mejor han aprovechado las calidades poéticas del cine, precisamente porque en ella el narrador, los personajes, la voz en off, la fotografía, el sonido, etcétera, son explorados hasta límites que incluso grandes cineastas no pueden alcanzar.

Por supuesto que una película puede carecer de música, como puede carecer de diálogos e incluso de sonido (pero no porque sea muda, sino porque el director así lo ha decidido en su particular estrategia narrativa), pero una obra maestra, si de verdad lo es, establecerá una relación entre sus estratos narrativos, entre el guion y su ejecución, entre su ejecución y su montaje. Por eso el guion no puede ser una mera plantilla, ni la filmación puede ser una ilustración del guion. Cada elemento debe poseer su propio sistema inmunológico, o de lo contrario será una mera representación mecánica de lo anterior. Lo que caracteriza al cine es que su rodaje y su montaje pueden y deben mejorar lo que está escrito y filmado con anterioridad. Y por mejorar quiero decir definirlo, no simplemente unirlo o ensamblarlo. El montaje, y más aún el sonido y la música, son el acabado final de la película, su puesta a punto. Más que un enfoque nuevo, la verdadera razón de ser de la película, más allá incluso que los planos o las funciones conceptuales que ellos alberguen.

Y quizá sea por eso que no hay tantos directores realmente geniales, como tantos quieren ver, y en el cine estadounidense tuvo que llegar Orson Welles para empezar a construir esto que estoy diciendo.. de todas formas seguiré indagando en este asunto en sucesivas partes de este largo artículo.