ARTÍCULOS, CINE

Los filmes que más han indagado en la narrativa cinematográfica

Lo que un sector, o por lo menos una corriente, de la crítica literaria más exigente valora y pone por delante de casi todo lo demás, es una literatura consciente de sí misma, una literatura que tiene como eje principal de su construcción a la literatura misma. En otras palabras, una literatura que explore las posibilidades narrativas y poéticas de la propia literatura. Y tiene sentido que así sea, porque de esa manera se exploran cuáles han sido los autores, y los títulos, que más han aportado en la búsqueda formal de los límites de ese medio de expresión artística, y por ejemplo en novela se pueden establecer los vínculos imposibles de soslayar que unen ‘Don Quijote’ con ‘La saga/fuga de JB’ de Torrente Ballester, y de ahí al ‘Blood Meridian’ de McCarthy, y antes al ‘As I Lay Dying’ de Faulkner, y antes aún al ‘Ulysses’ o a ‘La montaña mágica’. Novelas en las que por mucha importancia que posea el sustrato narrativo que en él se desarrolla, importa mucho más la exploración de las posibilidades expresivas de las herramientas narrativas (narrador, prosa, diálogos, referencialidad, personajes…) de la que se vale el autor para llevar a la literatura a un nuevo lugar.

Y de igual manera, probablemente, tendría que hacerse en cine: valorar lo genial en todo aquello que de verdad explore las posibilidades expresivas del cine mismo. Y en esto podemos caer en la necesidad de hablar de películas que hablan del cine, como ‘La noche americana’ de Truffaut, o ‘Who Framed Roger Rabbit’ de Zemeckis, ambas por cierto estupendas películas, en las que se hace no solamente un homenaje al cine, sino que se investigan las causas formales que lo alimentan. Pero sobre todo, creo yo, deberíamos hablar de las que más han hecho por romper en mil pedazos lo que creemos que es el cine, y juntando esos pedazos nos han demostrado lo que el cine puede realmente ser. Es decir, los títulos más audaces, más valientes, más suicidas. Y en esa liga hay unas cuantas películas y unos cuantos directores que se podrían nombrar aquí, pero me voy a permitir el hablar solamente de diez (más una, la más sublime de todas), asumiendo que en el cine estadounidense no hay nada más audaz que la trilogía ‘The Godfather’ ni ‘Apocalypse Now’, y que en el cine europeo había más películas por incluir, pero quizá con este ramillete pueda el lector hacer una idea de lo que intento explicar… Y además sucede que todas ellas transcurren, en gran medida, en la cabeza de sus protagonistas (de forma evidente, como en el primer título, y de forma más sutil, como en el séptimo), como un sueño, una alucinación o un poema, lo que otorga aún más fuerza a aquello que intentan expresar:

Fight Club (Fincher, 1999)

Alucinado, sórdido y cáustico relato anticapitalista, anticonsumista, antisocial y finalmente antitodo, el cuarto largometraje de David Fincher se atreve a romper todas las expectativas y a indagar en las posibilidades creativas del narrador/protagonista como quizá muy pocas antes, o ninguna, antes que ella. El desdoblado personaje sin nombre de Edward Norton, del que nunca llegaremos a saber su nombre, sufrirá (y nosotros con él) un itinerario de pesadilla que será al mismo tiempo un viaje de descubrimiento de sí mismo y de la forma más cínica de romper muchas de las leyes narrativas del cine, tanto espaciales, como dinámicas y dramatúrgicas. No es una obra maestra absoluta pero es que tampoco pretende serlo. En cierto modo, ‘Fight Club’ es el anticine, un puñetazo fílmico que jamás rompe sus reglas internas y que no se ampara en modelos previos ni puede tener sucesores.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

De un relato de pesadilla a otro, aunque en este caso sabemos en todo momento que nos hallamos, en gran parte del metraje, en el interior de los recuerdos de Joel (Jim Carrey), quien en un principio quiere borrar esos recuerdos en compañía de su ex, pero que luego pugna por retenerlos a pesar del dolor. Un filme extraordinario (este sí una obra maestra absoluta), que se beneficia de uno de los mejores guiones de las últimas décadas no para contar una historia de amor, sino para reinventar las reglas del drama, para deconstruir la imagen fílmica, para romper el espacio tiempo con imágenes tan increíbles como la de la despedida en la arena dentro de la casa que se rompe en pedazos.

L’année dernière à Marienbad (Resnais, 1961)

Si hay algún filme inclasificable dentro del cine francés es este, que convierte muchas de las búsquedas formales de Godard en un juego de niños. Resnais, en su esplendor, indaga en las posibilidades del plano, de lo pictórico, del sonido y del montaje, y el resultado es hipnótico, muy difícil de definir, presidido por una extraña emoción que emana de su radicalidad, de una melancolía por la imagen perdida parecida a la de ‘Eternal Sunshine…’. Una obra de arte abierta a múltiples lecturas que jamás se agotan.

Nymphomaniac I & II (Von Trier, 2013)

No es la obra maestra de Von Trier (es decir, no es ‘Breaking the Waves’, ‘Dancer in the Dark’ o ‘Melancholia’), pero las dos partes de ‘Nymphomaniac’ son un estudio de las posibilidades del cine quizá como ninguna de las suyas y como muy pocas europeas. El filme por entero (sus cuatro horas) son un diálogo, el que mantienen Seligman y Joe, un diálogo en el que cabe la erudición, la pedantería, la ironía y la malevolencia, a partir del cual se articulan, como en una novela fílmica, las vivencias de Joe como ninfómana, y aunque en la superficie es un relato profundamente feminista, se convierte en un ensayo sobre hasta donde pueden llegar las imágenes y los sonidos cinematográficos.

Barton Fink (hermanos Coen, 1991)

Si hay una película de los Coen que desde su nacimiento haya alcanzado un estatus de mítica, es la críptica y anticomercial ‘Barton Fink’, que en Estados Unidos recibió críticas atroces y que sin embargo es el filme más premiado de la historia del festival de Cannes (en cuanto a premios importantes del palmarés). Esta historia de un guionista en crisis es la excusa perfecta que los Coen utilizan para que fotografía, dirección de arte, sonido, montaje y planificación sirvan para indagar en la mente de su atribulado protagonista y en los límites del relato fílmico, que aquí se vuelve un relato de imágenes abrumadoramente oníricas, de una fuerza expresiva inusitada.

F for Fake (Welles, 1973)

Hizo mucho Welles por empujar al cine en una dirección muy diferente a la que estaba siéndolo por parte de los directores «clásicos» (Ford, Wilder, Hawks), pero fue quizá en su último filme oficial donde destruyó con mayor fuerza lo que es el cine y donde lo transformó en otra cosa. Es ‘F for Fake’ un poema audiovisual, pero también un juego lúdico, un trampantojo genial, la obra de un prestidigitador eufórico por el solo hecho de moldear imágenes y sonidos a su antojo, transformando para siempre la figura del narrador y llevando la puesta en escena a geografías visuales difíciles de describir.

La notte (Antonioni, 1961)

El mayor poeta italiano es también el mejor director de la historia de ese país, por obras maestras excepcionales como ‘La noche’, en la que el relato de una pareja en crisis le sirve para investigar las posibilidades de la puesta en escena, siempre un punto de vista emocional y psicológico de sus sufridos y frágiles personajes protagonistas, una lección de cine que aún no sido superada después de miles de copias y de plagios visuales.

Lost Highway (Lynch, 1997)

Quizá sea aquí donde Lynch llegó más lejos en su búsqueda de la estilización formal, logrando una mezcla pasmosa entre el cine de suspense y terror (primera parte del filme) y el filme noir (segunda parte), todo para contar la fuga psicogénica de un personaje de nuevo desdoblado (como el de ‘Fight Club’) y totalmente perdido en las sinuosidades de su propia mente. Pero, una vez más, todo eso es una excusa que a Lynch le sirve para transformar para siempre el cine estadounidense de los años noventa, proponiendo una serie de imágenes y sonidos alucinados, luctuosos, que nadie en su sano juicio habría sido capaz de componer sino el genio de Montana.

