ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, TELEVISIÓN

Poetas & Narradores

Creo que a veces la batalla dialéctica por lo verdaderamente elevado en Cine y Literatura no está tanto en lo comercial o no comercial, en lo profundo o en lo superficial, sino en lo que es un cine poético y lo que podríamos llamar un cine narrativo. Y creo que esa batalla está equivocada. Voy a intentar explicarme un poco más y a exponer mis razones.

De un tiempo a esta parte en Twitter, además de leer una enorme cantidad de comentarios dignos de personas que por una parte son unos flipaos y por otra deberían ver más cine y leer más libros (además de despojarse de un poquito de soberbia), estoy siguiendo a dos personas que por suerte también (de los pocos todavía, y bien orgulloso que estoy de ello) me siguen a mí: Eduardo Bernal y Justo Parreño, un escritor y un profesor de cine respectivamente, que son muy activos en esta red social y que además tienen las cosas muy claras en lo que se refiere a lo que piensan sobre este medio artístico. Bernal es bastante radical en su búsqueda y defensa de un cine más elevado, artístico y anticomercial, y Parreño es aún más radical que él, y llega a llamar estafadores a todos aquellos que, según él (y siempre de manera muy respetable), han pervertido el cine convirtiéndolo en un negocio y en un medio para aborregar a las masas. Estas dos personas se han visto muchísimas películas, han escrito mucho sobre ellas y tienen una preparación académica de la que adolecen otros muchos que no hacen más que dejar tonterías tanto en Twitter como en muchos blogs.

Ahora bien: lo que Parreño, por lo visto, considera únicamente cine, son películas que según sus propias palabras sublimen las imágenes y aquello que están contando. No estoy muy seguro de lo que quiere decir con eso, pero quizá se refiera a un cine, de nuevo, poético, que trascienda las meras imágenes y la mera narrativa para convertirse en otra cosa, en algo que se eleve por encima del suelo y de la imaginación de los espectadores. Nada que objetar. Pero esta forma de pensar es nada más que una reacción virulenta a un fenómeno (el llamado cine comercial) y muchas veces, la mayoría, es una visión reduccionista que te impide apreciar ciertas cosas. Sucede siempre: por querer enfrentarte a algo que detestas, acabas perdiendo parte de perspectiva. Y yo no soy precisamente sospechoso de ir por ahí defendiendo la cultura popular. Pero a veces me da la sensación de que lo que se está dirimiendo en estos debates es la diferencia entre un cine poético y otro narrativo, y que por lo general los más cinéfilos suelen considerar más elevado el primero y menos elevado (por decir algo suave), el segundo.

En realidad en el Cine y en la Literatura, a poco que se indague en cualquier de las dos artes, se acaba viendo con bastante facilidad la diferencia entre los directores más poéticos (antinarrativos, si queremos llamarlos así) y los más narradores. Lo que en LIteratura vendría a ser, muy a «grosso modo», la diferencia entre prosa y poesía. Así, un director como David Lynch no es precisamente muy narrativo (siempre recordaré la reseña de Jaume Genover sobre ‘Wild at Heart’…), pero «lo que le falta de narrativa le sobra de sugerencia». Por otro lado, un director como John Carpenter no es digamos muy poético, pero es un narrador puro (uno de los más grandes narradores que ha dado el cine estadounidense). Lo que al final se desprende de uno y de otro es que la sugerencia de Lynch termina siendo tremendamente narrativa, y las imágenes narrativas de Carpenter y de otros como él terminan siendo tremendamente poéticas. Es decir, las cosas no son tan fáciles como parecen.

Muchos que aman profundamente el Cine tienen conceptos diferentes sobre qué es lo más elevado y lo más profundo, y al mismo tiempo qué es lo más despreciable y prescindible. Para estos dos compañeros nombrados el cine poético es lo único importante, salvo escasas excepciones. Para la gente de Cinefix sobre todo tiene predominancia la imagen pura. Para otros como Bracero, por lo visto, si en un plano una sombra significa algo, o si un espejo está roto o si un travelling contiene algo de semántica. Cada uno, supongo, intentamos, desde nuestro acervo, nuestro aprendizaje y seguramente nuestros precursores (y nuestras limitaciones…), encontrar lo que diferenciamos que es cine de lo que no lo es.

