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Viajeros de la noche – Capítulo decimoctavo: Especial Terror

Esta vez nos hemos propuesto nadar un poco a favor de la corriente, y como estamos inmersos en el mes del terror, o eso dicen, con el culmen que es Halloween, pues nos hemos lanzado a ello. En cuanto se acabe Halloween comenzará Navidad (ya están las luces preparadas en el barrio), pero dudo que hagamos un especial de ese evento. Este nos ha quedado estupendo.

Porque Carlos es un apasionado del tema, porque nuestro invitado especial (El Tipo de la Brocha) no se queda atrás en su fascinación por el terror, y porque Juanjo, a pesar de que no es su estilo de películas o de libros favorito, se ha puesto las pilas y ha visto y leído algunas obras, y siempre está dispuesto a meterse en atmósfera. Y yo… bueno, esta es mi época preferida del año, en la que más ideas se me ocurren para relatos y novelas y más a gusto me encuentro escribiendo, así que me lo he pasado bomba haciendo el programa.

Hemos hablado del miedo, que seguramente sea la emoción más universal de todas, la que nos hace más humanos, más humildes y al mismo tiempo nos une de manera definitiva ante el terror a lo desconocido, a la muerte y la desesperación. Y hemos hablado de novelas, relatos, cómics, y luego de películas y alguna serie, y finalmente de videojuegos. Así que ha sido un programa completito, que tampoco ha durado tanto esta vez (dos horas y media clavadas), y en el que por supuesto nos hemos dejado fuera títulos –más que nada porque es imposible abarcarlo todo–, pero hemos nombrado unas cuantas obras imprescindibles, y todo ello aderezado con buena música del género para pasar un buen-mal rato.

Así que no hay excusas. Pásate por enlace original en Ivoox…

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, TELEVISIÓN

Formas del Apocalipsis (I)

Las visiones de cineastas, escritores, novelistas y todo tipo de narradores se entremezclan y se apoyan unas en otras a lo largo de las décadas. Nada ni nadie existe en un vacío, por mucho que se pretenda, y los vasos comunicantes se acaban encontrando a poco que uno se ponga a indagar en ellos.

En 1979, tras dos años de rodaje, otro de montaje y un cuarto de edición y mezcla de sonido, Francis Ford Coppola presentaba en Cannes su obra maestra, Apocalypse Now, que aunque no estaba terminada se alzaba con la Palma de Oro (ex-aequo con El tambor de hojalata de Schlöndorff) y cambiaba la faz del cine para siempre. Si tal como han dicho algunos investigadores, de entre los más inteligentes y preparados, ya no cabe nada que decir en cine después de The Godfather, Part II (1979), lo único que cabría decir es un apocalipsis, el interior de Coppola y toda su fuerza autodestructiva. Hablamos ya durante tres horas de esta cima del arte cinematográfico en nuestro programa de Viajeros de la noche, Este es el punto de partida de la reflexión de hoy.

En el relato de Coppola (basado en El corazón de las tinieblas de Conrad), un capitán psicológica y emocionalmente inestable llamado Willard, remonta el río Nung para encontrar a un coronel llamado Kurtz que aparentemente se ha vuelto loco y libra su propia guerra valiéndose de los indígenas del lugar. Ha de matarlo contra su voluntad, pero cuando se encuentra con él halla un hombre muy diferente a lo que esperaba. Kurtz es un ideólogo y un filósofo de la guerra:

«El horror tiene rostro, y debes hacerte amigo del horror. El horror y el terror moral son tus amigos. Y si no lo son, se convierten en enemigos que temer, los verdaderos enemigos.»

«Entrenamos a nuestros jóvenes para lanzar fuego sobre civiles, pero sus comandantes no les permiten escribir la palabra FUCK en sus aviones porque es obsceno…»

«Debemos matarles… debemos incinerarles… cerdo tras cerdo… vaca tras vaca… ejército tras ejército… »

Seis años después de aquello, un cuasi-desconocido novelista llamado Cormac McCarthy veía publicada su quinta novela, titulada Blood Meridian (or The Evening Redness in the West) , que cuenta las sanguinarias peripecias del infame grupo Glanton, una banda de mercenarios que realmente existió y que en 1849-1850 se dedicó a arrancar cabelleras de comanches y de mexicanos por igual. En ella, el punto de vista lo alberga un personaje sin nombre, al que durante gran parte de la novela el narrador se referirá como el chico, o el chaval (the kid), y al final de la novela, varios años después, simplemente como el hombre (the man). Con una prosa majestuosa, lírica y pasmosamente realista, McCarthy nos narra una pesadilla que no tiene fin, y en la que el grupo Glanton, liderado por Joel Glanton, tiene a otro hombre como verdadero ideólogo, el llamado Juez Holden, uno de los personajes más terroríficos de la historia de la Literatura. Holden es un ser alto, calvo, gordo, que recuerda poderosamente al Kurtz de Coppola/Brando, que se erige finalmente en el verdadero antagonista del chico. Un hombre que afirma que nunca morirá, que viola y mata niños, que lleva a cabo rituales para dotar a sus compañeros del don de matar…

…y que es así mismo un ideólogo de la guerra:

«El hombre que cree que los secretos del mundo están ocultos para siempre vive inmerso en el misterio y el miedo. La superstición acabará con él. La lluvia erosionará los actos de su vida. Pero el hombre que se impone la tarea de reconocer el hilo conductor del orden de entre el tapiz habrá asumido por esa sola decisión la responsabilidad del mundo y es solo mediante esa asunción que producirá el modo de dictar los términos de su propio destino.»

«Los hombres nacen para jugar. Para nada más. Cualquier niño sabe que el juego es más noble que el trabajo. Y sabe que el incentivo de un juego no es intrínseco al juego en sí sino que radica en el valor del envite. Los juegos de azar carecen de significado si no media una apuesta. Los deportes ponen en juego la destreza y la fortaleza de los adversarios y la humillación de la derrota y el orgullo de la victoria son en sí mismos apuesta suficiente porque son inherentes al mérito de los protagonistas y los determinan. Pero ya sea de azar o de excelencia, todo juego aspira a la categoría de guerra, pues en esta el envite lo devora todo, juego y jugadores.»

Dieciocho años después de aquella obra maestra, llegó una tercera: Deadwood, la serie de David Milch producida por HBO. En ella se nos cuentan otros hechos reales, los acaecidos en el enclave histórico que da nombre a la serie y que son tan cruentos como los descritos por McCarthy en su novela. Deadwood es el mismísimo infierno, un lugar en el que la vida no vale nada y en el que la civilización ha tomado la forma de un campamento maldito, casi condenado a un apocalipsis interior y exterior: la lucha consigo mismos y con los indígenas. Con toda probabilidad Milch conoce Blood Meridian, porque algunos momentos de su serie parecen extraídos de ella, y porque su monumental Al Swearengen (Ian McShane) es casi otro filósofo de la condición humana, capaz de los actos más generosos y también de los más atroces.