El espíritu de la colmena (Erice, 1973)

Al igual que ‘El año pasado en Marienbad’, Erice y su operador emplean la excusa de la cinefilia (y de las colmenas de abejas) para indagar en las posibilidades del plano y del color fílmicos, en este relato pasmosamente lírico y conmovedor sobre el nacimiento de la conciencia de una niña pequeña en las postrimerías de la Guerra Civil en un pueblo perdido de Segovia. Todo en ella rezuma no solamente una enigmática composición audiovisual, sino una averiguación de las posibilidades de la puesta en escena como vehículo de lirismo arrollador.

The Conversation (Coppola, 1974)

Pocas o quizá ninguna película ha averiguado las posibilidades dramáticas y narrativas del sonido, tanto en lo técnico como en lo temático, como este filme de Coppola a caballo entre los dos primeros «padrinos». Filme sobre la soledad y la paranoia, una grabación parcial de una conversación dará pie a una pesadilla de creciente angustia, en la que Coppola y su excepcional equipo se adentran en los territorios del sonido y de la música de cine, llegando a lugares enigmáticos e hipnóticos como pocos.

Zerkalo (Tarkovski, 1975)

Y la número once de esta lista de genialidades sobre las posibilidades narrativas del cine es al cuarta realización de Tarkovsky, y probablemente su filme más autobiográfico, en el que destruye para siempre la noción de continuidad dramática, y la regla de causa-efecto que tantas veces el cine ha repetido de manera tendenciosa, en sus decenas de cápsulas argumentales, en un edificio que no se sabe muy bien cómo se sostiene pero que es toda una declaración de intenciones sobre la necesidad de un cine de mayor alcance poético y de menor esquematismo narrativo.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

Buenos directores sin obras maestras

Pareciera que es obligado tener una para ser un buen director, pero no lo es. Una obra maestra es una pieza perfecta, única, esférica, en la que todas sus partes y aspectos están en perfecto equilibrio consigo mismas y con el resto, en la que lo que se busca y lo que se encuentra es exactamente lo mismo. Hay directores de carrera bastante discreta que tienen obras maestras en su haber, al menos una, y hay directores realmente buenos, brillantes, influyentes e importantes que no tienen ninguna. Una obra maestra es una pieza de genio, que coge modelos preexistentes y que los trasciende para transformarlos para siempre, sea influyente o no (pues no siempre lo más influyente es lo más excelso), que crea algo que no puede ser imitado, y que es un juicio irreprochable sobre el ser humano. Una obra maestra es, en definitiva, una experiencia totalizadora, que comunica una (o varias) cualidades trascendentales de la emoción, y que se erige en un desafío lírico e intelectual.

Y muchos están deseando encontrar obras maestras por todas partes, poner dieces en la nota final de una película, o cinco estrellas, sobre todo en las películas que les gustan y les interesan a ellos, quizá sin darse cuenta de que una obra maestra ha de ser un problema, una herida anímica de primera categoría, que no tiene necesariamente que «gustar». Y por eso parece obligado que un buen director deba poseer al menos una, su obra maestra, o varias, que demostrarían eso: que es un buen o un gran director. Pero en esto sucede como en todo. Si ponemos una verdadera obra maestra indiscutible al lado, veremos que en muchos casos eso que tantos consideran como una obra genial no lo es. Y pienso ahora mismo en las carreras de tres directores muy famosos e influyentes, como son Alejandro González Iñárritu, los hermanos Coen y Quentin Tarantino (quizá luego se me ocurra alguno más). Los cuatro tienen una trayectoria destacada, y pueden ser considerados buenos cineastas, pese a que los cuatro han sufrido algún que otro tropiezo.

Sería mejor valorarles por lo mejor que tienen antes que por lo menos interesante. En el caso de los Coen: ‘Miller’s Crossing’ (1990), ‘Barton Fink’ (1991), ‘Fargo’ (1996), ‘The Big Lebowski’ (1998), ‘No Country for Old Men’ (2007), ‘A Serious Man’ (2009), ‘Inside Llewyn Davis’ (2013). En el de Tarantino: ‘Reservoir Dogs’ (1991), ‘Jackie Brown’ (1997), ‘Kill Bill, Vol. 2’ (2004), ‘Inglourious Basterds’ (2009), ‘Django Unchained’ (2012). En el de Iñárritu: ‘Amores perros’ (2000), ’21 Grams’ (2003), ‘Babel’ (2006). A pesar de que la mayoría de ellas, todas ellas, podrían ser calificadas sin ningún tipo de problema (y creo que bastante consenso) como obras notables o formidables, dudo mucho que ninguna pueda obtener ese ansiado y a veces forzado rango de «obra maestra» absoluta. Estos quince largometrajes se sitúan en el ramillete de lo mejor de su año, pero no pueden competir, bajo ningún concepto, con las obras maestras de su tiempo, ni siquiera con las estadounidenses o mexicanas.

Porque el artificioso mundo de los Coen ni se acerca en 1990 a ‘The Godfather, Part III’ (1990) o a ‘The Thin Red Line’ (1998), la lúdica y sanguinaria mirada de Tarantino no tiene nada que hacer con la poderosa personalidad de Paul Thomas Anderson en ‘There Will Be Blood’ (2007) o ‘The Master’, y la sórdida e intensa visión de Iñárritu queda disminuida con la de su compañero Alfonso Cuarón en ‘Y tu mamá también’ (2001) o ‘Children of Men’ (2006). Y estamos enfrentando lo mejor que tienen estos buenos cineastas. Sus naves quedan ya del todo quemadas en esta feroz agonía cuando se nombran sus películas menos logradas. Y sin embargo existen directores de carrera mucho más discreta que la de ellos, como es el caso de Michel Gondry, Jonathan Demme, Frank Darabont o Tim Burton, que sin embargo lograron un solo filme extraordinario, una obra maestra genial.

Me refiero claro a ‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’ (2004) en el caso del primero, a ‘The Silence of the Lambs’ (1991), en el caso del segundo, a ‘The Shawshank Redemption’ (1994) en el caso del tercero, y a ‘Ed Wood’ (1994) en el caso del cuarto y último. Porque uno no es un genio cuando quiere, sino cuando puede. Y aunque Darabont es uno de los principales impulsores de la oba maestra excepcional que luego ha sido ‘The Walking Dead’, y aunque Gondry y Demme luego siguieron intentándolo, nunca volvieron a alcanzar esa plenitud ni de lejos (a Burton ni le considero, sumido como está en un cine comercial de bajísimo interés). Y probablemente nadie conocerá el nombre de los tres primeros dentro de varias décadas, pero sí el título de sus películas, y muchos se acordarán de los Coen y de Tarantino y de Iñárritu, pero nunca pudieron llegar a esas cotas geniales. Es lo que tiene el cine y el arte.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

‘Its a Wonderful Life’ es inmortal

Desde luego, ‘Es una vida maravillosa’ –traducción literal del título original de la película– suena tan cursi y en muchos sentidos tan salsa rosa como ‘Qué bello es vivir’, cuando estaremos de acuerdo en que bello, lo que se dice bello, no se puede decir que sea el hecho de vivir para la gran mayoría de personas que existen sobre la Tierra, ni para las que han existido. Ni bella ni maravillosa es la vida, salvo para algunos afortunados, que seguramente sean ingenuos, ignorantes o malvados. La vida puede contener o albergar cosas maravillosas, pero muy esporádicas y muy efímeras, y sin embargo ‘It’s a Wonderful Life’, el largometraje número veintiséis de Frank Capra, no se erige bajo ningún concepto en un filme idealista, que trate de convencernos de ningún Sueño Americano, ni de lo maravillosa que es la vida, sino que por el contrario es un relato absolutamente realista que en su tramo final se vuelve fantasmagórico y casi siniestro y que se articula en torno a la idea de que toda vida, por muy dura y azarosa que sea, tiene una importancia capital por el contacto y la influencia que ha tenido en otras.

