Análisis: ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Ingmar Bergman, 1972)

Es difícil imaginarlo ahora, pero en los años sesenta y setenta, cada nueva película de Ingmar Bergman se esperaba con una expectación y se recibía con un interés semejante a una película de Alfred Hitchcock, lo que resulta aún más asombroso si certificamos la enorme diferencia entre ambos cineastas, no solamente en aquello que buscaban, sino en aquello que representaban: el británico el cine espectáculo, el sueco el cine artístico. Pero Bergman era un director estrella, incluso a su pesar, y lo era porque sus filmes resultaban tremendamente intensos, provocativos y personales. Sobre todo personales. Demasiado personales. Esa era la clave que hacía que los cinéfilos y la crítica, demasiado acostumbrados a ver cine académico, se quedaran estupefactos con cada nueva película suya, muchas veces sin saber qué hacer con ellas. Y en 1972, año del estreno mundial de ‘Gritos y susurros’, el cineasta de Upsala, ya tenía varias obras maestras en su haber (es, quizá, uno de los cuatro o cinco directores que más obras geniales ha realizado), reconocidas incluso hasta por la crítica menos perspicaz, que sin embargo una vez más no supo qué hacer con ella, o no supo cómo interpretarla de modo que pudiera hacerle justicia. Ese es quizá uno de los condicionantes de la mayoría de las obras más personales y complejas, que es muy difícil hacerle justicia, y que a veces han de pasar varias décadas para escribir sobre ellas sin hacer el ridículo.

Filme número cuarenta y dos, nada menos, de Bergman, ‘Gritos y susurros’ es una de sus más grandes obras maestras, que vista hoy resulta más hipnótica, poderosa y sublime quizá que nunca, porque en ella se encierra no solamente una visión del mundo y de la vida absolutamente certera, poética y convincente, sino que además es uno de los relatos sobre la agonía y la muerte más arrasadores que se recuerdan. Pocas veces hemos asistido en la pantalla a la representación de una enfermedad terminal con una fuerza y una angustia similares a esta. El hiper-exquisito y auto-convencido de su genialidad Albert Serra se ha visto esta película una docena de veces (sin reconocerlo) antes de su minúscula ‘La muerte de Luis XIV’ (2015), y no ha entendido absolutamente nada. En Bergman la muerte de su personaje no es el lienzo, sino el marco, la excusa para desarrollar, en el seno de ese relato, otros muchos relatos, otros muchos tiempos y espacios narrativos, que se van abriendo en abanico con una naturalidad y una fuerza insospechadas. Agnes (una inconmensurable Harriet Andersson) se está muriendo, y sus dos hermanas, Karin (impresionante Ingrid Thulin) y Maria (superlativa Liv Ullmann, que también interpreta a la madre de las tres), cuidan de ella en estos últimos momentos de su vida, ayudadas por la criada Anna (impresionante Kari Sylwan en un papel muy difícil). Pero las tres hermanas hace mucho que no tienen un verdadero vínculo emocional, y esto se nota desde la primera secuencia. ¿Cómo se nota? Pues por la sabia puesta en escena de Bergman, que ya en la secuencia de apertura deja a Agnes sola en su lento despertar, y que sitúa a las hermanas muy lejos físicamente la una de la otra, y sin mirarse casi nunca a los ojos. Bergman tuvo la visión de cuatro mujeres solas en una enorme habitación roja, pero en la ejecución de los diversos espacios narrativos siempre trata a cada personaje en su propia soledad interior, sin comunicarse con los demás, afrontando la situación en solitario, salvo en el caso de la criada, que sí tiene un verdadero vínculo con Agnes, algo que va a quedar cada vez más palpable a medida que avance la película.

Siendo Bergman fundamentalmente un director de teatro (recordemos su famosa frase, «el teatro es mi mujer y el cine es mi amante») sorprende una vez más que sus imágenes, sus secuencias, su cámara, resulten tan intensamente cinematográficas…. y eso sin abandonar jamás ese espíritu teatral, esa esencia que se percibe incluso en la misma historia y en la forma en que está desarrollada en pantalla. Pero ni en la dirección de actores ni en los encuadres, Bergman resulta teatral. Esa es la clave de esta historia aparentemente sencilla y breve (el filme no pasa de noventa minutos de duración), que en realidad es mucho más densa de lo que pudiera sospecharse por su metraje, pues cada secuencia alberga una enorme descarga emocional, y todas ellas están dispuestas como esferas perfectas que se van sucediendo la una a la otra, aplastando anímicamente al espectador, zambulléndole en una historia que son cuatro historias (la de las tres hermanas por separado y la de la criada, que es a fin de cuentas una hermana más, la hermana bastarda del grupo), en esta mansión de finales del siglo XIX, en la que el color rojo es predominante en las paredes, en el suelo, en las telas y en los muebles… pero también tendremos fundidos a rojo (en lugar de a negro), y primeros planos con las actrices iluminadas por una luz roja. Ya desde la primera secuencia (y con la única salvedad de la que transcurre al aire libre, que es no por casualidad la última de la película), ese color rojo acrecienta la angustia y la perturbación de una cinta especialmente angustiosa y perturbadora, quizá la más violenta, al menos psicológicamente, de toda la carrera de Bergman.

Pero no solamente por el color rojo. También por la puesta en escena, que a pesar de comenzar con unos hermosos planos del bosque que rodea la mansión, y otros planos detalle de numerosos relojes (con el sonido de un reloj como única banda sonora tanto de los créditos como de algunas de las secuencias más importantes), no será toda placidez ni serenidad, ni muchísimo menos. Pocas veces hemos visto moverse más a la cámara de Bergman y Sven Nykvist (quien por cierto recibiría aquí el primero de sus dos óscares a la mejor fotografía, ambos con Bergman) que aquí: abundantes y veloces movimientos panorámicos, siempre siguiendo a los actores, además de zooms violentísimos, lo que sumado a sus muchos primeros planos, da de si una planificación visual poco usual (aunque no única) en la carrera del genio sueco, que aquí resulta fundamental para contar esta historia aparentemente sosegada y de personajes estoicos, pero cuyo interior (el de la historia y el de los personajes, principalmente los femeninos) late con una vibración anímica y psicológica de altísimo voltaje. Porque a pesar de haberse reunido allí ante la inminente muerte de Agnes por un cáncer que la consume por dentro y cada vez más deprisa, las dos hermanas que han acudido, Maria y Karin, no pueden ser más opuestas. De una gelidez, pese a su gran belleza, y una oscuridad hermética, Karin es muy distinta a Maria, que en las manos de Ullman posee una sensualidad desbordante. Ambas viven en sendos matrimonios que no las hacen felices: Karin siente tedio en el suyo y Maria no tiene problemas para engañar a su marido con el doctor que luego atiende a Agnes.

Son Karin y Maria dos personajes de clase alta bastante egoístas y despreciables, y realmente parece que no tienen ningún afecto entre ellas ni por Agnes. Que todo es tal como dice Karin hablando sola: «una mentira». Abrumadas por la culpa y el deseo, no se dan cuenta de que la verdadera hermanan de Agnes, tanto antes como en esos terribles momentos, es la criada, Anna, el personaje verdaderamente luminoso de una película a la que el calificativo opresivo se le queda pequeño. Y sin embargo es un filme rebosante de belleza, una oscura, sensual y terrible belleza, que escapa por sus poros como si no debiera pertenecer a una historia tan turbia, tan desgarradora. Existe una inasible y melancólica belleza en la despedida en sueños de la hermana muerta, y una belleza erótica y despiadada en la secuencia en la que la criada desnuda por completo a Karin, y en la conversación en la que el doctor le dice a Maria lo que piensa de ella. Bergman no puede evitar filmar con belleza, con hondura, la historia de una familia tan dislocada, tan salvajemente materialista y carente de afecto genuino. Es un pedazo de vida muy oscuro, pero verdadero, el que nos plantea aquí Bergman, en un momento de madurez expresiva absoluta, tras tantos años de teatro y de cine, tras tantos títulos y trabajos portentosos. Y en cierto sentido, a pesar de su audacia formal, es un filme tremendamente despojado, casi místico, en el que no puede evitar que se filtre su preocupación por la muerte, el sufrimiento y el sentido de la existencia.

No hay compasión con sus personajes, ni hay sentido trágico de la vida. El sufrimiento no lleva a ninguna parte. Sólo quedan algunos momentos de felicidad que hay que disfrutar y reconocer como tales, antes de que el tiempo se nos lleve a todos. Esto es lo único que Bergman parece decir a su interlocutor, el espectador. ‘Gritos y susurros’ no es una tragedia, ni un drama. Es un poema visual, un sueño vívido, una historia de mujeres incapaces de amar o ser amadas, de reconocerse a sí mismas ni a los seres queridos cuando se acerca la madurez de su existencia. Pero también es un relato de dignidad, la de Anna, el único personaje digno y noble de una historia gélida e irrespirable, un ser solitario y diminuto, aparentemente frágil o irrelevante, que es el único que tendrá, al final, las palabras de Agnes en su memoria.

Un actor de cine no es un actor de teatro

Uno de los aspectos que más llaman la atención de una película son, inevitablemente, los actores que en ella aparecen. Y uno de los lugares comunes a los que hemos de enfrentarnos los intérpretes, críticos e investigadores de este medio es ese que dicta cómo ha de hacerlo un actor o actriz para considerar su trabajo bueno, o adecuado, o valioso, que casi nunca tiene que ver con lo que de verdad ha de hacer un actor de cine, y todo eso tiene que ver, me temo, con prejuicios y con conceptos teatrales, que muy poco o nada se acercan a los del cine, con lo que el lío está servido. Por supuesto que luego también existen críticos o intérpretes a los que todo lo relativo a los actores les parece bastante secundario, siempre que la composición y montaje de los planos exprese una idea subyacente, como si el cine (o la literatura, o lo que sea) no fuera más que el subrayado o la demostración de una idea, pero eso ya es otra cuestión…

Sin embargo, para los que esos monigotes que están ahí delante de la pantalla son más que sombras o meras excusas formales, que aún quedamos algunos, resulta inevitable pensar en ellos como uno de los dos o tres aspectos fundamentales de un filme (no el más importante, desde luego, pero sí uno de los que más), y por tanto es crucial criticar su trabajo con un sistema de ideas más desarrollado que el que habitualmente se maneja en la crítica o el reseñismo cinematográfico al uso, para el que parece que un buen actor o actriz ha de manejarse con herramientas más propias de otros medios. Ni que decir tiene que los premios Óscar o incluso los Goya no son casi nunca los más aptos para aprender a valorar qué es una buena interpretación, porque lo que se premia en ellos (como lo que se premia en fotografía, o en montaje, en música, en demasiadas ocasiones) suele ser lo más llamativo externamente, lo que posee elementos más acusados, que llamen la atención sobre sí mismos (lo bonito en la fotografía o en la música, lo epatante en el montaje). En el caso de los actores, aquellos casos en los que se transforman de manera más forzada, adelgazando o engordando, o afeándose, o encarnando a personajes extremos, o en situaciones extremas.