Swearengen es un genio táctico, filosófico y material. Sus diálogos, discursos y monólogos son la gloria final de una serie irrepetible:

«El mundo solamente se acaba cuando te mueres. Hasta entonces tiene más castigo reservado para ti. Aguántalo como un hombre y devuelve algunos golpes»

«Nunca confiaría en un hombre que no intentase robar algo para sí mismo»

«Sí, los degollados y los cerdos. Pero quién quiere toda esa sangre derramada, juez, ¿eh? ¿No hay una forma más sencilla de no cabrear a las grandes víboras?»

Deadwood podría ser el final del camino, y en cierto sentido lo es, pero McCarthy escribió otra pieza de singular influencia: The Road, en la que un padre y su hijo pequeño vagan en un paraje interminable de desolación post-apocalíptica. Significa una continuación del apocalipsis que ya fue Blood Meridian, sin perder parte de su esencia.

Un año antes de su publicación (que en el universo creativo es como decir que se hicieron al mismo tiempo…) Cuarón había presentado su obra maestra Children of Men (2005), sobre la novela homónima de Phillys Dorothy James, sobre un mundo post-apocalíptico demasiado parecido al nuestro en el que un hombre ya de vuelta de todo, Theo Faron (Clive Owen), había de acompañar en un peligroso viaje a una mujer embarazada, la única mujer embarazada de todo el planeta Tierra. En The Road era un padre acompañando a su hijo. En ambos casos, somos testigos de cómo este mundo, aparentemente civilizado, se ha convertido en otro, uno polvoriento, mugriento, ajado, que colapsó y que no volverá, que solamente trae ecos del pasado… un mundo de fantasmas cuyos actuales pobladores han de sobrevivir. Tal es una de las claves de la última obra maestra del lote:

Este relato alberga los viajes de The Road y de Children of Men a través de un mundo desolado, pero también los microcosmos (por lo menos una decena de ellos) en los que enclaves tipo Deadwood han de debatirse entre los pros y los contras de una civilización asentada y en las tácticas que se van desarrollando entre las diferentes facciones, y así mismo Negan, Alpha, el gobernador y otros, son hijos putativos de Al Swearengen y a su vez del juez Holden y del coronel Kurtz.

Esta ficción capital inspiró uno de los mejores juegos de los que hay noticia en el atribulado y resbaladizo mundo «gamer»:

En la que una vez más tenemos a un hombre adulto acompañando a una persona importante (su no hija, en realidad alguien que acabará siendo su hija verdadera), por su importancia táctica dentro de la historia, así como ocurre en The Road y en Children of Men, pero también con una construcción del mundo, en tipos y formas, muy parecida a la de The Walking Dead. De ella tendremos muy pronto una adaptación a serie, que por el momento cierra el círculo de este camino.

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ARTÍCULOS, CINE

EEUU: Cine clásico (académico) frente a Cine contemporáneo

Sé perfectamente que una de las razones de que ciertos lectores «no me traguen», o por lo menos no me tragaran en un pasado, cuando escribía en algunos blogs muy visitados, consistía en que algunas veces (menos de las que me gustaría) he insistido en ciertas ideas que no calan muy bien pero de las que estoy cada día más convencido, si es que no lo estaba ya antes: que el cine USA –repito, USA, y lo seguiré repitiendo para que no haya lugar a error, es decir el cine hecho en ese país (o lo que sea…) a veces por realizadores extranjeros, que emigraron allí por guerras o catástrofes personales– de los años 30, 40 y 50, es decir, el cine que habitualmente es el llamado «clásico estadounidense» –aunque más que «clásico» (referente a una época de esplendor) habría que referirse a él como «académico»— si bien reviste de su innegable importancia, y dado su poder financiero y el reclamo del star-system pudo, como no podía ser de otra manera, atraer a grandes directores, y cuenta con grandes películas, no es para tanto… No puede parangonarse, bajo ninguna circunstancia, con el cine hecho en Europa y en Asia precisamente durante esas tres décadas, y tuvo que esperar hasta los años 70 para hacerse adulto.

Si para ti el cine es John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder y Ernst Lubitsch, y ese es el prisma desde el que lo miras todo, pues lógicamente el cine actual te parecerá una porquería. Pero a lo mejor sería bueno, en pro de una mirada crítica más acerada, de cambiar de prisma…

Esta es mi idea principal. Y si me estrujo las neuronas y me pongo a hacer una lista, no exhaustiva, con lo mejor de aquellos años hecho en EEUU, me sale algo como esto:

It’s a Wonderful Life, de Frank Capra, 1946
Shadow of a Doubt, de Alfred Hitchcock, 1943
Gone with the Wind, de Victor Fleming, George Cukor y Sam Wood, 1939
The Grapes of Wrath, de John Ford, 1940
How Green Was My Valley, de John Ford, 1941
Citizen Kane, de Orson Welles, 1941
The Magnificent Ambersons, de Orson Welles, 1942
Touch of Evil, de Orson Welles, 1958
The Bad and the Beautiful, de Vincente Minnelli, 1952
Lust for Life, de Vincente Minnelli, 1956
All Quiet on the Western Front, de Lewis Milestone, 1930
The Bride of Frankenstein, de James Whale, 1935
Scarlet Street, de Fritz Lang, 1945
Freaks, de Todd Browning, 1932
Invasion of the Body Snatchers, de Don Siegel, 1956
The Apartment, de Billy Wilder, 1960
Rear Window, de Alfred Hitchcock, 1954
Sunset Boulevard, de Billy Wilder, 1950
To Be or Not to Be, de Ernst Lubitsch, 1942
West Side Story, de Robert Wise y Jerome Robbins, 1961
In the Heat of the Night, de Norman Jewison, 1967
The Graduate, de Mike Nichols, 1967
Midnight Cowboy, de John Schlesinger, 1969
The Hustler, de Robert Rossen, 1961
In a Lonely Place, de Nicholas Ray, 1950
Butch Cassidy and the Sundance Kid, de George Roy Hill, 1969
The Wild Bunch, de Sam Peckinpah, 1969
Bad Day at Black Rock, de John Sturges, 1955
Vera Cruz, de Robert Aldrich, 1954
To Kill a Mockingbird, de Robert Mulligan, 1962

…seguro que me dejo algunas en el tintero… Claro, ahí estaba el gran Orson Welles, que lo cambió todo, pero también filmes excelsos como It’s a Wonderful Life, All Quiet on the Western Front, The Bride of Frankenstein, Scarlett Street… Otros, la mayoría, no son tan excelsos, sólo grandes películas. El cine de EEUU siempre ha estado más pendiente del público que de los autores, de la forma. Así mismo, muchas de las películas consideradas clásicos, que indudablemente están bien hechas y bien interpretadas (…para su época), son más bien teatro filmado y albergan escaso cine neto. El cine de EEUU quería hacer películas más grandes que la vida, grandes historias, grandes actores, grandes éxitos de taquilla… epatar, conmover, hacer soñar. Lo de siempre, vaya: la gran fábrica de sueños. Pero un día todo eso empezó a cambiar. En los años sesenta, sin ir más lejos. Con la Guerra de Vietnam y con el despertar de una ciudadanía que ya no estaba porque le contaran milongas, ni pelis de indios, o de buenos y malos, o relatos que ensalzaran el «sueño americano»…

