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25 años de Noir

Para los más puristas (que por desgracia son legión) el Noir empezó y terminó con el B&N. Es decir, más o menos desde la muy torpemente dirigida ‘El halcón maltés’ (‘The Maltese Falcon’, John Huston, 1941) hasta la excelsa ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Orson Welles, 1958). Pero el Noir, mal que les pese, es bastante más que eso. ‘M’, de Fritz Lang, ya era Noir en 1931. Ya intenté en su momento delimitar la geografía estilística y conceptual del Noir, que es un género narrativo bastante más rico y complejo de lo que algunos analistas quieren o pueden reconocer, y que sigue dando bastante alegrías a los que nos pasamos la vida enganchados al filo de una pantalla.

He reunido las que yo creo son las películas notables de este género (las notables, es decir, cuatro estrellas -grande, notable, formidable-, según la clasificación del Archivo de Minicríticas) no las magistrales, las casi perfectas, que son un ramillete lógicamente mucho más pequeño, que nombraré un poco más abajo, de los últimos veinticinco años, quizá para demostrarme a mí mismo las casi innumerables posibilidades de un marco genérico en continua evolución y movimiento. Serían, salvo alguna que otra omisión involuntaria, las siguientes:

A Simple Plan (1998), de Sam Raimi
You Were Never Really Here (2017), de Lynne Ramsay
Before the Devil Knows You’re Dead (2007), de Sidney Lumet
La caja 507 (2002), de Enrique Urbizu
No habrá paz para los malvados (2011), de Enrique Urbizu
Lucky Number Slevin (2006), de Paul McGuigan
Un prophète (2009), de Jacques Audiard
Narc (2002), de Joe Carnahan
A Most Wanted Man (2014), de Anton Corbijn
Killing Them Softly (2012), de Andrew Dominik
Training Day (2001), de Antoine Fuqua
Oldboy (2003), de Park Chan-wook
Memento (2000), de Christopher Nolan
The Departed (2006), de Martin Scorsese
A History of Violence (2005), de David Cronenberg

El Noir no tiene por qué contar una historia de mafiosos, o una investigación criminal. Basta con llevarnos por el lado sórdido de la vida para ser un Noir. De este exclusivo ramillete de filmes magníficos de los últimos veinticinco años, incluso las piezas menos robustas de todas (‘A Simple Plan’, ‘Before the Devil Knows You’re Dead’, ‘Training Day’) suponen ese viaje por un mundo sórdido y moralmente tenebroso, y poseen (Billy Bob Thornton, Marisa Tomei, Ethan Hawke, Philip Seymour Hoffman, Denzel Washington) magníficas interpretaciones que elevan la propuesta muy por encima de la media. En cuanto a las mejores de todas ellas, las que lindan con lo magistral (‘Killing Them Softly’, ‘Oldboy’, ‘A History of Violence’), ninguna película de hace setenta años podría haber competido con ellas salvo quizá en mostrar por primera vez la violencia urbana. Del resto, puede destacarse el descaro formal y compositivo de ‘Lucky Number Slevin’, el realismo exacerbado de ‘Un prophète’ o el despojamiento estilístico (meramente aparente) de ‘A Most Wanted Men’.

Otras propuestas podrían haber sido incluidas en esta lista negrísima, pero están más cerca del Western que del Noir (algo bastante habitual, pues el Noir es una prolongación urbana del Western), con trabajos tales como ‘No Country For Old Men’ de los Coen, que ejemplifica bien esto. Las que por galones y jerarquía quedan fuera de esta selección son las obras maestras absolutas, que ya en registros de comedia negra sería la maravillosa (y por lo que veo tristemente infravalorada) ‘In Bruges’ (Martin McDonagh, 2008) y a su lado la portentosa (y también infravalorada…) ‘The Girl with the Dragon Tattoo’ (David Fincher, 2011). A ese dúo habría que añadir la primera temporada de ‘True Detective’ (2014) para tener el trío perfecto de obras maestras negras de los últimos años. Pero el negro siempre está muy vivo, puesto que mana de esta sociedad injusta, violenta y terrible en la que vivimos, por lo que en los próximos años llegarán, no me cabe duda, otras grandes películas del género, que competirán con facilidad en esta selección de las mejores.

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Lo increíblemente afortunado que soy

Lo soy. En algunas cosas soy mucho más afortunado que bastantes personas de este mundo. A mí me basta con tener tiempo y disponer de algo con lo que escribir (preferiblemente mi ordenador, aunque no es conditio sine qua non) para estar bien aunque las cosas me vayan muy mal, para encontrar cierta paz de espíritu por muchas horas que tenga que ponerme a ello hasta encontrarla, y para saber qué es aquello para lo que yo he nacido. Otras personas afortunadas necesitan pinceles, pinturas, cámaras digitales o de cine, necesita que les publiquen, ganar dinero con aquello que están haciendo, ser el centro de atención, obtener fama, obtener reconocimiento de los demás. Yo no. Yo sólo necesito, estrictamente hablando, tiempo y un soporte para escribir, y estoy bien.

Hasta que se acabe, hasta que un día pierda la vista y tenga que hacerlo al dictado, o hasta que me de artritis en los dedos, o hasta que contraiga una enfermedad incurable que me mate en pocos meses, o hasta que se me joda el ordenador y no tenga dinero para comprar otro nuevo porque no tenga dinero ni para pagar el alquiler, o bien nos caiga sobre la cabeza un pedrusco del cielo, o una ola de calor me diga que hasta aquí he llegado, o la III Guerra Mundial nos tome como un objetivo nuclear a gran escala, o una nueva Guerra Civil nos lleve a todos por delante, o una tormenta solar nos deje sin electricidad durante una década, o se caiga el siguiente avión conmigo dentro… y aún en algunos de esos casos podré disponer de un lápiz y de una página en blanco donde dejar mis pensamientos, o donde escribir una historia, y así volver a resguardarme, así que no será para tanto.

Recuerdo bien cuando no podía escribir. Lo tenía todo para poder hacerlo (tiempo, un ordenador, ganas) y no lo hacía. Parece otra vida. Cuando escribes todos los días, sobre todo ficción (algo que por desgracia no puedes hacer siempre, porque la mente necesita reposo y recargar pilas), todo gira en torno a eso y así puedes funcionar durante meses. No conozco nada más poderoso. Podría calificarse de droga, y si así lo fuera, sería la droga más inocua y más beneficiosa del mundo. En mi caso, y sospecho que en el de muchos otros, dejar mis pensamientos por escrito los ordena, los potencia y los enriquece. De modo que soy muy afortunado. Y cuando tengo la posibilidad de crear personajes, y darles vida, de escribir diálogos y tiempos narrativos, es decir cuando escribo literatura (no sé si de gran calidad o no, eso tendrán que decidirlo los que me leyeren), soy más afortunado aún. Todos esos caracteres que bullen por mi mente y que me acompañan a todas partes sin pedir permiso por fin cobran vida en una página y me dejan en paz durante un tiempo, o bien están más tranquilos y no necesitan reclamar mi atención a todas horas.

