ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Ni el Cine ni la Literatura son un lenguaje

Sigamos con caballos de batalla, esta vez uno realmente interesante. Mucho más, probablemente, que el cansino debate sobre el cine «clásico», del que algunos no se van a mover así transcurran cincuenta años más. Hoy, en ‘Debates Massanet’, un tema sobre el que llevo mucho tiempo dando vueltas y sobre el que he mantenido, como no podía ser de otra manera, no pocas discusiones y alguna que otra conversación medianamente decente. El dichoso tema del lenguaje.

El lenguaje es, por su propia definición, la capacidad de los seres humanos para comunicar ideas, emociones o pensamientos a través de la palabra, o bien un sistema de signos a través del cual podamos comunicarnos unos con otros. Así las cosas, una legión de cinéfilos, críticos, lectores consumados e incluso especialistas, desde hace ya mucho tiempo, se han sumado a la tesis de que, ya que la Literatura o el Cine tratan de comunicar (en teoría…) ideas, emociones y pensamientos, pues se constituyen en un lenguaje propio, ese con el que hablan los artistas, un lenguaje altamente codificado que por supuesto ellos son capaces de decodificar (rara vez el ignorante pueblo llano…), y que por tanto no cabe la menor duda de que son un lenguaje, con todas las de la ley. Pero esta tesis, tan extendida, tan habitual y de la que muchos no se van a bajar, adolece de numerosos problemas que supongo esta legión de cinéfilos y lectores, cualificados o no, no podrán asumir.

Un lenguaje está formado por sus propias reglas y códigos. Cualquier mínima alteración, en el orden de los signos, en la composición de esos mismos signos y en su naturaleza o significado, y el lenguaje se vuelve inútil: no consigue transmitir la idea o el pensamiento que pretendía comunicar. Dicho de otra forma: un lenguaje es un sistema cerrado, pétreo, una baraja de cartas en la que no caben más cartas y en la que no se puede prescindir de ninguna de ellas. Aún más: los lenguajes o sistemas de signos, al estar hipercodificados, exigen a quienes los usan una total adherencia a ese sistema de códigos, es decir, nadie puede ponerse de pronto a inventar nuevos signos. Si yo quiero aprender el alfabeto cirílico, he de asumir todos y cada uno de sus signos y formas para poder usarlo, y no puedo saltarme, nunca mejor dicho, ni una coma. Querer reducir la Literatura y el Cine a esto que estoy diciendo, es la enésima manera de trivializarlo, de aplicar un reduccionismo atroz. Y en el caso de la Literatura, obviamente utiliza el lenguaje escrito para sus presupuestos poético/estéticos (otra cosa, insisto, es que la Literatura sea un lenguaje), pero en el caso del Cine, que alguien me diga qué lenguaje se utiliza para su construcción formal (…aunque en efecto, cuando hay diálogos, los personajes se comunican por lenguaje oral…).

Hace algún tiempo, leí el comentario de un crítico literario sobre ‘El hombre del sur’, el relato de Roald Dahl, en el que el crítico señalaba ese momento en que el narrador fija su atención en la vitola del cigarro, que uno de los personajes está a punto de cortar para poder fumárselo. Una vitola roja. Ese color rojo, cómo no, vendría a anticipar la futura apuesta en la que, con esa herramienta capaz de cortar vitolas ROJAS de cigarros, también poder cortar dedos en caso de ganar la susodicha apuesta. El color rojo como maliciosa idea con la que anticipar el más que probable dedo amputado. Esta forma tanto de proponer la Literatura como de hacer crítica literaria es enormemente anglosajona: más basada en imágenes psicológicas y tendenciosas de dudoso alcance que en una forma poética de entender el mundo. Pero sea como fuere, esta forma de hacer crítica o de comentar una obra narrativa es la que aplican muchísimas personas tanto para la Literatura como para el Cine. El relato de Dahl, por otra parte bastante interesante en su construcción, no es mejor, ni peor, por el hecho de recurrir a la imagen de la vitola roja, como de hecho un filme de Akerman no es mejor (ni peor) por el hecho de querer transmitir una idea moviendo un jarrón de sitio o alterando la composición de un plano, y una novela no es mejor ni peor por utilizar imágenes que den lugar a ideas que den lugar a su vez a un supuesto sistema de signos.