Ahora tenían que contar la verdad, o intentarlo por lo menos. En Europa y Asia lo hacían, ¿por qué ellos no? Ese fue el cambio fundamental. No contar grandes sueños, sino contar la verdad. Creo que he leído en alguna parte que eso es lo que tiene que hacer el arte narrativo. Y eso fue lo que pasó a partir de lo que pasó en los años setenta. Y no solamente eso, sino que la interpretación y dirección de actores y el montaje y la fotografía, evolucionaron hasta convertirlo en un arte mucho más autónomo y definido, sobre todo en EEUU, que pasó de contar películas, a contar la verdad. Y de ahí las obras maestras o únicas o geniales, que hemos tenido en EEUU desde entonces:

The Godfather Trilogy, de Francis Ford Coppola, 1972-74-90
Apocalypse Now, de Francis Ford Coppola, 1979
The Conversation, de Francis Ford Coppola, 1974
Lost Highway, de David Lynch, 1997
Goodfellas, de Martin Scorsese, 1990
Barton Fink, de los hermanos Coen, 1991
The Terminator, de James Cameron, 1984
Aliens, de James Cameron, 1986
Terminator 2, de James Cameron, 1991
Titanic, de James Cameron, 1997
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry, 2004
The Thin Red Line, de Terrence Malick, 1998
The New World, de Terrence Malick, 2005
Unforgiven, de Clint Eastwood, 1992
Fight Club, de David Fincher, 1999
The Girl with the Dragon Tattoo, de David Fincher, 2011
The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme, 1991
Chinatown, de Roman Polanski, 1974
Taxi Driver, de Martin Scorsese, 1976
JFK, de Oliver Stone, 1991
The Thing, de John Carpenter, 1982
Prince of Darkness, de John Carpenter, 1987
They Live, de John Carpenter, 1988
The Master, de Paul Thomas Anderson, 2012
Die Hard, de John McTiernan, 1988
Brokeback Mountain, de Ang Lee, 2005
Robocop, de Paul Verhoven, 1987
The Nightmare Before Christmas, de Henry Selick, 1993
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik, 2007

Y aquí sólo he incluido lo más excelso. Pero hay más, filmes muy notables, o «pequeñas obras maestras», que se han ido sucediendo a lo largo de las décadas:

Ed Wood, de Tim Burton, 1994
The Shawshank Redemption, de Frank Darabont, 1994
Bullets Over Broadway, de Woody Allen, 1994
Manhattan, de Woody Allen, 1979
Hannah and her Sisters, de Woody Allen, 1986
Match Point, de Woody Allen, 2005
Manchester by the Sea, de Kenneth Lonergan, 2016
21 Grams, de Alejandro Glez Iñárritu, 2003
In the Bedroom, de Todd Field, 2001
Dead Man Walking, de Tim Robbins, 1995
Hell or High Water, de David Mackenzie, 2016
Munich, de Steven Spielberg, 2005
Lincoln, de Steven Spielberg, 2012
The Hurt Locker, de Kathryn Bigelow, 2009
Ghost Dog, de Jim Jarmusch, 1999
Elephant, de Gus Van Sant, 2003
Last Days, de Gus Van Sant, 2005
Paranoid Park, de Gus Van Sant, 2007
Paterson, de Jim Jarmusch, 2016
Mud, de Jeff Nichols, 2012
Loving, de Jeff Nichols, 2016
Spider-Man: Into the Spider-Verse, de Bob Persichetti, Peter Ramsey y Rodney Rothman, 2018
Moonlight, de Barry Jenkins, 2016
Winter’s Bone, de Debra Granik, 2010

Así las cosas, se me hace difícil, pero muy difícil, considerar que el cine «clásico» está por encima del cine más contemporáneo, sobre todo el que aquí designaríamos como tal, a partir de los años 70. Y eso que no he puesto muchos títulos excelentes de los grandes directores, ni he puesto documentales, que los hay extraordinarios.

Esto lo lee un purista y me manda a la mierda. Pero es lo que pienso, y para mí está cristalino.

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El trago más amargo

Una de las razones de escribir estos artículos, ensayos y textos en general, es darme respuestas a mí mismo: ¿por qué hago lo que hago? ¿por qué escribo? ¿por qué investigo sobre Cine y Literatura en particular pero también sobre el arte en general? ¿Qué busco? ¿Qué necesito? ¿Quién soy?

Por eso quizá sorprendan algunos temas, o algunos tonos cuando intento sacar en limpio de todo lo que me bulle por dentro, lo que me interesa desentrañar, lo que sospecho que anda por ahí pero no logro atrapar a manos llenas, sólo rozar con la punta de los dedos. Todo esto que es mi vida creativa, mis intentos por crear una novela, o un cuento o conjunto de ellos, que valga la pena, que sea un buen trabajo y no una de esas creaciones semi-profesionales de las que tanto abundan. Algo que sea bueno, necesario, importante. Porque hay que ser ambicioso, pero la ambición puede matarle a uno. También intento ser un buen crítico, un buen escritor sobre Cine y Literatura, establecer mis propios códigos, mi propia teoría, que voy desgranando texto a texto, día a día, párrafo a párrafo, año a año…

Estoy empezando a pensar que el arte narrativo (la Música, el Cine, la Literatura… los pongo en mayúsculas porque así creo que deberían ir escritos…), sobre todo por el hecho de operar con realidades, imágenes y sonidos, han de aspirar a crear una segunda realidad, es decir una ficción, tan sólida como la nuestra y aún más verdadera. Y digo «aún más» porque es importante destacar que en nuestra realidad casi nada es verdadero o perdurable, pero en la ficción sí, debe serlo. Creo, también, que el arte es un estudio de la condición humana, de la naturaleza del ser humano, y que ese es su verdadero propósito. Creo, para terminar, que el arte sirve, si es que sirve para algo, para prepararnos para la muerte, porque si crea una segunda realidad, en esa segunda realidad la muerte es aún más verdadera que en la nuestra, y si es un estudio de la condición humana, ¿cómo va a serlo sino estudia el acontecimiento más importante de nuestras breves vidas? Claro que algunos dirían que el arte narrativo sobre todo debe entretener. Pero yo les diría que están equivocados. El arte, en eso estaremos de acuerdo, no es un mero divertimento.