Es ‘It’s a Wonderful Life’ la película estadounidense por antonomasia de las Navidades, ese «gran clásico navideño» que, por lo que cuentan, llevan décadas reponiendo en las televisiones del otro lado del Atlántico, convertida en un icono popular indestructible, que todo el mundo conoce y que todo el mundo, la crítica incluida, considera otra de esas grandes películas estadounidenses «de las que ya no se hacen», llena de buenos sentimientos, de actores de la «época dorada» de Hollywood, y con una especie de moraleja final tan apta para los que buscan en el cine salir reconfortados de su visión. Pero, por suerte, ‘It’s a Wonderful Life’ es mucho más que un simple cuento navideño. Muchísimo más. Se trata de una obra maestra excepcional que por sus logros poéticos, líricos y narrativos se sitúa muy por encima de casi todo lo demás de su época, y que sólo tiene como rivales contemporáneos suyos aquella enormidad que fue ‘Gone With the Wind’ (1939) y la obra radical de Orson Welles, no mucho más. Nunca Capra voló tan alto ni consiguió un equilibrio tan perfecto entre todas las partes de uno de sus filmes, nunca las herramientas narrativas de un filme estadounidense tan sencillo como este fueron tan sabiamente utilizadas en busca de la emoción y la verdad, y pocas veces el cine estadounidense de antes de los setenta mostró semejante mezcla de madurez expresiva y audacia formal.

Pero, claro, para encontrar estos valores hay que despojar a este título de toda la hojarasca genérica que le han echado sobre sus hombros, y de todo eso de que es un título navideño, sea eso lo que sea, y de que se trate de un simple cuento buenista y bienintencionado. Laten en ‘It’s a Wonderful Life’ ecos no solamente de Dickens, también de Dostoyevski. Pueden rastrearse en sus imágenes y sonidos la personalidad y las ideas de un hombre, Capra, muy alejado en casi todo de los directores más famosos y renombrados de su tiempo (Ford, Lubitsch, Wilder, Hawks, Curtiz), capaz de construir un discurso moral y sociológico de gran calado y de gran capacidad subversiva, realmente progresista, diríase sin temor a equivocarnos de socialista, que se da de bruces con el estilo y la mentalidad tremendamente conservadoras de aquel momento y de aquel país (y que con el paso de las décadas ha ido a más). ‘It’s a Wonderful Life’ es el relato de la caída en desgracia de un hombre honesto y sacrificado a su pesar. George Bailey (James Stewart) no es un idealista, sino un miembro entregado a su comunidad, que pese a que le gustaría ir a ver mundo sabe que es, junto con su empresa de préstamos, el único que se interpone entre el despiadado banco de Potter (Lionel Barrymore) y los trabajadores de bajo salario de una ciudad arrasada por la crisis interminable de los años treinta.

Capra narra la historia de este hombre corriente, que bajo ningún concepto es un cruzado ni un héroe, como pocas veces se ha narrado en cine una epopeya semejante, y aunque comencemos con dos estrellas parlantes en el cielo (Dios y San José) que envían a un ángel de la guarda a George, a ayudarle y que no se suicide, esta ficción está presidida por un absoluto realismo, por una aplastante verosimilitud, y todos sus episodios, que se superponen unos a otros como esferas argumentales, que hacen avanzar la historia que el ángel Clarence ve de la vida de George como si fuera una película casera (¡y en la que incluso hay desenfoques, o se congela la imagen como si Dios o San José manejaran la moviola!) son pequeñas historias, pequeños relatos del gran relato que es la vida de George, hasta que en el segundo segmento, más corto y también mucho más inquietante, estamos de nuevo en el presente y Clarence le concede a George la posibilidad de no haber nacido nunca y de que vea lo que el mundo habría sido sin él.

Un gran cineasta, como todo narrador que se precie, se manifiesta en los cambios de tono, en las mezclas de ritmos, en las súbitas transposiciones de un puntos de vista. Capra se viste de maestro cuando Clarence concede su deseo a George, y de manera paulatina pero implacable, George irá entrando en una terrible pesadilla sin fin en la que por fin comprende lo que ha significado su vida, y el espectador se verá arrastrado a una narración apabullante en la que todo lo que se le ha venido mostrando se hace añicos ante sus ojos. Con un blanco y negro extraordinario y un montaje soberbio, Capra llevará al límite las posibilidades visuales y sonoras del cine de su época, convertido casi en un Orson Welles, siendo capaz de extraer de las sombras y de la negrura de sus imágenes una emoción difícil de describir, que va más allá de lo meramente navideño para hacerse universal: la redención de un hombre bueno al que se le concede una visión de su propia vida que solamente el cine es capaz de mostrar con esta potencia. Todos somos George Bailey al final y todos queremos «volver a vivir», aunque lo que nos espere sea algo terrible, porque por muy terrible que sea la muerte es casi siempre peor.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, TELEVISIÓN

El fraude del «entretenimiento»

Eso es lo que casi todo el mundo espera de las novelas y de las películas, que les entretengan. En realidad no lo esperan, lo exigen. Si una película o una novela no es entretenida, es que es un «peñazo», o una «basura pretenciosa», o una «chorrada». ¿Y qué significa que sea entretenida? Pues que en lugar de ser vertical (densa, profunda, exigente, audaz, inteligente), sea horizontal (astuta, epatante, superficial pero hábil, convencional pero deslumbrante en sus aspectos más superficiales). Y lo exigen porque a fin de cuentas ellos pagan la entrada o el coste del libro, ¿no? Es decir, el artista, la industria, no pretenderá que el espectador/receptor desembolse una cantidad determinada de dinero solamente para aburrirse, o para ver eso que llaman «mundo interior» del artista o narrador, que estará más que dispuesto a ofrecerle una «tomadura de pelo». ¿Quién se ha creído el escritor o el director de la película que es? ¿Alguna clase de «artista privilegiado»?. El cine y la literatura y la televisión están ahí para entretenernos. Y si no piensas así es que te gustan las «bizarradas aburridas» y los «tostones» porque eres un «rarito».

Esto que estoy describiendo yo aquí es la norma, y no la excepción, como todos sabemos. La reducción de lo narrativo a entretenimiento de masas, a simple artefacto con el que la mayoría de los espectadores/receptores puedan distraerse los fines de semana o en su tiempo libre es ya lo habitual. Las editoriales y las grandes productoras no van a invertir su dinero en otra cosa que no sea un entretenimiento pasajero pero efectivo para aquellos que estén dispuestos a pagar por él. Así las cosas, la mayoría de las películas y novelas mainstream son como videojuegos: capturar la atención y el interés del receptor, ese es el objetivo. Pero esa legión de espectadores/lectores/receptores que piensa así lo que está haciendo es, en primer lugar, degradar a los narradores que les entregan esos materiales literarios o cinematográficos, y en segundo lugar degradarse a sí mismos. La industria del espectáculo y la industria del libro quizá existan para su disfrute personal y divertimento, porque es lo que vende y las industrias necesitan mucho dinero para mantenerse a flote todos los años, pero el cine y la literatura no son la industria, y tienen como obligación algo más, mucho más en realidad, que divertir al respetable.

Como consecuencia de esto, está muy extendida la idea de que quien esté interesado por el cine y la literatura (interesado de verdad, esto es, hasta el punto de empujarle a hablar sobre ello a todas horas, a investigar, a estudiar, a escribir sobre ello reflexiones, artículos y ensayos…) es una persona superficial, una especie de friki, un diletante sin nada mejor que hacer, entregado a su obsesión y ausente de los problemas verdaderos del día a día, de la sociedad, de la política, del mundo real. Claro: si hemos llegado a creer que el cine y la literatura son nada más que un divertimento para las masas, quienes estudien eso y estén con eso metidos todo el día son unos desconectados, unos inadaptados sociales, unos tipos sospechosos de onanismo cultural de baja estofa.