Dicen que la ficción nos hace mejores personas, más productivas, más inteligentes, más capaces. A mí todo eso me da igual. Se supone que la escritura moldea nuestro pensamiento, lo hace más agudo, más perspicaz, más elevado. También me da igual. Se supone que cuando escribes has de convertirte en un adalid de la literatura, de los cuentos, de la filosofía. No estoy de acuerdo. A la gente no le interesa la literatura y hace bien. La literatura no les necesita a ellos tampoco. La literatura viene de la magia, el mito, la religión, la oscuridad. Del lado oscuro de nuestra psique. Escribir no tiene ningún sentido y leer menos. Y ese es su verdadero sentido. Es el acto más rebelde y absurdo de un mundo en el que cada vez caben menos libertades. Y solo por eso merece la pena hacerlo.

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El sentido de la tragedia en ‘Manchester by the Sea’

No existen muchas tragedias modernas. Es un género, o subgénero, que cuenta con pocos títulos (tanto en cine como en literatura) y probablemente sea debido a su extrema complejidad y exigencia a la hora de formalizar la sustancia de la que está hecha. De hecho, muchas películas que parecen tragedias en realidad son otra cosa, bastante más edulcorada, bastante más aguada, por mucha dureza u oscuridad que posean en algunas partes, porque para ser una tragedia de verdad hay que jugar a fondo todas las cartas, y esto supone renunciar casi seguro a toda comercialidad, a todo atisbo de conseguir unos réditos en taquilla. La tragedia no tiene piedad con los personajes ni el espectador, aunque albergue (como es el caso que vamos a comentar ahora) una catarsis liberadora, o parcialmente liberadora. La tragedia, en definitiva, es enfrentarse con la derrota última. ¿Cómo está esto formalizado en ‘Manchester by the Sea’ (Lonergan, 2016)?

En su tercera película como realizador, Lonergan sí juega sus cartas a fondo, contando la historia de Lee Chandler (pasmoso Casey Affleck, en una de las mejores interpretaciones de la historia), y haciéndolo en forma de elegía, de lamento lírico, que ya en sus títulos de crédito, con el coro de Lesley Barber (no existe verdadera tragedia sin su coro musical), con las imágenes de la ciudad bajo un cielo gris, del puerto, de sus barcos, nos introduce en el tono moral y anímico de lo que va a venir a continuación. Y la primera secuencia no es dolorosa, sino luminosa: una tarde en barca, pescando, en la que Lee Chandler comparte bromas y buen humor con su hermano y su sobrino. Ahora bien, la secuencia está filmada en un único plano, bastante lejano, por lo que no vemos el rostro de los personajes, y esto es fundamental. De ahí pasamos a corte a la situación actual de Lee, trabajando como bedel en un edificio de apartamentos, llevando a cabo las labores más desagradecidas sin quejarse, sin relacionarse con nadie. La escena del barco es el pasado (escena que continúa, como se verá luego).

Lee Chandler es una persona del montón, un hombre sin nada especial, que queda marcado por la tragedia, de la que él tiene una responsabilidad accidental, y que va a convertirle en un muerto viviente y un personaje terriblemente interesante. Pero esa tragedia es solo inicial, y la posterior muerte de su hermano (una muerte anunciada, pues le diagnostican una enfermedad coronaria que le da pocos años de vida) le proporciona una tragedia aún mayor: la de tener que cuidar de su sobrino cuando a todas luces no está preparado para ello. Esa custodia, la de su sobrino, la dificultosa y por momentos tormentosa relación con él, es el núcleo de una película que sólo podría haberse contado en ese invierno crudo del noreste de Estados Unidos, en latitudes muy cercanas a Canadá, por razones tanto argumentales (que no se pueden desvelar) como tonales. Existen tragedias contadas en geografías de calor asfixiante (como la arrasadora ‘Monster’s Ball’), pero esta sólo podía haberse contado de esta manera, con la ciudad helada convertida en un personaje más, casi en un espectador no indiferente sino cruel también con Lee Chandler y con su peripecia moral.

Pocas veces hemos asistido a un espectáculo tan conmovedor como la muerte en vida de este caracter tan bien definido por Affleck y Lonergan, con secuencias memorables como aquella en la que por fin comprendemos qué fue lo que sucedió y lo que marcó su vida para siempre, una secuencia que se dilata en el tiempo (la tragedia hace el tiempo mucho más largo y lo luminoso o eufórico mucho más corto) durante más de diez minutos, en la que una y otra vez volvemos al presente, con el adagio de Albinoni insistiendo de manera despiadada, con la cámara de Lonergan instalada delante de Lee Chandler. Pero esa secuencia impresionante no es la única, ni mucho menos, sino que la película entera es una balada que cuando por fin encuentra algo de luz vuelve a hundirse en las tinieblas, con la extraordinaria secuencia de su conversación final con su mujer (maravillosa Michelle Williams), con la pelea final y con la aceptación final de Lee de que no puede cuidar de su sobrino. Ese es el momento de la catarsis final: admitir que no puede superar el pasado. Al contrario que tantas malas películas y novelas que en realidad son manuales de auto-ayuda, Lonergan va hasta el final, sin piedad, y con esa declaración, que no puede superar el pasado, paradójicamente Lee Chandler vuelve a estar un poco más vivo.

La marca de la tragedia ha de ser (en realidad siempre es) tal que no hay vuelta atrás. En caso contrario no sería una tragedia. Momentos fugaces de felicidad con su sobrino o en soledad no van a redimir jamás a Lee, pero aceptar que el pasado le ha derrotado al menos le da la oportunidad de vivir el resto de su vida con algo de paz. Ese es el sentido de la tragedia de esta dolorosa y hermosa ‘Manchester by the Sea’.

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La tensión paralela en ‘Hell or High Water’

Aunque el título ‘Comanchería’ no está mal (si bien no sé del todo qué significa…) creo que estaremos de acuerdo en que es mucho mejor, más sugerente y mejor cerrado el título original de la película de 2016 de David Mackenzie, ‘Hell or High Water’. Se trata de una frase hecha que vendría a significar algo parecido a «contra viento y marea», y que incluye en su construcción el cariz de duplicidad, de espejos (Hell/Water) que se haya explícito en la película, en algunos momentos de manera muy sutil, duplicidad que se convierte en el núcleo de su forma, de su argumento y de su estrategia narrativa. Y es que merece la pena detenerse a analizar, entre otras cosas, la persuasiva tensión paralela de esta magnífica película, y el modo en que con ella tanto guionista como director llegan a lugares muy sugerentes y emocionantes, casi catárticos, en este western modélico que algunos (erróneamente a mi parecer) han etiquetado como «western moderno» o «neo-western».

