ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

Ránking de series

Esto es un «work in progress», que iré actualizando con nuevos títulos, o cuando termine las series que están pendientes. En púrpura las que todavía no he terminado de ver o bien no han estrenado todavía todas sus temporadas.

*Actualizada el 1 de diciembre de 2021

LAS OBRAS MAESTRAS

The Sopranos
The Wire
The Walking Dead

LAS OBRAS MAGISTRALES

Deadwood
Euphoria
True Detective 1 (miniserie)
Twin Peaks
House M.D.
Futurama

LAS OBRAS GRANDES O NOTABLES

Vikings
Breaking Bad
Game of Thrones
Mad Men
Sons of Anarchy
Chernobyl (Miniserie)
Mare of Easttown (Miniserie)
Watchmen (Miniserie)
Samurai Jack
Band of Brothers (Miniserie)
Mindhunter
Boardwalk Empire
Six Feet Under

OBRAS MUY SOLVENTES Y CASI NOTABLES

In Treatment
Sharp Objects (Miniserie)
The Mandalorian
The Night Of (Miniserie)
The Big Bang Theory
The Simpsons
The Witcher
True Blood

OBRAS CUESTIONABLES CON ALGUNOS VALORES INTERESANTES

Mildred Pierce (Miniserie)
Patria (Miniserie)
The Outsider
30 monedas
Westworld

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ARTÍCULOS, CINE

¿Por qué Francis Ford Coppola es el mayor genio de la historia del cine estadounidense?

De igual manera que se lleva repitiendo, durante siglos, que el mayor genio de la literatura universal es William Shakespeare, un individuo que es poco probable que escribiera las treinta y pico piezas teatrales que se le suponen (y que en el caso de haberlas escrito, no puede ni compararse con Cervantes, Dante o Tolstoi, por poner tres ejemplos máximos de lo hispano, lo italiano y lo ruso), se nos lleva insistiendo de manera pertinaz durante décadas que el mayor genio de la historia del cine estadounidense es John Ford, y que en caso de no serlo ese lugar pueden ocuparlo otros como Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Billy Wilder. Pero las cosas son mucho más evidentes de lo que se quiere que sean, y de igual manera que la literatura británica, alemana o francesa no tienen un Quijote, sucede que ni John Ford, ni Alfred Hitchcock, ni desde luego Wilder, Hawks, Lubitsch, Lang o cualquier nombre que el lector avezado en estos temas (es decir, que tenga verdadero interés por el audiovisual y conozca el cine estadounidense a fondo) quiera esgrimir, con una sola excepción, tiene un ‘The Godfather’ (1972), y ya eso debería ser (aunque en modo alguno va a serlo en esta disertación) argumento suficiente.

La única excepción, por supuesto, es Orson Welles, cuya truncada carrera se erige de alguna manera en un prólogo de la de Coppola, y que en los años cuarenta (con ‘Citizen Kane’ y ‘The Magnificent Ambersons’), y en los cincuenta (con ‘Touch of Evil’), ya supera a todos sus contemporáneos en el seno del cine estadounidense, sin contar sus extraordinarias aventuras europeas posteriores. Coppola toma el testigo de semejante ambición, la de hacer del cine estadounidense algo más que una narrativa embebida de sí misma e incapaz de avanzar en sus formas y exigencias artísticas, y aprovecha la oportunidad de adaptar la novela de Puzo para borrar del mapa a todos sus rivales y erigirse en lo que Welles no pudo terminar: el gran cronista y crítico de la sociedad estadounidense, el más complejo y poderoso realizador, a la vez que el más influyente, cuyo cine de los años setenta significa, por sí mismo, el paso del cine de su país de un academicismo agotado a una rotunda adultez en la que yo cabe la ingenuidad ni el idealismo ni por parte del director ni por parte del espectador. Coppola y su genio obligan al audiovisual a dar un salto desde el falso clasicismo de los años cuarenta y cincuenta, y las dudas y búsquedas de los sesenta, al apogeo de los años setenta, y con ‘The Godfather’ reformula las conquistas de ‘Citizen Kane’ y las lleva más allá, logrando la aclamación universal (de taquilla, de influencia y de crítica), con la que Welles soñó toda su carrera.

¿Y cómo logra tal hazaña y tal conquista? Coppola posee, como artista, una serie de singularidades que le vuelven absolutamente único, y que le elevan mucho más alto que el grueso de sus contemporáneos, con la salvedad de Scorsese (quien pese a todo, como luego veremos, tampoco es rival para él). Coppola es el único director de la historia que ha sido capaz de aunar con éxito, en sus cuatro obras maestras de los años setenta, los avances técnicos y narrativos tanto europeos como americanos. Como narrador, además, posee un inefable equilibrio entre lo mejor del clasicismo y la modernidad que él siempre ha buscado por encima de todo. Al ser, además, de ascendencia italiana (al igual que Scorsese), es decir al provenir de un mundo católico (que no tiene nada que ver con las creencias religiosas de cada cual, esto debe quedar claro), este cineasta posee una mentalidad muy diferente a la protestante, con lo que ello implica de posicionamiento intelectual en todo lo que tiene que ver con la forma de entender el arte, el negocio del arte, la figura del artista… con las posibilidades que esto ofrece de efectuar una mirada crítica al mundo mayoritariamente protestante que le rodea en Estados Unidos. Los ancestros poéticos de Coppola, para entendernos, no son los del Eje Atlántico (Shakespeare, Montaigne, Hegel, Kant, Nietzsche…), sino los del Eje Mediterráneo, mucho más rico (Sófocles, Séneca, Plutarco, Dante, Cervantes…), y valiéndose de ese acervo puede, por su inmensa cultura, golpear mucho más duro con su sistema de ideas, y ofrecer una crítica y una visión mucho más elevadas, sombrías y terribles que las que consiguió Welles, y eso es exactamente lo que hace en la trilogía ‘The Godfather’.

Algunos ponen por encima de él a Martin Scorsese, con quien comparte acervo. Pero Scorsese tampoco tiene un ‘The Godfather’. El único filme de Scorsese que es una obra maestra excepcional, un 10 absoluto, es ‘Goodfellas’. Y en efecto ‘Goodfellas’ puede estar al mismo nivel (estratosférico, casi inalcanzable) del primer ‘Godfather’, pero no desde luego al del segundo ni el tercero. Y la cosa no queda ahí, porque además de eso, Coppola tiene un ‘The Conversation’ y sobre todo tiene un ‘Apocalypse Now’. He dicho antes que ninguno de esos directores de los años treinta, cuarenta y cincuenta tienen un ‘The Godfather’. Pero es que sobre todo ninguno tiene un ‘Apocalypse Now’. Claro que además de ‘Goodfellas’, Scorsese tiene nada menos que ‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘Casino’ y ‘Silence’, que son todas magistrales, pero todas ellas están al mismo nivel que ‘The Conversation’. Ninguna de ellas alcanza las alturas imposibles de ‘The Godfather, Part II’, ‘Apocalypse Now’ o ‘The Godfather, Part III’. Y, en efecto, Scorsese tiene muchas más obras notables que Coppola porque ha gozado de una carrera mucho más fluida y regular, pero las obras notables, cercanas a lo magistral, de Coppola, son también de una altura y una influencia avasalladoras (‘One From the Heart’, ‘Rumble Fish’, ‘The Outsiders’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘Bram Stoker’s Dracula’).

Y falta por nombrar una singularidad artística de Coppola: es un director que no posee un solo estilo, sino varios, casi inabarcables, mientras que directores gigantescos como Welles, Lynch, Malick o el propio Scorsese (por nombrar a los cinco más grandes que ha dado ese cine), poseen un estilo muy marcado… pero tan solo uno. El director de ‘The Godfather’, no es el mismo que el de ‘Apocalypse’, o el de ‘Rumble Fish’ o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’. Coppola ha conseguido algo increíble: ser varios directores en uno, ofrecer una variedad de registros narrativos y estilísticos inédito en la historia del cine. Compartiendo además su extraordinaria dirección de actores con Scorsese, la búsqueda y experimentación en sonoridades y texturas musicales con Lynch, la mirada y el lirismo exacerbados con Malick y la grandiosidad en los caracteres y en los temas con Welles, a algunos no nos cabe la menor duda de que Coppola es el cineasta más importante y genial de la historia del cine estadounidense. Podría decirse que es una evidencia clamorosa, precisamente por tener de compañeros de viaje a semejantes gigantes. Pero el monstruo de la naturaleza es Francis Ford Coppola.

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ANÁLISIS TELEVISIVO, CINE, ENSAYO, TELEVISIÓN

La magnificencia de ‘True Detective’: 2 – Las imágenes

Insistamos en lo que veníamos afirmando en la primera parte de este análisis, que son los pilares en los que podemos asentar la magnificencia de ‘True Detective’:

El guion escrito por Nic Pizzolato, a la sazón creador de la miniserie
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga
El personaje interpretado por Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

Ya se han comentado y se han puesto ejemplos sobre y de los diálogos y las diatribas de ese irrepetible Rust Cohle de McConaughey, y ahora toca hacerlo acerca de las imágenes compuestas por el director de esta primera parte de la miniserie (la única que es realmente brillante, pues las otra dos son muy inferiores). Cary Joji Fukunaga, que dirige los ocho episodios que componen este lote y que cierran la historia desde el principio hasta el final. Él es uno de los artífices indiscutibles de la grandeza de esta serie porque Nic Pizzolatto en el guion y Matthew McConaughey como Rust Cohle ya hicieron su parte.

