Lo que un sector, o por lo menos una corriente, de la crítica literaria más exigente valora y pone por delante de casi todo lo demás, es una literatura consciente de sí misma, una literatura que tiene como eje principal de su construcción a la literatura misma. En otras palabras, una literatura que explore las posibilidades narrativas y poéticas de la propia literatura. Y tiene sentido que así sea, porque de esa manera se exploran cuáles han sido los autores, y los títulos, que más han aportado en la búsqueda formal de los límites de ese medio de expresión artística, y por ejemplo en novela se pueden establecer los vínculos imposibles de soslayar que unen ‘Don Quijote’ con ‘La saga/fuga de JB’ de Torrente Ballester, y de ahí al ‘Blood Meridian’ de McCarthy, y antes al ‘As I Lay Dying’ de Faulkner, y antes aún al ‘Ulysses’ o a ‘La montaña mágica’. Novelas en las que por mucha importancia que posea el sustrato narrativo que en él se desarrolla, importa mucho más la exploración de las posibilidades expresivas de las herramientas narrativas (narrador, prosa, diálogos, referencialidad, personajes…) de la que se vale el autor para llevar a la literatura a un nuevo lugar.

Y de igual manera, probablemente, tendría que hacerse en cine: valorar lo genial en todo aquello que de verdad explore las posibilidades expresivas del cine mismo. Y en esto podemos caer en la necesidad de hablar de películas que hablan del cine, como ‘La noche americana’ de Truffaut, o ‘Who Framed Roger Rabbit’ de Zemeckis, ambas por cierto estupendas películas, en las que se hace no solamente un homenaje al cine, sino que se investigan las causas formales que lo alimentan. Pero sobre todo, creo yo, deberíamos hablar de las que más han hecho por romper en mil pedazos lo que creemos que es el cine, y juntando esos pedazos nos han demostrado lo que el cine puede realmente ser. Es decir, los títulos más audaces, más valientes, más suicidas. Y en esa liga hay unas cuantas películas y unos cuantos directores que se podrían nombrar aquí, pero me voy a permitir el hablar solamente de diez (más una, la más sublime de todas), asumiendo que en el cine estadounidense no hay nada más audaz que la trilogía ‘The Godfather’ ni ‘Apocalypse Now’, y que en el cine europeo había más películas por incluir, pero quizá con este ramillete pueda el lector hacer una idea de lo que intento explicar… Y además sucede que todas ellas transcurren, en gran medida, en la cabeza de sus protagonistas (de forma evidente, como en el primer título, y de forma más sutil, como en el séptimo), como un sueño, una alucinación o un poema, lo que otorga aún más fuerza a aquello que intentan expresar:

Fight Club (Fincher, 1999)

Alucinado, sórdido y cáustico relato anticapitalista, anticonsumista, antisocial y finalmente antitodo, el cuarto largometraje de David Fincher se atreve a romper todas las expectativas y a indagar en las posibilidades creativas del narrador/protagonista como quizá muy pocas antes, o ninguna, antes que ella. El desdoblado personaje sin nombre de Edward Norton, del que nunca llegaremos a saber su nombre, sufrirá (y nosotros con él) un itinerario de pesadilla que será al mismo tiempo un viaje de descubrimiento de sí mismo y de la forma más cínica de romper muchas de las leyes narrativas del cine, tanto espaciales, como dinámicas y dramatúrgicas. No es una obra maestra absoluta pero es que tampoco pretende serlo. En cierto modo, ‘Fight Club’ es el anticine, un puñetazo fílmico que jamás rompe sus reglas internas y que no se ampara en modelos previos ni puede tener sucesores.

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

De un relato de pesadilla a otro, aunque en este caso sabemos en todo momento que nos hallamos, en gran parte del metraje, en el interior de los recuerdos de Joel (Jim Carrey), quien en un principio quiere borrar esos recuerdos en compañía de su ex, pero que luego pugna por retenerlos a pesar del dolor. Un filme extraordinario (este sí una obra maestra absoluta), que se beneficia de uno de los mejores guiones de las últimas décadas no para contar una historia de amor, sino para reinventar las reglas del drama, para deconstruir la imagen fílmica, para romper el espacio tiempo con imágenes tan increíbles como la de la despedida en la arena dentro de la casa que se rompe en pedazos.

L’année dernière à Marienbad (Resnais, 1961)

Si hay algún filme inclasificable dentro del cine francés es este, que convierte muchas de las búsquedas formales de Godard en un juego de niños. Resnais, en su esplendor, indaga en las posibilidades del plano, de lo pictórico, del sonido y del montaje, y el resultado es hipnótico, muy difícil de definir, presidido por una extraña emoción que emana de su radicalidad, de una melancolía por la imagen perdida parecida a la de ‘Eternal Sunshine…’. Una obra de arte abierta a múltiples lecturas que jamás se agotan.