Es esa tensión paralela y dual lo que quisiera destacar aquí como paradigma de toda la narración y como eje de la estrategia de guionista y director (en este caso, al contrario que la película recientemente comentada, dos personas diferentes). Pero aquí el cineasta de origen británico David Mackenzie, que no había brillado hasta entonces de esta manera, y de momento no lo ha vuelto a hacer, al mismo tiempo que demuestra ser un formidable lector de este guion (en lo que ello significa de entender cada línea de diálogo, cada silencio y cada motivación) y al mismo tiempo ser capaz de hacerlo suyo, como si en lugar de llevar un guion a imagen escribiera con las mismas imágenes, que es lo que debe hacer todo director de fuste (y que algunos con mucha más reputación que él no pueden ni saben hacer). De esta forma, este ‘Comanchería’/’Hell or High Water’, se convierte en una experiencia catártica, pues Mackenzie sabe llevar hasta sus últimas consecuencias, ayudado por su soberbio cuarteto de intérpretes principales, para golpear con toda la fuerza al espectador. Y lo hace contando, como en tantas «road movies» (desde la memorable y poco conocida ‘One False Movie’ de Carl Franklin hasta el magistral ‘Y tu mamá también’ de Alfonso Cuarón) una aventura de itinerario, pero esta vez doble.

Porque la historia cuenta no solo la desesperada historia de los dos hermanos Howard (Chris Pine y Ben Foster), sino la casi siempre tediosa y y muy poco épica persecución que llevan a cabo el ranger Marcus Hamilton (Jeff Bridges), un tipo de vuelta de todo y a punto de jubilarse, y su compañero mestizo, mitad comanche y mitad mexicano, Alberto Parker (Gil Birmingham), que tratan de darles caza. Ambas parejas se establecen no solamente como el reverso de la otra, sino que los dos miembros de cada una de ellas son el reverso el uno del otro. Es decir: ambos hermanos son muy distintos y su relación es bastante complicada, y ambos compañeros rangers exactamente lo mismo; de tal forma que el sereno y melancólico Toby (Pine) ha de soportar la impulsividad y falta de escrúpulos del salvaje Tanner (Foster), y así mismo el sufrido Alberto ha de sufrir las constantes burlas de Marcus. El relato se toma la molestia e insiste en darles a ambos segmentos el mismo peso, tiempo y densidad, y lo hace para prepararnos para la catarsis final, pues la violencia, la tensión de este relato en paralelo no es tanto física, que también, sino sobre todo psicológica, y el terrible desenlace jamás podría haber sido tan severo para el receptor como lo es al tomarse su tiempo en dotar a los cuatro personajes, a estas dos relaciones, de la riqueza dramática necesaria.

Porque en el fondo, pese a la diferencia enorme entre los dos hermanos, al rechazo latente que sienten el uno por el otro, existe un profundo amor (retorcido, básico, visceral, inexpresable, pero amor a fin de cuentas) entre ambos; y pese a las burlas y las mofas constantes de Marcus contra Alberto (sobre todo por su condición mestiza) existe un profundo respeto y admiración entre ambos agentes de la ley. Tal profundo amor y respeto el de ambas parejas es precisamente la clave de la violencia, de la tensión de la película, en su tercio final, y la razón de que a pesar de que el relato como tal concluye, la tensión permanezca en el aire tras la secuencia final. Sin querer contar nada del desenlace, el amor y el respeto nombrado quedan destrozados por las consecuencias dramáticas de los robos y la persecución que son el motor de la historia. Y poco le importa al espectador que la causa de los hermanos sea más que justa (en una de las críticas más feroces a los bancos y a los usureros de que hay noticia en el cine reciente), poco importa la hermosa frase de Toby («dicen que la pobreza es como una enfermedad…»), y ni siquiera importa el hecho de que, una vez más en el fondo, se percibe admiración y respeto entre los dos personajes supervivientes, porque es imposible que el relato entre ambos haya terminado…aunque eso es otra película.

Es necesario este poderoso trasfondo emocional, que viaja en paralelo, para que la intensa violencia, la aspereza de la historia, sean verdaderas y no meros entretenimientos. Con ese trasfondo, los cuatro personajes, maravillosamente interpretados por sus actores, se convierten en seres de carne y hueso, con encarnadura real y dolorosa, y en espejos de una sociedad (la estadounidense, pero también la de gran parte de occidente) en ruina moral, despojada de esperanza pero no de una dignidad que mantienen hasta el final, pase lo que pase.

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La construcción del personaje en ‘Mud’

Uno de los aspectos más complejos a la hora de formalizar una obra cinematográfica de altura (para crear una obra mediocre o paupérrima sobran los ejemplos y no es necesaria la menor complejidad) es la creación y posterior construcción de los personajes, cuestión que en una obra literaria parece (sólo parece…) más apta de llevar a buen término, y que de hecho sobre el papel de un guion puede ofrecer posibilidades o poseer potencial, pero que a la hora de verter en imágenes pone en aprieto incluso a los cineastas mejor dotados, que de pronto se dan de bruces con personajes poco interesantes, demasiado parecidos a sus modelos previos, sin vida, sin gracia, sin ingenio, en suma malos personajes a los que no son capaces de dotar de una vida lo bastante eléctrica como para merecer llamarse así. Por eso, cuando obtenemos una lección de cómo hacer las cosas bien, hemos de estudiarla a fondo, y tal cosa sucede con ‘Mud’ (2012).