En su corteza exterior, ‘True Detective’ es una investigación, la de un espeluznante asesinato. Una joven aparece muerta, con las muñecas atadas, con un símbolo arcaico pintado en la espalda, con una corona hecha de asta de ciervo. Violada, torturada, expuesta en mitad del campo, cerca de los cañaverales de Luisiana. Estamos por tanto en un thriller canónico, en el que a dos investigadores se les asigna la tarea de encontrar a lo que parece un asesino en serie, y por ello su tono podría recordar o aludir al de ‘Seven’ (Fincher, 1995) o ‘The Silence of the Lambs’ (1991). Pero ni Cary Joji Fukunaga ni su director de fotografía Adam Arkapaw tienen la intención de hacer de las imágenes de ‘True Detective’ algo similar a lo que se hizo en esos títulos o en otros similares, sino que se zambullen en la imaginería del sur de Estados Unidos, con sus claroscuros y su luz particular, embebiéndose de ese espíritu decadente, casi un crisol de culturas, en el que comparten espacio los pescadores con los trabajadores industriales, en esa zona trufada de lagos y de vegetación.

Es por tanto un thriller «a cielo abierto», más que un thriller urbano, y esto Cary Joji Fukunaka lo explota al máximo, en colaboración con Arkapaw, empleando la exuberancia de los cañaverales y los bosques, de una naturaleza salvaje que es el escenario perfecto (y casi inédito) de crímenes espeluznantes, y que a su vez potencia el lado telúrico, místico, de Rust Cohle. A tal efecto, CJ Fukunaga compone, además de con una clase y un estilo apabullantes, con la determinación de elaborar un mosaico de luces y sombras en el que a las enormes extensiones del territorio, con una luz diurna intensa, se oponen las sombras de los aparcamientos de camioneros, los tugurios de mala muerte, los aquelarres de motoristas hasta arriba de drogas. ‘True Detective’ logra, entre otras cosas, que Luisiana se convierta en un microcosmos, casi un universo en sí mismo, en ausencia de la capital Baton Rouge y de la famosa Nueva Orleans. El Luisiana de ‘True Detective’ es un universo alucinado, en consonancia con las palabras de Rust Cohle, a la sazón un extraño, un forastero en esa geografía, que observa, comenta y hasta huele el ambiente y la atmósfera de esa zona tan particular de los Estados Unidos.

Fukunaga consigue imprimir un sentido de la atmósfera excepcional en su realización, que podría rivalizar con un Ridley Scott en ‘Alien’ o ‘Black Rain’, pero con elementos mucho más difíciles de manejar, porque son exteriores muy abiertos y a menudo poco atractivos desde el punto de vista de un thriller. Lo logra gracias a una colorimetría y una composición de planos tremendamente sugestivos. Con su socio Arkapaw filtrando la luz de días soleados, y con un etalonaje en el que prima sobre todo lo ocre y lo gris, colores apagados salvo en algunos momentos estelares, como el ataque al refugio de los secuestradores de niños, en el que se percibe el calor pegajoso del sur de Estados Unidos y la intensidad verde de su vegetación, o el largo plano secuencia (uno de los más complejos y elaborados de la década) en el que Rust se infiltra en una casa en compañía de una banda de delincuentes, en el que las sombras se apoderan de la imagen, y los claroscuros presiden toda la secuencia.

La serie goza de una planificación muy sabia en los ocho episodios, en los que apenas tienen lugar primeros planos (a diferencia de sus dos partes ulteriores…), y en la que rara vez se utilizan grandes distancias focales. En otras palabras: prima el gran angular y todo lo que está en pantalla se ve nítido, en lugar de emplear lentes que distorsionen los fondos. Esto obliga al espectador a estar pendiente de gran cantidad de detalles en escena, propiciados por una dirección artística casi barroca en algunos puntos. Los encuadres, sobre todo los de presentación, suelen oscilar entre los planos generales, y los grandes planos generales (ver imagen de más arriba), como si con ello el director quisiera recalcar la idea del vasto territorio en el que se hallan sus investigadores y en la dificultad de encontrar allí a su asesino, además de en insistir en la pequeñez del ser humano. Así, serán frecuentes planos aéreos de grandes autopistas, o de grandes extensiones de bosques o de cultivos. El ojo de la cámara pasa de lo general, lo grandioso, a lo íntimo, en un montaje perfecto en el que no existen planos sobrantes o especulativos, y en el que abundan los planos y secuencias «de pensamiento», como diría Enrique Urbizu, en los que advertimos que estamos mirando no con el ojo de la cámara, sino con el ojo de la mente de los personajes.

Las imágenes de ‘True Detective’ cumplen por tanto un triple propósito: contar una historia detectivesca, contar una historia íntima, y construir un microcosmos en ese Luisiana exuberante, decadente y casi onírico. Y lo consiguen, por lo que estamos hablando del que quizá sea uno de los más superlativos trabajos de cinematografía (entendida esta como la elaboración de lo puramente cinemático) de la historia de la televisión y de los más fascinantes en varias décadas de cine, que destruye la concepción canónica del thriller o del noir, y que se adentra en territorios pantanosos (nunca mejor dicho), tal como hiciera David Lynch en la seminal ‘Twin Peaks’ (y en otros títulos suyos), en los que posee mucha mayor capacidad de sugerencia un bosque o un pantano que una ciudad densa con sus luces urbanas. Joji Fukunaga lleva eso mucho más allá y convierte el sur de Estados Unidos en una geografía inquietante, sórdida, de pesadilla, sin perder su belleza natural y su aspecto ordinario. Y es que eso hace el cine y la narración poética en general: convertir nuestro mundo en otro, en uno muy parecido, en el que poder ver reflejados nuestros fantasmas.

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ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

El reto de hacer ‘The Last of Us’ en HBO

Pues sí, la están filmando ahora mismo, y algunos que hemos tenido la suerte de jugar al primer juego en 2013, y que luego hemos tenido la suerte de jugar al segundo juego en 2020, nos preguntamos qué va a dar de sí esta serie. Y esto lo digo sabiendo perfectamente que por otra parte muchos no es que se lo pregunten, sino que esperan su estreno con vehemencia y al mismo tiempo (sin saberlo) con las garras afiladas por todo lo que en ella no les guste o no les parezca apropiado de ella, en comparación con su idolatrado juego. Desde luego, va a ser un evento interesante.

Hace ya bastantes años desde las primeras adaptaciones de videojuegos al mundo del cine, y no creo que haga falta nombrar aquellos desaguisados narrativos. Pero parece bastante seguro que en el caso de ‘The Last of Us’ (en adelante TLOU) la cosa va a cambiar bastante. Ya he dicho más de una vez que tanto las dos partes de este juego como aquella maravilla absoluta llamada ‘Red Dead Redemption’ son de los pocos ejemplos que se pueden encontrar en los que exista cierto nivel de narrativa pura, ya que la mayoría de los videojuegos son divertimentos sin más, ejercicios interactivos en los que no hay personajes ni narración de ninguna clase, y llegue a dedicarles sendas críticas en las que espero haber explicado la experiencia de zambullirse en estos universos. Ahora que se anuncia que en unos meses podremos ver el primer episodio, es una ocasión magnífica para seguir reflexionando sobre ello.

No va a ser fácil, desde luego, pero habrá que confiar en que HBO y sus socios lleven su material a buen puerto. No suelen equivocarse (aunque no son infalibles, ¿quién lo es?) y su mayor baza, el carisma de estos personajes y de este mundo creado por Neil Druckmann, puede ser también su mayor problema, pues la legión de seguidores de los juegos puede desvirtuar, directa o indirectamente, lo que se propongan hacer con la serie. Y en ese sentido es inevitable referirse a ‘The Walking Dead’ (en adelante TWD), por varias razones, y no solamente porque aquella fue una serie que durante un tiempo estuvo rondando en los despachos de HBO antes de ser desestimada.

De hecho, resulta insoslayable afirmar que ‘TLOU’, el juego, está muy influido por la serie de AMC basada en los cómics de Robert Kirkman. Una de las grandes diferencias, por supuesto, son las criaturas, pues en lugar de zombis son más bien infectados, y los más terroríficos, los chasqueadores, una especie de mutación causada por el hongo que provoca el virus, son una creación muy notable del género de terror. Podría decirse que HBO va a tener, finalmente, su propio ‘TWD’ adaptando ‘TLOU’, quién sabe si arrepentido por haber rechazado la que sin duda es una de las series más famosas en todo el mundo, pero harían bien en llevar a cabo una depuración parecida a la que Frank Darabont, primero, y luego el magnífico equipo de guionistas y directores llevaron a cabo con ‘TWD’ respecto al cómic. Porque parece fundamental llevar a cabo esa depuración y que ‘TLOU’ se desgaje del videojuego, tenga su propia esencia, sus propias reglas y su propio universo, si de verdad quiere ser una buena serie, o quién sabe si incluso una gran serie. Ha de tomar los dos videojuegos como punto de partida y después, por mucho que les pese a su legión de seguidores, traicionarla, construir una imagen y un sistema de ideas diferente, o el fracaso está bastante asegurado.