En mi opinión, no solicitada por nadie, el cine más puramente narrativo (de género, de conceptos y referentes quizá más populares) puede poseer trazas líricas tan valiosas como el propio cine poético. Hay que saber diferenciar, ahí está lo complicado, el cine narrativo de baja estofa (del que abunda en Hollywood y lugares parecidos) del cine narrativo de gran exigencia y potencia evocadora. No todo el cine de aventuras es una basura, ni todo lo que se elige para la sección oficial de Cannes es una maravilla. Es decir, que hay grandes narradores capaces de mucho mayor lirismo que ese globo hinchado de Albert Serra, del que todavía nadie ha visto su película, pero están todos los cinéfilos de pro dando saltos por su selección en el festival más importante del mundo. Ya veremos lo que lleva al festival, si es bueno o no, y ya veremos lo que trasciende dentro de cuatro o cinco décadas, que no es tan fácil de adivinar como pareciera.

Y por lo pronto animo a quien lea estas líneas a seguir, leer y tener en cuenta lo que dicen estas dos personas nombradas más arriba, en lugar de a tanto juntaletras y supuesto cinéfilo que no hacen sino repetir (como ciertos alumnos de escuelas de cine, por cierto), lo que han dicho otros durante demasiado tiempo.

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ARTÍCULOS

Reescrituras (3) – A Alberto Olmos, que carece del mínimo respeto por sus lectores

Lo de los críticos cinematográficos rancios, perdonavidas, bravucones y cortos de miras en España lo inventó Carlos Pumares, hace ya unos cuantos años. Le siguieron muchos de ese estilo, aunque posiblemente ninguno con tan poca gracia a la hora de escribir ni con tanta desidia en cualquier cosa como Carlos Boyero. Ahora parece haberse unido a este enorme club (porque son legión), el novelista Alberto Olmos, que además de escribir novelas y conseguir que se las publiquen, lleva ya unos años con una columna en ‘El Confidencial’ en la que de vez en cuando (hay que justificar su sueldo, supongo) además de escribir sobre temas culturales como un columnista cualquiera, deja críticas literarias y cinematográficas. Hasta estrellitas les pone a sus críticas, en plan Filmaffinity o IMDb.

Hacía ya un tiempo que no publicaba una de mis reescrituras, pero creo que su «crítica» a ‘Euphoria’ lo merece. Y no porque no esté de acuerdo con ella, aunque evidentemente no lo estoy. Todos los días leo o escucho a personas decir cosas con las que no puedo estar de acuerdo, y sin embargo en algunas ocasiones logran persuadirme de que tienen sus argumentos, de que por mucho que estemos en las antípodas intelectuales son puntos de vista a respetar. Me pasa con mis buenos amigos Carlos Eguren y Juanjo Martínez, con los que comparto podcast, y con bastantes personas más. Me encuentro con personas muy inteligentes que piensan de un modo diametralmente opuesto al mío, pero me gusta hablar con ellos, o enfrentarme a sus ideas, porque por una parte son ideas interesantes y por otra siempre es positivo el debate. Pero luego te encuentras a gente como Alberto Olmos.

Hay dos clases de críticos: los que te toman por un lector inteligente y los que te toman por imbécil. En pocas palabras: los que se toman en serio lo que hacen y los que no. Desde que Olmos se puso con su página Lector-Malherido, decidió qué tipo de crítico iba a ser. Porque además él es un tipo inteligente. Es decir, él no es uno más de esos juntaletras que se ponen a opinar sobre cualquier cosa. Lo hace, opina sobre cualquier cosa, pero es un tipo que tiene cierto verbo y que no tiene la cabeza reseca. Ahora bien, la inteligencia hay que sostenerla. Hace demasiado tiempo que Olmos se ha convertido en una parodia de escritor y en una parodia de crítico, que se cree que por ir en contra de lo establecido, por sistema, es un valor en sí mismo. Es decir, puedes sostener que ‘Moby Dick’ o que ‘Ulysses’ son malas novelas, pero muchacho, tienes que argumentarlo, o en caso contrario eres uno más en la barra de bar soltando ocurrencias y disparates. Y ahora con las series de televisión igual. No se sabe muy bien si lo que escribe Olmos lo piensa verdaderamente o es una pose, porque se ha convertido en el campeón mundial del postureo. Da la impresión de dos cosas: que lo que quiere es llamar la atención desesperadamente, y que no escribe exactamente lo que piensa. Es decir, que no leemos más que disparates suyos. Porque si de verdad piensa lo que escribe, quizá debería pensar en cambiar de oficio. Vamos a ello. Entre paréntesis mi reescritura:

‘Euphoria’: una serie putrefacta, enfermiza y repugnante

(Puedes titular una crítica como te venga en gana, por supuesto, pero si te pones el listón tan alto –o tan bajo, según se mire– tienes que estar luego a la altura de las circunstancias, y no es el caso)

La serie de Sam Levinson naufraga en un estiloso efectismo de videoclip politoxicómano

(Reconozco que no sé lo que es un «videoclip politoxicómano»… esta forma de calificar y de adjetivar una serie tiene un tufo rancio y moralista que lamentablemente se va a ir confirmando a medida que uno avanza en la pieza)

«Es evidente que los drogadictos están sobrerrepresentados en la ficción. Para que el cine y las series hablen más de ti, deberías drogarte. Cualquier droga tiene más cabida en una producción audiovisual que el metro de Madrid, el autobús de Chicago o un puesto de manzanas. La droga hace el cine, quizá por fuera y por dentro simultáneamente.»