El cineasta estadounidense Jeff Nichols ya había demostrado su talento e inteligencia en sus dos largometrajes previos, pero es en ‘Mud’ donde consigue llegar aún más lejos hasta situarse entre los más destacados cineastas de su generación, pues este trabajo es un paradigma de cómo construir personajes y de cómo narrar una historia en imágenes y sonidos, en este caso además escribiendo él mismo el guion (como siempre hace), es decir creando esos personajes desde el papel y luego en colaboración con los actores durante el rodaje. Un relato que es al mismo tiempo de amistad-filial y de descubrimiento, una narración que se zambulle con valentía en el aprendizaje de la violencia y del sexo (es decir, de la realidad) de un caracter que todavía es un niño y que está experimentando demasiadas intensas sensaciones por primera vez, algo que hemos visto no pocas veces en cine, y por supuesto leído en literatura, pero a lo que Nichols otorga un cariz muy personal, siendo capaz de trascender este marco genérico por la fuerza de sus imágenes y de sus personajes, precisamente…

Porque el verdadero protagonista, el núcleo de la historia, es el chaval, Ellis (Tye Sheridan), ya que prácticamente todo se cuenta a partir de él y se ve a través de sus ojos. No todo, ciertamente, pero sí lo más importante. El otro protagonista, que por momentos hace las veces de antagonista suyo, es Mud (Matthew McConaughey), por supuesto. Pero a Mud casi siempre le vemos desde fuera. Es decir, desde los ojos del niño. Hacia el final del relato Mud (que muy probablemente no será su verdadero nombre) poseerá secuencias para él solo, y llegaremos a ver a otros personajes desde su punto de vista, incluido el niño. Y eso va a ser fundamental para entender el modo en que ha trabajado Nichols con ellos. La compleja, a ratos tortuosa, irregular, siempre teñida de fatalismo, amistad entre el niño y el vagabundo transita por diferentes estadios, y las emociones del niño hacia Mud tiñen esos estadios: miedo-admiración, amigo-enemigo, padre-extraño. Para empezar, la intrincada partitura desde el guion y la dirección de actores manejada por Nichols, se muestra férrea. Pero sobre todo se construye a base de detalles que engarzan unos con otros con admirable destreza y sensibilidad.

Como un Huckleberry Finn moderno acompañado del esclavo Jim, Ellis y su amigo Neckbone huyen a menudo de una realidad gris y deprimente en la que son poco más que basura blanca, recorriendo arriba y abajo el Mississippi hasta que un día dan con un extraño individuo que aparece como un fantasma en una pequeña isla en la que también descubren una pequeña embarcación colgada de los árboles. La forma en que se presenta a Mud es esencial: primero una huella de barro (mud es barro o lodo en inglés, por si hacía falta decirlo) de una bota cuya suela tiene forma de cruz, que Ellis encuentra en la pared de la embarcación abandonada. Luego más huellas: en las inmediaciones de la barca en la que han llegado hasta allí. De pronto, le ven. Como si se hubiera corporeizado allí por arte de magia, está Mud pescando con una burda caña. Les saluda con una sonrisa. Comienza un diálogo formidable en el que muchas cosas se sugieren pero nada se dice. Descubren que Mud va armado, y que en efecto en la suela de sus botas tiene clavos en forma de cruz: «para ahuyentar a los malos espíritus, se las compré a un supuesto indio, que luego era mexicano», dice él. Dice también que es de la zona. Los muchachos se van con la promesa de traerle comida. Ya en el bote, de regreso, Ellis se vuelve para ver si ve al tal Mud en la orilla, pero ha desaparecido.

Con esta primera secuencia, se establece el caracter casi fantasmal, onírico, de Mud, así como la inevitable admiración de Ellis por él. Ellis quisiera ser él, y cuanto más le va contando, quiere serlo más aún. Desea ser adulto, atractivo, peligroso, con una bella y misteriosa novia que le esté esperando en alguna parte. Desea ese romanticismo para sí. Durante la primera parte de la película vemos al Mud que Ellis cree que es, y poco a poco vamos viendo al Mud que de verdad es, con sus limitaciones, sus mezquindades, sus contradicciones, su fragilidad… pero aún posee algo, incluso al final, hacia lo que Ellis pueda sentir admiración. Para hacer a Mud Nichols se vale de elementos externos, para construir a Ellis Nichols se vale de elementos internos: a Mud le conocemos por sus detalles físicos (botas, tatuajes, arma) y por lo que ellos pueden significar; a Ellis le conocemos por sus detalles internos, al empezar con él nos identificamos con él, y al continuar el relato bajo su punto de vista más que por elementos externos lo conocemos por su reacción a lo que le rodea, tanto Mud, como sus padres, como la chica que le gusta. Obviamente, tanto uno como otro son más que esos elementos externos o internos, pero es en la confrontación de ambos donde Nichols triunfa como narrador, pues ya desde que se encuentran los tiene a los dos perfectamente dibujados.

Y en los dos siguientes encuentros con Mud reincidirá en ese carácter fantasmal de Mud, apareciendo entre las sombras o descendiendo de los árboles, y poco a poco irá introduciendo el punto de vista del rol de Matthew McConaughey, sobre todo en su relación con Juniper (Reese Witherspoon), igualándoles mucho más ambos, convocando de manera sutil la predestinación de que uno y otro se encuentren y sean los que rijan las líneas maestras de esta magnífica película. Por eso el viaje de descubrimiento de descubrimiento de la violencia y el sexo por parte del chaval será además un viaje hacia la cruda realidad, en la que por lo demás también habitan monstruos, y alguna mujer hermosa, y locos idealistas que un día se rinden y deciden averiguar a dónde les lleva la vida.

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Lo que evoca

Sigo con algunas obviedades que luego no lo son tanto. Porque tengo la sensación, la he tenido siempre en realidad, de que el grueso de los lectores o los espectadores, de que la mayoría de los receptores de novelas, cuentos, películas y series, incluso muchos críticos, se quedan simplemente con la peripecia de lo narrado, con el esqueleto del argumento, con lo obvio en resumidas cuentas, como si eso fuera lo importante y lo único necesario de valorar. Y así, construyen sus apreciaciones, en general y en particular, sobre esa peripecia. A saber: la dureza de los combates en ‘Salvar al soldado Ryan’ (‘Saving Private Ryan’, Spielberg, 1998), el miedo que pasas en algunos momentos de ‘El sexto sentido’ (‘The Sixth Sense’, Shyamalan, 1999), la intensidad adrenalítica de ‘Predator’ (McTiernan, 1987) o las peleas de Neo en ‘The Matrix’ (hermanas Wachowski, 1999). Y en las novelas sólo con los hechos históricos de cualquier novela del género, con la trama detectivesca de algún relato negro o con la búsqueda de los personajes de alguna novela de aventuras. Es decir, la hojarasca, la decoración, lo de por encima. Y con tales elementos se quedan incluso sesudos analistas que quizá tuvieran que replantearse su oficio…

Porque en el arte, el grande, el verdadero, casi nada es lo que parece. O mejor dicho: nada es lo que parece. E independientemente de cual sea el soporte, con sus características, sus puntos fuertes o sus limitaciones, su peripecia exterior (en el caso de tratarse de un arte narrativo) o su aspecto externo (en cualquiera de las bellas artes plásticas), es solamente una excusa, un vehículo, que puede ser muy hermoso en sí mismo y también susceptible de requerir una interpretación y una mirada por parte del lector/espectador/receptor, pero que está en vínculo directo (o debería estarlo), con lo que evoca en su interior, en su significado profundo, interno, verdadero. En caso contrario, esto debe quedar claro, no es arte sino artesanía, pues la diferencia entre ambas manifestaciones se basa precisamente en eso: en que las bellas artes son una construcción mucho más sofisticada que no deja ver las trazas, las mañas de su construcción, mientras que en la artesanía son precisamente esas trazas, esas partes de su composición, las que conforman su razón de ser.