Pero la realidad es muy diferente. Ni el cine ni la literatura son mero escapismo, ni los que estamos todo el día hablando y escribiendo sobre eso somos unos diletantes y unos superficiales sin nada mejor que hacer. Porque en realidad, conocer a fondo la narrativa, conocerla de verdad, y todo lo que ella tiene de arte contemporáneo, implica zambullirse sin remedio, o intentarlo al menos, en las cuestiones más resbaladizas, oscuras y terribles del presente, en los hechos más turbulentos y dolorosos del pasado, y en las especulaciones más inquietantes e incómodas del futuro. Conocer a fondo el cine y la literatura obligan al investigador a hacerse una visión muy certera y poco complaciente del mundo, a manejar las más dispares disciplinas (historia, filosofía, antropología, metafísica, biología, psicología, lingüística, política, lírica, música, óptica, ciencias sociales, retórica, dialéctica…) y a comprender que mucho más que la política o la sociología de una época y de un territorio, lo que explica y resume y recoge el devenir de un estado es su literatura, y todas las ramificaciones culturales y científicas que de ella se derivan, y lo que demuestra, cristaliza y ejemplifica la visión de un pueblo es su cine.

Porque la ficción de la que se nutren el cine y la literatura para existir no es ajena a la realidad. La ficción fluye de la placenta de lo real, de lo popular y de lo material, de la racionalidad más desnuda y poderosa. Por supuesto que el cine y la literatura pueden ser muy fascinantes y espectaculares, pero ante todo deben poseer una visión del mundo y de los problemas y de la lucha del ser humano, debe indagar en su camino para desentrañar el enigma de la existencia, el misterio de la muerte, los aspectos más ocultos y siniestros, aunque también puede que los más luminosos, de la mente humana. Y el que hace todo eso, el artista y narrador, no se levanta por la mañana con el ánimo de entretener o divertir a la gente. Que la gente se divierta y se entretenga no es asunto suyo, como no lo es que esté de buen humor. El arte es la herramienta definitiva no solamente de conocimiento vertical, sino de investigación de la naturaleza humana. Es el espejo que ha creado el ser humano con su subconsciente para comprender de la manera más racional posible el absurdo de su presencia en este mundo.

Los que quieran solamente entretenerse tienen muchos videojuegos, muy divertidos y muy dignos (algunos de ellos realmente extraordinarios), tienen también juegos de mesa, tienen reality shows, el telediario de sobremesa y la serie de moda. Que no se quejen tanto. Y sobre todo que no exijan, porque ni ellos son nadie para exigir nada, ni el artista es un mono de feria que baile al son de unas monedas.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

¿El cine estadounidense llegó a su techo?

Todo parece indicarlo así. Pero no fue, tal como he defendido muchas veces, con el llamado cine clásico de los años cuarenta y cincuenta (en el que sólo participó tangencialmente el único genio que vivió en aquella época, Orson Welles, exiliado gran parte de su carrera) sino en los años setenta, con el que recogió el testigo: Francis Ford Coppola, hoy olvidado pero todavía vivo, quizá capaz de filmar su ‘Megalópolis’ a sus ochenta y pico años y de volver a demostrar quién fue… Sea como fuere, algunos han dicho (con acertado criterio a mi parecer), que después de ‘The Godfather, Part II’, no se podía filmar nada. Bueno, lo único que se podía filmar fue ‘Apocalypse Now’, y se filmó. ¿Y después?

Hagamos un breve compendio, poniendo en primer lugar a Welles y Coppola, y luego viendo las más grandes obras que llegaron al cine estadounidense a partir del río creado por ‘Apocalypse Now’:

CITIZEN KANE
TOUCH OF EVIL
CHIMES AT MIDNIGHT/FALSTAFF

THE GODFATHER
THE CONVERSATION
THE GODFATHER, PART II
APOCALYPSE NOW

Años posteriores y década de los 80:

Raging Bull, de Martin Scorsese
Goodfellas, de Martin Scorsese
The Thing, de John Carpenter
Prince of Darkness, de John Carpenter
They Live, de John Carpenter
The Elephant Man, de David Lynch
Blue Velvet, de David Lynch
The Terminator, de James Cameron
Aliens, de James Cameron
Robocop, de Paul Verhoeven
Die Hard, de John McTiernan

Años 90:

The Age of Innocence, de Martin Scorsese
Casino, de Martin Scorsese
Terminator 2: Judgment Day, de James Cameron
Titanic, de James Cameron
The Thin Red Line, de Terrence Malick
Lost Highway, de David Lynch
The Straight Story, de David Lynch
The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme
JFK, de Oliver Stone
The Shawshank Redemption, de Frank Darabont
Unforgiven, de Clint Eastwood
Dead Man Walking, de Tim Robbins
Carlito’s Way, de Brian De Palma
12 Monkeys, de Terry Gilliam

Nuevo siglo

Gangs of New York, de Martin Scorsese
The Aviator, de Martin Scorsese
Wolf of Wall Street, de Martin Scorsese
Silence, de Martin Scorsese
Avatar, de James Cameron
The New World, de Terrence Malick
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson
The Master, de Paul Thomas Anderson
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry
Brokeback Mountain, de Ang Lee
Munich, de Steven Spielberg
Lincoln, de Steven Spielberg
The Assasination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik
I’m not There, de Todd Haynes
The Girl With the Dragon Tattoo, de David Fincher
Boyhood, de Richard Linklater
Spider-Man: Into the Spider-Verse, de Peter Ramsey, Rodney Rothman y Bob Persichetti

Y no creo que se pueda añadir ninguna más. Ninguna más gigantesca, magistral o directamente obra maestra. Obras notables hay muchas, pero se trata de buscar, en este ramillete exclusivo, lo más grande, lo que pueda competir con ‘The Godfather, Part II’ y ‘Apocalypse Now’. Lo que se pueda parangonar. Y aunque tenemos ahí a gente extraordinaria como Scorsese, Lynch, Carpenter, Cameron, Fincher o Malick, que son quizá los cinco que más han hecho por empujar al cine estadounidense en estas últimas cuatro décadas y los que han conseguido obras maestras de mayor calado, pero supongo que el lector estará de acuerdo conmigo en que ninguno de esos gigantes llegó a hacer un ‘Apocalypse Now’, porque nadie ha podido. En grandeza, épica y visión quizá ‘Titanic’ se acerque, o ‘Gangs of New York’ (bastante más desequilibrada, eso sí), en audacia y personalidad ‘Lost Highway’, o ‘The Master’. Lo complicado con las cimas de Coppola es que parecen haber marcado también la cima del cine estadounidense, y se me hace muy difícil pensar (no hay nada imposible, eso sí), que se pueda llegar más allá, que se pueda poner algo por encima de eso, máxime cuando durante cuarenta años lo que han hecho los más grandes ha sido acercarse y nada más.

Pero es que incluso ‘The Godfather, Part III’, la coda de su trilogía en 1990, contiene más audacia e inteligencia que muchas obras maestras de su tiempo. Así que habrá que esperar mucho, y mucho tendrá que cambiar el lenguaje, si queremos volver a vivir una revolución semejante y que el techo vuelva a ensancharse otra vez.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Adaptaciones y modelos

La cuestión de las adaptaciones, en todas sus variantes (de la literatura o el teatro, o incluso del videojuego, al cine; los remakes, las reinterpretaciones de un material previo, las nuevas versiones…) da mucho que hablar y puede llevar al intérprete o comentarista de turno a varios lugares sin salida. ¿Hasta qué punto es pertinente una adaptación o remake? ¿Tiene libertad el autor para llevar a cabo cuantas versiones quiera de sus obras?