¿Qué habríamos obtenido de ‘TWD’ si hubiese sido totalmente fiel al cómic en la trama, los personajes y el aspecto visual? Pues algo parecido, probablemente, a esa nadería de ‘300’ (Snyder, 2006), que es básicamente el cómic de Frank Miller puesto en movimiento, pero sin entidad cinematográfica, sin fuerza, sin mirada, sin pulso cinemático. Si ‘TWD’ es, yo estoy seguro, la obra maestra que es y cuya altura sólo va a crecer con el paso del tiempo, es porque inventó (arriesgándose a que sus comentaristas más hueros le achacaran precisamente eso) nuevos personajes, construyó algo por encima del cómic de Kirkman, más realista, más a ras de suelo, más persuasivo y más raerte. Ese es el dilema de las adaptaciones: han de crear algo nuevo a partir del material preexistente, no quedarse en un mero etalonaje de lo ya visto o ya leído, en una ilustración o en un poner en movimiento unas viñetas.

Veremos, dentro de unos meses, si la pandemia no ha hecho mella en el autor de estas líneas o no nos ha caído un pedrusco del cielo, y lo comentaremos aquí, con la esperanza de que el esfuerzo haya valido la pena.

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ARTÍCULOS

El cañón del revólver (XVII)

Todavía algunos se sorprenden de que Pablo Casado acuda a una misa en honor al generalísimo y a Primo de Rivera. Lo sorprendente no es eso, tampoco que algunos voten o quieran votar al político más inepto e irrelevante de la historia de España. Para mí, lo realmente sorprendente es que algunos no se enteren o no quieran enterarse de quienes son los del PP (y por extensión los de Ciudadanos y Vox, que son PP2 y PP3, versión light y versión ultra respectivamente). Pareciera que haya que hacerles un dibujo. Son partidos franquistas y fa5ci5ta5, pura y simplemente, y si no salen del armario es como tantos otros políticos que son racistas, u homófobos, o supremacistas: porque no pueden. De momento.

Se nos viene encima una crisis energética sin precedentes. Ya tardaba en llegar. Que lo haya hecho justo después de la crisis epidemiológica del Covid retrata a las sociedades industrializadas casi como ninguna otra cosa. Ahora resulta que no hay luz ni gas para todos. Es mentira. Es otra mentira más que nos tenemos que tragar, y que desde luego no podemos aceptar. En este inmenso y sádico juego de ajedrez que es la geopolítica mundial algunos quieren jugar a los dados y a la ruleta rusa al mismo tiempo. Empiezo a pensar que el siglo XXI será el siglo definitivo: o conseguimos hacer entre todos un mundo más justo, o nos vamos todos al carajo de una puñetera vez.

Tengo que escribir más a fondo sobre esto, pero empiezo a estar aburrido de todo eso de la inclusividad en las películas o en las series, que hace el ridículo todavía con mayor fuerza que esa escena final de las chicas apoyándose unas a otras en el final de la bochornosa ‘Endgame’. Tenemos a una Ana Bolena negra, y tenemos a un hada madrina gay y negro en la nueva versión de ‘La cenicienta’, todo esto para dar más visibilidad al colectivo negro de Estados Unidos. Los negros deberían rechazar esto de manera rotunda. No hay que meter negros en historias con calzador, sino simplemente contar historias de negros. Tan fácil como eso. No creo que se pueda hacer de otra forma…

Viendo la magnífica ‘Succession’ (ya vamos por la tercera temporada) me reafirmo: Estados Unidos es un circo. Demasiado poder, demasiado dinero, demasiados intereses, corruptelas, hipocresías, alianzas nefastas, concupiscencia entre medios de comunicación y políticos… No es la mejor serie de HBO (aunque desde luego pretende serlo), pero pasma que esta cadena haya hecho quizá la radiografía más feroz sobre el poder de los medios, sobre la sordidez que personifican en un mundo cada vez más hipertrofiado, más desquiciado, en una sociedad tan feroz y depredadora como la estadounidense. Y son precisamente los de HBO (la Arcadia televisiva para muchos) los que tienen que conocer al dedillo cómo funcionan estos deplorables tejemanejes corporativos.

Yo creo que muchos ya estamos hartos de esos anuncios buenrollistas que promocionan cerveza, o coches, o lo que sea, y que dan una imagen de felicidad y de vidas perfectas, y de amor y de unicornios y arcoiris. Anuncios que ahora, «en plena época navideña», se multiplican por tierra, mar y aire. Pero me consta que la gente (no toda, pero cada vez más) no tolera que le mientan a la cara y le cuenten historietas. La gente, paradójicamente, quiere que incluso los anuncios sean honestos, o por lo menos que no cuenten mentiras tan descaradas. Es un comienzo.

Último disparo de este revólver: resulta que algunos científicos están hablando en serio sobre una futura terraformación de Marte, como ocurría en la por otra parte bastante floja ‘Total Recall’ (Verhoeven, 1990). Lo explica de manera inmejorable Jose Manuel Nieves en este artículo. Sería alucinante que tal cosa pudiera ser una realidad en un futuro, pero teniendo en cuenta que Marte es tan pequeño y está tan cerca de la Tierra, no es difícil imaginar otra roca esférica y azul girando alrededor del sol, como una hermana pequeña a la Tierra, también superpoblada de seres humanos, con los mismos problemas y las mismas injusticias que en este planeta, pero además sin fauna autóctona, casi un experimento sociológico en el que poder ver, desde fuera, que en muchos sentidos el ser humano no es más que un virus, y que nuestra existencia no añade más que caos al universo.

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CINE, LITERATURA, TELEVISIÓN

Linajes

Llámese como se quiera: linaje, ascendencia. Precursores. Orígenes. Deudas estilísticas y narrativas. Algunas con mayor fortuna que otras, con una deuda más evidente, con una genealogía más marcada. Pero casi todo lo que conocemos tiene un precursor, o varios precursores.

Parece claro que ‘The Sopranos’ (HBO, David Chase, 1999-2006), que es una de los dos o tres series más sublimes de la historia, jamás habría podido existir si antes no hubiera aparecido ‘Goodfellas’ (Scorsese, 1990). De hecho, aunque ‘The Sopranos’ es sin lugar a dudas una obra maestra absoluta, pareciera una prolongación televisiva del mundo creado por Scorsese (a quien por cierto personifican en un episodio) en la que es, a su vez, su gran obra maestra. Es mérito de Chase, y de su superlativo equipo, el haber logrado levantar una ficción que se sostiene por méritos propios y con una mirada que, por muy hermana que sea de la de Scorsese, también es personal. Si ‘Los Soprano’ hubiera sido una película (o varias) la cosa cambiaría, y ahí está ‘The Many Saints of Newark’ (Taylor, 2021), para corroborarlo…

Al mismo tiempo, es probable que no existiera ‘Mad Men’ (AMC, Matthew Weiner, 2007-2015), si antes no hubiera existido ‘The Apartment’ (Wilder, 1960), aunque aquí es cierto que los estilos y las miradas de Weiner y de Wilder no pueden ser más diferentes (aunque en absoluto son opuestos), pero ambos se zambullen en el mismo mundo machista e hipócrita de las grandes corporaciones neoyorquinas de los años sesenta, y parece imposible que el creador de ‘Mad Men’ no haya visto ‘The Apartment’ dos decenas de veces, aunque no tanto para inspirarse como para empaparse de un mundo en el que él quería ir mucho más lejos de lo logrado por Billy Wilder. Es precursora, pero con mucha menos fuerza que ‘Goodfellas’ en el caso de ‘The Sopranos’.

Tal cosa sucede también entre las películas, por supuesto, pero no debemos caer en el inmenso error (y vergonzosa simpleza…) de creer que una película es deudora de Peckinpah, solamente porque en un tiroteo o en una secuencia de tensión el director opta por una cámara lenta. En estas cuestiones hay que hilar mucho más fino. En ese sentido parece obligado afirmar que ‘The Thin Red Line’ (Malick, 1998) tiene una deuda importante, o pertenece al mismo linaje que ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979). Desde luego, es su precursora, y eso se ve tanto en muchas de las imágenes de la primera como en sus sonidos y en sus conclusiones. Son filmes hermanos. Lo que no tiene ningún sentido es decir, como algunos dijeron en su momento, que ‘Un prophète’ (Audiard, 2009) bebe o es consecuencia de ‘The Godfather’ (Coppola, 1972), cuando no tiene nada que ver, ni en estilo, ni en voz narrativa, ni en otra cosa que en su trasfondo criminal de bandas de gángsters enfrentadas.