Ni ‘El Quijote’ es una parodia de los libros de caballerías, ni ‘El padrino’ una trilogía sobre la familia, ni ‘Moby Dick’ la historia de la caza de una ballena, ni ‘La vida de Adele’ la película sobre una chica que un día descubre su sexualidad, ni ‘Mientras agonizo’ la historia de una familia que decide cumplir el último deseo de la moribunda matriarca… Es decir son eso… pero sólo hasta cierto punto. Todo eso no es más que una excusa, un punto de partida que les sirve a sus autores para valerse de él a la hora de hablar de lo que verdaderamente quieren hablar, de explorar aquello que a ellos en verdad les interesa. Y de hecho la elección de esa excusa, de ese material aparente, es esencial a la hora de desplegar la estrategia narrativa con la que van a mostrar aquello que desean. Espero se me entienda. Quedarse en la hojarasca es propio de mentes perezosas, que se satisfacen con aquello que han leído, o que han creído que deben pensar, en lugar de adentrarse en el espeso bosque que demanda una obra de arte. Bosque del que saldrían más inteligentes si se atrevieran a entrar en él.

La obra de un artista se sustenta en un sistema de ideas, y existe, previamente, más que por un porqué, por un para qué. Y después, una vez finalizada, si de verdad es una obra de arte, evocará algo más allá de ella misma. Sus imágenes, sonidos y palabras se elevarán por encima del suelo, por encima de la conciencia del propio artista, porque estará viva. Esto es, habrá convocado ideas, emociones, valores estético-narrativos por encima de la simple peripecia que propone. En el caso de ‘El Quijote’ erigirse en una vasta creación intelectual que atente contra todos y contra todo mientras se repliega sobre sí misma en un falso acriticismo; en el caso de ‘El padrino’ en una obra sobre el destino y la predestinación, sobre el poder y la mentira de América, sobre las decisiones y la identidad; en el de ‘Moby Dick’ en un diálogo con Dios y con la naturaleza, y así sucesivamente. El relato que nos cuentan ha de ser interesante, ha de proponer cosas, pero el artista ha de ser también lo bastante sugerente como para construir en el interior y en el exterior de ese relato y así llegar a sitios a los que el simple relato es incapaz de llegar. Y esta cosa tan obvia muchos supuestos «expertos» o «lectores pata negra» o «cinélifos» ni siquiera se la plantean.

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El montaje y la dirección de actores, esa es la clave

Durante mucho tiempo me he ganado cierta fama, en algunos círculos, de radical, de polémico, de intransigente, de discutible. Pero es que sucede que suelo estar bastante en desacuerdo con casi todo lo que leo, sobre todo en internet, y con el paso de los años estoy todavía más en desacuerdo. Resulta que yo esto de la narrativa me lo tomo muy en serio. En otras palabras, la conozco bastante a fondo, y me pregunto qué han leído, quién les ha enseñado, de donde han sacado ciertas ideas los militantes de la cinefilia más obsoleta, esa que dicta que lo que se hizo en los años treinta y cuarenta y cincuenta en EEUU es lo más grande que se ha hecho y que se hará jamás, y el espejo en el que han de mirarse todos los cineastas. Y cuando veo a gente joven, es decir de cuarenta años o menos, que no pudieron ver estrenos anteriores a 1985, sino que han visto todas esas películas en vídeo o dvd, y que por lo tanto no han experimentado el impacto de verlas en cine, y les veo repetir las mismas ideas que los críticos y cinéfilos de setenta u ochenta años, me quedo bastante asombrado.

En general, la gente no tiene ni pajolera idea de cuáles son las funciones de un director de cine. Es decir, saben que es el que manda y al que hay que pedirle cuentas, por decirlo de alguna manera, y poco más. Tampoco es que muchos críticos tengan mucha idea de lo que hace un director: poner la cámara aquí o allí y poco más. Como no lo saben, tampoco es posible que sepan valorar si lo que ha hecho tiene valor y altura o carece de ella. ¿Cómo vas a saber valorar algo que no sabes lo que es? Muchos espectadores a los que les entusiasma el cine valoran sobre todo el hecho de que la historia les atraiga, y de que esté contada de una manera atractiva para ellos. Punto final. Muchos críticos son parecidos a ellos, es decir que no hay diferencia… Claro luego están los que sí tienen algo más de bagaje, los que podríamos llamar Espectadores Cualificados. Los EC saben bien lo que hace un director de cine, y cómo debería valorarse. Y aún así, muchos EC siguen valorando ciertas películas o ciertas cinematografías que no hay por donde cogerlas. Y lo hacen influidos por sus profesores, por sus padres, por los deleznables libros de cine (los estadounidenses, los peores de todos) que leen, y seguramente porque no tienen el coraje de decir las cosas como son, ni nada original que aportar a esto del cine.

La mayor parte del cine, incluso el más venerado, de los años treinta, cuarenta y cincuenta no se sostiene hoy día, especialmente el estadounidense. Claro, si amas a Alfred Hitchcock poco hay que añadir al respecto: todo lo que ha hecho te parece de una genialidad abrumadora. Pero afortunadamente el cine ha seguido su camino, ha presionado sobre los límites de su expresividad y gracias a violentas revoluciones estéticas, se ha convertido en otra cosa bastante más interesante… Y si estamos de acuerdo en eso, veremos que gran parte de la carrera de Hitchcock (como la de Ford, la de Hawks, la de Wilder y tantos otras vacas sagradas) hoy día no tiene el menor sentido. En otras palabras, se ha quedado terriblemente anticuado. Eso no significa que no sean grandes cineastas. Lo fueron, en su momento. Pero ya no. Aún se pueden aprender muchas cosas de ellos, tanto lo que hay que hacer como lo que no hay que hacer. Pero es imposible considerar grandes a muchas de sus películas.