(Este párrafo es puro estilo Olmos: una expresión grandilocuente y rebuscada -«sobrerrepresentados»– para tratar de sostener una idea con poca enjundia –que los drogadictos tienen mucha presencia en las ficciones– que reincide en lo rancio y moralista de este hombre: menos drogadictos y más puestos de manzanas. Y una sentencia absurda y mal escrita: «la droga hace el cine, quizá por fuera y por dentro simultáneamente»…)

«Jean Luc Godard consideraba en ‘Historia(s) del cine’ que el séptimo arte era una ramificación de la industria cosmética. Podemos subir la apuesta y estimar que el cine y las series de televisión son en realidad departamentos de publicidad del narco. Es cierto que la droga es ilegal, que su precio no atiende a razones, que no se puede adquirir en El Corte Inglés y que su etiquetado resulta mejorable. Pero no es cierto que no disponga de su propia campaña de promoción permanente, el otoño-invierno de la cocaína, la Semana de Oro de la marihuana. La droga se anuncia más en televisión que el pan Bimbo.»

(Siguiendo su estilo, ahora toca cita o referencia pseudo-culta: Godard. Y él por supuesto va a subir la apuesta de esa cita tan culta. Siguen una serie de bromas y chascarrillos sin gracia marca de la casa que nada tienen que ver con la serie que, se supone, va a criticar)

«‘Euphoria’, en fin, empieza como el clásico drama con drogas que debería conmoverte, pero enseguida piensas, después de ver dos o tres capítulos, si tú también tendrás guardado por ahí el teléfono de algún camello enrollado. Es tan guay drogarse. Son tan guapos los que se drogan. Salen luces de colores todo el tiempo, cuando te drogas. Y no, no tienes el teléfono del camello.»

(Empezamos de una vez, pero añade ese «en fin» como si todo lo que hubiera dicho anteriormente, que es parecido a la nada, ya apuntalara su «crítica», y comienza a dejar claro que no ha entendido la serie ni en una décima parte, porque si ves ‘Euphoria’ y crees que es guay drogarse es que has caído en la trampa… y que no te has visto ni siete capítulos, como efectivamente luego reconoce)

«En ‘The Wire’ los drogadictos no eran imitables, porque resultaban penosos, feos, sucios y se drogaban en pisos abandonados junto a ratas y bolsas de basura. Llámenlo realidad. En ‘Euphoria’ (solo por empezar con uno de sus elementos disuasorios), la droga va aparejada a la belleza y a la aceptación social, y se entiende además que así es la juventud en Estados Unidos y, por supuesto, en todo el mundo, en Madrid o Sevilla, mocitos eternamente rodeados por luces de neón y ropa chillona alucinando químicas. Entonces la gente, incluso los jóvenes, ven ‘Euphoria’ como la serie que les define, lo que solo puede interpretarse como decadencia aspiracional de la peor especie. Aspirar a decaer es lo que nos faltaba, amigos

(El dislocado texto sigue por derroteros de comparativa, con la excelsa ‘The Wire’ como ejemplo máximo. Si has visto ‘The Wire’ y crees que en ella la droga va aparejada a la belleza y la aceptación social es que necesitas unas gafas mejores, muchacho, o bien estarte atento a la serie… tampoco mucho, basta con fijarse cada cinco minutos… puedes enterarte de que esa idea es falsa incluso cambiando los pañales al niño o jugando con el móvil al mismo tiempo… Y la guinda del pastel: viene a decir el amigo crítico –le llamo amigo porque él también me ha llamado crítico a mí– que esta serie es mala para los jóvenes… ¿Cómo y cuándo un novelista con alguna cosa interesante se vuelve un catequista de ochenta años mentales? Digno de estudio)

«A los únicos a los que define ‘Euphoria’ es a los Javis, a C. Tangana, a gente que no tiene que enviar su currículo el lunes por la mañana a 15 departamentos de personal y creen que ‘after’ es una filosofía de vida. A todos los demás, esta serie únicamente les hace soñar con una vida mejor: una vida a partir de la cual HBO se dignaría a hacerte una serie.»