Picasso dijo más de una vez que una obra no se completa, se abandona. Parece difícil impugnar tal afirmación. Quien haya conocido el trabajo de creación de una obra artística en cualquier soporte sabe, o debería saber, que eso es una gran verdad. Nunca estás del todo satisfecho con tu obra, y si fuera por ti estarías puliéndola y reescribiéndola varios años, no por dejarla perfecta, sino por alcanzar esa idea inicial a la que quieres acercarte. Pero sucede que uno con los años cambia, y que esa obra que abandonaste hace tres o cuatro años ahora la habrías compuesto de muy diferente manera, y así es el cuento de nunca acabar. Las versiones así pueden ser infinitas. Y eso en cuanto al material propio, pero también se puede coger un material ajeno y reinterpretarlo a tu manera. Esto es la historia del arte y el que piense sólo en términos de originalidad se equivoca de medio a medio. El que así piensa solamente conoce la forma de trabajar en el mundo del arte y la narrativa actuales, no en la de hace doscientos, trescientos o cuatrocientos años.

Soy de los que creen que un artista ha de ser absolutamente libre en la elección de esos materiales, y que nadie puede reprocharle nada a ese respecto. Otro asunto son los resultados finales, de los que el artista tendrá que dar cuenta cuando entregue la obra. Claro que cuando se habla de la necesidad o pertinencia de remakes o segundas (o séptimas) partes, el respetable lo que se pregunta es si será otra estrategia comercial (consideraciones tales como que «arruina el original» no tienen el menor sentido… ¿cómo va una nueva versión a estropear la versión anterior?), o si será la demostración de que el responsable no tiene la originalidad suficiente como para crear su propio material (el manido argumento de que los guonistas «se han quedo sin ideas»…), etc, etc… A este respecto escuché el otro día un podcast (gracias, J.J.), que no voy a nombrar aquí, el cual intentaba dilucidar sobre este fenómeno de las adaptaciones y los remakes, yo creo que con poca fortuna. Voy a intentar dar mi punto de vista sobre este tema tan propiciador de lugares comunes y falta de criterio.

Una adaptación cinematográfica de un material literario, para ser válida y valiosa, no puede ser una simple transposición a imágenes de lo allí narrado, por la sencilla razón de que la literatura y el cine son dos artes diferentes. El director y/o guionista no puede limitarse a empapelar de imágenes la novela que adapta. La película ha de tener su propia identidad y esencia.. eso sí, sin perder el espíritu de la novela (o relato, o pieza teatral…) original. Digamos que ha de violarla pero ha de capturar su espíritu, de alguna manera. En caso contrario no vale la pena hablar de adaptación, sino de un material completamente nuevo. Y aquí hay que nombrar a las de siempre: ‘The Godafther’ y ‘Apocalypse Now’, tal vez las mejores adaptaciones de la historia del cine (de la mediocre novela de Mario Puzo y de la novela corta de Joseph Conrad ‘El corazón de las tinieblas’), que sin perder su esencia se convierten en algo completamente nuevo y personal.

Y en cuanto a los remakes… Los remakes son un fenómeno que lleva sucediendo desde el principio de los tiempos. Si lo pensamos bien, todo es un remake, o casi todo. La mentalidad de ahora, muy obsesionada con la originalidad y los derechos de autor, no parece capaz de entenderlo, pero todo está basado (si realmente es arte…) en modelos previos, y en cine y en literatura pasa exactamente lo mismo. Un autor ha de tomar un modelo previo, el que sea, y trascenderlo para lograr una verdadera obra de arte. Así es como se hace. Uno no crea desde la nada (aunque algunos pretendan hacerlo, insisto), por lo que todo este tema de los remakes se reduce a un sólo concepto: si el director de turno simplemente aprovecha el éxito del título original para obtener él otro éxito, del índole que sea. Y eso, me temo, queda claro enseguida, sobre todo con determinados títulos y determinados directores.

Estándar
ARTÍCULOS

La certeza de la muerte

Sobre la finalidad, necesidad y objetivo último del arte se han escrito muchas cosas, algunas más interesantes, profundas, inteligentes o pertinentes que otras. No faltará quien diga que para cada cual el arte es una cosa, imbuido de esta era posmoderna en la que por desgracia estamos instalados. Pero lo cierto es que sobre el arte, lo que es y lo que significa, han elaborado ensayos grandes pensadores y artistas tales como Lev Tolstoi, Oscar Wilde, Edgar Allan Poe, Andrei Tarkovski… no tanto sobre su definición en sí (que más o menos sería ese lugar común de que se trata de una actividad humana con fines poéticos, estéticos o comunicativos, o algo por estilo) sino sobre su naturaleza, sobre lo que representa en un mundo en el que el arte, para bien o para mal, ha acompañado al ser humano en su deriva histórica.

Si uno se pasa la vida escribiendo sobre ello, investigando e interpretando obras literarias o cinematográficas, como es mi caso (y el de muchos otros), resulta inevitable preguntarse si se está de acuerdo con el significado que le han dado novelistas, poetas o narradores de todos los tiempos, o bien si se querría matizar algo más, si se querría aportar algo propio, en el caso improbable de poder hacerlo. Y es que supongo que lo que voy a decir aquí no es en modo alguno original, pero empiezo a estar seguro de que es el concepto, el basamento, de lo que tiene que estar hecho el arte, narrativo o no.

Se ha dicho que el arte educa a la gente, hace mejores a los seres humanos, más compasivos. Que el arte dignifica, que el arte es la búsqueda de lo bello, de lo elevado. Se ha dicho también que el arte exalta los sentidos, que te abre la mente, que nos hace sentir menos solos, más unidos al resto de la humanidad, que nos hace libres… Tales poderes sobrenaturales del arte son bastante improbables. El ser humano lleva siglos, o milenios, creando arte y no veo yo por ningún lado que nos haya hecho mejores, ni más compasivos, ni que nos haya dignificado, o hecho más libres. Hoy día el arte se destina al entretenimiento acrítico de las masas, a su consumo rápido y a su olvido aún más rápido, y es poco probable que la humanidad haya vivido épocas más oscuras y siniestras que la actual. De modo que me van a perdonar, pero todo eso no tiene el menor sentido.

Estando hace poco en el Museo del Prado, después de conseguir entradas gratuitas de puro milagro por las restricciones Covid, y teniendo que aguantar por dos días temperaturas gélidas, pude por fin darme una vuelta por sus pasillos y recovecos durante algo más de una hora (si piensan ir, saquen las entradas antes por internet, o a lo mejor les dejan entrar treinta minutos antes de cerrar sus puertas…). La mayoría de los visitantes de ese lugar simplemente pasan de un cuadro a otro con gesto grave, aunque hay bastantes que saben lo que están mirando y que saben lo que tienen que mirar, o bien son capaces de escuchar a su acompañante cuando le dice dónde y cómo mirar. Hacía más de un año que no me pasaba por allí y me sorprendió volver a experimentar lo que no recordaba que había experimentado la última vez. Y es difícil, porque en El Prado lo más fácil es que tanta obra de arte y tanta belleza acaben por obnubilarte los sentidos y el entendimiento, atiborrados y agotados de recorrer sus estancias.

Pero sucede con ciertos cuadros y esculturas (como es el caso de la obra ‘Sagunto’, de Agustín Querol y Subirats) con el que uno accede a zonas de su interior a las que no puede acceder con otras, que son simplemente hermosas, espectaculares, sensorialmente apabullantes o llenas de contenido alegórico. Sucede que uno se enfrenta como nunca antes a la certeza de la muerte. Y no sabes cómo te viene, cómo te asalta, pero ocurre. Tanto la citada obra escultórica como ciertos cuadros barrocos o románticos capturan un momento terrible, el momento de mayor intensidad psicológica y emocional que viviremos todos: el momento antes de una muerte inminente. Y descubres que no estabas preparado en absoluto para tal hecho, por mucho que creyeras que sí. Porque en realidad no sabemos, ni siquiera sospechamos, que vamos a morir. La muerte es una ficción para nuestra psique, que se protege de ella con todos sus trucos. Pero el arte nos entrega desnuda la certeza de la muerte.

Y es a eso a lo que debería aspirar toda obra de arte o narrativa, a la idea de la muerte y todo lo que ella significa: el inexorable paso del tiempo, el destino o la predestinación, la identidad, la conciencia, el individualismo. Y ocurre que al obtener la certeza de la muerte se siente uno mucho más vivo, con el impulso de vivir la vida con mayor intensidad también, antes de que pasen los años, los meses o las semanas que nos restan para que llegue el momento final. Y yo creo que tal escalofrío lo experimentan todos, en mayor o menor medida, cuando contemplan estas obras de arte, o cuando ven una película o leen una novela en la que la muerte es una realidad, y no tan solo una idea.