Estaremos también de acuerdo en que un cineasta ha de tener un gran sentido visual. Eso es innegable. Un gran sentido del sonido va unido a ello desde hace algunas décadas. Por otra parte ha de tener un sistema de ideas. Si eres un artista, tu obra va destinada a mostrar algo, está hecha para algo. ¿Cómo se articula todo eso? ¿Cómo se adhiere a la pantalla tu concepción del mundo, tu universo, tu forma de entender la vida, el amor, la muerte, la pérdida, la euforia, la melancolía, el arte, el mismo cine, el sexo, la violencia? Con dos herramientas fundamentales: la dirección de actores y el montaje. Si el lector quiere convertirse en un verdadero detector de buenos o mediocres cineastas, ahí tiene los dos conceptos clave. Y pronto descubrirá que muchos directores, incluso los considerados grandes maestros o genios, no lo eran tanto. Quizá en su época, para determinados círculos, en determinado tipo de cine, y ya. Porque por ejemplo la dirección de actores, y la misma interpretación de cine, ha evolucionado de manera bestial en las últimas décadas. Ya no se pueden hacer las cosas como antes. Volvamos al cine de Hitchcock: hoy día muchas de sus películas parecen parodias, incluso la muy alabada ‘Vertigo’ (1958). Sencillamente no te la crees. Por no hablar de esa nefasta trilogía conformada por ‘Marnie’ (1964), ‘Cortina rasgada’ (‘Torn Curtain’, 1966) y ‘Topaz’ (1969). Lo más terrible de todo es que él se las tomaba en serio, pero no tienen el menor sentido.

Por lo menos Hitchcock tiene dos grandes logros, ‘La ventana indiscreta’ (‘Rear Window’, 1954) y ‘La sombra de una duda’ (‘Shadow of a Doubt’, 1943), pero ni siquiera esas se salvan de resultar forzadas, de que sus actores a veces no te los puedas creer hoy día, de que su montaje sea bastante torpe en ocasiones. Y lo mismo puede decirse de John Ford. La crítica de su momento tenía toda la razón en que a partir de 1952, con su última gran película, ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’), su cine conoció un declive absoluto. Ni siquiera se salva ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), que posee momentos memorables, y otros directamente ridículos. Y así con todos: Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, el que tú quieras. Claro, se me argumentará (a parte de que «no tengo ni puta idea») que era un cine de otra época, con otros medios, otras técnicas. Ya, pero luego ves ‘Campanadas a medianoche’ (‘Chimes at Midnight/Falstaff’, de 1965), o ves ‘Touch of Evil’ (1958), y parece que se hicieron ayer. En ellas el montaje y la dirección de actores son sencillamente perfectos, porque ahí sí hay un grandísimo director detrás. Te ves ‘Viridiana’ (1961) o ‘El ángel exterminador’ (1962), y sucede tres cuartas partes de lo mismo. Ves, ‘La noche’ (‘La Notte’, 1961) y ves una perfección en cada corte de montaje, en cada detalle de los actores, a la que no pueden aspirar otros «grandes» directores.

Lo que quiero decir es que esas pirámides (‘Vertigo’, ‘Centauros del desierto’, ‘Rio Bravo’, ‘Con faldas y a lo loco’… y tantas otras) se derrumbaron hace tiempo. Su montaje es descuidado en muchas ocasiones y su dirección de actores es inexistente y a ojos de hoy parece ridícula. ¿Quién en su sano juicio sigue viéndolas salvo para aprender lo que se hacía entonces y no volver a repetirlo, salvo para llevar a cabo una muy honrosa labor de arqueología cinéfila? Sin embargo hay otras pirámides, de entonces y contemporáneas, que se sostienen a lo largo del tiempo con rocosidad indestructible. Ya no se pueden tolerar actores tan increíblemente teatrales como los de John Ford, ya a ojos de un conocedor profundo del cine no sirven según qué cortes, según qué montaje capaz de destruir el ritmo interno de una secuencia. El cine evoluciona a toda velocidad. Evolucionemos con él. No nos quedemos en el hábil cuenta cuentos que era en los años cuarenta y cincuenta. Conozcamos bien qué diferencia a un gran director de un director astuto y hábil pero en ningún modo grande. Esto no va de contar cuentos, esto va de personas y de formas. Y el que no sea capaz de verlo puede pasarse los próximos cien años viendo las películas de Ford y de Hitchcock. Que cada cual haga lo que le parezca mejor, por supuesto. Ahora bien, si disfrutan con esas parodias no sé hasta qué punto habrá merecido la pena seguir haciendo películas.

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Conceptos comerciales

A veces pienso que en esta página mía digo algunas obviedades que saltan a la vista de manera descarada. Otras pienso que ciertos temas es necesario reiterarlos y machacarlos las veces que haga falta. Uno de esos temas es el que voy a tratar de exponer a continuación, que para una persona con una intensa vida artística (que no cultural…) no tiene la mayor relevancia porque están a otra cosa, pero que para el común de los mortales resulta de una ingenuidad alarmante. Me refiero a esos conceptos comerciales, claro, que para algunos receptores/espectadores, incluso para algunos críticos/cronistas, son conceptos artísticos, que son importantes a la hora de valorar la película o la novela en cuestión, cuando en realidad no tienen nada que ver con eso.

La cosa es muy sencilla: todo lo que vemos en la portada o en la cubierta o en la promoción de un libro o de una película es un concepto comercial, incluso aquello (precisamente aquello) que parece tratar de decirle al potencial comprador que lo que va a adquirir es de gran calidad. Así de claro. Es decir, que cuando nos dicen que la novela X ha vendido millón y medio de ejemplares, o que en la película Y el actor principal ha ganado el Óscar, la actriz principal ha estado nominada, y el actor secundario lo ha ganado dos veces, es un concepto comercial. No tiene nada que ver con su calidad o su profundidad o altura artística, que puede tenerla o no. Pero el común de los mortales, que como es lógico no se preocupan mucho de exquisiteces literarias o cinematográficas, sino de pasar un buen rato/leer o ver lo que está de moda/buscar algo que valga la pena para el fin de semana, se va a dejar llevar por el hecho de que la novela X lleva diez semanas entre las más vendidas, o de que la película Y se llevó cuatro o cinco óscares. Y punto final.

Y los amargados que sí nos preocupamos por «exquisiteces» literarias o cinematográficas también somos capaces de entender que las productoras y las editoriales, a fin de cuentas, son negocios, y para mantenerse en pie necesitan de éxitos, y necesitan vender. Pero estamos seguros de que dentro de esos negocios, de esas productoras y de esas editoriales, existen personas que quieren producir películas y que quieren editar libros que de verdad valgan la pena, además de poder, o no, vender mucho. Está claro que en este mundo rige la regla de oro (ya se sabe: el que tiene el oro hace la regla), pero no todo en esta vida puede ser el maldito dinero. No todo puede estar copado por cineastas y escritores cuyo único interés sea el dinero. Porque créame el lector cuando digo que el noventa y nueve como nueve por ciento de los escritores y cineastas de ahora mismo sólo tienen en mente ganar dinero, no crear una gran obra literaria o cinematográfica que valga la pena. Que eso lo quiera o lo busque o lo necesite la empresa (la productora, la editorial) es normal y lógico. Pero el artista, además, ha de aspirar a otra cosa.