Y, siguiendo el hilo que estamos tejiendo y acabando ya el extremo de dicho hilo, si el arte narrativo ha de prepararnos para la muerte, por fuerza ha de ser racional y crítico. No le queda otra, por suerte o por desgracia. El arte narrativo, el verdadero, el que no se deja engañar por cantos de sirena, por modas o por la necesidad de epatar al público, ha de ser el trago más amargo que podamos imaginar. Empiezo a estar seguro que ese es su mayor poder. Crear una herida psíquica de gran calado, porque en caso contrario no sirve para nada. Quizá para hacernos sonreír y hacernos experimentar una falsa sensación de alivio, y poco más. ¿De verdad eso puede ser el arte, y aún el arte narrativo? Seguramente no. Ahora bien, para ser el trago más amargo no basta con contar una historia triste, sobre personas que sufren desgracias, o sobre hechos luctuosos que nos lleven a la lágrima. No es exactamente eso. Para conseguir proporcionar ese trago, hace falta un artista original, que nos proporcione el displacer de una experiencia que no conocíamos y que nos lleve a lugares a los que no nunca hemos ido, y que por tanto no estamos preparados para visitar. Y todo el libro, todo el filme, debe ir destinado a encontrar esos lugares. No es, digámoslo claro, una herida o un trago amargo en lo emocional, aunque también, sino en lo anímico, en lo intelectual. Es un desafío psicológico aquello a lo que debemos enfrentarnos si de verdad es arte narrativo de gran calado, que perdure.

Esto lo han conseguido un puñado de películas de cada época, unos cuantos libros y bastante música culta. Lo que se llama «comunicar una cualidad trascendental de la emoción». Algo que consiguen verdaderos poetas cuando están en la cima de su creatividad, y que supone ese trago que no debemos despreciar jamás, porque sólo con él el arte, siquiera el narrativo, valdrá para algo más que para entretenernos los fines de semana.

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ARTÍCULOS, CINE

Los que nunca se vendieron

El Cine es un artefacto caro, un tinglado del demonio. Ya lo decía Tarkovski en la que quizá sea su entrevista más extensa y fascinante, que puede verse en los contenidos adicionales del DVD de su obra maestra Nostalghia. Siendo así la cosa, conseguir hacer una buena película, acaso una película narrativa, con no pocos aspectos convencionales, es casi un milagro. Ni que decir tiene la imposibilidad de hacer una gran película al margen del sistema, sin pensar en el mercado. Y si eso es difícil, imaginemos construir una carrera completamente al margen de la taquilla, en la que sin embargo podamos encontrar más de un filme portentoso y la mayoría de ellos notables… Para muchos esto no tiene importancia, pero para otros es una cuestión capital, que diferencia notablemente a los John Ford, Billy Wilder, Howard Hawks de los treinta, cuarenta y cincuenta, completamente incrustados (con sus obvias dificultades, nadie puede negarlo) en una industria gigantesca y multimillonaria. No es lo mismo, ni por asomo.

Porque algunos, unos pocos elegidos, jamás se vendieron. Hicieron el Cine en el que ellos creían, y nunca, en toda su vida, aceptaron condicionantes comerciales. Y además fueron, son, extraordinarios creadores. Estoy hablando, por supuesto, de esos dos gigantes que son David Lynch y Terrence Malick.

No se sabe cómo, pero estos dos tipos llevan haciendo películas desde los años setenta (1977 desde el caso de Lynch, 1973 desde el caso de Malick), y las han hecho desde un presupuesto básico e irrenunciable: ellos poseen el control total del filme. Tal cosa, sin embargo, la alcanzan aquellos que han tenido la suerte y la astucia de conseguir grandes éxitos económicos, y no por mucho tiempo. No hablo solamente del ansiado «final cut», sino de proponer el proyecto y el estilo que uno verdaderamente lleve dentro. Ser un artista, en pocas palabras, en una industria en la que no abundan los artistas, precisamente, sino los listos, los que saben meterse al público en el bolsillo epatándolo con una narrativa engañosa y convencional. Y esto a pesar de que gran parte de la crítica no es capaz de estar casi nunca a la altura de las circunstancias y a menudo abomina de Lynch porque le considera «abstruso», y que aunque a veces es más permisivo con Malick, no acaba de entrar casi nunca en lo que proponen sus imágenes.

10 películas tiene (Lynch, más una serie), y 9 películas otro (Malick, que dicen está terminando ahora la décima, más un documental):

Eraserhead, 1977
The Elephant Man, 1980
Dune, 1984
Blue Velvet, 1986
Wild at Heart, 1990
Fire Walk with Me, 1992
Lost Highway, 1997
The Straight Story, 1999
Mulholland Drive, 2001
INLAND EMPIRE, 2006
además de la serie Twin Peaks, 1990-1991/2017

Badlands, 1973
Days of Heaven, 1978
The Thin Red Line, 1998
The New World, 2005
The Tree of Life, 2011
To the Wonder, 2012
Knight of Cups, 2015
Song to Song, 2017
A Hidden Life, 2019
The Last Planet, 2023 (post-producción)
además del documental Voyage of Time, 2016

Es decir que llevan carreras similares en títulos y en ritmos, a pesar de que sus estilos son muy diferentes. Pero es un milagro, en cierto sentido, que ambos directores existan, que aún trabajen y que puedan realizar sus películas con total libertad creativa. Que Malick regresara veinte años después de su segundo filme para realizar la monumental The Thin Red Line (1998), un filme en absoluto barato y de rodaje y planificación muy complejos, resulta increíble, y aún más que la hiciera como él quería, filmando durante varios meses y con un año entero de montaje y edición de sonido, para un director por el que nadie daba ya nada, y que trabajaba de espaldas a la industria, comercialmente hablando, es una verdadera locura. Como locura es que Lynch comenzase su carrera con un filme tan siniestro, tan poco atractivo para el público, como Eraserhead, toda una declaración de intenciones y que es lo opuesto a tratar de ganarse a la audiencia. Pero, claro, una vez que la ves nunca la olvidas.

Malick es un filósofo y Lynch es un místico. Es curioso que exista una conexión entre ambos en la figura del diseñador de producción Jack Fisk, marido de Sissy Spacek (que protagonizó Badlands y que tuvo un papel relevante en The Straight Story), pues fue el responsable de la dirección de arte o diseño de producción de las dos citadas más Days of Heaven, The Thin Red Line, Mulholland Drive, The Tree of Life, To the Wonder, Knight of Cups y Song to Song. De alguna forma Jack Fisk es un nexo y al mismo tiempo el elemento que más distancia a estos dos grandes artistas: en Malick crea los materiales para un mundo profundamente racional, en Lynch para mundos altamente irracionales, incluso en la historia de Alvin Straight, que más parece el viaje por una América soñada y nunca real, más que la peripecia realista de un anciano en su última travesía.