Lo que se le suele pedir a un actor de cine, incluso a los mejores de ellos, es que sean «expresivos», que «transmitan cosas». Parece ser que incluso para los más concienzudos analistas lo esencial del cine es que transmita muchas cosas. Para mí, y espero no ser el único, esto es totalmente incomprensible. A raíz de esto se comenta el trabajo de un actor como hierático (es decir, que no mueve una ceja en toda la película) o como histriónico (ergo, que es muy exagerado), y se aprecia que un actor o actriz sea contenido, equilibrado, ni hierático ni histriónico, como si eso fuera un valor en sí mismo y como si la película, sea la que fuera, se beneficiase necesariamente de esto. Hace algunas décadas se valoraba también, sobre todo en lo tocante al cine mal llamado clásico (en realidad cine académico estadounidense), que los actores y actrices además tenían que ser elegantes, como si en lugar de ver una película estuviésemos asistiendo a la ópera, o yendo a un desfile de moda. Afortunadamente los críticos que defendían eso de la elegancia han pasado a la historia (casi todos…), pero no los otros. Todo eso son conceptos e ideas absolutamente disparatadas, que hacen flaco favor al espectador no cualificado cuando trata de profundizar en el cine.

Claro, tantos años de mal cine estadounidense de los años treinta, cuarenta y cincuenta, tampoco ayudan. El cine, hasta los años sesenta y sobre todo los setenta, salvo muy escasas excepciones (que las había, incluso en el ámbito estadounidense), no estaba preparado para erigirse en una representación poética de la realidad. Ver una película, por otra parte seguramente interesante, de los años cuarenta o cincuenta, es ver a actores que están interpretando de la misma manera que lo harían encima de un escenario. No existe nada más anti-cinematográfico que eso. Se ha tardado bastante tiempo, y para eso han tenido que llegar genios como Welles, Bergman, Antonioni y gente así, en descubrir que un actor de cine no es un actor de teatro, que no ha de interpretar como si estuviera encima de un escenario, que no ha de declamar como haría un Laurence Olivier cualquiera. La «única» responsabilidad de un actor de cine es crear un personaje, bajo la batuta del director, averiguar en qué se parece a ese personaje, transformarse internamente en él, y mantener esa creación del primer plano al último. Claro, es fácil de decir y luego mucho más complejo de hacer. Pero en eso consiste, no en interpretar. La cámara de cine ya se encarga de hurgar en los ojos de cada actor y actriz buscando la verdad, y cuando no la encuentra de nada sirve la elegancia, la contención, la falta de hieratismo o de histrionismo.

Tomemos por ejemplo el formidable trabajo de Denzel Washington en ‘Día de entrenamiento’ (‘Training Day’, Fuqua, 2001), un filme que no es gigantesco, pero que sí tiene trazas notables. Washington interpreta en ella al policía más violento, corrupto e hijo de puta de la entera historia del cine. Lo que hace Washington se podría calificar en algunos momentos de histriónico (como puede calificarse el de Ledger en ‘The Dark Knight’, o el de Day-Lewis en ‘There Will Be Blood’), pero es que así es su personaje. Existe gente en este mundo que es hierática y existe gente histriónica (siguiendo este razonamiento), porque así es como debe ser, y de la misma manera sucede en el cine. El cine y la literatura va sobre personas, no sobre planos, sobre composiciones o sobre montajes. Y las que salen en pantalla o en las páginas, los personajes que aspiran a ser personas con la misma encarnadura que alguien de carne y hueso, son como han de ser, y no de otra manera. Por su parte, Washington resulta extraordinariamente convincente, aterradoramente creíble, en toda la película. Es una fuerza de la naturaleza la de su personaje, y lo es la de este actor superdotado, al que jamás le percibimos una nota falsa, por muy extremo que sea su personaje. Nadie, ni Bogart, ni Cagney, ni Cooper ni Grant, podrían haber aspirado a algo así en toda su vida.

Porque ellos interpretaban, y muchos otros y otras también. La mayoría. Pero ahora, cincuenta o setenta años después, el espectador está perfectamente instruido, aunque no sea un espectador cualificado, en la mentira del actor. Lo ve a quinientos kilómetros de distancia. El actor, la actriz, han de vivir la secuencia como si fuera absolutamente real, racional y físicamente. Y han de hacerlo en un set de rodaje, con equipo de luz, de cámara, de sonido, con grúas, con extras, con mil cosas, han de conseguirlo a pesar de que en una secuencia muchas veces se filman los diálogos a trozos, o se hacen diez tomas distintas para obtener varios registros tonales, a pesar de que las secuencias se filman (por imperativos de producción…) de manera no cronológica. ¿En qué se parece esto al trabajo de un actor de teatro? Solamente en el hecho de que se da vida a un personaje ficticio, nada más. Pero el espectador de cine no es tampoco el espectador de teatro. En el teatro, por mucho que se consiga arrastrar la atención del espectador, nunca se aspira a una totalidad, y en el cine sí. El cine ha de ser un pedazo de vida que el director ha conseguido tallar gracias a su equipo. Y cuando el actor interpreta (ya sea el caso de James Dean o de Mario Casas, que nunca serán actores) se nota.

Es cuando no se nota, cuando no se puede notar, cuando el actor o la actriz lo han conseguido. Cuando han dejado de ser ellos. Cuando son el personaje de pies a cabeza, sea cual sea el personaje. Cuando no te puedes creer que el director diga corten y dejen de ser el personaje. Es ahí cuando lo han logrado y cuando se merecen todos los elogios. Y no importa que estén hieráticos o histriónicos. Lo que importa es que narrativamente, poéticamente, se han transformado para siempre y han incrustado su carácter en una puesta en escena que ha levantado una segunda realidad. La realidad de ese personaje.

La ignominiosa influencia de Arturo Pérez-Reverte en la literatura

No es el único, pero es el nuestro. Es nuestro baluarte, nuestro gran capitán, nuestro faro editorial. Supongo que otros países tendrán los suyos, y no les será fácil lidiar con ellos, pero dudo mucho que tengan entre las filas de sus escritores famosos e influyentes a tan ilustre paradigma, tan fervoroso luchador de lo patrio, lo viril, de la lengua, de la polémica barata. Nos ha caído encima, y llevamos ya tres largas décadas (cada una peor que la anterior… y esta cuarta amenazando con ser la peor de todas, visto el panorama) sufriéndolo, y sufriendo a las legiones de defensores suyos que temerariamente le glorifican, le alaban y le convierten en algo así como un autor y un sabio intocable. Han alimentado a la bestia hasta dejarla ahíta, y ahora, borracha de éxito y de narcisismo, lleva varios años imparable. Bueno, también existimos otros que estamos más que dispuestos a no dejarnos engañar, a no dejarnos arrollar por fenómenos sociales, y que siempre que nos sea posible y nos dejen, declararemos a los cuatro vientos no solamente que el rey está en cueros, y que apesta a ranciedad y a oportunismo, sino que su mera existencia es un lastre, una rémora para la ya maltrecha literatura española, herida de muerte desde hace demasiado tiempo. Las ignominias que Arturo Pérez-Reverte ha perpetrado en el seno de la literatura y de la vida cultural española son incontables, y aquí voy a hacer balance de algunas de ellas.

El lector: Pérez-Reverte ha contado en innumerables entrevistas las nutridas lecturas de su infancia y adolescencia. Según él, entre los diez y los veinte años se leyó «miles de libros». Sin entrar en la cuestión de que a menos que se leyera un libro al día durante diez años (en cuyo caso se habría leído 3650 libros), algo altamente improbable, como mucho se habrá leído en esa época unos mil libros (y eso significaría uno cada dos o tres días), y sin empezar ya a notar que no tiene en cuenta ni las matemáticas ni la inteligencia de su interlocutor (o que directamente es un fantasma como un piano de grande), esto de decir la cantidad de lecturas de su adolescencia suena como a un arquitecto que te dijera que él es capaz de construir edificios no porque haya estudiado la carrera, sino porque ha visto muchas construcciones, o a uno que pretende ser médico porque ha visto muchas series de hospitales. Aunque sobre todo suena a una de esas infantiles fanfarronadas a las que me temo tan acostumbrados estamos cuando a este señor le ponen un micrófono delante.

El navegante: Otra cosa que tampoco se cansa de repetir el amigo Pérez es lo que le gusta navegar, y que tiene un barco, y que siempre que puede lo coge y se larga por ahí a enfrentarse a las fuerzas de la naturaleza, o poco más o menos. En otras palabras, más prosaicas, que es un millonario que sale con su velero cuando le apetece a darse un garbeo por ahí y a tomar el sol o a acercarse a algún puerto a comer con su familia. Pero en su mente él es un émulo del capitán Ahab, no un mero capitán de yate. Habiendo nacido en Cartagena, es lógica su relación estrecha con el mar. No así su autoengaño de considerarse a sí mismo una especie de aventurero moderno, llegando a narrar en twitter alguna expedición en la que la mar le jugó alguna mala pasada. En la entrevista que el ABC (una cabecera «en absoluto» sospechosa de ultra-derechismo o manipulación) le ha acaba de publicar (titulada ‘Arturo Pérez-Reverte en el mar de Homero’), además de casi constituir casi una adoración a su figura, puede leerse, entre otras lindezas, que para él «el mar me da esos amaneceres inciertos que me daba ser reportero de guerra»…

El reportero de guerra: Pero si hay algo que cae en cada entrevista, conversación, conferencia, charla o mera anécdota circunstancial, es su pasado como cronista de guerra. Y todo lo que eso significa: no hay por ahí escritor que pueda soplarle la oreja a este señor en lo tocante a narrar ningún conflicto bélico de la antigüedad, ni ninguna batalla concreta. Alguien (él mismo, claro) le ha otorgado la autoridad absoluta, y sólo hasta que él lo toca (‘Cabo Trafalgar’, ‘Línea de fuego’, ‘Sidi’), el tema en cuestión no adquiere verdadera carta de naturaleza, no se ha narrado como debía hacerse, con la necesaria precisión técnica y conocimiento documental. Se conoce que escribir que una bala de cañón impactando suena a raaaas zaca-bum constituye la cúspide de la expresividad formal a la hora de contar una batalla, o que las espadas hicieron clang-clang son el colmo del lirismo bélico. Por supuesto que sí. Sin ninguna duda.