Y aquí entra una vez más la regla que inventé yo hace un tiempo, que no es la de oro y que no tiene nombre. Si a un escritor o cineasta primerizo le dan a elegir entre estas dos opciones no complementarias entre sí…

  1. Crear una gran obra, arriesgada, grande, compleja, que pueda perdurar, dura, terrible a lo mejor, pero en las cercanías de una obra maestra.
  2. Escribir una mala novela o filmar una mala película que le haga millonario y poder así vivir maravillosamente bien.

…no hace falta ser un lince para saber que un porcentaje mayor del 99,99% elegiría la segunda opción. Y una vez elegida no hay marcha atrás, salvo muy rara excepción. El cine y la literatura han hecho millonarios a algunas personas, han arruinado a otras y han dado de comer a unas cuantas. Pero el éxito tanto en uno como en otro, el monetario, es aleatorio, es un verdadero azar. Nadie sabe qué tendrá éxito o qué no, hasta el punto de que incluso algunas grandes obras maestras han sido grandes éxitos. Sentirse superior, más grande, porque te leen millones de personas o tienes varios millones en el banco, creerse mejor escritor o cineasta que otros por ese insignificante es una equivocación que demuestra una gran ignorancia.

Porque el verdadero éxito, por lo menos en literatura, son estos cinco triunfos.

  1. Acabar la novela, el libro de poemas, la obra de teatro, el ensayo
  2. Que sea un buen trabajo, quizá un magnífico trabajo
  3. Que te publiquen
  4. Que tenga un impacto mediático/artístico/social importante
  5. Que perdure

Y todo lo demás son fruslerías para personas a las que la literatura y el cine les importa muy poco. Lo único que les importa es la fama y su cuenta bancaria.

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ARTÍCULOS, CINE

Imagen & sonido

Fíjense en este cuadro que encabeza el texto. Es hermoso, ¿no es cierto? Es una de las obras maestras de «marinas» (paisajes marinos) del gran artista ruso Ivan Aivazovsky. Si uno se queda contemplándolo un largo rato, es muy fácil empezar a escuchar el oleaje contra las rocas de esa costa casi fantasmagórica o incluso contra la quilla del barco que se aleja de allí, quién sabe con qué intenciones. Porque ya adentrándonos en su «puesta en escena», en el estado anímico que infunde esta imagen, hay algo más allá de su aparente serenidad. Algo nefasto que asoma detrás del cuadro y que anuncia esa extraña Luna, que brilla con la fuerza del sol pero que no ilumina, que se queda todo el calor para sí misma, y que otorga a la secuencia un cariz premonitorio, casi, o de pesadilla.

Con cuadros como este, no hace falta nada más. Es lo que tiene una bella arte como la pintura, que por sí sola, con los elementos conceptuales de que dispone, es capaz de ser lo bastante expresiva como para comunicar una cualidad trascendental de la emoción. Los elementos «que nos faltan», tales como el sonido, el movimiento y otros, nuestra mente, que es copartícipe de lo que está mirando, lo añade por sí mismo en cierto sentido, aunque en realidad son esos elementos conceptuales, antes mencionados, los que sugieren aquellos que nos faltan para obtener una experiencia totalitaria. Ese es truco, si truco se le puede llamar. Ese es el secreto de cualquiera de las artes: mostrar una imagen anímica, psicológica, valiéndose de aquellas herramientas que son propias de su medio, y también de aquellas que no le son propias, evocándolas, insinuándolas. Un cuadro dejaría de ser un cuadro si le pusiéramos sonido o se moviera. Tampoco sería cine. No se sabe muy bien qué sería, pero desde luego habría dejado de ser una mera pintura, y habría perdido por el camino gran parte de su esencia artística.

Pero la pintura, como la escultura, no es un arte narrativo, y en caso de serlo lo es en muy escasa proporción. Las artes narrativas (la música, la literatura y el cine), lo son sobre todo porque en ellas entra un nuevo concepto: el tiempo. Un cuadro o una escultura no se mueven en el tiempo. No lo necesitan. Sin importar el tiempo existen dentro de él, no fuera. En el caso de la literatura, la música y el cine, existen fuera de él: crean su propio tiempo narrativo. Pero tanto la literatura como la música poseen una especificidad de la que a veces carece el cine. La literatura está formada de palabras, la música está formada de notas musicales. ¿De qué esta hecho el cine? Sólo de imágenes desde luego que no. Un arte narrativo aspira a convertirse en una experiencia absoluta, vívida, para el espectador/receptor, y eso no puede hacerlo sólo con imágenes. Necesita del sonido para hacerlas reales. En la vida, a menos que estemos sordos, y por tanto impedidos, nuestra experiencia no es así. Y el cine opera con realidades (el movimiento, el tiempo), y por tanto depende del sonido para existir. Lo asombroso, en mi opinión, es que se considere al sonido como un acompañamiento de las imágenes…

Las imágenes por sí solas, además, pueden ser engañosas. Con un poco de margen de error, pueden mostrar aquello que no son, expresar cosas distintas a las que se pretende, o resultar equívocas en muchas ocasiones. El sonido no. Las imágenes parten de la observación, de la intención del que mira. El sonido no, el sonido está lo queramos o no. Podemos cerrar los ojos pero no los oídos. El sonido está siempre ahí, y está en movimiento, y crea un espacio y un tiempo narrativos aunque la pantalla esté a oscuras, o se haya convertido simplemente en un rectángulo negro. Al revés esto no sucede. A veces he dicho que las imágenes sin sonido son como fantasmas flotando en una pared. Ojalá lo fueran. Las imágenes sin sonido, salvo en la etapa del mudo, están forzadas. No son cuadros en movimiento. El cine no es pintura, ni son cuadros en movimiento. ‘La Jetée’, de Chris Marker, es extraordinaria no por ser una hábil sucesión de fotos que te cuenta una historia apasionante, sino por su sonido, por el narrador que siempre está presente y que todo lo vertebra.

Quien encuentra fascinante el cine por lo que dice un sólo encuadre, o un elemento estructural de ese plano, no posee una mirada original ni profunda sobre este arte tan extraño y poético. El cine no es un cuadro en el que se mueven sus elementos, es un pedazo de vida creado por el director, que aspira nada menos que en convertirse en una segunda realidad, igual que la novela, y en crear conceptos y densidades tan profundas o más que la misma realidad. Y eso el cine sólo puede hacerlo con el sonido unido a la imagen como un todo, debajo de ella, detrás de ella, a los lados, encima y delante, envolviéndola para dotarla de vida. Eso es lo que quiere crear el artista a través de su arte: vida.