Lynch ni siquiera se vendió cuando Dino de Laurentiis le convenció para filmar aquel mastodonde llamado Dune, probablemente su filme menos interesante, pero aún así un filme profundamente Lynch, porque este director no sabe hacer las cosas de otra manera, y veinticinco años después del inopinado éxito planetario que fue Twin Peaks, regresó a ese mundo con una temporada a la que solo se puede calificar de poesía metafísica. Y Malick, por su parte, después de tres títulos consecutivos en los que ha primado la improvisación por encima de la endeble estructura argumental (To the Wonder, Knight of Cups, Song to Song), filmes de una belleza y una libertad inimaginables con un guion cerrado y con una puesta en escena convencional, afronta la recta final de su extraordinaria filmografía sin perder un ápice de su búsqueda de los límites de la anti-narrativa cinematográfica.

No estarán muchas décadas más haciendo del cine algo muy diferente a la barraca de feria que habitualmente es. Tenemos la enorme suerte de ser sus contemporáneos. Aprovechémosla haciendo aquello que tanto Malick como Lynch demandan: que abramos bien los ojos, que escuchemos atentamente, que expandamos bien nuestra mente ante la experiencia de los sueños, la destrucción de la naturaleza y la muerte.

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Sobre ‘Blonde’ y la negativa a hacer crítica cinematográfica

Que Andrew Dominik es un talento raro, esquivo y a la postre exuberante, es algo que algunos tenemos claro desde aquel ya lejano primer filme, titulado Chopper (2000), que ya nos dejó descolocados y con ganas de más, y que se ha visto confirmado con posteriores trabajos. Pero este cineasta australiano, que no tiene prisa, que presenta una nueva película cada siete, o cada diez años, ya ha cumplido los 55, y al igual que algunos grandes, no se mete presión para inflar su filmografía con títulos alimenticios o menores, y ya en 2007 deslumbró con su extraordinaria The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford, un western lírico en el que aunaba una mirada a lo Malick y las imágenes perturbadoras de Deadwood para crear uno de los filmes estadounidenses más originales en lo que llevamos de siglo. No quedó ahí la cosa, y en 2012, de nuevo con Brad Pitt, firmó un título noir rotundamente anti-comercial, que se salía por los márgenes de su marco para ofrecer una experiencia sensorial y anímica de primer orden con Killing Them Softly. Pero Dominik no es como Fincher: no es un director estrella capaz de filmar películas personales. Es un desconocido que levanta un proyecto cuando puede y sin agobios, tratando de cerrar, cada vez, una pieza casi única…

Y así ha sido de nuevo con este Blonde que es, desde su nacimiento, uno de los filmes del año, le pese a quien le pese (y parece que les pesa a muchos), que se zambulle con ímpetu casi suicida en la adaptación de la famosa novela de Joyce Carol Oates sobre uno de los mitos por antonomasia del siglo XX, y probablemente el más trágico y definitorio de todos en el ámbito estadounidense. Se trata de un filme poderoso, quizá irregular en algunos tramos, con algunas de las imágenes y algunos de los planos más pasmosos en lo que llevamos de década, y en el que Ana de Armas, milagro, se convierte en actriz (cuando todo parecía indicar que sería incapaz de ello…), dejándose literalmente la piel en el empeño y saliendo triunfante a la hora de dar vida a ese mito. No es poca cosa. Dominik, que además se encarga del guion en solitario, filma una zona introductoria magnífica, durísima, tenebrosa, dedicada a la infancia de Norma Jean, y a continuación propone un viaje que es una verdadera pesadilla por las bambalinas del Hollywood más hipócrita, sórdido y machista que quepa imaginar (que por otra parte tiene visos de ser demasiado real…). Pocas veces hemos asistido a una crítica tan feroz de los tejemanejes de las grandes majors, de sus chantajes a las grandes estrellas, de la misoginia brutal que dominaba cada una de las esferas de creación de una película. Blonde es el filme más anti-hollywood en unos cuantos años de cine.

Y sin embargo, por enésima vez, el grueso de la crítica «profesional» no ha estado a la altura de las circunstancias, ni en EEUU ni en España. Pero vamos a centrarnos en España… cuyos críticos, la mayoría, han repetido las mismas cosas que los del otro lado del Atlántico…

A este filme se le podrían haber reprochado algunas cosas, quizá de forma severa. Eso puede hacerse con la mayoría de las películas, de las series o de las novelas, así se trate de títulos magníficos. Pero hay que hacerlo bien. Al contrario de lo que le pasa a mucha gente (tal como compruebo en Twitter día sí y día también) yo no me ofendo si a una obra que a mí me parece excelsa alguien, con buenos argumentos, la cuestiona. Del mismo modo, cuando yo doy los míos, me da igual quién se ofenda porque eso es decisión suya. Ahora bien, me gustaría que cuando alguien se hace llamar crítico cinematográfico (o literario…) alguna que otra vez ejerciera, y no siempre se dejara llevar por los lugares comunes y las ideas al uso que demasiadas veces han enfangado ese ya de por sí difícil oficio. Con el estreno de Blonde vuelvo a preguntarme si muchos que se dicen ser críticos y cobran un sueldo por ello no deberían dedicarse a otra cosa: a ser activistas, influencers en youtube, sociólogos o curas. De hecho, cada vez estoy más convencido de que muchos críticos no son cineastas frustrados, sino sacerdotes malogrados.

En el caso de Blonde, lo tenían fácil: con todo el jaleo del #MeToo, han mirado con lupa, y con muy poco acierto, la tragedia de esta excelente actriz de comedia, acaso la estrella más sexualizada de la historia del cine, y han afilado bien los cuchillos, pero quienes han quedado en ridículo son ellos, exigiendo que el filme fuera algo que no tenía por qué ser, ya que me temo que un artista tiene todo el derecho a contar la historia que le de la gana, y como le de la gana. Pero resulta que ya no pueden ejercer ese derecho, y mucho menos con la Monroe, a la que han erigido de mártir de la causa (una más), y como tal mártir ungida por los sacerdotes (los/las criticos/as), de tal modo que si se quiere hacer un filme sobre su vida y avatares hay que hacerlo todo muy blanco, ha de quedar como una luchadora feminista, como una flor genial aplastada por los hombres, y la mirada del director (aunque preferiblemente debería ser una directora…) ha de plegarse en todo momento a la de la figura sojuzgada por el matriarcado. ¿Y qué hace Blonde? Pues todo lo contrario, de ahí las iras y los ataques de muchos (sobre todo de muchas…). ¿Cómo se atreve a comenzar el filme con el famoso plano del vestido blanco flotante? ¿Por qué no se cuenta que era una mujer fuerte, que montó su propia productora, que defendió los derechos civiles de la minoría, en lugar de volver a contar que era una mujer muy atractiva a la que se rifaban los hombres y las productoras como si fuera un pedazo de carne? ¡Habrase visto tamaña ignominia!

La crítica de cine habla de todo menos de cine. Nadie habla de cómo está hecha la película, ni de la visión de los cineastas, ni de la construcción o pertinencia técnico-narrativa, conceptual o estilística. Este caso me recuerda al de Mad Max: Fury Road, en el que algunas feministas abominaban de la película… ¡porque salían mujeres en taparrabos!… ignorando de hecho que se trata de uno de los filmes más furiosamente (nunca mejor dicho) feministas de lo que llevamos de siglo. Pero esto es lo que hay: los periodistas se convierten en pseudo-novelistas, los novelistas en pseudo-editores y los críticos en pseudo-sacerdotes de la moral. Todo lo que haga falta, antes de hacer aquello por lo que se supone que te pagan.