(Pues claro, todos los que nos hemos sentido conmovidos con esta serie aspiramos a ‘After’ como filosofía de vida. Es increíble (o falso, que yo creo que por ahí andan los tiros…) que un tipo que escribe novelas y al que se le supone un bagaje intelectual y cultural se crea que porque una serie hable de adictos sea perfecta para adictos, o que una serie que hable de cazadores furtivos legitime a cazadores furtivos, o que una serie que hable de un violador legitime a los violadores)

«Hay dos colisiones simpáticas en el fenómeno de ‘Euphoria’. Una la encontramos en que su creador, Sam Levinson, rodó en 2018 una de las mejores películas del siglo XXI, ‘Assassination Nation’. Lo agónico es que ‘Assasination Nation’ es exactamente igual que ‘Euphoria’, es decir, trata los mismos temas enfermizos, salen los mismos personajes jóvenes femeninos hastiados de Instagram, amén de abusos, transexuales, suburbios con jardín y luces de neón cada cinco planos, pero presenta un lamentable 6 como nota en Imdb, mientras que Euphoria disfruta de un delirante ¡8,4!»

(Aqui ya empieza el desbarre y la falta de coherencia absoluta: ‘Assassination Nation’ le parece una de las mejores películas del siglo XXI –no lo es, pero bueno es lo que él dice–, y ‘Euphoria’ es exactamente igual… pero ‘Euphoria’ es putrefacta, enfermiza y repugnante… ¿Que por qué? Vete a saber, pero a este hombre le alucina que la primera tenga un 6 y la segunda un 8,4… ¡viva la disgregación mental!)

«Este error de todo el mundo (creer, a diferencia de mí, que ‘Assassination Nation’ es mucho peor que ‘Euphoria’, cuando es justamente al revés) nos sugiere una comparación con el trabajo de Nicolas Winding Refn. Después de presentar ‘Drive’ (2011) o ‘The neon demon’ (2016), auténticas obras referenciales del cine contemporáneo, Winding Refn se volvió indigesto en su serie para Prime Video, ‘Demasiado viejo para morir joven’, que, a fin de cuentas, era lo mismo pero con 10 horas de duración.»

(Y al desbarre le sigue el postureo más clásico: a mí gusta más la película de Levinson que su serie, y yo tengo razón, y por eso la serie es una porquería. A él le sugiere una comparación con Winding Refn en la que vuelve a decir la misma incoherencia de antes)

«Lo que estima uno, un poco a voleo, es que la intensidad alucinógena, desbordada y parcelada por la obligación de llenar con ella ocho o diez horas de ficción, acaba naufragando naturalmente. En cierto sentido, es como si uno se sube a una montaña rusa y le dicen que cada veinte metros deberá bajarse, irse a su casa, hacer su vida y luego a la semana siguiente subirse de nuevo en la montaña rusa justo donde lo dejó. Obviamente, el viaje espídico y emocionante de la montaña rusa ya no es el mismo. Ese bajar y subir constantemente a la montaña rusa es lo que define las series de Levinson y Winding Refn. Son una tortura, vamos.»

(Dice que «un poco a voleo». Yo creo que las críticas y el pensamiento entero de Olmos es todo él «un poco a voleo». Aquí por lo menos da un argumento más o menos defendible –después de unos cuantos párrafos descoyuntados–: que la intensidad no puede sostenerse durante diez capítulos. Pero claro, como no ha visto la serie no sabe que lo dice es falso)

«La otra simpática contradicción de la serie tiene que ver con su protagonista, Zendaya. Hay que imaginar a Zendaya (sea el caso o no) rodando de lunes a viernes ‘Spiderman: no way home’ y, los fines de semana, ‘Euphoria’. ¿Hoy me toca telaraña o cocaína?, le debía de preguntar a su representante cada día de rodaje. Hoy, telaraña, maja.»

(Otro párrafo increíble, que o bien le descalifica para siempre como crítico y/o humorista –eso hacen los actores, amigo Olmos, hoy te hacen ‘Django Unchained’ y mañana ‘The Wolf of Wall Street’…– o bien demuestra a las claras que nos toma a todos por imbéciles. ¿De verdad este hombre se cree gracioso o que está argumentando con chorradas como esta?)

«No en vano, la actriz se ha visto necesitada de enviar un mensaje a sus fans —que lo son, obviamente, más por ‘Spiderman’ que por una serie marginal— avisándoles de que quizás ‘Euphoria’, donde aparecen penes erectos, abusos sexuales, drogas vendidas por niños y depresión sofisticada en cantidades estomagantes, quizá, repito, no es lo que esperan de ella los que la han visto volar abrazada al Hombre Araña, tan sana y sonriente como Heidi.»