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El cañón del revólver (XI)

He decidido que todos esos que, con la supuesta mejor voluntad del mundo, te dicen «que te aproveche» cuando estás comiendo, son terroristas aún mayores que aquellos que cuando aún te faltan diez o quince metros para llegar te están sosteniendo la puerta de salida o de entrada, la del ascensor o la de cualquier otra cosa. Porque te obligan, y eso está feo. Te obligan a responder o a reaccionar, incluso aunque no puedas. Así que de buena voluntad nada. Las normas sociales te obligan a responder aunque tengas la boca llena, o te obligan a empezar a correr hacia la puerta del ascensor o la de salida aunque no tengas prisa, o te duela la rodilla, o sea lo último que te apetece. Las jodidas normas sociales te ponen en un verdadero aprieto. Es sabido que las posibilidades de asfixiarte con un trozo de comida son mayores cuando hablas y masticas a la vez, y tú respondiendo un «gracias» solamente por no quedar mal. Pero yo estoy empezando a no hacerlo, a no responder nada si estoy tragando, y a no correr cuando me aguantan la puerta. Lo hacen por decisión propia, y yo tomo mi propia decisión. De hecho, solamente aguanto la puerta a aquellos vecinos que me caen mal, para obligarles a correr hacia mi con cara de circunstancias, por eso de quedar bien.

Todo dios va en el metro mirando la pantalla del móvil, eso es innegable. Si lo hubieran dicho hace veinte años, nadie hubiera pensado que estamos tan aborregados, como putos robots con su droga. Aunque también es verdad que algunos van leyendo en el móvil (como yo mismo cuando voy demasiado cargado como para cargar también un libro físico…), y todavía unos pocos, de cuando en cuando, con un libro en las manos. El otro día un tipo leyendo nada menos que ‘El villorrio’, la portentosa novela de William Faulkner. Me gustó ver que todavía hay gente que lee al viejo maestro olvidado por casi todos, pero me jodió ver que estaba leyendo una de esas penosas ediciones de El Mundo, que son casi tan malas como las de El País… y yo me pregunto: ¿por qué esas ediciones tienen que ser tan feas y tan nefastas, con un papel tan basto y con unas cubiertas tan lamentables? Que tampoco han de ser tan bonitas como una edición de Valdemar o de Impedimenta, claro que no, pero es que hasta la maquetación y la letra de esas ediciones te quitan las ganas de leerte el libro así sea una obra maestra como Moby Dick, de la que por cierto tengo la edición de El Mundo a doble volumen, y también la carísima de Valdemar, que es uno de los tesoros de mi biblioteca y que vale cada euro que costó.

El otro día, en el vagón del metro en el que viajaba, a un señor le dio lo que parecía un ataque, no sé si epiléptico, o al corazón, o un ictus, entre otras cosas porque no soy médico y no lo tenía cerca: a los pocos segundos de darle ya tenía a todo el mundo a su alrededor histérico perdido. Por supuesto se paró el tren durante un buen rato y todos tuvimos que salir al andén a esperar los acontecimientos. Y no me sorprendió mucho ver que algunos de mis conciudadanos estaban indignados de lo que tardaban en llegar los sanitarios, pero no para que pudieran salvar la vida de ese individuo al que nadie conocía, sino porque tenían prisa y estábamos todos parados. Sí me sorprendió ver que, una vez que todo el mundo pudo regresar al vagón y dejó de grabar el evento con sus teléfonos móviles, se mostraban un poco más compasivos con el accidentado, diciendo cosas como «pobre hombre» o cosas así. Qué curioso es el madrileño medio: en cuanto le dan la oportunidad, es decir en cuanto las cosas van mejor para él, se muestra muy compasivo. Pero cuando un hombre enfermo lucha por su vida se molestan con él por haberse puesto enfermo justo en el momento en que ellos tenían tanta prisa.

Al hilo de eso mismo que estoy diciendo estos días ha habido cierto revuelo con un anuncio de las autoridades australianas para prevenir el covid, en el que se dramatiza la forma en que una persona, una chica bastante joven, se enfrenta a la enfermedad en la UCI. Se han alzado algunas voces diciendo que es un vídeo demasiado duro que puede herir la sensibilidad del respetable. Y ante eso yo creo que hemos perdido el poco juicio que nos quedaba. Este anuncio debería ser puesto en todas las cadenas en cada tanda de anuncios. Si es duro, y escalofriante, es porque sus responsables así lo han querido. Es más, deberían haberlo puesto desde el mismo inicio de la pandemia, cuando los hospitales empezaban a colapsarse. Si hacen anuncios durísimos sobre las consecuencias de los accidentes de tráfico… ¿por qué diablos no lo hacen sobre la peor crisis humanitaria en cien años?

Estamos estos días con la celebración del 74 festival de Cannes, que el año pasado no pudo celebrarse por la maldita pandemia, y ya llegan noticias de nuevas películas que van a dar que hablar, que pueden llevarse premios gordos y que pueden suponer una aportación importante a este año de cine. Todo eso está muy bien. Pero seamos francos: las grandes películas que se glosan en los festivales, que ganan premios, que reciben el respaldo de la crítica especializada, raramente se estrenan en nuestro país, salvo raras excepciones. Y si se estrenan es durante muy pocas semanas, fagocitadas por los grandes estrenos comerciales del otro lado del atlántico o incluso de nuestro propio continente. No digo que no tengan importancia estos eventos (Cannes es el más importante y tampoco se estrenan las películas que se ven allí…) pero los distribuidores y los espectadores tienen que empezar a cambiar de mentalidad y a proteger el cine más arriesgado, formalmente más interesante, más de autor, en lugar de pensar solo en ganar dinero con los grandes eventos que de cine tienen muy poco. O eso o ya lo poco que nos queda va a desaparecer, y solo tendremos películas para chavales.

Último disparo: esta vez de autocrítica, que últimamente hago poca. Revisando algunas críticas de mi sitio Cinema & Letras, me doy cuenta de que no pocas de ellas podrían haberse escrito mejor. Además de no pocos lapsus gramaticales, veo que hay cosas en las que me tenía que haber esforzado más a la hora de argumentarlas, de desarrollarlas. Pretendo que esa web sea una en la que poder dejar mis críticas definitivas a numerosos libros y películas, y releyendo algunas entradas creo que tendría que haber trabajado con mucha mayor autoexigencia. Y es lo que voy a hacer a partir de ahora: exigirme más y argumentar mejor, con más contundencia, con ideas más robustas y sin dejarme llevar tanto por apasionamientos. A fin de cuentas el arte no tiene nada que ver con el gusto personal.

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