Sería absurdo, por supuesto, que una película o una novela contuviera solamente escenas o imágenes de muerte, pero toda ella ha de estar construida acerca del mayor de los racionalismos: el que te dice que un día vas a desaparecer. Y eso no te hace más libre, pero sí te hace más despierto, si te exhorta a darle valor a aspectos a los que quizá no se lo das habitualmente. Si te hace dejar de sentirte a salvo, dejar de ser inmortal. Te obliga a ser más humilde y más consciente de la fragilidad de lo que te rodea… por eso, por definición, el arte es la actividad menos burguesa y reaccionaria del ser humano, y la más racional y revolucionaria.

Estándar
CINE

Reescritura de los premios Óscar

Me permito aquí un pequeño capricho, un regalo navideño adelantado en el que voy a poner cuáles creo, desde hace mucho tiempo, que deberían haber sido las ganadoras e incluso muchas veces las nominadas desde el año en que yo nací, en aquellos años en los que no puedo estar más en desacuerdo con aquello que se nominó y premió.

En rojo la que debería haber sido la ganadora del año, de tener que elegir forzosamente una, y subrayada (si es que considero que hubo de ser nominada) la que en realidad ganó, para que el lector no tenga que hacer ejercicio de memoria o quizá ir a IMDb o la Wikipedia para poder comparar. Si yo fuera un demiurgo todopoderoso pondría las cosas en las que yo creo que es su sitio… pero no soy más que un simple escritor, de modo que voy a escribirlo.

Estos serían los nominados y los premiados en un mundo ideal, en mi mundo ideal, en el que las obras de arte fueran lo verdaderamente importante, y no su popularidad o comercialidad. Y había más ejemplos sangrantes, pero no quería hacerlo demasiado largo

Allá vamos:

1979

Película

‘All That Jazz’ – ‘Apocalypse Now’ – ‘Days of Heaven’ – ‘El tambor de hojalata’ – ‘Manhattan’

Director

Woody Allen por ‘Manhattan’ – Terrence Malick por ‘Days of Heaven’ – Volker Schlöndorff por ‘El tambor de hojalata’ – Francis Ford Coppola por ‘Apocalypse Now – Bob Fosse por ‘All That Jazz’

Actor de reparto

Robert Duvall por ‘Apocalypse Now’ – Melvyn Douglas por ‘Being There’ – Fredric Forrest por ‘The Rose’ – Justin Henry por ‘Kramer Vs Kramer’ – Mickey Rooney por ‘The Black Stallion’

Guion adaptado

John Milius y Francis Ford Coppola por ‘Apocalypse Now’ – Irving Ravetch y Harriet Frank por ‘Norma Rae’ – Francis Veber, Edouard Molinaro, Marcello Danon y Jean Poiret por ‘La cage aux folles’ – Robert Benton por ‘Kramer Vs Kramer’ – Allan Burns por ‘Un pequeño romance’

Banda sonora (original)

Dave Grusin por ‘The Champ’ – Henry Mancini por ’10’ – Jerry Goldsmith por ‘Star Trek: The Movie’ – Lalo Schifrin por ‘The Amityville Horror – Carmine Coppola y Francis Coppola por ‘Apocalypse Now’

Montaje

‘Apocalypse Now’ – ‘The Black Stallion’ – ‘Kramer Vs Kramer’ – ‘The Rose’ – ‘All That Jazz’

1980

Película

‘The Elephant Man’ – ‘Tess’ – ‘Raging Bull’ – ‘Kagemusha’ – ‘Out of the Blue’

Director

David Lynch por ‘The Elephant Man’ – Roman Polanski por ‘Tess’ – Martin Scorsese por ‘Raging Bull’ – Akira Kurosawa por ‘Kagemusha’ – Dennis Hopper por ‘Out of the Blue’

Actor de reparto

Joe Pesci por ‘Raging Bull’ – Jason Robards por ‘Melvin and Howard’ – Tsutomu Yamazaki por ‘Kagemusha’ – Peter Firth por ‘Tess’ – Anthony Hopkins por ‘The Elephant Man’

Guion adaptado

Gerard Brach y Roman Polanski por ‘Tess’ – Jonathan Hardy, David Stevens, Bruce Beresford por ‘Consejo de guerra’ – Tom Rickman por ‘Coal Miner’s Daughter’ – Christopher DeVore, Eric Bergren, David Lynch por ‘The Elephant Man’ – Lawrence B. Marcus, Richard Rush por ‘The Stunt Man’

1986

Película

‘Platoon’‘Aliens’ – ‘The Color of Money’ – ‘Blue Velvet’ – ‘Offret’

Director

Oliver Stone por ‘Platoon’James Cameron por ‘Aliens’ – Martin Scorsese por ‘The Color of Money’ – David Lynch por ‘Blue Velvet’ – Andrei Tarkovski por ‘Offret’

Actriz

Marlee Matlin por ‘Children of a Lesser God’ – Jane Fonda por ‘A la mañana siguiente’ – Sissy Spacek por ‘Crímenes del corazón’ – Kathleen Turner por ‘Peggy Sue Got Married’- Sigourney Weaver por ‘Aliens’

1990

Película

‘Goodfellas’ – ‘The Godfather, Part III’ – ‘Miller’s Crossing’ – ‘Cyrano de Bergerac’ – ‘Hidden Agenda’

Director

Martin Scorsese por ‘Goodfellas’ – Francis Ford Coppola por ‘The Godfather, Part III’ – Hermanos Coen por ‘Miller’s Crossing’ – Jean-Paul Rappeneau por ‘Cyrano de Bergerac’ – Ken Loach por ‘Hidden Agenda’

Actor principal

Al Pacino por ‘The Godfather, Part III’ – Gérard Depardieu por ‘Cyrano de Bergerac’ – Robert De Niro por ‘Despertares’ – Richard Harris por ‘El prado’ – Jeremy Irons por ‘Reversal of Fortune’*

Guion adaptado

Jean-Claude Carrière y Jean-Paul Rappeneau por ‘Cyrano de Bergerac’ – Francis Ford Coppola y Mario Puzo por ‘The Godfather, Part III’ – Nicholas Pileggi y Martin Scorsese por ‘Goodfellas’ – Nicholas Kazan por ‘Reversal of Fortune’ – Donald E. Westlake por ‘The Grifters’

Guion original

Hermanos Coen por ‘Miller’s Crossing’ – Woody Allen por ‘Alice’ – Peter Weir por ‘Green card’ – Barry Levinson por ‘Avalon’ – Whit Stillman por ‘Metropolitan’

Montaje

‘The Godfather, Part III’ – ‘Goodfellas’ – ‘The Hunt for Red October’ – ‘Ghost’ – ‘Cyrano de Bergerac’

1992

Película

‘Bram Stoker’s Dracula’ – ‘Basic Instinct’ – ‘Unforgiven’* – ‘Porco Rosso’ – ‘One False Move’

Director

Francis Ford Coppola por ‘Bram Stoker’s Dracula’ – Paul Verhoeven por ‘Basic Instinct’ – Clint Eastwood por ‘Unforgiven’* – Hayao Miyazaki por ‘Porco Rosso’ – Carl Franklin por ‘One False Move’

Actor

Al Pacino por ‘Scent of a Woman’* – Bill Paxton por ‘One False Move’ – Clint Eastwood por ‘Unforgiven’ – Gary Oldman por ‘Bram Stoker’s Dracula’ – Denzel Washington por ‘Malcolm X

1993

Película

‘The Age of Innocence’ – ‘The Nightmare Before Christmas’ – ‘The Remains of the Day’ – ‘Carlito’s Way’ – ‘In the Name of the Father’

Director

Martin Scorsese por ‘The Age of Innocence’ – Henry Selick por ‘The Nightmare Before Christmas’ – james Ivory por ‘The Remains of the Day’ – Brian De Palma por ‘Carlito’s Way’ – Jim Sheridan por ‘In the Name of the Father’

Actor

Tom Hanks por ‘Philadelphia’* – Daniel Day-Lewis por ‘In the Name of the Father’ – Al Pacino por ‘Carlito’s Way’ – Anthony Hopkins por ‘The Remains of the Day’ – Liam Neeson por ‘Schindler’s List’

Actriz

Holly Hunter por ‘The Piano’* – Angela Bassett por ‘What’s Love Got to Do with It’ – Stockard Channing por ‘Seis grados de separación’ – Emma Thompson por ‘The Remains of the Day’ – Debra Winger por ‘Shadowlands’

Fotografía

‘Schindler’s List’* – ‘Adiós a mi concubina’ – ‘Searching for Bobby Fisher’ – ‘The Fugitive’ – ‘The Piano’

1994

Película

‘Ed Wood’ – ‘Bullets Over Broadway’ – ‘The Shawshank Redemption’ – ‘Trois couleurs: Rouge’ – ‘¡Vivir!’