Uno de los grandes males del cine actual reside precisamente en el hecho de que la crítica se ha borrado de sus funciones. Y sin crítica competente es muy difícil que el cine brille.

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Algunas claves del arte de la interpretación en cine y series

En un nivel muy superficial de acercamiento a lo que es el Cine, mucha gente se queda sobre todo con los actores, como no podía ser de otra manera, ya que son el rostro más visible de una película o de una serie. Antes se conocen los nombres de los actores que de los directores de fotografía, los diseñadores de producción, del responsable del sonido o incluso del director. A todas horas estamos con el famoseo, y con el dinero que ganan o dejan de ganar, y con el salseo habitual en torno a los actores.

Sin embargo, las cosas como son: nadie les hace ni puto caso a la hora de valorar una película. Y cuando alguien, cualificado o no, se detiene en los actores, la apreciación de estos suele ser muy sui géneris, en el mejor de los casos. Si la gente no tiene ni pajolera idea, la mayoría de las veces, de cuál es la función de un director en una película, mucho menos lo tiene de otros departamentos, incluido el de los actores, que es fundamental, porque son algo más que cuatro monos declamando sus frases (…aunque me temo que poco más son incluso para los que se pasan el día hablando de «caligrafía de la imagen»). Me parece a mí que en general la gente valora el trabajo de un intérprete porque le caiga mejor o peor o él o su personaje o ambas cosas a la vez. Pero yo insisto e insisto: muchos de los que salen en una pantalla no son actores ni lo serán jamás, ya que de hecho la puesta en escena y el montaje protege a muchos de ellos y les hace parecer algo que no son. Pero también hay actores de verdad, verdaderos gigantes que consiguen maravillas. ¿Realmente es tan difícil distinguirlos? Yo creo que no.

Los actores de un filme, si bien siempre supeditados al director que le da vida, son una parte fundamental del éxito narrativo/conceptual de la película o de la serie. Tratar de ser crítico de cine y no tener conocimientos profundos de cómo se compone un personaje, de cual es el camino para llegar a hacer un buen trabajo, es como ser arquitecto y no saber hacer un puto plano de un edificio. Pero me temo que tal cosa sucede demasiado a menudo…

Y el intérprete de la película o de la serie, si bien comparte algunas de ellas, maneja herramientas, técnicas y capacidades que en el fondo son bien distintas de un actor de teatro. En teatro el actor crea la escena, porque tiene la obra entera en la cabeza, y el director y autor están por debajo de él en importancia final, ya que aunque parezca sorprendente no tienen la obra final en la cabeza ni son tan responsables de ella. En Cine el actor trabaja mucho más estrechamente con el director, porque el director tiene (en teoría) la película entera en la cabeza, y el actor de cine no la tiene. En Cine, el actor es más instrumento dentro de una sinfonía… pero es un instrumento solista, y eso tiene una importancia capital en el global de la obra cinematográfica.

2 cuestiones capitales y el trabajo fundamental de un actor

Antes que nada, dos conceptos clave para apreciar el trabajo de un actor y cómo llegar a algo importante, y que son causa/efecto:

  1. La importancia del cásting para elegir el actor/actriz ideal para ese papel, porque…
  2. …no todos los actores/actrices pueden interpretar cualquier papel.

Y luego la labor fundamental de un actor:

TRANSFORMARSE

Y esto por fuera, si es necesario, pero sobre todo por dentro. Vamos por partes.

Dicen por ahí que el cásting es el 90% de la dirección de actores de una peícula. Yo diría que es incluso el 99%, pero que el 1 por ciento restante es casi tan importante como el 99 por ciento restante. Espero se me entienda. En el cásting, más allá de filias y de favoritismos, el director y el equipo o el responsable de casting tienen la dificilísima labor de encontrar el intérprete adecuado para ese papel, y los actores, estrellas o no, que se acerquen a la posibilidad de interpretar ese papel, han de averiguar en qué se parecen a él, y no en qué se parece el personaje a ellos. Porque aquí hay una gran verdad que algunos actores y directores, y la mayoría de los críticos, parecen ignorar: es necesario encontrar a un intérprete que, en el fondo, por muy diferente que parezca ser en un inicio respecto al personaje, en el fondo sea muy parecido a él.

Claro, esto es fácil de decir o de escribir, y mucho más difícil de hacer. Pero cuando un director está en la fase de cásting, más que elegir a caras bonitas o estrellitas, lo que tiene que hacer es encontrar a su personaje, y en esta compleja y dificilísima labor, ha de encontrar a intérprete que no solamente se parezca al carácter interior de ese personaje, sino a un intérprete que sea capaz de llegar hasta él. Porque sobre el papel puedes conocer a un actor/actriz que sea en el fondo muy parecido al personaje, pero que por la razón que sea no puede cruzar la puerta, no puede llegar al personaje. Si el director es un gran director de actores (y algunos actores se hacen directores porque hablan el lenguaje de los actores antes que el de la cámara…) ayudará a ese actor, tanto en las pruebas de casting como en el rodaje de la película/serie, a llegar al personaje. Y ha de llegar a él cuanto antes.

El intérprete, en ese proceso, por mucho que por dentro se parezca a él, ha de transformarse para llegar, para conseguirlo. Ha de transformarse por dentro (y muchas veces por fuera, ganando kilos o perdiéndolos, cambiando su fisonomía, su forma de hablar, etc…) porque entre otras cosas ese es el poder enorme de una cámara de Cine: indagar en el interior de los personajes cuando es Cine de verdad. ¿Ha visto el lector de estas líneas la estupenda película A History of Violence, de Cronenberg? ¿Se acuerda del momento en que Tom se convierte en Joey? Es sólo un momento, pero es un momento fantástico. Eso hace un actor. No es necesario muchas veces ponerse en plan histrión. Lo que hace ahí Mortensen, yendo de un personaje a otro, es lo que hace un actor en una película: transformarse. Y aunque la mayoría de la gente suele valorar que un actor o una actriz se pongan muy dramáticos y lloren en pantalla (??), o que engorden mucho o adelgacen mucho (???), o lo que más suelen apreciar, me temo, es que el personaje les caiga bien o mal, en una torrija mental sobre lo que es ficción o no, que resulta digna de mencionar, lo cierto es que el trabajo de un actor es bastante más complejo que eso.