Y en literatura, pues igual. Hay que tener un poco de cabeza y de sentido común cuando se habla de precursores y de deudas, o se puede hacer el ridículo con bastante facilidad. Pero las ascendencias y las deudas contraídas pueden ser la mismo tiempo más evidentes y más esquivas, y el lector (exigente o no) tiene que estar muy atento, pues aunque realmente pareciera que García Márquez, Rulfo y otros beben de Faulkner, lo cierto es que el estilo de todos ellos no tiene nada que ver con el autor estadounidense salvo de manera muy tangencial y en aspectos bastante superficiales. Lo conocían y su influencia sobre ellos es innegable, pero no definitiva, y no podemos decir que ninguna de las novelas de Faulkner fue precursora de, por ejemplo, ‘Pedro Páramo’. Y yo creo que esto sucede por la sencilla razón de que algunos autores y algunas obras no es nada fácil que encuentren a sus descendientes: son demasiado únicas y originales. Y si alguna obra consigue serlo, tenemos ahí a un autor, y a una obra, por fuerza superlativos (como le sucede a Malick y su ‘The Thin Red Line’ respecto a ‘Apocalypse’), y tenemos ahí otro indicativo de genialidad, otros indicios que demuestran que no es imposible establecer un canon, y una jerarquía entre obras de distinto signo pero clase similar. En otras palabras: que esto que expongo aquí es otra marca distintiva de la grandes obras, las que algunos se empeñan que sean únicamente las que dicta su gusto personal.

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ARTÍCULOS

Reescrituras (2) – A los falsos humildes que nos toman a todos por idiotas

Enésima entrevista a Arturo Pérez-Reverte, y de nuevo lo mismo de siempre… pero con matices. Ahora, el cartagenero más famoso del mundo está inmerso en su estrategia de dejar de ser un tipo duro, o por lo menos tan duro, y empezar a parecer un tipo cercano y agradable, un poco como lo que hizo el inefable Camilo José Cela en sus últimos años. Por eso ha bajado un poco el pistón y en las fotos que toman de él tiene un aspecto más parecido a un abuelo severo pero bondadoso en el fondo. Ya he dicho alguna vez que a listo a este señor no le gana nadie.

El grueso de la entrevista es lo mismo que llevamos leyendo los últimos veinte años cada vez que un «periodista» pacta con la editorial se acerca a él para hacerle un masaje una serie de preguntas. Es lo mismo… pero rascando y rascando se extraen algunas cosas que dan de sí una inmejorable reescritura. Vamos a ello

Pregunta. 70 años cumple. ¿Hora de hacer balance?

Respuesta. Pasé toda la vida dando tumbos, carezco de sentido de celebración. Los cumpleaños no marcan nada para mí. (voy a hacerme el majo, pero también tengo que seguir con mi rol de tipo duro, de modo que no puedo contestarte otra cosa)

P. ¿Lleva algún tiempo pensando más en el pasado que en el futuro?

R. Salí de casa con una mochila muy joven y eso me dio una mirada, con esa mirada me manejo ahora. La que me dejó la vida nómada, pero no soy nostálgico. Asumo la edad que tengo quizá porque leí a Séneca muy pronto y me siento muy próximo a los estoicos porque ayudan a envejecer. (en realidad leí a Séneca con más de cuarenta años, pero tengo que hacer creer a la gente que con siete ya conocía a fondo el estoicismo, por algo empiezan a llamarme sabio)

P. Y un estoico con un hombre de acción, ¿cómo se combinan?

R. Perfectamente. Sin estoicismo, la acción se puede convertir en perturbación. Si no tienes las dosis que te dan las lecturas y una formación, ese aplomo de una formación clásica, el desorden te puede arrastrar. Yo lo he visto en otros. El libro ha sido mi analgésico y mi calmante. Sin eso, me habría perdido con 20 años en cualquier lugar de África. Fíjate, entonces, no existía ni el sida. Sin esa formación clásica, yo estudié latín y griego, sin esa serenidad, ahora, en la vejez, no encontraría calma interior. (resumiendo: si no llego a leer los clásicos antes de cumplir los veinte ahora sería un señor de la guerra, no te digo más)

P. La vejez es algo difícil de asumir. ¿Usted se siente viejo?

R. Yo soy viejo. Quien diga que con 70 años no lo es me parece idiota.(segunda concesión al tipo duro: tengo que recordar usar la palabra idiota antes en las entrevistas)

P. No todo el mundo lo admite.

R. ¡Allá ellos! Mi trabajo me ha costado llegar hasta aquí. La vejez viene asumida cuando vives como has querido vivir. No tiene nada de vergonzoso. Yo tengo 70 años y estoy orgulloso de haber llegado hasta aquí. Además, un viejo no puede ser contemporáneo. Debe vivir su tiempo e intentar comprenderlo pero no puede adaptar su biografía a otro tiempo. Yo soy perfectamente consciente de eso. (yo he vivido como me ha dado la gana, sin dar cuentas a nadie, porque no hay nadie más chulo ni más chungo que yo, y ahora que soy viejo más todavía, me cisco en quien haga falta, ¿entendido?)

P. Esa formación clásica y lectora en un principio se la debe a la biblioteca de su abuelo. ¿Cómo era?

R. Grande, era una biblioteca grande. Tuve la suerte, además de que mi abuelo paterno era un hombre de lecturas clásicas: Homero, Stendhal, Galdós, Balzac, Blasco Ibáñez… Pero mi abuela materna, por otra parte, era una lectora moderna y con ella me acerqué a Hemingway, a Frank Slaughter, Frank Yerby, a la novela policiaca negra: Hammett, Chandler, Agatha Christie. Eso me dio un contacto doble que me ha servido a partes iguales. Yo aprendí tanto de los autores de la biblioteca de mi abuela materna como los de mi abuelo paterno. Me formé con esas dos patas. Los trucos, la estructura narrativa se la debo más a ella que a él. (en mi familia, por la parte masculina, todo lo tenemos grande, pero tengo que hacer una pequeña donación a la parte femenina de la familia…)

P. Por no hablar de Dumas y Los tres mosqueteros…

R. Sí, claro. Eso fue lo primero y me sirvió para toda la vida. Lo habré leído 10 o 12 veces. (hombres valientes y espadachines…¿qué otra cosa voy a releer?)

P. Leer y, ¿qué más? Habla poco de esa parte de su vida.

R. Leer e ir al cine. He visto estrenarse Ben-Hur, Río Bravo, Los diez mandamientos. Salía de Moby Dick y jugaba a que era arponero. Veía un western y me hacía pistolero. (a ti no te voy a contar mi vida…ups se me ha escapado que conocí ciertos libros antes por las películas…)

P. Y de Cartagena, ¿qué más le quedó?

R. Tuve suerte. En mi infancia se cruza todo lo que hemos hablado y el mar, el puerto, los barcos, la familia de marinos. En la de mi padre hubo muchos capitanes de la marina mercante. Me pasé la vida escuchando hablar de naves, naufragios, buques torpedeados. Todo eso más el barrio de Escombreras, donde crecí al aire libre, jugando, se mezcla y me conforma una manera de ver la vida, claro. Tuve muchos estímulos y ahora sigo aprendiendo. Por ejemplo, a ser viejo. (yo soy uno de los elegidos: mi infancia fue perfecta y privilegiada, casi idílica, y tuve los mejores estímulos para convertirme en la figura internacional que soy ahora mismo)

P. Para eso le sirve, sin duda, lo que dice usted de su padre: la dignidad que mostró para vivir y para morir.

R. Sí. Mi padre era un hombre silencioso. Lo que entonces se decía un caballero. Un tipo muy digno. Muy silencioso, como digo: un hombre de actitudes. (y mi padre era poco menos que un ser portentoso: ¿de qué otro modo podría haber aparecido yo en este mundo?)

P. ¿Le preguntaba muchas cosas a su padre?

R. No. Hay personas que te educan con su actitud, no con palabras. (me bastó con imitarle para conseguir forjar mi extraordinario carácter, lo de hablar es propio de personas débiles)

P. ¿Y a su madre?

R. Mi madre si era más de palabras. Una gran lectora, había viajado a Argelia de pequeña cuando pertenecía a Francia y sí, era más de palabras. (pero a ti no te voy a decir que hablar, lo que se dice hablar, hablaba con sus amigas, no conmigo)

P. Se fue pronto de su casa… ¿Qué quería ser?

R. Escritor, no. Quería buscar lo que había leído en los libros. Tener amigos divertidos, conocer chicas guapas, pegarme en un burdel de Bangkok, dormir en una pensión de Perú, cruzar el desierto con guerrilleros. Y lo hice. He tenido la suerte de que toda mi vida he alcanzado aquello que soñé conocer. Pero escritor no quise ser. Lo soy como consecuencia de eso. Hay un momento en mi vida importante. Al empezar a ver que no se puede ser reportero todo el tiempo. (yo soy un tipo tan magnífico que ni siquiera tuve vocación de escritor… eso ha sido un accidente, como mi éxito y mis millones. Estaba predestinado a tenerlos. No soy un triunfador, soy El triunfador español: todo lo que sueño lo alcanzo, como corresponde al hijo de mi padre)

P. ¿Cuándo ocurre eso?

R. Me di cuenta de que envejecían muy mal. Hemingway decía que este trabajo estaba muy bien si lo sabes dejar a tiempo. (perspicaz que soy: viajar por todo el mundo puede ser duro para salud ¿no van a darme también un sillón en el hospital más prestigioso del país?)