Director

Tim Burton por ‘Ed Wood’ – Woody Allen por ‘Bullets Over Broadway’ – Frank Darabont por ‘The Shawshank Redemption’ – Krzysztof Kieślowski por ‘Trois couleurs: Rouge’ – Zhang Yimou por ‘¡Vivir!’

Actor

Johnny Depp por ‘Ed Wood’ – Tim Robbins por ‘The Shawshank Redemption’ – Paul Newman por ‘Nobody’s Fool’ – Morgan Freeman por ‘The Shawshank Redemption’ – Tom Cruise por ‘Interview With a Vampire’

1995

Película

‘Dead Man Walking’ – ‘Casino’ – ’12 Monkeys’ – ‘Before Sunrise’ – ‘Smoke’

Director

Tim Robbins por ‘Dead Man Walking’ – Martin Scorsese por ‘Casino’ – Terry Gilliam por ’12 Monkeys’ – Richard Linklater por ‘Before Sunrise’ – Wayne Wang por ‘Smoke’

Actor

Robert De Niro por ‘Casino’ – Joe Pesci por ‘Casino’ – Bruce Willis por ’12 Monkeys’ – Sean Penn por ‘Dead Man Walking’ – Anthony Hopkins por ‘Nixon’

1999

Película

‘The Sixth Sense’ – ‘Magnolia’ – ‘El camino a casa’ – ‘Ça commence aujourd’hui’ – ‘The Straight Story’

Director

M. Night Shyamalan por ‘The Sixth Sense’ – P.T. Anderson por ‘Magnolia’ – Zhang Yimou por ‘El camino a casa’ – Bertrand Tavernier por ‘Ça commence aujourd’hui’ – David Lynch por ‘The Straight Story’

2000

Película

‘Wò hǔ cáng lóng’ – ‘Dancer in the Dark’ – ‘Amores perros’ – ‘In the Mood for Love’ – ‘Chicken Run’

Director

Ang Lee por ‘Wò hǔ cáng lóng’ – Lars Von Trier por ‘Dancer in the Dark’ – Alejandro González Iñárritu por ‘Amores perros’ – Wong Kar-Wai por ‘In the Mood for Love’ – Nick Park y Peter Lord por ‘Chicken Run’

2001

Película

‘El viaje de Chihiro’ – ‘In the Bedroom’ – ‘Y tu mamá también’ – ‘En tierra de nadie’ – ‘Shrek’

Director

Hayao Miyazaki por ‘El viaje de Chihiro’ – Todd Field por ‘In the Bedroom’ – Alfonso Cuarón por ‘Y tu mamá también’ – Danis Tanović por ‘En tierra de nadie’ – Andrew Adamson y Vicky Jenson por ‘Shrek’

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

El aspecto

Algo que pocas veces se comenta en cine es la importancia del aspecto. Y no me refiero ahora al aspect ratio, que es el término anglosajón, ampliamente empleado, con el que nos referimos al ancho de la imagen y a su formato fotográfico. Me refiero al puro aspecto, a lo que se ve en pantalla y al que algunos seguramente aludirán como estética. La estética de una película, expresión bastante equívoca. Es mucho mejor aquí utilizar nuestro idioma y hablar del aspecto, de cuál es el aspecto de una película.

En realidad me temo que esto, el aspecto, es en lo que muchos, críticos y analistas incluidos, se fijan a la hora de valorar una película, como si fuera un concepto cinematográfico puro y aislable del conjunto de la obra. Es necesario impugnar esto desde el principio, pero es algo a lo que se aferran, hay que decirlo, aquellos que no tienen muy claro cuáles son las cualidades netamente cinematográficas de una obra. Aquí se pueden englobar varios departamentos o ámbitos:

La fotografía
El diseño de producción
Los efectos visuales y los efectos a cámara

Dejaremos fuera de momento otros como la música de la película, y los efectos sonoros, porque no participan propiamente del aspecto, aunque sí inciden de manera decisiva en el gusto del espectador/receptor, sea este un mero espectador e incluso un crítico… o académico. De esta manera, se valora, muy equivocadamente a mi parecer, la fotografía, el diseño de producción y algunos efectos a cámara o efectos visuales, tales como maquillajes, efectos de luces, transparencias y juegos visuales, de manera individual, y así son loados y hasta premiados. La mayoría de las veces se suele glorificar y premiar en eventos como los Oscar una fotografía muy bonita y espectacular, y un diseño de producción de gran empaque, que entre por los ojos (del mismo modo que el espectador o incluso algunos críticos prefieren una música pegadiza y hermosa que una eficiente). Y cuando digo eficiente, digo necesaria narrativamente, capaz de crear esa esfera perfecta, cerrada en sí misma, que es toda obra de arte.

En ese sentido películas como la trilogía de ‘El señor de los anillos’ o filmes de aventuras como los de Marvel o Star Wars, casi cualquier filme de gran presupuesto y grandes aspiraciones comerciales, suelen cuidar mucho el aspecto… pero de una manera superficial, esperando que el espectador separe todo ello del conjunto de la película, y se asombre con decorados fastuosos, con una fotografía de ensueño, con unos efectos especiales a la altura, que maravillen a la platea. Y a veces son estas películas las que arrasan en los premios y las que son consideradas entre las grandes de su tiempo. Pero también ocurre que estas películas son la que más adolecen de conceptos más puramente cinematográficos como son:

La dirección de actores y la interpretación de estos
El montaje
La planificación visual y sonora

Esto no significa que el aspecto más aparente, la fotografía, el diseño de producción o los efectos especiales no sean importantes. Son enormemente importantes. Pero serán mucho más adecuados y tendrán una consideración más cinematográfica, y más esférica, si están al servicio de los tres conceptos que acabo de nombrar, y no al revés (como tantas veces sucede en el cine comercial). La fotografía de una película no será mejor porque sea muy bonita y espectacular, sino porque esté adecuada a la estrategia narrativa de la película, porque vaya en la misma dirección que la dirección de actores, que el montaje y la planificación. Y lo mismo el diseño de producción. Han de sumar, o restarán. Porque todo lo que en arte, y muy especialmente en arte narrativo, no sume, resta. Así de sencillo.

Así que lo mejor, a la hora de valorar una película que estamos viendo, es intentar discernir si ese impresionante decorado o esa fotografía tan llamativa están al servicio de aquello que el director está intentando narrar, o son un fin en sí mismo (tal como le ocurre, por desgracia, a la por otra parte bellísima fotografía de ‘Schindler’s List’). Y así, estoy seguro de ello, avanzaremos en la difícil comprensión e investigación de este arte bastardo y al mismo tiempo extraordinario y enigmático que es el cine.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

El cañón del revólver (XVIII) – Edición especial: Guillermo Arriaga y la falta de coraje

*En esta ocasión me voy a permitir el lujo de no dedicar mi acostumbrado CAÑÓN DEL REVÓLVER a seis temas (los seis tiros del tambor, los seis párrafos habituales) diferentes, sino tan solo a un tema, a una sola persona: el guionista y novelista Guillermo Arriaga.