La Literatura o el Cine son ficción. Una película o una novela (o una serie, o un conjunto de relatos) son mejores o peores si consiguen crear, o no, una ficción más verdadera, tan llena de vida o más que la propia realidad. El enorme poder de la ficción no puede simplemente explicarse por una vitola roja o por un jarrón que cambia de sitio en el encuadre del momento clave. Quienes piensan así, quienes se aferran a la semántica de planos o a la codificación de signos internos en un relato, tienen mucho que investigar todavía y poco que aportar a la hora de analizar o de desentrañar una novela o una película. Si las cosas fueran como se empeñan que sean todo esos «especialistas» en lenguaje que proliferan en Twitter, bastaría con emplear esos trucos semánticos, esas ideas visuales, esos trucos de composición para crear una ficción… y tengo malas noticias para ellos: no es así. La semántica de planos, su duración, su amplitud y profundidad de campo, su relación unos con otros a través del montaje, es solamente UNO de los muchos niveles a tener en cuenta, y quedarse en eso denota una desidia intelectual de grandes proporciones, la misma que demostraba el crítico sobre el relato de Dahl.

En efecto, tanto la Literatura como el Cine puede participar de ideas maliciosas, encubiertas o sutiles, pero no puede vivir de eso, porque tanto la Literatura como el Cine son filosofía hecha ficción. Dicho de otro modo: a la hora de crear vida ficticia reflexionan sobre esa misma vida que han creado, que es un espejo de la nuestra. Hay que ser bastante necio para pensar que una novela como ‘La montaña mágica’, el ‘Ulysses’ de Joyce, o ‘Mientras agonizo’ de Faulkner se explican mediante semántica. Claro que los autores pueden valerse de ella, dentro de su sistema narrativo y de su voz poética, para construir algunas ideas, pero esas ideas no son el andamiaje principal de sus ficciones. Lo mismo en Cine. El Cine, no me cansaré de decirlo con el permiso de Tarkovski, opera con realidades. Incluir en la realidad de la ficción una idea semántica siempre es inmiscuirse de manera violenta en esa realidad. Algunos dirán que eso es lo que conforma el estilo, pero otros estamos bastante seguros de que lo que conforma un estilo es, precisamente, construir una realidad convincente en la ficción, no plagarla de ideas unívocas, que convierten una narración en un conjunto de clichés visuales o sonoros, tales como rejas que separan a dos enamorados, materiales sinuosos o retorcidos que se sitúan en primer plano para dar la idea de dificultad, extrañeza o de que os personajes se mueven en territorio pantanoso… y un largo etcétera que el lector de estas líneas puede encontrar en Twitter de mano de tantos divulgadores…

Las imágenes han de trascender, claro que sí, aquello que ellas mismas significan, pero no de una manera oportunista o directa, queriendo poner en un altar las ideas del autor. Eso es sacrificar la ficción, es decir, convertir la narrativa en una caja de trucos. Más les valdría a todos esos divulgadores e incluso críticos que tanto abrazan la semántica (que por otra parte, es el concepto más básico, más esencial de la narración, es como explicar el ABC a la gente para sentirse todos más listos) indagar en conceptos puramente cinematográficos como la dirección de actores, el movimiento, el ritmo, el tono, el por qué, el para qué; y literarios. En lo que el Cine y la Literatura son capaces de conseguir, más que en las herramientas básicas con las que lo consiguen, como si fueran un fin en sí mismo, cuando el fin es entender qué nos aportan ambos artes narrativos.

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