P. ¿En eso primaba más un componente físico o mental?

R. Un día estuve en un burdel asiático con un viejo reportero. (tengo que empezar a soltar mis perlas de abuelo cebolleta… pero eso sí, de tipo duro, burdeles, y mujeres guapas y cosas así…)

P. Voy a ponerlo tal cual, en un burdel asiático, para que le frían en twitter.

R. Puedes decirlo… Él era una ruina: putero, drogadicto. (Nada de lo que se diga sobre mí afectará a mis ventas…mi amigo era un putero, yo estaba en el burdel con él porque me preocupaba su salud)

P. O un ejemplo para no llegar a tanto…

R. Sí, exacto. Yo, al aterrizar en los sitios, me pegaba al más veterano y decía: buenas, quiero aprender. Y me adoptaban. Este, también. Me dijo: yo no voy a volver a España. No tendría esta vida. Y pensé que yo no quería terminar así: en un burdel de Bangkok contándole a un periodista joven que no quería regresar. Lo tuve en la cabeza. Pasó el tiempo y a raíz de la guerra del Golfo y de Bosnia, cuando vi que la vida cambiaba, el mundo también, decidí salirme. (yo aprendo de la gente lo mejor, después de pegarme a ellos como una lapa, y cuando ya no me conviene me alejo de ellos, no vayan a perjudicarme)

P. Antes de en Televisión Española estuvo en el diario Pueblo. ¿Cómo era?

R. Un nido de piratas espectacular: un periódico extraordinario. Lleno de golfos, tahúres, puteros, desaprensivos y desalmados. Pero los mejores periodistas del mundo. Nadie imaginaría hoy un periódico como Pueblo. Lo hacían fascistas, comunistas, socialistas, todo el mundo se llevaba bien. Entré siendo un pardillo y aprendí toda la mecánica del oficio. Decía corcholis, como mucho, y salí siendo un tiburón como todos ellos. Fue la etapa como periodista más feliz de mi vida. Con 22 años me mandaron a Chipre. (pues dónde voy a trabajar yo si no en el mejor periódico de la historia del mundo mundial, el más lleno de golfos y puteros y los mejores periodistas del mundo. Y yo, claro, me convertí en uno de ellos. Feliz, siempre, no lo dudes)

P. ¿Qué vieron en un chaval de 22 años para envirlo a la guerra?

R. No lo sé… Me dijeron que si quería ir y dije que sí. Bueno, hombre, hablaba idiomas, cosa que no todos los periodistas hacían en esa época, había sido paracaidista y buzo, navegué en petroleros y llegó la crisis del petróleo. Caía bien, creían en mí y me llamaron para eso. (a quién iban a elegir: yo hablaba idiomas, era buzo, paracaidista, navegante… el Ethan Hunt del periódico, no me hagas preguntas absurdas…)

P. Cierran Pueblo y pasa a la tele. Ahí llega otro ámbito, el de la popularidad.

R. Yo ya era conocido. Lo que cambió fue que ya no viajaba solo. Había pasado años viajando solo. Eso te hace ver la vida de manera muy peculiar. Te obliga a relacionarte y moverte de manera diferente por el mundo. No tienes quien te ayude pero tampoco a nadie que te dé la brasa. Eres libre e independiente, respondes de ti mismo. Moverte con un equipo de televisión era otra cosa. Vivías pendiente del reloj y el teléfono. Te movías con un equipo. Eso me puso a los jefes más cerca. Me rompió esa libertad de la que había disfrutado tanto en el diario. Hasta el punto de no poder pararte ante una tragedia porque debes transmitir. (en la tele ya no pude hacer lo que me salía de los cojones, tenía jefes a los que dar cuentas, y ya sabes, eso de trabajar en equipo y tener jefes no va conmigo, yo soy un rebelde, un tipo duro, un lobo solitario, y si quería hacerme el héroe con una tragedia no podía porque tenía que hacer mi trabajo, ¿no me jodas que no es una putada?)

P. Ya…

R. Una vez, nada más transmitir tras un bombardeo en Croacia me puse a rescatar gente en un edificio. Al salir, el mítico Márquez, el cámara, me dijo: “Si quieres ayudar, hazte enfermera”. Lo definió bien. Si yo no me dedico a dar imágenes y las da la CNN, me despiden porque yo he ido para allá a contarlo. Esas situaciones, las hemos vivido muchas veces. Más en televisión que en el periódico. La televisión me puso sobre el espejo ante esos conflictos más hondos y de más difícil solución. (si no llego a leer a los clásicos me convierto en un émulo de Santa Teresa de Calcuta, no te digo más)

P. Contarlo, muchas veces, acelera las decisiones políticas.

R. Mira, ¿sabes qué te digo? Me pasé tres años en los Balcanes contando aquella mierda y nadie hacía nada. Mostrando muertos, horrores y nadie hacía nada. Eso de que la televisión cambia las cosas, no estoy muy seguro. Yo hacía mi trabajo y otros también. En aquella guerra murieron 52 periodistas, siete de ellos, amigos míos. Los conflictos para nuestro trabajo son irresolubles. Cuando paras a ayudar y no encaras tu cometido tienes el remordimiento de no haber cumplido y cuando sigues adelante, te torturas por no haber estado a la altura como ser humano. (yo estaba en un viacrucis épico, homérico: ser un héroe o un profesional… eso no le pasa a cualquiera)

P. ¿Ese era el principal conflicto?

R. Uno de tantos. La guerra es muy dura. Te deja huellas. Están en mis libros. En Territorio comanche pero, sobre todo en El pintor de batallas, libro que deberías leer. (porque te habrá dicho la editorial que tienes que venir leído de casa, ¿no?)

P. Lo he leído. Yo creo que marca un antes y un después en su carrera. ¿Es la obra que más le define?

R. Es mi novela más autobiográfica. Cambian detalles, pero es el balance de mi vida como reportero. Muy duro y muy crudo. Si yo tuviera que elegir uno para la tumba, me lo llevaría conmigo. Ahí liquido las cuentas con el periodismo y desde entonces me dedico sin cargas a escribir novelas. La huella, la marca, el rastro, el peso como reportero se salda ahí. Despertarte por las noches porque escuchas un tubo de escape y te lleva a según qué lugares me dura hasta que saldo todo con El pintor de batallas. (porque yo creo en esa sandez de que escribir sobre algo te limpia de pecados… no se debe infravalorar el pensamiento mágico)

P. ¿A partir de entonces duerme mejor?

R. Mejor, sí. No del todo porque aún me viene, pero no es igual. Ajusté cuentas con mi memoria. Ojo. Y no siempre estoy orgulloso de mi memoria, eh. Sí de muchas cosas, pero de otras que he hecho y no he hecho, tampoco estoy orgulloso. (tampoco nos pasemos, que hemos quedado en que tengo que empezar a parecer un abuelo bondadoso, con pecadillos, pero acogedor y entrañable)

P. ¿Cuáles?

R. Tampoco te las voy a contar. Pero una vida como reportero… Yo no era un turista de la guerra. Vivía allí. Para viajar, pasar fronteras, para sobornar a un aduanero, a una telefonista, para conseguir un pasaje de avión, una habitación de hotel, tienes que hacer mucha cosas. Buenas y malas. Soy un experto en sobornos. He sobornado a todo Cristo en todos los idiomas del mundo. Cosas que aquí serían horribles, ahí resultan naturales. Tenías que salir de muchas situaciones. Eso te deja buenos y malos recuerdos. (¡que no te voy a contar mis secretos, joder! Mi vida privada está cerrada a cal y canto a la opinión pública… como que soy un experto en sobornos, y en tantas otras cosas… como te puedes imaginar)

P. ¿Ese mal dormir venía del remordimiento o del miedo?

R. Yo no he tenido nunca remordimientos. (porque a mí todo me importa una mierda salvo yo mismo, ¿es que no te estás enterando de nada?)

P. ¿Seguro?

R. Bueno, no es verdad… Miedo sí, todo el rato. A que te vuelen un brazo o los huevos, a que te quedes inválido. Tienes miedo, pero pánico, no, porque te descompone. (mierda, me he pasado, tengo que seguir con la mascarada… un poquito de sentimientos, pero sin pasarse)

P. ¿No se ha descompuesto nunca?

R. Jamás. Ahí están mis compañeros, para contarlo. (amigo, soy ARTURO PÉREZ-REVERTE, yo ja-más-me-he-des-com-pues-to)

P. ¿Y del remordimiento?

R. Por cosas que hice y que no hice. Porque tenía que transmitir, porque no podía parar. Recuerdo dos momentos especialmente. Uno cuando una bomba reventó a un niño de 11 años, tenía la edad de mi hija entonces. Iba moribundo, manchándome la camisa y las uñas de sangre. No llegamos a tiempo al hospital. Murió. No había agua y llevé la sangre del niño durante días encima. Otra fue en Chipre, mi primera guerra. Huíamos y en la carretera vimos a una familia con un niño y un oso de peluche que nos hacía señales para parar. El conductor era inglés y no pasó de largo. Recuerdo el puño del niño señalándonos. Podría pintarlo ahora mismo. De ese tipo de cosas, tienes miles. Para eso escribí El pintor de batallas. (y no me tires de la lengua porque sólo hay de algo que me guste hablar más que de mí mismo: de mí mismo en la guerra)