La soberbia es una planta de interior: Armado con esas tres «infalibles» armas, nuestro intrépido reportero (que todavía escribe sus columnas en XLSemanal, alguna que otra bastante divertida, las cosas como son), se lanzó a novelar, entusiasmado con la idea de renovar la literatura con los argumentos y las técnicas de Alejandro Dumas o Emilio Salgari, y con ‘El Húsar’ obtuvo lo que en la Wikipedia han descrito como un discreto éxito. No fue hasta su cuarta novela, la medianamente ingeniosa aunque en ningún modo notable ‘El club Dumas’, que conoció un gran éxito y empezó a labrarse el estilo y la carrera que ya son de sobra conocidos: thrillers con cierta imaginación en su planteamiento, mucha documentación histórica para darle lo que él llama «la argamasa» (…), y una soberbia extraordinaria, que le llevó a afirmar que: «Creo que no. Eso lo explicó muy bien una crítica francesa, cuando salió ‘El Club Dumas’ en Francia, que decía que mis novelas eran el exponente del thriller cultural europeo, frente al huérfano thriller norteamericano. Creo que es una buena definición. Mi novela hunde sus raíces en una cultura europea muy intensa. No hay confusión posible. Y además, cualquier confusión es insultante. Yo no soy un analfabeto cultural. Soy europeo y el hecho de ser europeo marca una diferencia muy importante. De todas formas, no soy productor de best-seller, escribo las novelas que me gusta escribir.» Hay quien diría que quien es capaz de decir eso es un individuo peligrosamente envanecido. Pero no él. Por supuesto que no.

Su prosa, su estilo, esas zarandajas: En opinión de Pérez-Reverte lo que hace a un escritor (además de tener dos cojones… no sé qué pensarán las escritoras), consiste en leer mucho y documentarse durante años si es preciso. Así, leyendo mucho, por ejemplo a gente como Joseph Conrad o Herman Melville, uno llega a creerse que es como ellos. En su caso, por desgracia, su prosa no pasa de la corrección de un oficinista o de un periodista de una cabecera de provincias. No existe en su estilo, ni sintáctica ni morfológicamente, ni en la expresividad, ni en la creación de caracteres, ni en el tono, ni en los diálogos (absolutamente todos sus personajes, en todas sus novelas, se expresan igual, sean mujeres u hombres, de cualquier edad o profesión, ¡incluso de cualquier nacionalidad!), ni en su estructura, absolutamente nada destacable, ni siquiera salvable. Se limita a relatar sucesos, uno detrás de otro, rompiendo continuamente el ritmo con digresiones muy discutibles (por decir algo suave), con circunloquios y divagaciones absolutamente anti-literarios, con personajes de cartón piedra. ¡Y eso, dice él, ha revolucionado la novela!: «(El Club Dumas) fue sobre todo una patada en los cojones a los que tenían secuestrada la literatura en ese momento. Fui un pionero, porque en España [entonces] había que escribir como William Faulkner y todo lo que era contar historias estaba mal visto» ¡Ole!

La crítica, ni se la ve ni se la espera: Lo bueno de fenómenos como el de Pérez-Reverte, es que además de retratarse a sí mismos cada vez que abren la boca, retrata también a los críticos literarios, que junto a los cinematográficos, demuestran que casi nunca están a la altura de las circunstancias. Pocos, muy pocos críticos (haberlos, haylos, y vaya mi respeto absoluto hacia todos ellos), han resistido el embate (y a algunos de ellos se rumorea que ha conseguido que les despidan). La mayoría de ellos, titulares de los medios de comunicación más importantes, le han dedicado a los libros de este individuo la loas, los elogios, los panegíricos, más exagerados y sonrojantes que jamás se han vertido en una crítica. Si estos vendidos al sistema tuvieran razón, resultaría que estamos casi ante un tipo de la talla de Torrente Ballester, Valle-Inclán o quién sabe si el mismo Cervantes. Está claro que no, pero esto es lo que dan a entender, y oye, él encantado con todo ello. El contubernio de la crítica a un escritor tan deleznable como él es una de las ignominias más grandes que ha perpetrado este señor con ayuda de su poderosa editorial. Pero todavía hay más.

Académico de la lengua: Muy breve: si a escritores tan infames como Javier Marías o Antonio Muñoz Molina les hicieron académicos de la lengua, ¿cómo no le van a hacer a él? ¿Estamos locos o qué? Y su condena por plagio, en firme, que le ha obligado a pagar a los agraviados, ¿va a hacerle dimitir? Por favor, ni que tuviera dignidad.

Nueva versión de ‘El Quijote’: Como su ambición erudita no tiene límites, aceptó la nefasta propuesta de la RAE de escribir un Quijote «adaptado a los nuevos tiempos», en la que nuestro querido novelista protagonizó una de las mayores sandeces editoriales que se recuerdan: aligerar El Quijote, cambiar su lenguaje para hacerlo más comprensible al lector hodierno, a fin de cuentas tal como dijo él mismo «El Quijote es complejo y farragoso». Menos mal que estaba él ahí para arreglar el caso, porque si alguien puede enmendarle la plana, y corregir al mayor escritor de todos los tiempos, ese es Pérez-Reverte, el indómito. «He trabajado durante un año para lograr que el lector no se diera cuenta de cuándo ha sido podado el texto, gracias a un hilo de sutura cervantino», declaró en su momento. Bravo. Además, en un acto de pasmoso altruismo, renunció a sus derechos de autor en favor de la RAE. Sus seguidores debieron montar alguna colecta, no fuera a morirse de hambre.

Perdonavidas y salvador de causas perdidas: El amigo Pérez-Reverte, por cierto, es de esos machos alfa que siempre anda buscando enemigos. Incluso el mar es, según declara en la entrevista del ABC, de alguna forma su enemigo. Tiene la mecha muy corta para desenvainar su afilado sable de caballería (es decir, para coger el móvil y tuitear…) cuando algo le ofende, y así lo ha demostrado en ataques a Roca-Barea, a Francisco Umbral o a quien se ponga por delante. ¿Quién es nadie para cuestionarle a Él? Si se diera la casualidad (nada azarosa) de que leyera este texto, Massanet el Envidioso (o sea yo, que no me publican un libro ni de chiripa) caería fulminado por Su Ilimitada y sin embargo Magnánima Ira. Pero que nadie crea que él es simplemente un bravucón. No, de eso nada. Es, además, un salvador de «causas perdidas»: de Cervantes («que no le incluyan en los planes de estudio es un crimen demasiado doloroso»), del Siglo de Oro (escribió la saga Alatriste para enmendar los libros de texto españoles), ¡de los mismos italianos en su última novela! («devolver la dignidad a estos héroes me parece un acto de justicia para los italianos, que además no es un país en el que los héroes modernos se hayan prodigado»), de los perros abandonados en su twitter, ¡de lo que sea, rediós!

Ante todo, clase y elegancia: La que le dedicó a una periodista («no me toque los cojones»), la que le dedica a los que le critican («que se vayan al diablo»), a un crítico («cantamañanas, novelista frustrado, perpetrador de bajezas semanales para ganarse el pan”), al presidente Zapatero («la mayoría de los españoles no somos tan gilipollas como usted»), a un dos chicas poco agraciadas que se cruzó en la calle («una focas desechos de tienta que pasaban junto a nosotros vestidas con pantalón pirata, lorzas al aire y camiseta sudada; creyendo, las infelices, que nuestro por allí resopla va por ellas»). Pérez-Reverte hace de Camilo José Cela un individuo encantador y progresista.

Los temitas que escoge el académico: Envalentonado, cada vez más a cara descubierta, Pérez-Reverte ya no tiene rubor. Sus últimas novelas así lo corroboran: sobre un agente secreto de la Falange, sobre la humanidad de los golpistas de la Guerra Civil, sobre los buzos italianos de la II Guerra Mundial. ¿Quién es nadie para cuestionar sus decisiones? El que no lo entienda es un memo que se deja llevar por ideologías, no como él, que es libre de hacer un héroe de quien le apetezca.

Afrancesado, convencido de la Leyenda Negra: Él, que habla un francés «de puta madre», ha repetido hasta la extenuación los argumentos de la Leyenda Negra Española, tales como que estamos en un país diferente, que España es una anomalía dentro de la Unión Europea, que los españoles somos incultos y fanáticos, que en el Siglo de Oro los inquisidores torturaban y quemaban gente a mansalva, que la Ilustración salvó a España, que mejor nos habría ido con un Dios protestante, que Francia, Inglaterra o Alemania son países mucho mejor organizados, y otros disparates por el estilo. Pérez-Reverte es el típico afrancesado que, irónicamente, se cree muy patriota y muy español.

El crítico cinematográfico: El cine es en realidad su gran influencia, no la literatura, por muchos libros que haya leído y por mucho que en su tuiter deje citas de clásicos grecolatinos. Más ejemplos hay de sus ideas sobre las películas y las series. Y en realidad no tiene nada malo que a un escritor le guste mucho el cine, pero por fuerza ha de interesarle mucho más la literatura. Pérez-Reverte es un ejemplo clamoroso de alguien que ha leído mucho (si es que es verdad todo lo que dice…) pero que no tiene ni idea de literatura. Como no tiene ni idea de cine. No sorprende, sin embargo, que le hayan adaptado unas cuantas veces (con resultados siempre nefastos), porque sus novelas son películas relatadas con palabras.