Y por supuesto que también depende del personaje creado/escrito por el guionista y director. Porque muchas veces el actor no tiene nada con lo que trabajar, por muy bueno que sea. Es más, algunos actores buenísimos tardan en encontrar el papel, y el estilo de película o serie, en la que ellos pueden brillar especialmente… y cuando eso se termina puede costarles años o décadas encontrar un papel tan interesante. Pero hay veces que a un papel poco interesante se une un actor que no es actor, como Daniel Radcliffe en la saga Harry Potter u Orlando Bloom en la saga Piratas del Caribe. Centrémonos en el primero:

No solamente que Harry Potter es un personaje muy poco interesante, que no hace nada realmente notable como carácter porque casi todo se lo dan hecho y que cuando toma decisiones y ha de coger el protagonismo que se le supone le es muy difícil imponerse, sino que Radcliffe sencillamente no es actor. No comprende el lenguaje de la cámara y no se relaciona con ella salvo de forma muy ortopédica, no vive la secuencia a fondo, no te crees su relación/vínculo con otros personajes/actores… no te lo crees a él. Estaba ahí porque tuvo suerte y no podían cambiar al actor tan fácilmente. Pero ni es intérprete ni, me temo, lo será nunca.

Pongamos frente a él a otro actor, que no ha brillado especialmente fuera de Sons of Anarchy, y que a priori no parecía tener el cuajo de los grandes intérpretes, pero que en esa serie vuela tan alto que es verlo para creerlo. De la misma manera que Gandolfini no interpreta a sino que es Tony Soprano, y Hugh Laurie es Gregory House, y Katheryn Winnick es Lagertha, Charlie Hunnam es Jax Teller, de los pies a la cabeza:

Y esto desde el principio de la serie, hasta el final. Es muy difícil encontrar una interpretación en la que el actor no solamente sea el personaje, se haya transformado por completo en él, sino en la que viva tan intensamente la secuencia. Resulta imposible descubrir la técnica de Hunnam detrás de la composición porque no existe la menor nota falsa, porque cada secuencia lo da todo y es Jax Teller, un alarde de verdad y de belleza interpretativa que merece todos los elogios. ¿Encontrará alguna vez Hunnam algo de esta potencia, un personaje tan carismático al que a la vez se parezca tanto? Parece poco probable, y lo mismo le sucede a Zendaya respecto a la Rue de Euphoria… y a tantos otros grandes actores.

En realidad no es tan difícil separar el grano de la paja y encontrar a actores que se arriesgan, que de verdad se transforman, que crean algo original y hermoso, frente a otros que solamente hacen de, o interpretan a. El Cine ya no puede ser cuestión de fingimientos, y si de verdad es un arte es porque ante nuestros ojos se despliega una segunda realidad que puede rivalizar con la nuestra. No, por cierto, la de Harry Potter, y sí la de Sons of Anarchy.

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ARTÍCULOS, CINE

Las grandes obras cinematográficas de los años 90

Cada cual tiene su década fetiche, generalmente la década en la que nació o en la que empezó a ver más películas, leer más libros y en definitiva empezar a conocer un poco más aquello que le rodeaba a través de la ficción. Para unos serán los cincuenta, para otros los ochenta… Me resulta extraño que tantas personas nacidas en los años setenta tengan como su época fetiche los treinta y los cuarenta en el cine, por ejemplo, y me resulta menos extraño, a pesar de los pesares, que tantos pelmazos den la brasa con los años ochenta, porque entiendo que son aquellos años en los que siendo críos algunas películas les marcaron y se quedaron para siempre en su imaginación… por mucho que no sean grandes películas, aunque algunas las hubo…

En esto del Cine la mayoría de la gente, incluso personas que escriben sobre ello y que por lo tanto no solamente están formados sino que investigan sobre el tema y tienen libros publicados, tiende a pensar que hay muchos grandes directores, y muchísimas obras maestras, y yo no soy de esa cuerda. Creo que hay algunos grandes directores, unos pocos genios, y algunas obras maestras, otras magistrales, otras notables, y muchísimas mediocres y/o sobrevaloradas. Las obras cinematográficas, como las literarias, no existen en un vacío, sino que se relacionan las unas con las otras y se superponen estéticamente (si se me permite esa expresión) una sobre otras, de tal forma que comparada con The Bone Collector (Noyce, 1999), podemos decir que Seven (Fincher, 1995) es magistral, pero comparada esa con The Silence of the Lambs (Demme, 1991), es hasta artificiosa y poco inspirada. Cada cosa tiene su lugar, y se lo gana a base de argumentos poético-narrativos, no argumentales, no carismáticos. Es decir, una gran película no lo es porque todo el mundo recuerde unas famosas líneas de diálogo, sino por algo más: porque propone algo nuevo que otras no pueden alcanzar, y porque eso nuevo que propone logra algo más que una simple originalidad. Logra crear una vida que no existe en otro contexto. Pero de esto ha ye he escrito yo muchas veces…

En mi caso, intento siempre poner por delante, antes que mis gustos sobre tal o cual historia, tal o cual actor, tal o cual marco genérico, lo que posee una o algunas de estas cosas:

Grandes secuencias (desde varias perspectivas narrativo-conceptuales)
Grandes personajes (desde un punto de vista literario, de dirección de actores y de composición)
Globalmente, una mirada del director que lo aúne todo con un propósito poético definido
Grandes planos (complejos y ricos visual y narrativamente)
Buenas ideas de fotografía, de montaje, de diseño de producción, aunadas con la visión del director

Fuera de todo esto me parece a mí que todo es elucubrar y proponer cosas que no llegan a nada. Y si nos ponemos con la década de los 90 (que no considero que sea más rica que los años 70, pero fue la época en la que yo pasé de ser un niño a ser un adulto, y a tomarme las cosas en serio y a aprender algo), podemos empezar a proponer cosas desde ya mismo, poniendo como marco del año 1990 al 1999, a pesar de que la década comenzó en 1991 y acabó en el año 2000, pero que por razones psicológicas (y por vaguería, más que nada) se suele considerar así y punto final.

El otro día en Twitter se comentaba acerca de la secuencia final (que no es realmente la secuencia final tampoco, pero no vamos a ponernos tiquismiquis) de The Godfather Part III, que incluso los que atacan con más furia el filme suelen (digo «suelen») salvar, o suelen admitir que por lo menos ese bloque, el de la ópera, es algo estratosférico. Menos mal, diría yo, porque se trata de la mejor secuencia de toda la trilogía, lo cual es mucho (muchísimo) decir, y probablemente una de las secuencias más importantes de toda la década de los 90, e incluso llegué a decir que muy pocas la igualan y que desde luego ninguna la supera.

Porque es lo que pienso, es más estoy seguro. Al lado de la secuencia de la ópera, en la que se entremezclan con inmensa sabiduría narrativa la ficción de la ópera con la realidad (para los personajes, porque para nosotros, obviamente, es otra ficción) de los sucesos que rodean a los Corleone, y en la que se establecen varios niveles espacio-temporales, y los puntos de vista de varios personajes, todo ello como una ópera cinematográfica que engloba y engulle la ópera de ficción, se podría situar quizá la batalla final de The Thin Red Line (Malick, 1998), el bloque del hundimiento de Titanic (Cameron, 1997), y poco más. Esto son monumentos a la construcción cinematográfica secuencial.