P. ¿Ese libro es el que también le hace ganar confianza como gran escritor?

R. Yo no soy gran escritor. Soy un tipo que cuenta historias. Lo mejor que puedo. Cuando yo desaparezca nadie me va a recordar. (ahí va: un poco de falsa modestia, que me dicen que voy de soberbio por la vida)

P. ¿No cree que perdurará? Después de morir, ¿piensa que le seguirán leyendo?

R. Yo estoy seguro de que no, de que a los dos o tres años estaré olvidado, nadie me recordará, como a tantos otros. Yo sólo quería contar historias. Cuando decido dedicarme a ello pienso: ¿qué hago yo ahora con mi vida, con todo el bagaje, con la imaginación y la biografía acumulada? Decido así continuar la aventura de mi vida. Ya que no podía seguir viajando lo cambio al contar historias. Lo que ocurre para mi sorpresa es que mis novelas se empiezan a leer no sólo en España, también en 40 países. Y que puedo vivir de ello. Eso me da una libertad y una independencia que me permiten subsistir. Hay gente que lo persigue y lo merece mucho más que yo y no lo ha logrado. En ese sentido, soy muy afortunado. (subsistir como subsisten los clubes de fútbol o la monarquía, que están muy mal de lo suyo… venga, un poco más de falsa humildad, que ya tengo a la gente en el bote)

P. El fenómeno empieza con La tabla de Flandes, que le publican en Alfaguara Luis Suñén y Manuel Rodríguez Rivero, su tercera novela después de El húsar y El maestro de esgrima.

R. Sí, yo me voy a la Guerra del Golfo sin ver el libro editado y a la vuelta es un best seller en ocho o 10 países. Ya había resuelto el dilema. Ya no tenía que acabar en un burdel de Bangkok. Y así fue. Pillo una época buena. Cuando algún colega se queja de que ahora vendemos menos, que es verdad, las ventas han caído mucho, le recuerdo que en los años ochenta y los noventa, fueron extraordinarios, que llegué a vender 800.000 ejemplares en un año, cosa ahora impensable. (humildad no reñida con sacar pecho, vamos a soltar una cifra impresionante, que no se diga)

P. No le voy a preguntar cuanto ha ganado.

R. No, no me lo vas a preguntar. (no me toques los cojones)

P. Ni tampoco cuánto han ganado sus editores con sus libros.

R. Tampoco me lo vas a preguntar. (te he dicho que no me toques los cojones)

P. Con hacer el cálculo, vale, pero… Y ahora, ¿por qué cree que cayeron las ventas?

R. Porque ahora, en el tren o en un aeropuerto, cogen esta mierda del móvil y ya, lo que el libro cubría o llenaba como tiempo, ahora lo cubre el móvil o internet. (toca filosofía viejuna, que voy a cumplir setenta tacos)

P. Pero ahí también se lee.

P. Mucho menos, están con el whatsapp, con el correo, con twitter y así… (y te lo digo yo, que estoy con el twitter todo el puto día)

P. Y no hemos hablado de Alatriste. Según usted, a Falcó, de quien cree que podría hacerse amigo, no le confiaría su vida. Pero a Alatriste, sí.

R. Yo he conocido muchos Falcós y Alatristes. Puedo elegir entre varios perfiles pero yo ni soy ni digo lo que son y dicen ellos. Los buenos son más aburridos que los malos. Yo me tomo una copa con san Francisco de Asís y me aburro en media hora del hermano lobo. En cambio me topo con un francotirador o un torturador, como me ha pasado en Angola y me puedo tirar toda la noche: aprendes que el inteligente confiesa antes que el estúpido, que hay gente para la que ni sirve la violencia, quien es ruin y cobarde. ¡Me dio una serie de claves! El tío era un psicólogo. Conocía al ser humano porque lo torturaba. Hay que saber comportarse con los hijos de puta y claro, a eso, lo aprendes con los hijos de puta. No te lo enseñan en el colegio. (buah, yo me hago colega de torturadores, me cuentan todas sus técnicas, quién confiesa antes, ¿te dije que soy experto sobornando? También soy experto torturando)

P. Pese a su fascinación por el mal, escribió usted una novela como reivindicación de la bondad, Hombres buenos, que le debe mucho a la Real Academia Española (RAE), de la que es usted miembro. ¿Fue un cambio en quien se empeña en tratar malotes por doquier?

R. Yo no desprecio el bien. Lo que sé es que en la vida que llevé como reportero aprendí más de los malos que de los buenos. Ahora, sin duda, pasa al contrario. De los malos ya tuve mi sobredosis. De hecho, mis amigos, ahora, todos son buenos. Ahora puedo elegir mis compañías. Cuando estaba cubriendo la guerra, no podía. (toca masaje a mis amigos, para que no se diga)

P. Llegó a la RAE en 2003, ¿en qué cambia su vida?

R. Pues en que llevo corbata los jueves y voy mucho. Soy un académico muy activo, muy cumplidor, de los que más asistencias han sumado. (te tienes las preguntas bien aprendidas, así puedo presumir también de ser uno de los académicos más cumplidores)

P. Aquel episodio que levantó escamas cuando sobre el lenguaje inclusivo escribió aquello aludiendo a las de la pepitilla, ¿creó mal ambiente?

R. De eso no hablo. Y de la Academia tampoco. (es la tercera vez que te digo que no me toques los cojones…¿no te acabo de decir que soy torturador profesional?)

P. ¿Tampoco de los problemas de financiación que sufrieron en la etapa del PP?

R. Eso pregúntaselo al director, Santiago Muñoz Machado. (como te salgas por la tangente te corto los huevos)

P. Vale… De la bondad, ¿qué ha aprendido?

R. La palabra bondad no es rigurosa. Prefiero los conceptos de las Meditaciones, de Marco Aurelio: la humanidad, el respeto por la vida, la lucidez. La bondad lúcida frente a la bondad estúpida, que hace más daño a veces que el mal. (venga, píldora cultureta)

P. ¿El buenismo?

R. La filantropía de redes sociales, que se da tanto en los últimos tiempos, puede llevar a lugares muy peligrosos. Esa la desprecio bastante. Los buenos estúpidos te llevan al cementerio. (y te lo digo yo, que pongo en mis redes sociales más anuncios de perros desaparecidos que una protectora de animales)

P. Lo que más le sirve a su lado de agitación tuitera es la maldad.

R. No, eso no es verdad. Twitter es una herramienta. (¿qué gilipollez de pregunta es esa?)

P. ¿Qué le seduce de las redes sociales?

R. Yo detesto twitter. Pero es de lo más útil. Sé que cualquier mensaje mío llega a millones. Lo uso por divertirme, doy una patada y se agita el avispero. Lanzo la piedra y me largo. No vivo ahí. De eso, no sé, ni entiendo. No lo necesito. (ahora toca píldora subversiva de una red de la que me valgo para vender libros y divertirme a costa de los demás)

P. Lo que sí necesita es su biblioteca, según cuentan por ahí, impresiona. Más de 30.000 volúmenes. ¿Atemperó su impuso de hombre de acción?

R. Mi casa la construí pensando en la biblioteca. Cuando dejé mi vida de reportero, necesité un lugar donde protegerme. Me construí poco a poco una especie de torre en la que me metí. Con libros leídos y por leer. Una Biblioteca es un proyecto de vida. Consulto, en los maestros encuentro soluciones. Ahí tengo enciclopedias, diccionarios y de Thomas Mann a Agatha Christie, miles de tendencias. Los consulto para que me echen una mano. Todo me es necesario. Eso es importante destacarlo. La ausencia de prejuicios me ha sido muy útil. Cuando a ciertos autores, como a Stephan Crane, se les despreciaba, yo no. Ese eclecticismo, fundamental, viene de ahí. Mi obra se nutre de eso. Reconstruí la biblioteca de mis abuelos, le añadí la de mi padre y después la mía. Quería un lugar en el que me sintiera seguro: hice una casa para envejecer y vivir así. Y en ella envejezco y escribo. (yo soy un erudito humanista, que bebo de todas las esencias y hasta defiendo a escritores despreciados, y lanzo mi erudición desde mi castillo perfecto en mi vida perfecta, ¿queda claro?)