Y para terminar, sus argumentos y sus soflamas de siempre, que aburren a cualquiera: Porque cada vez que Pérez-Reverte hace un libro es un homenaje a la cultura mediterránea, de tres mil (o cuatro mil, según la entrevista), años de existencia. Sus personajes llevan en la mochila a Homero o a Virgilio. ¿No se siente ridículo diciendo chorradas como esa? Escribir un libro sobre temas marinos no te emparenta con Homero, compañero, y tener en tu barco una foto de Conrad no te hace Conrad, ni conseguirá que te codees con él en la posteridad. Una posteridad que te está negada. Y lo sabes, amigo Reverte. Lo sabes tan bien como todos esos escritorzuelos que asolan las mesas de novedades y que se ufanan de sus muchos lectores, de la cantidad de libros que firman o de los idiomas a los que han traducido sus novelas. Lo sabes porque no eres tonto, bien que lo has demostrado durante treinta años. No eres tonto y cuando cierras twiter, cuando llevas dos o tres meses sin alguna polémica digna de patio de colegio, cuando lees a algún verdadero novelista, la certeza asoma las orejas, colega. Te irás al otro barrio dentro de diez o veinte años, con tus millones en el banco, con tu biblioteca de veinte mil volúmenes (quién sabe si ya serán cuarenta mil, o cien mil…), con tu rictus de sheriff de pueblo polvoriento y tu filosofía de baratillo, sabiendo perfectamente que cuando se acuerden de ti, si la gente (sobre todo la crítica) recupera el sentido común, será para avergonzarse de haberle dado tanta cancha y tantos privilegios a un escritor tan inicuo y que tantas ignominias ha perpetrado contra la literatura en español.

Los videojuegos son lo opuesto a la narrativa

Siguiendo con la estela del reciente programa que grabé junto a mi buen amigo JJ, quisiera yo extenderme un poco más en mi criterio acerca de este asunto, ya que creo que da para mucho más de lo que profundizamos allí… de hecho no descartamos grabar más programas sobre el tema, además de servirme de compendio y resumen para establecer y desarrollar mis propias ideas al respecto.

JJ y yo no nos pusimos a dilucidar sobre si los videojuegos son arte, sino si los videojuegos son o tienen narrativa, y de qué alcance y rango e interés. Pero muchos, sobre todo gente joven, digamos de un arco de entre 15 y 35 años, están seguros de que es un arte. En mi opinión son muy osados, porque llevamos siglos intentando definir qué diablos es eso del arte, y ahora llegan ellos con sus consolas y sus juegos de recoger moneditas y resulta que todo eso es un arte. Yo no creo que la gran mayoría de los libros que se escriben sean arte (otros creen que cada cosa que leen es caviar…), y tampoco que la mayoría de las películas que se hacen sean arte, pero muchos están convencidos de que un soporte que sobre todo sirve para entretener a la plebe, y en el que mayormente llevamos a un muñeco que ha de correr de aquí para allá, es un arte con todas las letras… desde luego será un buen capítulo del podcast ese en el que nos pongamos a discutir entre los tres qué es eso del arte…

Lo que hablamos fue sobre narrativa de los videojuegos. Y aunque yo, que me paso la vida escribiendo sobre narrativa desde los veinticinco años, que podríamos decir que es una de las dos o tres cosas que verdaderamente me interesan y que por lo tanto conozco a fondo después de graduarme en el Instituto de cine de Madrid en Narrativa Avanzada y Dirección de cine y televisión, intento buscar narrativa en los videojuegos, y es posible que algo de eso encuentre en unos pocos de ellos, tengo cada vez más claro no solamente que cuando encuentro narrativa la hay de muy baja intensidad, sino que además gran parte de los videojuegos, la inmensa mayoría de ellos, son lo opuesto a la narrativa. Por eso cuando tantos expertos en videojuegos, la mayoría de ellos gente muy joven, se ponen a hablar sobre narrativa de los videojuegos sé perfectamente que hablan de otra cosa: de la mecánica del juego, del estilo de juego, de sus clases, de sus formas internas y externas. Pero eso no es narrativa, por mucho que os empeñéis. La narrativa ha de poseer, por lo pronto, tres elementos: un narrador (que es lo crucial en narrativa, el aspecto verdaderamente fundamental, que en literatura es mucho más que el autor, y que en cine se funde en la posición del director y de su mirada con la cámara), unos personajes narrativos (ahora me referiré a eso), y un tiempo y un espacio narrativo para cada uno de esos personajes en lo individual y para todos ellos en lo colectivo. Y eso solo para empezar.

Los videojuegos no son más (ni menos, ciertamente, yo no estoy en contra de ellos, suelo jugarlos y los disfruto) que películas interactivas, en el mejor de los casos, y que gincanas en 3D en el peor de ellos. En algunos pocos, como el caso de ‘Red Dead Redemption II’ o ‘The Last of Us, Part II’, que son producciones enormes, su enorme dependencia del cine al menos sirve para crear personajes verdaderos, y para contar una historia realmente apasionante. Pero tal como comentamos JJ y yo en el podcast, la narrativa no es la historia. La historia, el argumento, es una parte muy circunstancial de la narrativa. La narrativa tampoco es el cómo, únicamente. No es el estilo, aunque el estilo es una parte importante de la narrativa. La narrativa es sencillamente el soporte, y por eso estoy bastante seguro de que los videojuegos no son un soporte narrativo. Los videojuegos, además, no aspiran a eso, no quieren ser una segunda realidad, una ficción no operativa, sino que pretenden ser o bien una realidad que sustituya a la nuestra (y que dentro de poco será indistinguible de la nuestra). Vampirizan de manera muy oportunista al cine, y gracias a las técnicas y mundos 3D parecen, sólo parecen, ser narrativa. Pero al igual que muchas películas y muchas novelas, sólo lo parecen. No lo son ni lo pueden ser en la mayoría de los casos.

La narrativa es un sistema de ideas en el que una serie de personajes ficticios que se mueven en un mundo de ficción ejercen como espejo del nuestro, y en el que la historia y el estilo se funden en una sola cosa, creando una esfera perfecta, una obra de arte en el mejor de los casos, que transmite una cualidad trascendental de la emoción, que crea caracteres y situaciones tan vívidas o más que la vida real, y que sustituye la realidad por la verdad. Los videojuegos están muy lejos de todo eso, porque salvo contadísimas excepciones, ni siquiera se plantean hacerlo. No quieren ser arte, quieren ser una interacción inmersiva en la que el jugador se olvide de su propia vida. Ese es su gran problema. Pretenden un hiperrealismo que es opuesto a la poética de la verdadera narrativa y del verdadero arte. Cuando un experto en videojuegos dice que los videojuegos, en algunos casos, son mejores que las películas, me pregunto yo en qué son mejores, en qué pueden sustituirlas. Sí, en ellos hay situaciones, y hay escenas espectaculares y hay diálogos, pero todavía no he visto en un videojuego diálogos tan buenos como en ‘House M.D.’, ni siquiera diálogos medianamente buenos, no he visto secuencias que además de espectaculares sean dramáticas, es decir en las que lo que les sucede a los personajes te importe (salvo en los citados videojuegos de más arriba), no he visto situaciones que puedan erigirse en una ficción sostenible, convincente, persuasiva. Porque tú jamás te olvidas de que estás dirigiendo con la palanca y los botones a un muñeco. Y ese muñeco no puede ser un personaje. No puede ser una persona de carne y hueso. No puedes creerlo porque además es que no lo son, son dibujos o criaturas, más o menos realistas, en los que la coherencia narrativa brilla por su ausencia.

Pero ante todo la narrativa es un drama en el que algo le sucede a alguien, y ese algo y se alguien son dos elementos reconocibles en tu propia vida, son extrapolables a tu propia experiencia. Ahí está su inmenso poder. En las películas y en las novelas que valen la pena (que por cierto son tan inmersivas como el mejor de los videojuegos, y en las que no se puede permanecer pasivo sino que también son en cierto sentido interactivas, pues de la intención del receptor depende mucho…) nos sentimos parte de lo que está sucediendo con mucha mayor intensidad que en un juego hiperrealista, porque la sustancia narrativa, su núcleo, consiste en conectar con otras personas (los personajes), y en convertirse en una experiencia totalizadora que no te da la propia vida, desde una poética, es decir, desde una representación artística de la realidad del autor. Las historias, en realidad, son una mera excusa: los zombis de ‘The Walking Dead’, los mafiosos de ‘The Godfather’, las novelas de caballería de ‘El Quijote’, son una excusa para hablar de aquello que al artista le conmueve al ejecutar la obra. En los videojuegos los zombis, las batallas, los tiros y la fantasía son la razón de ser de su construcción, son su médula. No los personajes, desaparecidos en los dedos del jugador. En literatura se tardó varios siglos en que el autor desapareciese tras los personajes y les diera entidad narrativa. En los videojuegos el personaje es el que ha desaparecido en el vacío del ansia de entretenimiento del jugador. Por eso y por muchas otras razones, los videojuegos son, en su inmensa mayoría, algo muy distinto a la narrativa.

El cañón del revólver (XIV)

La colonización cultural estadounidense llega a niveles, a veces, muchas veces, insoportables, nauseabundos. El otro día, leyendo algún periódico (no quiero ni acordarme de cuál) hablaban sobre Roger Ebert y Gene Siskel, me parece que sobre un libro, o un documental sobre ellos, o algo así, argumentando que se trataba de los dos críticos cinematográficos más importantes del mundo. Eso… ¿quién lo ha dicho eso? ¿Ellos? ¿Los estadounidenses? ¿Los mismos Ebert y Siskel antes de palmar? Con eso sucede como con Harold Bloom, «el crítico literario más importante del mundo»…. ¿para quién? Para él, digo yo. Los estadounidenses, que se llaman a sí mismos «americanos», que tienen sus ligas de baseball a las que ellos llaman las «ligas mundiales», no tienen ningún reparo, como buenos anglosajones que son, en ir pisando fuerte, en decirle al mundo occidental que ellos son los mejores. Y nosotros, sin el menor atisbo de espíritu, se lo concedemos. Pues bien: la crítica cinematográfica y literaria de ese país se encuentra entre la más deleznable, la más obtusa y nefasta que yo he leído y escuchado. Por no comprender, no comprenden ni su propio cine ni su propia literatura, que ya tiene delito.