Y lo voy a hacer así porque hace pocos días El País le dedicó una entrevista no demasiado extensa a este guionista, director y novelista mexicano, debido a no se sabe muy bien qué, en la que dice más o menos lo de siempre: que él es el tipo más duro y más salvaje que nos podamos imaginar (algo así como el Pérez-Reverte del otro lado del Atlántico…), que como escritor proviene de Herodoto, Dostoyevski y Faulkner, que le gusta mucho asesinar animales con su arco (eso que algunos llaman cazar), y que González-Iñárritu no se portó bien con él. Más o menos lo de siempre. La cosa no tendría mayor trascendencia, ni yo probablemente me habría arrancado a escribir sobre él, si este hombre no hubiera colgado la entrevista en su twitter para, unas pocas horas más tarde, quitar ese link y declarar que se habían tergiversado sus palabras, que Alejandro González-Iñárritu es un director de un talento extraordinario, y que él no quería decir muchas cosas que allí salen, ni mucho menos lo que ha quedado como el titular de la entrevista: «Iñárritu me robó mi mundo». Y es que parece que algunos son muy valientes para salir al monte a cargarse a animales inocentes pero muy poco para sostener sus palabras cuando ve que le pueden perjudicar de alguna manera.

Arriaga demostró ser un gran guionista con las tres películas que escribió para Iñárritu (‘Amores perros’, ’21 Gramos’ y ‘Babel’) y con la que dirigió Tommy Lee Jones (‘Los tres entierros de Melquíades Estrada’). Eso es inapelable. Luego le llegaron los picores del divismo y decidió que nadie dirigiría sus guiones, de modo que debutó en la dirección con la bastante insustancial ‘The Burning Plain’, que pasó sin pena ni gloria. «Divorciado» de Iñárritu, declaró que el verdadero autor de una película es el guionista, y tal como dice en esa entrevista, en su opinión tenían que haber firmado los dos, como creadores, sus tres proyectos, «como hacen los hermanos Coen» (aunque los Coen dirigen, firman y producen al alimón sus ficciones…). Al hombre no le gustaba estar a la sombra de Iñárritu, y no pocas veces ha declarado que escribe sus guiones como si fueran novelas. Pues no son novelas, amigo Arriaga. Un guion y una novela no se parecen en nada, y el verdadero autor es el director, pues de un mismo guion diez directores harán diez películas completamente distintas. Parece que una realidad tan jodida no ha querido entenderla y así le ha pasado cuando ha decidido ponerse a dirigir.

Además de esto, ha escrito novelas y relatos. Para algunos se trata de un gran novelista y escritor de relatos, siempre con historias duras y truculentas, y con personajes marginales, rudos y violentos. En su justificación tuitera dice que él está muy orgulloso de su premio Alfaguara y que no envidia para nada a Iñárritu. En realidad, todos sabemos (él también, pero no puede decirlo), que todos estos premios millonarios están amañados. ¿Alguien puede creerse que de 400 o 500 escritores que envían anónimamente su novela a ese concurso, van a elegir precisamente la pieza de un guionista consagrado y de un escritor tan conocido como él? Yo concursé en ese premio cierta vez (sin ninguna esperanza de conseguirlo, tan solo como curiosidad) con una de mis novelas, y la ganó una que no voy a nombrar y que era muy inferior en todo a la mía. Claro, Arriaga creerá que ganó porque como escritor se siente que está cazando y porque se siente incluso un heredero de Faulkner. Pero yo he leído su novela premiada, ‘Salvar el fuego’, y sin ser deleznable, no posee ningún rasgo notable. Es plana, auto indulgente, repetitiva, costumbrista y con una violencia que no te crees. En suma, Arriaga es un buen guionista y un novelista como mucho mediocre, por mucho que se sienta imbuido de un espíritu cazador.

Y de ese lado cazador suyo quiero hablar, ante todo. Porque este hombre no hay entrevista que no hable de que le gusta mucho salir a cazar animales unas cuantas veces por año (de igual manera que el Pérez-Reverte gusta de decir, en TODAS sus entrevistas, que él fue reportero de guerra). Y no sólo da la vara con eso de cazar, sino que insiste en que él siente amor por los animales, uno mucho mayor que el que tiene animales en casa. Claro, porque asesinar a un ciervo que vive en la naturaleza es un acto de verdadero amor, no como cuidarlo en tu casa a salvo de cualquier depredación de la vida. En su inmensa magnanimidad, además, caza siempre con arco, no con escopeta, para sentirse todavía más macho. Un detalle con el bicho, aunque estoy seguro de que un tiro bien disparado ahorra a la presa mucho sufrimiento, puestos a cazar, mientras que un flechazo tiene que ser muy bueno (Arriaga confiesa no tener buena puntería, además) para matar al animal, que seguro que está encantado de que se le hinque en la carne una punta de flecha. Seguro que siente mucho amor y respeto. Arriaga seguro que no entiende que eso de cazar es de señoritos y de psicópatas, porque además no tiene el menor rubor en admitir que él también se hace fotos con ellos. Pero no para presumir, ¿eh?, si no por respeto al animal. Bravo.

Para ir acabando, lejos estoy yo de querer defender a El País, un periódico que antaño fue de los mejores de Europa y que ahora da bastante pena. Pero la estrategia de Arriaga de querer escurrir el bulto y echar la culpa al periodista y a sus jefes es bastante burda. ¿Saben por qué? Porque lleva diciendo lo mismo veinte años. Todo ese lloriqueo poco varonil de que Iñárritu no le dejó firmar sus películas como autor, de que se siente traicionado, de que entregó sus mejores guiones a cambio de ser solamente el guionista, lo ha repetido hasta la náusea. ¿Acaso todas esas veces que la prensa ha publicado sus palabras ha sido tergiversado? Yo no lo creo. Claro, lo dice en Twitter y todos sus corifeos, de esos que a cualquiera llaman maestro, le dan la razón, echan pestes de El País, y aquí paz y después gloria. Pero lo dice porque el titular ha sido: «Iñárritu me robó mi mundo». Si dices eso, amigo Iñárritu, no hay nada que tergiversar, y me parece lógico que lo pongan de cabecera. No es lo único que dices. También dices que la idea de ‘El renacido’ fue tuya, y que Iñárritu no tiene nada que ver con todo eso, pues él es un «tipo de ciudad» (todo esto lo han borrado de la entrevista, por cierto, pero estaba ahí). Y por supuesto insistes (esto no lo han borrado por suerte) en que no has visto ni te interesan las posteriores películas de Iñárritu, pero en twitter dices que es un director extraordinario, uno de los mejores del mundo. A eso, en España, le llaman «verse el plumero».

Como último disparo hay que decir que a diferencia de Pérez-Reverte, con el que podría competir Arriaga en eso de hacerse el más macho en cada entrevista, él puede presumir de haber firmado un puñadito de guiones realmente buenos. Pero el guion no es la película. El guionista firma el guion, no la película final. Y bueno, diría que lo cortés no quita lo valiente, aunque aquí de valiente hay poco. No me sorprende que alguien que va por ahí matando animales con su arco en pleno siglo XXI se dedique a decir una cosa en una entrevista por vez número mil, y luego diga lo contrario en su cuenta de Twitter. A eso en España lo llamamos, irónicamente, «tener mucho coraje». Pero precisamente por eso, por la falta de coraje. Dice Arriaga que su intención era dirigir esas tres películas (‘Amores perros’, ’21 gramos’, ‘Babel’). Afortunadamente no fue así, a la vista de sus resultados en ‘The Burning Plain’. Puede darse con un canto en los dientes de que un talento como Iñárritu puso en imágenes sus libretos. Pero en solitario Iñárritu ha seguido trabajando con gran éxito, y no hemos vuelto a ver ningún guion de Arriaga en más de diez años… Seguro que es porque a este cazador le robaron su mundo…

Estándar