P. ¿Qué harán sus libros cuando falte?

R. Seguirán su vida… Yo he visto arder bibliotecas. Muchas. Si ardiera la mía, no me importa. Puedes empezar otra vez. Compraré un Quijote, para empezar, unos Ensayos de Montaigne, unas Memorias de ultratumba de Chateaubriand, una Iliada, una Odisea, una Eneida, a Galdós, Conrad, Stevenson… Comenzaría de nuevo. No sería una tragedia, porque la llevo en la cabeza. (porque yo en realidad no moriré nunca… cuando muera volveré de mi tumba a reconstruir mi biblioteca, por supuesto)

P. ¿Y el mar, donde lo lleva?

R. Eso es otra cosa. Otro mundo. El mar es distinto. El Mediterráneo es mi patria, de verdad. Soy español para lo bueno y para lo malo, pero mi patria, verdaderamente, es el Mediterráneo: Homero, el vino tinto, el aceite de oliva, los piratas berberiscos, el Imperio Romano… Y mi barco el medio por el cual navego por mi patria. (al menos con la última pregunta he podido sacar mi grabadora y poner la respuesta que doy siempre)

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ANÁLISIS TELEVISIVO, ARTÍCULOS, CINE, TELEVISIÓN

La magnificencia de ‘True Detective’: 1 – los diálogos

La vi hace varios años por primera vez (desde entonces la he visto algunas veces más) y todavía me tiene completamente obsesionado. Creo firmemente que la primera temporada de ‘True Detective’ es absolutamente excelsa, y que su magnificencia, tal como he afirmado alguna vez, se asienta sobre tres triunfos inapelables. A saber:

El guion de Nic Pizzolato, creador de la miniserie, que se adentra por meandros psicológicos y expresivos de notable profundidad conceptual
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga, que filma con una clase, una precisión y un sentido de la imagen apabullantes
El personaje de Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

A su vez, en lo referente a Cohle, obtenemos otros triunfos. En primer lugar que es, tal como también he afirmado varias veces, una de las mejores interpretaciones masculinas de la historia del cine, más que de la televisión; y en segundo lugar que sus diálogos, disertaciones y diatribas, los que mantiene con su compañero Martin Hart (un soberbio Woody Harrelson, ¡qué gran actor a veces infravalorado!, que también tiene algunos diálogos magníficos, como ahora veremos), con sus interrogadores, y casi se diría que consigo mismo.

La fuerza de las palabras de Cohle es digna no ya de un gran guionista, sino de un novelista de raza, que escribe a lo Chandler, a lo Faulkner, y que es capaz de maravillas como esta que le responde Cohle a Hart cuando este le pregunta en qué cree:

«I think human consciousness, is a tragic misstep in evolution. We became too self-aware, nature created an aspect of nature separate from itself, we are creatures that should not exist by natural law. We are things that labor under the illusion of having a self; an accretion of sensory, experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody, when in fact everybody is nobody. Maybe the honorable thing for our species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight – brothers and sisters opting out of a raw deal.» (Creo que la conciencia humana es un trágico error de la evolución. Nos hemos vuelto demasiado auto-conscientes, la naturaleza ha creado un aspecto separado de ella misma, somos criaturas que no deberíamos existir según las leyes de la naturaleza. Somos cosas que existimos bajo la ilusión de tener un yo; una acreción de sensorialidad, experiencias y sentimientos, programada con la total seguridad de que todos somos alguien, cuando en realidad todos somos nadie. Quizá la única cosa honorable que podríamos hacer como especie sería negar nuestra programación, dejar de reproducirnos, caminar mano a mano hacia la extinción, una última medianoche – hermanos y hermanas optando por salirse de este injusto contrato)

Esto en el episodio primero, pero en el tercero regresan las alusiones metafísicas y espirituales, casi místicas, de un Cohle no dispuesto a dejarse arrastrar por los cuentos de hadas de ninguna religión:

«If the only thing keeping a person decent is the expectation of divine reward then, brother, that person is a piece of shit. And I’d like to get as many of them out in the open as possible. You gotta get together and tell yourself stories that violate every law of the universe just to get through the goddamn day? What’s that say about your reality?» (Si lo único que impele a una persona a ser decente es la esperanza de la recompensa divina, hermano, esa persona es un pedazo de mierda. Y me gustaría desenmascarar a cuantos más mejor. ¿Debes reunirte y contarte historias que violan todas las leyes del universo solo para pasar el puto día? ¿Qué dice eso sobre tu realidad?)

Pero la cosa llega mucho más en cuanto al nihilismo de Cohle, que alcanza una profundidad y una negrura yo creo nunca vistas en televisión:

«Fuck, I don’t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved. Someone once told me: ‘Time is a flat circle.’ Everything we’ve ever done or will do, we’re gonna do over and over and over again. And that little boy and that little girl, they’re gonna be in that room again… and again… and again… forever.» (Joder, yo ya no quiero saber nada nunca más. Este es un mundo en el que nada se resuelve. Alguien me dijo una vez: «el tiempo es un círculo plano». Todo lo que hemos hecho y todo lo que haremos, vamos a volver a hacerlo una y otra y otra vez. Y ese pequeño, y esa pequeña,, van a volver a estar en es habitación otra vez… y otra vez… y otra vez… por siempre)

Los diálogos y alegatos de Cohle establecen de manera inmejorable el tono oscuro y casi místico de la serie, mientras que las afirmaciones de Hart son de un racionalismo y casi de un cinismo insuperables, como cuando le preguntan qué terminó por destruir la felicidad de aquellos pocos años a los que alude en la segunda mitad de la serie: no duda en afirmar «la realidad». Tal como Don Quijote necesita de Sancho Panza para tener un testigo de sus aventuras más fiable que el propio narrador, Cohle necesita de Hart para reafirmarse a sí mismo, para «aceptar su propia naturaleza», pues Hart es todo lo que Cohle no es, y tiene lo que no podrá tener nunca, aunque sea por un lapso de tiempo: un atisbo de felicidad conyugal, dos hijas (pronto averiguamos que la de Cohle murió en un accidente siendo muy pequeña).

Los diálogos entre ambos nos muestran sus enormes diferencias (aunque Cohle es muy diferente de casi cualquier ser humano del planeta), pero en sucesivos episodios vamos percibiendo que el uno admira y envidia al otro, de lo cual surge su violenta pelea (también alentada por la mujer de Hart…), que propiciará un duradero distanciamiento de diez años, y la posterior y definitiva alianza entre ambos, que surge de la compasión de Hart por Cohle y de la necesidad de Cohle de un verdadero aliado que racionalice su locura. Todo concluye con el que es posiblemente el más bello y terrible discurso de Cohle, en el que le cuenta al que ahora es su amigo lo que experimentó estando en coma:

«There was a moment– I know when I was under in the dark that something… whatever I’d been reduced to, you know, not even consciousness. It was a vague awareness in the dark, and I could– I could feel my definitions fading. And beneath that… darkness, there was another kind. It was–it was deeper, warm, you know, like a substance. I could feel, man, and I knew, I knew my daughter waited for me there. So clear. I could feel her. [Voice trembling] I could feel… I could feel a piece of my–my pop, too. It was like I was a part of everything that I ever loved, and we were all… the 3 of us, just– just fadin’ out. And all I had to do was let go… and I did. I said, Darkness, yeah, yeah.» And I disappeared. But I could– I could still feel her love there, even more than before. Nothing… There was nothing but that love. [Sobbing] Then I woke up.» (Hubo un momento… Yo sabía cuando estaba en la oscuridad que algo…aquello a lo que yo estaba siendo reducido, sabes, ni siquiera una identidad. Era una vaga conciencia en la oscuridad, y pude… pude sentir cómo mi definición se desvanecía. Y debajo de esa….oscuridad, había otra. Era… era más profunda, acogedora, sabes, como una sustancia. Pude sentir, tío, y supe, supe que mi hija estaba esperando por mí allí. Tan claro. Pude percibirla a ella. Pude sentir… pude sentir un poco de mi padre, también. Era como si yo fuera parte de todo lo que alguna vez había amado, y estábamos todos… los tres, simplemente desvaneciéndonos. Todo lo que tenía que hacer era dejarme llevar… y lo hice. Me dije: oscuridad, sí, sí. Y desaparecí. Pero pude… pude sentir aún el amor de ella, y más que antes. Nada… no había nada salvo ese amor. Y luego me desperté)

No conozco ninguna serie con diálogos como estos, que además se matizan luego por la aplastante racionalidad de Hart, quien ante las últimas palabras de Cohle le remite a su juventud en Alaska, cuando veía las estrellas de noche y allí es cuando ambos caracteres, y ambas formas de ver el mundo se funden: en la racionalidad y en el misticismo de observar a las estrellas, la luz y la oscuridad. Toda la estrategia narrativa de ‘True Detective’, todos sus meandros filosóficos, toda su puesta en escena, se funde en esa última magistral secuencia, en la que nada se resuelve, en la que nada se soluciona, que queda como el falso final de una historia que continúa, pero de la que ya no seremos testigos.

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ARTÍCULOS, LITERATURA

Pandemónium

Lo que me gusta esa palabra… la uso mucho, sin venir a cuento.

Pandemónium. Suena mucho mejor que pandemonio, desde luego. Manías que tiene uno. Vamos al tema.

Yo creo que tenemos un lío servido, un pandemónium, de tres mil pares. Y cuanto más mayor me hago más lo creo, más lo siento, más lo lamento y más me alucina su enormidad. Me refiero a la situación editorial y literaria (no son lo mismo, amigo lector) que se vive en España y en el resto del mundo, una especie de delirio gigantesco que crece más y más a cada año y que amenaza con devorarse a sí mismo. Todo eso de los libros, de las editoriales, de las ventas, de los lectores, de lo que se supone que es (y desde luego no es) literatura, de todo este circo inmenso, este grimorio, este sinsentido épico.

Pero vayamos por partes.