Ahora que el volcán Cumbre Vieja de La Palma ha despertado y ha empezado a escupir lava y ceniza en cantidades preocupantes, siento la irrefrenable tentación de repetir el mantra de que solamente al ser humano se le ocurre construir una ciudad a las faldas o en la cercanía de un volcán que tarde o temprano despertará… pero no lo voy a hacer (en realidad, ya lo he hecho…). Lo que una vez más demuestra esta catástrofe, es que somos la última mierda en comparación con la Tierra, y que ni siquiera darnos cuenta de eso, palparlo, percibirlo en nuestras carnes, nos hace un poco más humildes, sino todavía más soberbios, como si fuéramos capaces de comprenderlo y controlarlo, como si todo esto nos proporcionara herramientas para enfrentar futuras catástrofes, en lugar de demostrarnos de una santa vez que no tenemos control de las fuerzas de la naturaleza, y que si un pequeño volcán escupiendo lava nos pone contra las cuerdas, no podemos ni imaginar lo que podemos experimentar si de verdad este planeta se vuelve hostil con sus criaturas.

Se estrena nueva película de Clint Eastwood y se publica nuevo libro de Arturo Pérez-Reverte. A veces uno se siente en una especie de bucle infinito, o en un déjà vu constante. Desde luego, Eastwood vale como director bastante más que Pérez-Reverte como novelista, pero cabe preguntarse por qué a veces los menos interesantes o los más repetitivos son los que más publican o más dirigen, y por qué siguen haciéndolo a ciertas alturas de la vida. Me pregunto si Pérez-Reverte seguirá publicando con 90 tacos. Supongo que sí, si está en buen estado de salud. Nos contará historias de la primera o la segunda guerra mundial, o de conflictos que él ha cubierto como reportero, o alguna otra historia de mar. Apasionante todo. En cuanto a Eastwood, la veneración que se siente por él como cineasta tiene más que ver con el hecho de su gran energía pese a su avanzada edad que por el verdadero alcance de su obra, y eso lo sabemos todos. Y no parece que ‘Cry Macho’ vaya a cambiar la dinámica…

Al hilo de eso que estoy diciendo, se anuncia el más que posible proyecto final de la carrera de F.F. Coppola, el largamente anunciado, y pospuesto y deseado ‘Megalópolis’, que será una gran producción en la que el cineasta de ochenta y dos años tendrá que poner gran parte de su bolsillo si quiere verlo realidad. Ojalá todo salga como él quiera y ojalá sea una gran película, pero estoy seguro que si eso sucede, no se le tendrá tanta veneración ya como a Eastwood, ni estarán todos los medios, y todos los bloggers, y todos los plumillas deseando verla. ¿Por qué iban a estarlo? Sólo se trata del cineasta más grande que ha dado el cine estadounidense, creador de fruslerías como la trilogía de ‘El Padrino’, o ‘Apocalypse Now’ o ‘La conversación’. Es decir, las visiones más oscuras de la historia del cine del otro lado del charco. ¿Ha hecho Eastwood algo siquiera cercano a esto? Mucho me temo que no, por mucho que incluso críticos destacados estén más que dispuesto a creer que sí. Sólo ‘Sin perdón’ es una verdadera gran obra, pero no tiene nada que hacer con las cinco nombradas.

Cambiando de tercio radical: hemos asistido a un verano lleno de noticias sobre agresiones homófobas que se ha terminado, de manera elocuente, con una manifestación nazi en plena Chueca insultando al colectivo LGTBI. Yo sólo quisiera decir una cosa que es un secreto a voces: todos esos que se manifiestan insultando a homosexuales, todos esos que no soportan, o dicen que no soportan, ver a dos hombres, o dos mujeres, besándose, todos los que de una u otra forma sacan a relucir su homofobia, en el fondo temen ser homosexuales, y es muy posible que sean homosexuales reprimidos. Gente que siente atracción por otros de su mismo sexo, o que siente inclinaciones y apetitos que reprime a base de odiar y aplastar a ese colectivo. Les odian, en el fondo, porque ellos sí han «salido del armario», algo que no pueden hacer todos estos nazis y cristofascistas a los que en realidad les gustaría hacerlo, pero les da pavor. Cuando eres inteligente odias aquello que desprecias o que te hace daño, pero cuando eres un retrasado salido de Atapuerca, odias aquello que admiras y envidias.

Último disparo: me escucho a mí mismo en el podcast, y de verdad que no me reconozco. ¿Ese soy yo? Creía tener una voz más reposada, más interesante… al menos un poco interesante. Pero desde luego no la tengo. Qué poco nos gusta escuchar nuestra propia voz, en la mayoría de los casos. Y sin embargo qué interesante es. Nos pasamos la vida repitiendo la idea de que es necesario ponerse en el lugar de los demás para entenderles, pero en realidad ni siquiera somos capaces de escuchar nuestra propia voz, de aceptarnos como somos. Y esto me lleva a pensar que gran parte de la llamada «sabiduría popular», la que construye ideas como esa (hay que aprender a ponerse en el lugar de los demás) no son más que estupideces y lugares comunes. ¿Cómo vas a ponerte en el lugar de los demás cuando escuchas tu voz y te causa rechazo? Amar o aceptar a los demás suena muy bonito, pero sería más bonito aceptarnos a nosotros mismos tal como somos, y así quizá todo sería más fácil, y no haríamos del mundo esta cloaca infecta que es. Aunque en el caso de los nazis y los cristofascistas no cuento con ello. Ellos no se aceptan, no aceptan su homosexualidad, o cualesquiera apetitos que tengan, o su propia diferencia… de esa neurosis sale todo ese odio y ese asco por los demás, y por eso deberían ser expulsados de la sociedad.

Análisis: ‘Aliens’ (James Cameron, 1986)

*Comienzo con este largo ensayo una serie de análisis en profundidad sobre las que creo son las obras más importantes y esenciales de la historia del cine, tanto por su complejidad y profundidad, como por su influencia y alcance poéticos, que hacen del audiovisual otra cosa, mucho más alejada del cine de estudio o de formalismos académicos, y mucho más cercana a la literatura o la música. Serán análisis de la obra en su conjunto y en sus partes, renunciando tanto a cualquier atisbo de recalcitrante estructuralismo como a los sistemas de ideas más manoseados de la crítica cinematográfica al uso.

Podría decirse que sólo las más grandes obras, las obras maestras, las obras geniales, las obras verdaderamente gigantescas, pueden sostener, pueden tolerar, un estudio crítico en profundidad. En otras palabras: quizá no sea necesario ni siquiera demostrar que son estas obras las que permiten al intérprete (el crítico o analista) construir una lectura sobre ellas y clarificar y ahondar en sus aristas, en sus núcleos más importantes, como el astrónomo se dispone a investigar en las profundidades del espacio remoto. Pero esto, paradójicamente, también ocurre con algunas obras (no todas, seguramente unas pocas) realmente deleznables, que exigen del intérprete un esfuerzo bastante parecido en su análisis, como respuesta a aquello que ha visto, en una necesidad de demostrar sus abismales diferencias con una verdadera gran obra. Porque en realidad las grandes de verdad demandan de un crítico o investigador ir mucho más allá de una crítica al uso, de un comentario o reseña. Demandan un sistema de ideas, un basamento crítico, mucho mayor, si es que de verdad se les quiere hacer justicia o estar a la altura de las circunstancias, y penetrar con su mirada en los misterios de la pieza genial que se tiene ante sí.

Enclavada en la segunda mitad de los años ochenta, ‘Aliens’ (1986) es, como todo el mundo sabe, la continuación de la película de 1979 dirigida por Ridley Scott, la muy exitosa y también muy reverenciada ‘Alien’. Siete años después, parecía imposible que no tuviera lugar una continuación, que llegó de manos de un director con muy poca experiencia como era el caso de Cameron, quien sólo había estrenado en EEUU (y en muy pocos sitios más) su filme de debut (si excluimos la desastrosa experiencia de ‘Pirañas 2’…), una obra también genial que analizaremos aquí en su debido momento: ‘The Terminator’ (1984), cuando tomó las riendas de este complicado proyecto y lideró el equipo que iba a filmar la segunda parte en los estudios Pinewood, en Inglaterra. Scott, que ya era un director consagrado, renunció al proyecto y obligó a la Fox y a la Brandywine, la productora asociada, a buscar un reemplazo nada sencillo. Tenían, eso sí, un borrador que los ejecutivos consideraban tenía grandes posibilidades, escrito por un tal James Cameron, un desconocido que acababa de filmar una película de bajo presupuesto. ¿Por qué no darle a él la silla de director? Ya habían renunciado a hacer un filme «de autor», como decían que era la primera película, por mucho que en realidad se hubiese tratado de una apuesta abiertamente comercial. ¿Por qué no producir un filme más de acción, de los que tanto se llevaban en esa década tan marcada por la administración Reagan, con la excusa de hacer una secuela de tan prestigioso filme de terror? Lo que no entraba en los cálculos de absolutamente nadie, y menos aún de muchos de los colaboradores del director, es que la segunda parte fuera ampliamente superior a la primera, que trascendiera con mucho los límites genéricos que se le presuponían, y que su influencia fuera tan enorme en el cine de género posterior.