Nymphomaniac I & II (Von Trier, 2013)

No es la obra maestra de Von Trier (es decir, no es ‘Breaking the Waves’, ‘Dancer in the Dark’ o ‘Melancholia’), pero las dos partes de ‘Nymphomaniac’ son un estudio de las posibilidades del cine quizá como ninguna de las suyas y como muy pocas europeas. El filme por entero (sus cuatro horas) son un diálogo, el que mantienen Seligman y Joe, un diálogo en el que cabe la erudición, la pedantería, la ironía y la malevolencia, a partir del cual se articulan, como en una novela fílmica, las vivencias de Joe como ninfómana, y aunque en la superficie es un relato profundamente feminista, se convierte en un ensayo sobre hasta donde pueden llegar las imágenes y los sonidos cinematográficos.

Barton Fink (hermanos Coen, 1991)

Si hay una película de los Coen que desde su nacimiento haya alcanzado un estatus de mítica, es la críptica y anticomercial ‘Barton Fink’, que en Estados Unidos recibió críticas atroces y que sin embargo es el filme más premiado de la historia del festival de Cannes (en cuanto a premios importantes del palmarés). Esta historia de un guionista en crisis es la excusa perfecta que los Coen utilizan para que fotografía, dirección de arte, sonido, montaje y planificación sirvan para indagar en la mente de su atribulado protagonista y en los límites del relato fílmico, que aquí se vuelve un relato de imágenes abrumadoramente oníricas, de una fuerza expresiva inusitada.

F for Fake (Welles, 1973)

Hizo mucho Welles por empujar al cine en una dirección muy diferente a la que estaba siéndolo por parte de los directores «clásicos» (Ford, Wilder, Hawks), pero fue quizá en su último filme oficial donde destruyó con mayor fuerza lo que es el cine y donde lo transformó en otra cosa. Es ‘F for Fake’ un poema audiovisual, pero también un juego lúdico, un trampantojo genial, la obra de un prestidigitador eufórico por el solo hecho de moldear imágenes y sonidos a su antojo, transformando para siempre la figura del narrador y llevando la puesta en escena a geografías visuales difíciles de describir.

La notte (Antonioni, 1961)

El mayor poeta italiano es también el mejor director de la historia de ese país, por obras maestras excepcionales como ‘La noche’, en la que el relato de una pareja en crisis le sirve para investigar las posibilidades de la puesta en escena, siempre un punto de vista emocional y psicológico de sus sufridos y frágiles personajes protagonistas, una lección de cine que aún no sido superada después de miles de copias y de plagios visuales.

Lost Highway (Lynch, 1997)

Quizá sea aquí donde Lynch llegó más lejos en su búsqueda de la estilización formal, logrando una mezcla pasmosa entre el cine de suspense y terror (primera parte del filme) y el filme noir (segunda parte), todo para contar la fuga psicogénica de un personaje de nuevo desdoblado (como el de ‘Fight Club’) y totalmente perdido en las sinuosidades de su propia mente. Pero, una vez más, todo eso es una excusa que a Lynch le sirve para transformar para siempre el cine estadounidense de los años noventa, proponiendo una serie de imágenes y sonidos alucinados, luctuosos, que nadie en su sano juicio habría sido capaz de componer sino el genio de Montana.

El espíritu de la colmena (Erice, 1973)

Al igual que ‘El año pasado en Marienbad’, Erice y su operador emplean la excusa de la cinefilia (y de las colmenas de abejas) para indagar en las posibilidades del plano y del color fílmicos, en este relato pasmosamente lírico y conmovedor sobre el nacimiento de la conciencia de una niña pequeña en las postrimerías de la Guerra Civil en un pueblo perdido de Segovia. Todo en ella rezuma no solamente una enigmática composición audiovisual, sino una averiguación de las posibilidades de la puesta en escena como vehículo de lirismo arrollador.

The Conversation (Coppola, 1974)

Pocas o quizá ninguna película ha averiguado las posibilidades dramáticas y narrativas del sonido, tanto en lo técnico como en lo temático, como este filme de Coppola a caballo entre los dos primeros «padrinos». Filme sobre la soledad y la paranoia, una grabación parcial de una conversación dará pie a una pesadilla de creciente angustia, en la que Coppola y su excepcional equipo se adentran en los territorios del sonido y de la música de cine, llegando a lugares enigmáticos e hipnóticos como pocos.

Zerkalo (Tarkovski, 1975)

Y la número once de esta lista de genialidades sobre las posibilidades narrativas del cine es al cuarta realización de Tarkovsky, y probablemente su filme más autobiográfico, en el que destruye para siempre la noción de continuidad dramática, y la regla de causa-efecto que tantas veces el cine ha repetido de manera tendenciosa, en sus decenas de cápsulas argumentales, en un edificio que no se sabe muy bien cómo se sostiene pero que es toda una declaración de intenciones sobre la necesidad de un cine de mayor alcance poético y de menor esquematismo narrativo.