En general la sensación que tengo es que se sobrevalora a los autores, los narradores, los literatos en definitiva. Se les sobrevalora y mucho. Y que se infravalora a los lectores. Digo en general. Se considera a los autores muy listos, muy especiales, únicos, como si lo que hacen sólo pudieran hacerlo ellos, o por lo menos no pudiera hacerlo cualquiera. Generalmente, casi siempre, es falso. Lo que hacen el 99,99% de autores en todo el mundo puede hacerlo cualquier persona con inteligencia y un poco de trabajo duro. Por otra parte se considera que los lectores tienen que estar agradecidos de aquello que se les entrega, o mejor dicho que se les vende, que son menos listos que los autores, menos especiales. También es falso. La mayoría de los lectores son mucho más inteligentes que esos engreídos escritores que les entregan novelas o cuentos.

A los narradores les sobrevaloran los lectores y las editoriales. A los lectores les infravaloran los escritores. Digo en general, no siempre, pero en general así es.

Luego están los críticos. Los críticos, casi siempre, se creen más listos que los autores que critican. No se sabe bien por qué, pero suele ser así. Cuanto más arrogante y presuntuoso es un crítico, pareciera que es más crítico, más profesional y más en su sitio, en su salsa. Tampoco es así: casi siempre los grandes autores (no los otros, los que no son en absoluto especiales ni inteligentes) son mucho más listos e inteligentes (tampoco es lo mismo, amigo lector) que los críticos. Llevan siglos los críticos, de todo el mundo, creyéndose más listos que Cervantes, y se ha probado mil veces que Cervantes es mucho más inteligente que cualquier crítico de cualquier época y de cualquier lugar del mundo. Y los críticos no deberían ser tan arrogantes ni tan presuntuosos, porque están ahí para algo.

Y dirá el lector: ¿para qué?

Pues para muchas cosas. Existen muchos tipos de críticos y muchos tipos de crítica… bueno, muchos… algunos, varios. Y eso está bien. Existe una crítica más filosófica, otra más técnica, más literaria, más orientada a la investigación, o a la divulgación o al debate teórico. Todo eso está bien, pero quizá el crítico literario o cinematográfico, o de cualquier soporte narrativo, debiera tener todo eso. Y lo que sucede con los críticos es que, por lo general (insisto: por lo general), y por muy brillantes que sean, tienen filias y fobias poco o mal curadas, y al final son muy reduccionistas. Un gran crítico, el mejor crítico, no debería tener ninguna pretensión o preferencia artística, del mismo modo que un artista no debería tener ninguna preferencia ideológica.

Narradores, lectores, críticos. Y editoriales. Las cuatro patas de una mesa que no se sostiene.

Cada año se publican en España unos ochenta mil libros. Ochenta mil, un cuarto de ficción. De esos, se venden cada año más de cuatrocientos millones, lo que supone una facturación de unos dos mil quinientos millones de euros de media cada año. Dicen que este año 2021 va a batir todos los récords. 2.500.000.000€ de ventas directas son muchos ceros, y todos quieren su parte del pastel. ¿A alguno de todos esos, narradores, lectores, editoriales, les interesa la literatura? Ni siquiera al crítico parece ya interesarle, convencido de que la documentación histórica es un valor literario. Hablan de libros y de ventas, no de arte narrativo, ni siquiera de valores narrativos.

Y mientras tanto…

Mientras tanto, muchos, como yo mismo, tratando de escribir y de publicar. Escribir, se escribe (personalmente, llevo seis novelas completadas y algunas más en el tintero, además de relatos y novelas cortas), pero publicar no te publican a menos que seas conocido o tengas muchos amigos en el momento y el lugar adecuados. Pero bueno, algunos lo logran. Bien por ellos. Se convierten, eso sí, en el libro número ochenta mil uno. Y si tienen la fortuna de saber escribir literatura es probable que sus poco probables ventas sean mucho menos numerosas, porque la literatura no vende. Venden los libros, y cuanto más bobos, menos narrativos y más escasamente literarios, mucho mejor. Pero bueno, siempre existe la fantasía de ser reconocido, de firmar muchos libros en la feria del libro, de que te entrevisten en la tele con muchas bromas y muchas sonrisas… Puro narcisismo. Un verdadero escritor está libre de todo eso.

Este es el pandemónium, el circo en el que estamos todos metidos y al que ninguna persona con inteligencia, dignidad y respeto por sí mismo puede interesarle en absoluto.

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ARTÍCULOS, CINE

1991

Algunos años marcan nuestra vida, y nunca es por una sola razón, sino por una serie de razones. A menudo por un buen número de razones. El relato que somos nosotros y que concluye con nuestra muerte inevitable posee, para algunos como yo mismo, algunas marcas indelebles que lo son por elección y al mismo tiempo por afinidad, por el descubrimiento inefable de una serie de obras, de títulos, de imágenes, de universos que sin aviso explotan delante de nosotros y nos dejan tan noqueados que tardamos mucho tiempo en darnos cuenta de ese impacto, y para entonces te percatas de que realidad nada es por azar y que sigues un camino concreto no por casualidad.

En mi caso, el nacimiento de eso que algunos llamarían de manera bastante cursi «amor por el cine» o de manera bastante reduccionista «cinefilia», tuvo lugar, de manera insoslayable, en 1991, es decir hace ahora exactamente treinta años. Y si tal cosa nació en ese año fue por el hecho de que en pocos meses pude ver, pese a que por entonces yo contaba sólo con doce años de edad, las siguientes películas: ‘The Silence of the Lambs’, ‘Point Break’ y ‘Terminator 2: Judgment Day’, no sé muy bien por qué ni de qué manera me dejaron ver películas que no me correspondían a esa edad. También vi otras muy inferiores a esas (por decir algo suave) como ‘The Last Boy Scout’, ‘Hook’, ‘The Rocketeer’ o ‘Beauty and the Beast’, y al año siguiente aún vería algunas más muy importantes de 1991 como ‘JFK’, ‘Barton Fink’ o ‘Boyz n the Hood’, pero en lo que se refiere estrictamente a ese año fueron esas tres las que me dejaron una huella duradera. A ellas se añadió la publicación de tres álbumes también fundamentales en mi formación: el ‘Use Your Illusion I & II’ de Guns N’ Roses, el ‘Metallica’ o Black Album de Metallica, y el ‘Nevermind’ de Nirvana, y en mi por entonces muy incipiente imaginación se mezclaron aquellas canciones, aquellos sonidos, con las imágenes de las películas, y me vi en serios apuros para que no se interrelacionaran casi sinestésicamente (teniendo en cuenta, además, que el tema ‘You Could Be Mine’ de los Guns estaba presente en ‘Terminator 2’…).

Yo ya había visto ‘Goodfellas’, claro, y el primer ‘Terminator’, y ‘Aliens’, y ‘The Elephant Man’, y ‘Jaws’, y por lo menos los dos primeros ‘Padrinos’, y aún tardaría unos cuantos años más en ver otros filmes esenciales de 1991 como ‘Europa’, ‘La doble vida de Verónica’, ‘My Own Private Idaho’, ‘Rapsodia en agosto’, ‘La mujer del puerto’… pero fueron esos tres filmes los que consiguieron llevarme a sitios que hasta entonces, creo, ningún otro filme me había llevado en cuanto a intensidad, en cuanto a oscuridad moral, y en cuanto a adrenalina. Descubrí no solo a Hannibal Lecter, sino también ciertos conceptos resbaladizos en cuanto a libertad en ‘Point Break’ y ciertos conceptos esenciales en cuanto a responsabilidad moral en ‘Terminator 2’. De pronto yo ya no era un niño, y me dio la sensación de que el cine, las películas que hasta entonces veía por diversión, curiosidad, entretenimiento o fascinación, no me trataban como a un niño. Existía en ellas un sustrato mucho más profundo que debía ser escuchado y explorado, porque además su estrategia narrativa dependía de ese sustrato. Yo sólo tenía doce años, claro, me faltaba mucho para ser un hombre, para entender algunas cosas esenciales sobre el cine, para saber por qué me habían impactado tanto y me siguen impactando todavía. Pero aquel verano y aquel otoño estuvieron marcados por esos descubrimientos y por las canciones que machaconamente me ponía en los oídos con mi walkman.

Han pasado treinta años de aquello. Me parece que no puede ser, que alguien me ha engañado y que esos treinta años transcurridos (y todo lo que contienen…) no son reales, del mismo modo que no nos parece real nuestra propia e inevitable muerte. Pero son reales. En esos treinta años he visto muchas más películas (la mayoría mediocres, pero también muchas extraordinarias), he descubierto y escuchado a muchos más grupos y muchos más estilos musicales (afortunadamente). Pero he vuelto a ver muchas veces esas tres películas, y he vuelto a escuchar muchas veces esos tres álbumes, y cada vez que las escucho o cada vez que las veo vuelvo a sentirme como cuando tenía doce años. Es el poder de aquello que te deja marcado, como ciertos olores que percibes de soslayo y te trasladan con una fuerza increíble a ciertos momentos de tu vida. Y siguen siendo películas muy contemporáneas (pese a que evidentemente ‘Point Break’ es inferior a las otras dos), y siguen siendo álbumes esenciales en la historia del rock. Pero sobre todo siguen siendo películas y álbumes esenciales en mi vida, ya son parte de mí, y agradecido que estoy de ello.

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