Los rasgos de un filme excepcional

Se impone entrar en materia, y hacerlo sin más rodeos. ¿Qué hace de ‘Aliens’, un filme en principio pensado como divertimento de acción, como gran espectáculo de masas, una obra tan gigantesca, tan excepcional? En primer lugar el hecho de que se trata de la fusión perfecta (la más perfecta que conoce el que suscribe estas líneas) de tres marcos genéricos esenciales: el Bélico, la Sci-fi, y el Western. El Western no comprendido como el que habitualmente se conoce al género Histórico que transcurre en la colonización de los Estados Unidos, sino al relato de frontera y supervivencia. El bélico comprendido en su máxima expresión: la narración de hechos y estrategias de guerra. La Sci-Fi no como una space-opera tipo ‘Dune’ o ‘Star Wars’, sino como un relato de especulación científica. El instinto, el talento enorme que es necesario para fundir los tres marcos y volverlos uno solo, sería suficiente para elevar este filme a la estratosfera. Ahora bien, ‘Aliens’ consigue otra cosa: convertirse en una narración de poderosa consistencia lírica, casi onírica, algo impensable en un filme de estas características. Es un indicio que debe avisar a cualquiera que quiera encontrar los pasos de un verdadero artista, cuando ese supuesto artista coge un género y lo transforma para siempre. Y es un indicio del instinto de un gran artista cuando en realidad toda la tramoya, todo el aparato argumental, no es más que una excusa para indagar en razones plenamente poéticas y transgresoras, que sirven de base para una visión al mismo tiempo trágica y plena de la vida. Y todo esto lo consigue Cameron con creces en su segunda película, un filme nacido a lo que parece de puro instinto, narrado con imágenes torrenciales, con energía arrolladora, con una vehemencia absoluta por los personajes y la verdad que electrifica a esos personajes, los galvaniza hasta hacerlos más vivos, más verdaderos, que personas de carne y hueso en la vida real.

Por eso puede sorprender empezar este compendio de análisis cinematográficos con una película que a simple vista es de tiros, monstruos y naves espaciales, y no con ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Bergman, 1972), o con ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, Bresson, 1956) o con ‘Nostalgia’ (Tarkovski, 1983). Al final, unas y otras, las obras maestras, conforman un universo que es a la vez único e intransferible, pero también relacionado, concurrente, con el de las otras obras maestras, viajando todas ellas en esa estratosfera aludida, compartiendo una misma vibrante, inefable energía, con la que se erigen como visiones perfectas, esféricas, del mundo, y como espejos insuperables de la naturaleza humana, dando lugar en sus imágenes, que se elevan por encima del suelo, a una vida más vívida (valga la redundancia) que la de la realidad operativa. Es ‘Aliens’ un espectáculo de acción y aventuras insuperable. No es posible encontrar un filme superior de su clase. Pero también es una experiencia única, que ha de verse una y otra vez como un sueño, o una pesadilla, cercana a lo febril (comienza con el personaje protagonista despertando de un sueño, y termina con esa misma persona, y con su nueva acompañante, entrando de nuevo en el mundo de los sueños…dando lugar a una terrible sospecha, que todo el filme sea nada más que un sueño terrible…), y toda su lógica narrativa puede verse desde esta óptica, y no es algo cerebral o impuesto, sino que parece, una vez más, instintivo, natural, como si no pudiese haberse filmado de otra manera.

Para un narrador de categoría resulta imposible contar una historia sin impregnarse del ambiente que le rodea. En este caso, la espantosa Guerra de Vietnam, que se había extendido durante veinte años, desde 1955 hasta 1975, y cuyos ecos han resonado en el cine estadounidense, y en la cultura popular, desde entonces, de manera inevitable. Siendo una masacre de proporciones casi apocalípticas (y por cierto, no lo suficientemente estudiada todavía), tiene en la sublime ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979) su más certera radiografía, y en este ‘Aliens’ se filtra, de manera palpable, en todo el contexto bélico que rodea la película y en las verdaderas razones del viaje a tan inhóspito planeta (que ni siquiera tiene nombre, se refieren a él como LV-426). Resulta imposible no percibir en ese auto-indulgente, fanfarrón pelotón de soldados, el espíritu de Vietnam, con sus helicópteros de combate (aquí una nave que parece un caza, que cae al vacío desde la órbita, y al que el soldado Hudson –magnífico Bill Paxton– llama el «autobús hacia el infierno»), su chulería que roza continuamente la insubordinación, las pintadas en su uniforme y en el fuselaje, y en definitiva toda la iconografía de una guerra que no fue tal, sino una invasión, una colonización idéntica a la que tuvo lugar en la llamada «conquista del oeste». Cameron se empapa de todo eso y lleva a cabo una feroz crítica social, una poderosa enmienda al belicismo de su país de acogida (recordemos que él es canadiense de nacimiento). Sorprende, por tanto, que sus más desatinados exégetas se refieran a este director, por el hecho de incluir a menudo a soldados y al ejército en sus filmes, como un cineasta de derechas, o belicista, cuando en todos sus trabajos, sin excepción, el ejército es enormemente cuestionado, y sus integrantes reciben los destrozos y las derrotas más absolutas…

He aludido a las verdaderas razones del viaje a ese inhóspito planeta. Ahí está el quid de la cuestión. Una vez más, una misión de salvamento (los colonos de LV-426 han dejado de responder al otro lado de la línea), que en realidad encubre una misión capitalista doble: proteger las carísimas infraestructuras de la colonia, que hacen respirable el aire del planeta, y tratar de traer, una vez más, a un especimen vivo de tan letal pero valiosa especie como la del xenomorfo. Lo interesante de esto es que con esta excusa (apasionante y muy crítica, pero excusa), el director construye su propio apocalipsis (el segundo, si contamos el de ‘The Terminator’…) de nuevo, como allí, desde la óptica de su personaje femenino, que además como única superviviente de la desgraciada Nostromo, ha perdido, por haberse extraviado su nave de salvamento en los confines del espacio profundo durante medio siglo, a su hija, que ya ha muerto cuando ella vuelve a la Tierra, y que a su vez es la testigo, víctima y asesora más fiable, aunque renuente, de esa especie tan peligrosa y tan deseada para los intereses armamentísticos de las grandes corporaciones. Ripley –una sensacional, impresionante Sigourney Weaver en el papel de su vida– es el gran personaje de la película, pero no el único, por que en esta ocasión no será como en el filme de Scott, en el que los personajes son meras sombras, bien interpretadas pero sin verdadera entidad, sino que aquí hasta el último de los secundarios posee una fortaleza muy difícil de describir. Es necesario, pues Cameron comprende que en primer lugar se trata de un filme de aventuras, con evidentes ecos del mito de Beowulf, en el que un grupo de personajes encerrado en una fortaleza contra su voluntad, ha de hacer frente a una amenaza exterior que pugna por entrar y destruirles, y sin caracteres bien definidos, bajo ningún concepto esto habría sido una experiencia tan definitiva.

Sigourney Weaver es una actriz extraordinaria y aquí lo demuestra quizá como nunca antes o después, pero sus colegas actores no desmerecen y sucede que hacen de ella mejor actriz aún, en un reparto no demasiado amplio pero sí perfecto, si es que tal palabra cabe en una obra narrativa. Esto es posible porque el director construye su estrategia alrededor de los personajes, y no al revés, como sucede mucho más a menudo de lo que parece. Son los personajes, muy especialmente Ripley, los que dictan las reglas, y los que deciden qué ha de narrar o no el director. El punto de vista casi siempre es el de Ripley, pero en absoluto es el único, y todos y cada uno de los personajes tendrán su espacio y su tiempo narrativo, para vivir en él como protagonistas de su propia historia. No es una película de un único punto de vista, sino de múltiples puntos de vista que confluyen en uno, el de los tres personajes femeninos: Ripley, la niña Newt y la combatiente Vazquez (interpretada con gran fuerza por Jenette Goldstein). En comparación con ellas los hombres (Hudson, Hicks, el teniente Gorman, incluso el androide Bishop) poseen mucha menor relevancia y fuerza en pantalla, a pesar de ser también contrapuntos de gran importancia, pero contrapuntos para los personajes femeninos. Y no es esta una película feminista, sino una película en la que las mujeres (las féminas, incluida la reina alien) son las que marcan el tono del argumento, y las que más sufren, más se exponen y más pierden en la película. Ripley ha perdido a su hija, Newt ha perdido a su familia, Vazquez ha perdido a su mejor amigo en combate. De esas pérdidas se deducen sus vínculos: Ripley y Newt se transforman paulatinamente, de un modo muy hermoso, en madre e hija, y Vazquez ha de contentarse primero con el fanfarrón y algo cobarde Hudson (que en la parte final demuestra una valentía y un arrojo que le redimen) y luego con el inepto teniente que fue el responsable directo de la pérdida de su amigo y que se sacrificará con ella en la imponente secuencia final de ambos.

Sin embargo, y a pesar del frenesí indescriptible de la segunda parte de la película, la primera parte (más de una hora) es sorprendentemente sosegada, una calma tensa que se irá estirando más y más hasta romperse en la memorable escena de la emboscada. Pero Cameron no tiene prisa. No es su intención epatar al espectador como un George Lucas o un Steven Spielberg, sino contar la historia de sus personajes. Y para ello dedica gran parte de su relato. Incluso en la segunda parte del filme, en el que ya los supervivientes del primer ataque han de refugiarse a la espera de un nuevo rescate, la calma tensa volverá a reiniciarse, la mecha de la incertidumbre volverá a encenderse, y sabemos que de nuevo, como la vez anterior, va a romperse en una explosión de violencia y muerte para la que de nuevo Cameron se toma su tiempo, presiona al espectador, casi pareciera que se regodea en el hecho de dejarle atrapado en compañía de sus personajes, dejándole tan agotado como ellos. Pero sus personajes están tan vivos, son tan convincentes, que nos sentimos reflejados en ellos y pasamos por los estados de ánimo que experimentan todos ellos, desde la ira, la frustración, la euforia, el terror, la angustia, el cansancio, el pesimismo… Todos estos estados de ánimo y alguno más gracias al hecho de encerrar a esos seis supervivientes en un complejo que en cualquier momento puede ser invadido por hordas de criaturas aterradoras. Cameron coge el mito del Beowulf y lo reinventa, lo trasciende para crear esta ópera de terror moderna.

Y eso que es imprescindible reconocer que Cameron no posee el talento de Scott para la atmósfera ni el horror. Cameron es mejor creando tensión, pero no es el genio de la atmósfera gótico y opresiva que fue Scott en la primera parte (con una fotografía, por cierto, muy superior a la de ‘Aliens’…). Se podría decir, además, que la planificación visual de ‘Aliens’ es bastante tosca, y que a veces peca de simpleza. Ahora bien existe en ella una energía vital, una vibración emocional, que no poseía la anterior película, y está exenta del gusto de Scott por la filigrana visual, por el lujo escenográfico. Antes que eso, Cameron construye una epopeya de sci-fi en la que pinta un posible futuro muy poco alentador, muy oscuro y terrible, en el que grandes corporaciones deciden el futuro de colonos espaciales, en la que los marines son casi soldados a sueldo del mejor postor para defender sus intereses, en el que las grandes maquinarias que procesan el aire y hacen respirable el oxígeno de planetas lejanos son más importantes que las vidas de los que las construyen. Este guion, que en un principio iba a llamarse ‘Madre’ (no en vano es la lucha entre dos madres rivales y furiosas), propone una aventura al límite, y su rodaje (lleno de problemas con el equipo técnico británico) y su montaje y sonorización, son la respuesta a ese guion.