Y si hablamos de grandes personajes, ahí está el Cyrano de Depardieu, el Hannibal Lecter de Hopkins, la Bess de Emily Watson, la Cynthia de Brenda Blethyn, alrededor de los cuales se construye la película, se crea la ficción que da vida a estos monstruos de la interpretación, en perfecta sintonía con la mirada del director. Y si hablamos de obras revolucionarias, ahí está la explosión de talento de Lars Von Trier, los últimos filmes de Kieslowski, o el Fight Club de Fincher, o el Barton Fink de los Coen, o el JFK de Oliver Stone. Y si hablamos de la mirada del director (es decir, de verdadera originalidad), ahí está el sorprendente Ed Wood de un director habitualmente tan poco cabal como Tim Burton, o el Unforgiven de Eastwood, o el Magnolia de Paul Thomas Anderson. Y si hablamos de autores, de personalidades únicas, ahí están los filmes de Lynch, o de Erice, o de Kusturica.

Y algunos de esos filmes no me gustan, en realidad muchos de ellos. O por mejor decir: no me agradan a la vista, no son una gozada para verlos una noche de lluvia. Pero poseen algún rasgo definitorio del gran cine, y contra eso no puedo hacer nada.

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ARTÍCULOS

Los que todo lo saben

Los que todo lo saben son legión. Son prácticamente todo el mundo, o la mayoría. Porque está de moda saber de todo, no ya opinar, sino zanjar, no ya conocer, sino cercenar cualquier posibilidad de debate. Eso está bien cuando te pones a escribir un ensayo –de hecho, creo que es lo que se debe hacer en esos casos–, pero no cuando hablas con la gente. Porque entonces no hablas. ¿Alguien habla, realmente, además de soltar su discurso?

No voy a ponerme ahora con eso de que tal suceso es la antesala del fascismo –aunque lo es–, pero sí con que es tremendamente aburrido hablar con esa gente, es decir con la mayoría de la gente. Y debe resultar tremendamente cansado ser ellos, porque a nadie le gusta ser un pedante (bueno.. a casi nadie), de modo que tienes que saber de todo, y cercenar cualquier posibilidad de debate que pueda cuestionar tus ideas… pero sin dártelas de nada. Muy complicado, muy agotador.

Y tampoco es que la cosa haya cambiado mucho de un tiempo a esta parte. Yo creo que siempre ha sido así. Te pones a hablar con alguien, en persona o de manera virtual a través de las redes, y ya asumen que estás por debajo de ellos.. o aún peor, asumen que lo que estás diciendo no merece escucharse… o peor todavía, ni siquiera te dejan empezar a decir lo que quieres decir. No recuerdo donde dejó por escrito Thoreau que el mayor cumplido que le había hecho alguien había consistido en preguntarle qué opinaba sobre algo y después esperar la respuesta. Eso no sucede. O rara vez sucede. Puedes ponerte a hablar de Química con alguien que por alguna razón asume que estáis en el mismo nivel (cuando a lo mejor esa persona es deportista y tú eres matrícula de honor en el tema), y ni por un momento se para a pensar, puede valorar la posibilidad, de que lo que está diciendo su interlocutor tiene pleno sentido y lo que dice él es un disparate sin pies ni cabeza.

Cuanto más se sabe, más consciente es uno de lo que no sabe… si es que de verdad se sabe. El conocimiento es un trampa en sí mismo, y no lleva a más que discusiones vacías, sin sentido. El diálogo, el debate, queda desterrado de mesas con personas que conocen de mucho pero no tienen la personalidad que lo impregne de nada. Y además a esa gente se la reconoce enseguida. En cuanto abres la boca y dices algo original, tuercen el gesto y se les cierran los oídos. No van a atender razones. No van a cuestionarse nada por la sencilla razón de que les ha costado demasiado tiempo y trabajo llegar a donde sea que estén (que tampoco es demasiado lejos… intelectualmente hablando), y no va a venir ningún mindundi a hacerles pensar que pueden estar equivocados. O más que equivocados: que a lo mejor las cosas no están tan claras, ni son tan sencillas como ellos piensan. Y eso le pasa incluso a mentes preclaras, abiertas, tolerantes y progresistas.

Así que ponerte a hablar con un desconocido así, sin más –cosa que se hace en las redes sociales–, es algo bastante arriesgado, porque tienes todas las papeletas de que sea un componente de esa legión de personas que se piensan que hablar con otra persona consiste en soltar tu perorata, que asientan con la cabeza y que no den mucho la murga. Es decir, no quieren conocerte, ni quieren conocer otras ideas que puedan reforzar las suyas, o enriquecer su forma de pensar, o plantearse nada. Y eso es lo más cansino y aburrido del mundo. Y aburrirse es denigrante. Por eso hay que aferrarse a las personas que tienen buena conversación, porque no abundan, y porque una interacción con las otras te quita años de vida. Que me crea el lector de estas líneas, porque tengo amplia experiencia al respecto.

Hay gente por ahí que quiere hablar y aprender –poca, pero la hay–, y hay mucha, muchísima gente, que lo único que quiere es aferrarse a su frágil ego. Así de sencillo.

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PODCAST

Viajeros de la noche – Capítulo decimoséptimo: Apocalypse Now

Tras un parón de algunas semanas, después de aquel episodio tan escuchado sobre El señor de los anillos, regresamos los Viajeros en una segunda temporada de nuestro programa, esta vez para continuar con el especial que estamos dedicando de varias partes (porque no creemos que se pueda hacer de otra manera) al genio Francis Ford Coppola, uno de esos nombres que justifica que al Cine, que muchas veces no es más que mero entretenimiento y farándula, podamos considerarle a la altura de la Música o la Literatura.

Nos hemos ido, Carlos, Juanjo y yo, a bordo de la patrullera fluvial, hasta el final del río, hasta salirnos de Vietnam, llegar a Camboya y encontrarnos con Kurtz en la jungla, en un viaje con el que pretendemos indagar en los misterios y en la forma de una de las películas medulares de la Historia del Cine, el que probablemente sea el filme mejor fotografía y mejor montado jamás realizado… además del más audazmente escrito y dirigido, que en 1979, sin estar terminado, se alzó con la Palma de Oro del Festival de Cannes y cuya leyenda no ha dejado de crecer hasta entonces.

Juanjo y Carlos están tan fascinados como yo por la película, y creo que entre los tres, cada uno con su estilo, hemos sabido encontrar claves y lecturas nuevas a un filme inabarcable, una película que contiene decenas de películas en su interior. Tres horas de viaje, música y horror que creo que merecen mucho la pena, porque me parece uno de los mejores programas que hemos grabado hasta ahora.

Aquí el enlace original en Ivoox:

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Y aquí el de Spotify:

Muchas gracias por escucharnos y ayudarnos a seguir creciendo.

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