Y es en la recta final donde el filme se vuelve como verdaderamente pugna por ser gran parte de la película: un sueño salvaje, una pesadilla alucinógena, en la que una madre que ha perdido a su hija baja al inframundo a recuperarla de las garras del monstruo (la reina alien) más escalofriante que ha dado la entera historia del cine. El alcance poético de esta parte final resulta estremecedor, con Ripley rastreando a la niña con su localizador, que llega a simular el sonido de un electrocardiograma, que poco a poco aumenta en su frecuencia hasta entrar en parada, con la alucinante imagen de la reina persiguiendo a madre e hija por los pasillos y hasta el ascensor, con la huida in extremis a la que sigue un nuevo combate sin tregua. Resulta imposible no hallar en toda esta zona final una parábola de otra cosa, de ese sueño febril de una madre que ha perdido para siempre a su hija y que al menos en su sueño, y hasta que despierte perdida una vez más en el espacio exterior, se la ha arrebatado a las garras de la muerte y la tiene de nuevo a su lado.

Los psicópatas dirigen el mundo

Tenemos demasiado metida en la cabeza la imagen que nos han dado las películas y las novelas de este tipo de individuos a las que se llama psicópatas: personas que aunque en algunos casos (me refiero aquí al superlativo Hannibal Lecter de Hopkins) puedan resultarnos fascinantes, siempre acaban mostrando su verdadero rostro, que es el más sanguinario y el más perturbador imaginable. Cuando escuchamos o leemos la palabra psicópata enseguida formamos en nuestra mente a un tipo (o tipa), de aspecto pérfido, mirada penetrante y perturbadora, voz susurrante y taimada… y nada más lejos de la verdad. Ese subgénero de psicópatas, que los hay, representan un porcentaje muy menor de todos ellos. En realidad a un psicópata tú nunca le ves venir. Nunca piensas… ummm, qué mal rollo. Todo lo contrario. Viven de los demás, de explotarles, de utilizarles, para poder medrar. Un psicópata necesita ser la persona más encantadora del mundo, y aprenden a serlo para hechizarte. Los psicópatas simulan ser tremendamente sociables y queridos por todos, porque ese es su tinglado. Así que nada de mirada taimada ni voz susurrante ni aspecto pérfido. Lo que de verdad les caracteriza es la ausencia total de remordimientos o empatía, un marcado narcisismo, una vulgaridad disfrazada de sofisticación, una astucia asombrosa.

Todos hemos conocido, siquiera sin saberlo, a gran variedad de psicópatas a lo largo de nuestra vida, y rara vez nos hemos percatado de ello, si es que en algún momento hemos dudado de sus buenas intenciones. No es cuestión de este artículo elaborar un pormenorizado listado de todos los tipos de psicópatas que existen, que son unos cuantos (e insisto, el de mirada pérfida que planea decapitarte y guardar tu cabeza en su congelador es un porcentaje muy menor de los psicópatas verdaderos). Sí lo es el de expresar con toda la fuerza que sea capaz de reunir que «a»: si el mundo es una puta mierda es por que «b»: el mundo está dirigido, controlado y configurado para psicópatas. Y en este caso me refiero al subgénero más peligroso de todos, el de la «persona respetable» (las comillas están puestas ahí para algo…), el del líder o lideresa, el del grupo de presión que consigue que los demás hagan lo que ellos quieren. Me refiero por supuesto a las camarillas de altos cargos religiosos, a la caterva de facinerosos banqueros de las entidades más corruptas del mundo, a los grupúsculos de contratistas de defensa que en sus ratos libres hacen acuerdos con mercenarios del ejército, a las grandes farmacéuticas, a las grandes empresas de telecomunicaciones, a las grandes empresas de energía… Lo de los políticos, que en muchas ocasiones medran gracias a sus contactos, alianzas y traiciones con algunos de estos grupos, es circunstancial, porque son esos los que controlan el mundo y los que lo transforman a su gusto. Son ellos los que de verdad dirigen el mundo hacia un agujero oscuro en el que ellos estén arriba, y los demás, todos los demás, abajo. ¿Cree el lector que exagero?

Claro, he hecho un silogismo a-b un tanto capcioso, porque primero habría que demostrar que el mundo de verdad es una puta mierda… ¿De verdad es necesario demostrarlo? Si hace falta se demuestra, pero creo que no hace falta. Es más, muy probablemente los que se empeñan en querer hacernos ver que el mundo es un lugar mágico y lleno de belleza es porque una de dos, o están convencidos por psicópatas, o son psicópatas ellos mismos. Ni siquiera la naturaleza es ese paraíso idílico en el que se solazan los animales. Existe belleza en la naturaleza, eso es innegable, pero lo que tanta gente se empeña en negar es que lo terrible se encierra en la belleza, igual que lo bello se agazapa en lo terrible. Y no es ese mundo el que nos incumbe. Nos incumbe el mundo del ser humano, y somos seres humanos únicamente porque vivimos en sociedad, en la polis, de lo contrario no lo seríamos. No existe la humanidad ni la libertad en la naturaleza, sólo la que nos damos unos a otros en este pacto llamado civilización. Claro, los psicópatas no cumplen las reglas del juego. Ellos son libres por sí mismos, se dan la libertad que necesitan para alcanzar puestos de poder y para que la relación con los demás sea completamente asimétrica: yo gano, tú pierdes. ¿Nunca ha estado en una relación así? Aunque fuera de amistad pero sobre todo sentimental. Una de esas en las que la otra parte siempre gana, en la que además no puede abandonar jamás la posición de víctima, pero que a la hora de la verdad se revela como el verdugo. Así trabajan los psicópatas.

Y esto no va a cambiar. Jamás. Existen personas de buena voluntad en el mundo, y no pocas, pero no están en puestos de poder. Y los putos psicópatas seguirán lavándole el cerebro (en eso son expertos absolutos) a la ciudadanía menos inteligente, menos crítica y más manipulable, y seguiremos en este juego del ratón y el gato hasta que el cántaro, de tanto ir a la fuente, se rompa, y demostremos una vez más que somos una especie altamente sobrevalorada, peligrosa, infantil y prescindible.

Segundo capítulo de ‘Cíclopes & Minotauros’: sobre la dudosa capacidad narrativa de los videojuegos

Pues sí, ya está aquí el segundo capítulo de nuestro podcast. Teníamos pensado que fuera sobre otro tema, pero en esta ocasión no ha sido posible contar con nuestro buen amigo Javier Gallego, de modo que hemos decidido coger el toro por los cuernos y hablar de un asunto del que tarde o temprano íbamos a hablar, teniendo en cuenta lo mucho que le interesan a JJ los videojuegos y todo lo que les rodea. Por eso hemos aparcado lo que teníamos previsto y hemos debatido durante más de una hora sobre la capacidad (bajo mi punto de vista, muy primaria, muy cuestionable) narrativa de los videojuegos, y sobre hasta donde pueden, en teoría, llegar, o hasta donde han llegado ya, si es que han llegado a alguna parte.

Tampoco ha sido en principio tal como habíamos pensado, pues la idea primigenia era discutir si los videojuegos son arte, o qué tipo de arte son, o en qué círculo artístico pueden encuadrarse. Pero finalmente decidimos centrarnos únicamente en sus supuestas cualidades narrativas. Esperamos sinceramente que para el oyente haya valido la pena esta larga charla, sobre todo porque debo decir, por mucho que no sea muy políticamente correcto decirlo, que he estado escuchando durante un par de semanas varios podcast y programas que hablan sobre videojuegos y no me ha convencido ninguno de ellos, no porque sus responsables y colaboradores no sepan mucho de videojuegos, que seguro que saben (probablemente cien mil veces más que yo), sino porque sus argumentos para compararlos con otras formas narrativas, o para darles carta de naturaleza, o para situarles a la misma altura estética que la literatura o el cine, me han parecido, en casi todos los casos, asombrosamente pueriles y conceptualmente muy pobres. No voy a nombrar qué podcast ni a qué personas he escuchado, porque no es cuestión de hacer sangre, pero sí que esperaba bastante más en algunos casos.

Queda pendiente para dentro de unos días (cuando vuelva de unas muy esperadas vacaciones…) hablar más en profundidad sobre videojuegos en un artículo en el que espero poder alargarme bastante más y desarrollar más a fondo mis ideas, como queda pendiente para un futuro esperemos que próximo contar en el programa con Adrián Suárez (con quien no pudimos cuadrar fechas) y hacer una segunda parte de este capítulo, o bien adentrarnos en terrenos en los que todavía no lo hemos hecho. Tanto JJ como yo hablamos desde nuestras más profundas convicciones, y creo que lo hacemos con ideas y con argumentos bien asentados, por mucho que sean puntos de vista dispares, y por eso creo que este capítulo merece mucho la pena y estamos muy satisfechos de él. Pero no quiero alargarme más. En el blog del podcast hemos dejado un pequeño resumen de los títulos comentados, y aquí abajo dejo el link de ivoox para poder darle al play directamente:

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Y el de Spotify, que también estamos allí:

Gracias a todos por escucharnos.

Sobre críos, infiernos y frivolidades

Ellos tenían razón y yo estaba profundamente equivocado. Pero, claro, yo tenía quince o dieciséis años y no tenía ni idea de nada. A principios de 1995 se estrenaba en España ‘Pulp Fiction’, con gran expectación por parte de cinéfilos y aficionados al cine en general. Yo fui a verla, por supuesto. Y me quedé maravillado. Ya había visto ‘Reservoir Dogs’ poco tiempo atrás, y esta película me confirmó que estaba ante un director, Tarantino, con todo el aspecto de convertirse en una estrella. Porque ya lo era, y su influencia en cierto tipo de cine iba a ser palpable en poco tiempo. A mucha gente le gustó tanto como a mí, y pronto llegaron las críticas profesionales. Críticas muy dispares, mucho más de lo que yo me esperaba. Era tan bobo que pensaba que sabía mucho de cine y esas cosas, y me cabreó el hecho de que algunos críticos, como Ángel Fdez-Santos, apreciaran su brillantez pero la atacaran por la frivolidad con la que mostraba la violencia. Todos esos argumentos me parecían propios de viejunos, de amargados, de gente que no sabía disfrutar de ciertas películas. Yo era un crío, y ahora soy un hombre, y ahora soy capaz de entender hasta qué punto los que así opinaban tenían toda la razón del mundo.

Hacía mucho que no la veía, y revisándola hace pocos días (y escribiendo una crítica sobre ella) me he reafirmado en lo que venía pensando hace tiempo: que esta es una película digna de un psicópata fabricada para psicópatas. Es decir, la película de un niño hecha para niños, para personitas para las que la violencia es algo divertido y disfrutable, y para las que no hay consecuencias aunque cometas actos atroces. Que sí, que es una comedia negra con todas las de la ley, pero incluso las comedias negras tienen algo de lo que la película de Tarantino, muy brillante en sí misma, carece: una visión del hombre despiadada, pero sustentada desde la crítica y la humanidad, por muy deforme que esta sea. En ‘Pulp Fiction’ no hay nada de eso. Es la oda fílmica de un hombre al que todo le da igual y al que le apetece reírse de cualquier cosa, sabiendo que la parte más descerebrada de la platea se reirá con él: de una violación, de una sobredosis, del asesinato involuntario de un muchacho. Todo da igual. Y la caterva de personajes que lo pueblan, incluso el Jimmy al que da vida el propio Tarantino (que afortunadamente, en un alarde de instinto, decidió no protagonizar sus películas…) son algo más que despreciables: son tan psicópatas como el propio director. Un director que, sin embargo, en ‘Reservoir Dogs’, su anterior película, en el momento más salvaje de todos, decidía apartar pudorosamente la cámara para no mostrar ese momento (y haciéndolo mucho más insoportable para el espectador, dicho sea de paso)…

Estoy de acuerdo en que es sano reírse absolutamente de todo, de la muerte, de la enfermedad, de la desgracia, de lo que sea. Pero hay que saber reírse. Hay que hacerlo con elegancia, con sutilidad, con inteligencia, con respeto. Es decir, con todo aquello que el director de esta película no tenía y que luego obtuvo en películas como ‘Django Unchained’ (2012), un filme mucho más compasivo, que muestra secuencias atroces en las que la violencia no es algo divertido ni excitante, sino terrible, insoportable, infernal. Porque eso es la violencia. Vivir inmerso en la violencia es algo inaguantable, es un infierno en vida, tal como muestra Spielberg precisamente en su mejor película, ‘Munich’ (2005). La violencia de cómic está bien un rato, incluso en ‘Django Unchained’ tiene lugar un tiroteo espectacular, pero lo que es de recibo es construir una película entera como una fiesta, una celebración, de la violencia. Cuando los hermanos Coen (cineastas a los que prefiero antes que a Tarantino…) hacen ‘Fargo’ (1996), filman momentos de una violencia espantosa. Existen momentos en los que te ríes, a pesar de ti mismo. Preferirías no reirte, pero te ríes. Porque es una excelente comedia negra, que te muestra lo peor del ser humano. Pero lo hace de un modo compasivo, inteligente, elegante. No como una celebración, sino como algo desolador, para que la risa se nos congele en la garganta.

A todos nos gusta pasarlo bien con una película y ver tiros y acción, sobre todo cuando somos unos chavales. Por alguna razón, a muchos de nosotros nos gusta el gore, y la sangre, y la bestialidad. Pero, insisto, cuando somos unos chavales… Luego dejamos de ser unos enanos mentales y comprendemos que el arte narrativo, las películas, las series, las novelas, el verdaderamente valioso, se hace para algo más importante que ellas mismas. Que el drama, la ficción, lo narrativo, puede ser muy lúdico y todo lo que se quiera, pero que entre otras cosas sirve para abrirnos los ojos al mundo y para hacernos más compasivos, más empáticos ante el dolor ajeno, más sabios respecto a la frágil condición humana. Reírse de desgracias, propias y ajenas, pero sobre todo propias, está muy bien porque resulta catártico. Pero hacer de ello una obra narrativa puede ser peligroso, y si eres un adolescente emocional, puedes salir trasquilado. El cine, la literatura, entre otras cosas está ahí para contarnos la verdad, para acercarnos a ella todo lo posible, y para trascender, para enfrentarnos a demonios a los que no queremos ver ni en pintura, no para vencerles, sino para verles más de cerca, para saber de qué pasta estamos hechos, y para purgarnos, para que esa violencia, ese ruindad de la que todos somos capaces, se extinga ante su representación. Pero cuando la película no la extingue sino que la justifica, cuando en lugar de lamentarla la celebramos y nos parece atractiva, algo se está haciendo mal.

Pero cuando eres un puto crío, no te enteras de nada. Y por lo que veo hay muchos críos de veinte, treinta o cuarenta años por ahí. A mí también me gusta mucho ‘El ejército de las tinieblas’, y me lo paso pipa viendo a Ash machacando zombis. Pero eso es un cómic, no la vida real. Es un divertimento, no una supuesta gran obra. Pero es difícil explicar esta diferencia cuando hay gente que parece poco dispuesta a diferenciar entre realidad y ficción.

El callejón sin salida de la posmodernidad

La posmodernidad es como el reggeaton, una plaga que ha llegado para quedarse, y algunos, creo que muchos, lo lamentamos profundamente mientras otros, no pocos, celebran estar escuchando en la radio o en cualquier bar canciones (si canciones se les puede llamar) de ese tipo a todas horas y todos los días, y la mayoría son posmodernos sin ni siquiera saberlo, y en esa ignorancia viven felices y más que satisfechos.

Dicen que los movimientos culturales, como la posmodernidad, el romanticismo, el idealismo y otros, surgen de épocas socioeconómicas de cuyo pensamiento derivan esos movimientos. Pero es más bien al revés. Son los movimientos culturales los que propician épocas socioeconómicas, ambientes concretos de pensamiento. No es una época la que incuba movimientos, sino que son los movimientos los que gestan épocas. Y lo que parecía que iba a ser algo pasajero, el posmodernismo, ha calado en todos los estamentos sociales, en todas las estructuras de nuestra vida cotidiana, y ha transformado por completo la forma de relacionarnos con el mundo. Nada sucede por azar, aunque tengamos la sensación de que así sea. El posmodernismo, una nueva forma vaciada de idealismo, es la vía directa, sin paradas, a un fracaso artístico, filosófico y tecnológico de gran envergadura, y la rampa perfecta para ideologías totalitarias, fascistas y deshumanizadas.

En el mundo posmoderno, para empezar, todo es ficción. Nada es real. La misma realidad es una ficción mucho más elaborada. Semejante desatino conceptual, semejante majadería intelectual, no se ha conocido en la desgraciada historia del hombre. Tal como le decía Morfeo a Neo en esa pobre película (pero que comparada con sus secuelas era hasta interesante) llamada ‘Matrix’ (1999): «¿Qué es real? ¿Cómo definirías lo real?». No es de extrañar que haya sido precisamente ‘Matrix’, y otras películas por el estilo, las que hayan abanderado este movimiento y este nuevo mundo posmoderno, en el que la posverdad es la norma, en el que nadie dice la verdad sino que todos mienten, en el que cada uno interpreta las cosas a su manera, sin un rumbo o un guía. Es un mejunje ciclotímico de ideas en el que sus practicantes se entregan, sin saberlo, a un consumo desaforado, a una negación del pasado, a una sobreabundancia de información, a un constante y adictivo empleo de las redes sociales. Si de verdad es necesario explicar qué es lo real, tenemos un problema muy grande. No vivimos en una ficción. La ficción es otra cosa, lo que existe al otro lado de la pantalla, al otro lado de la página. La vida y la muerte son dos cuestiones muy reales, pero inmersos en un mundo en el que vemos cuatrocientas películas y treinta series al año, en el que jugamos a videojuegos como si nos pagaran por ello (y a algunos les pagan por ello cantidades indecentes de dinero), no somos capaces de capturar ni la vida ni la muerte en nuestro sistema de ideas.

Insisto, esto no es casual. La posmodernidad es la más grande de todas las mentiras, la más enorme de todas las oquedades. Es la nada disfrazada de «movimiento cultural». Exento de ideales, de perspectivas, el posmoderno sólo está dispuesto a vivir el presente, rinde culto al cuerpo y a misticismos de baratillo. Todo es subjetivo, nada es real. Quién se va a extrañar por tanto de que tengamos ahora literatura sin ficción, entrevistas sin preguntas, películas sin drama (videojuegos)…que la filosofía se haya extinguido, que las universidades hayan quedado obsoletas, que la narrativa consista en los niveles de jugabilidad de una interacción por ordenador. Ahora proliferan autores de libros de todo tipo, pero la literatura escasea. Proliferan creadores de contenidos audiovisuales, pero el cine vuelve a ser una barraca de feria. Todo el mundo comenta libros y películas en páginas y blogs, pero la crítica literaria y cinematográfica nunca estuvo tan poco a la altura de las circunstancias. Y el ciudadano corriente, inmerso en esta ola de posmodernidad, nunca tuvo al alcance de la mano tantos contenidos narrativos, y nunca fue tan analfabeto.

La posmodernidad no es otra cosa que una pataleta: la de los listos y los holgazanes que, sabiéndose embebidos en la época tecnológicamente más puntera de la historia, no tienen que hacer los deberes para parecer que son alguien y que tienen algo. No tienen que conquistar nada, no tienen que esforzarse por nada. Ni siquiera por vivir en la realidad. Todo es subjetivo, todo es relativo, nada es real. Es decir que todo es nada, y todo es la nada. Y los listos de verdad, los que manejan los hilos, los que nos tienen bien cogidos por los genitales, encantados de que esto sea así, de que la gente se crea muy inteligente pero que ande persiguiendo zanahorias y comulgando con ruedas de molino. Hasta que tengamos una cita con la realidad, y nos veamos todos en bancarrota. Así de claro.