(Claro, «marginal» una serie que es la más vista desde ‘Juego de tronos’…. ¿Esto es una crítica o una crónica de salsa rosa?)

«Personalmente, me desagrada mucho ‘Euphoria’. De hecho, escribo esta pieza sin haber visto entera la serie, ya que me provoca una gran repugnancia y no me pagan lo suficiente. Visualmente, es muy pintona, pero desde el punto de vista moral es de una considerable bajeza. Básicamente, se trata de niños ricos de Hollywood jugando a combinar problemas muy gordos de los que apenas saben nada para poder rodar planos a cámara lenta con música de fondo compuesta por algún amigo que vive en la mansión de enfrente. Toda ella es, en definitiva, una celebración de lo putrefacto, una estilización de lo enfermizo, vendida como realidad adolescente por adultos que confunden la adolescencia con la tendencia, la moda, el vacío y el brilli-brilli.»

(Y ya el delirio narcisista y antiprofesional más rotundo que he leído en mucho tiempo: ni se ha visto la serie ni le pagan lo suficiente para hacerlo. Por lo demás, las últimas líneas son dignas de alguien que no sabe separar realidad de ficción, que no hace el mínimo esfuerzo en entender lo que le están poniendo delante de las narices, y que encima se cree el tipo más listo de la clase)

Lo que esta crítica tendría que haber hecho, para ser del todo coherente, es decir lo siguiente: «me llamo Alberto Olmos, soy más listo que tú porque yo lo he decidido, no me gusta ni la crítica literaria ni cinematográfica, y tampoco me gusta otra cosa que cachondearme de todo y demostrar que el nihilismo intelectual es mi forma de vida. Por eso series como ‘Euphoria’ me hacen picar el anzuelo y creer que celebran lo nauseabundo, cuando en realidad es que ni siquiera me ha apetecido verla entera ni estoy preparado para ello». Esa es la breve reescritura que puede hacerse de una pieza tan lamentable como esta.

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ANÁLISIS TELEVISIVO, TELEVISIÓN

Esa gran (e infravalorada) serie que fue ‘True Blood’

A veces creo que para valorar con justicia el aluvión de series que hemos tenido en los últimos veinte años vamos a necesitar otros veinte o treinta, porque estamos hablando de decenas de trabajos realmente buenos, otros incluso excepcionales, y de quizá cientos de series que no han obtenido el éxito o el reconocimiento que tal vez merecían, porque otras las han eclipsado o porque no es tan sencillo valorar algo según acaba de nacer. A veces hay que dejar que las cosas maduren un tiempo para poder apreciarlas.

Es el caso de ‘True Blood’, la serie de Alan Ball sobre la serie de libros de Charlaine Harris, producida por HBO entre 2008 y 2014, y que obtuvo cierta repercusión mediática sus primeras dos o tres temporadas para ser bastante ignorada en sus dos o tres finales, pero que gozó de bastante éxito de público en su momento y que ahora ha caído prácticamente en el olvido. Desde que nació, eso es indiscutible, lo hizo con el aura de ficción «menor y de entretenimiento», sobre todo después del gran triunfo que para Ball había significado hacer una de las series fundacionales de la HBO, la tremebunda ‘Six Feet Under’, que goza (muy justamente) de un prestigio mucho mayor y que está considerada como la obra maestra de Ball. En comparación, se consideró a ‘True Blood’ como una serie mucho más comercial, esta vez alejada del realismo extremo de la anterior ya que se zambullía en una fantasía de vampiros y otras criaturas sobrenaturales, lo que parece haber otorgado ya para siempre la condición de prescindible. Y sin embargo algunos creemos que es una narración magnífica, en modo alguno prescindible, y en algunos aspectos incluso superior y más notable que la tan alabada (incluso por mí mismo, que escribí un libro sobre ella…) ‘Six Feet Under’.

Porque los ochenta y un episodios, divididos en siete temporadas, que la componen, están impregnados de una inteligencia, una ironía y una profundidad que niega, de manera sistemática, su condición de serie menor o simple o comercial. ‘True Blood’, siendo probablemente la gran serie de vampiros de la historia de la televisión (la más memorable, la que representa un mayor esfuerzo narrativo), es mucho más que una serie de vampiros. En sus imágenes late una oscura visión de Estados Unidos y de sus raíces europeas que trasciende con mucho las series de fantasía de su tiempo, y en su concepción y ejecución se desprende una estilización formal una profundidad conceptual que merecen la pena analizar concienzudamente, y es que una vez más la hojarasca genérica (todo el mito vampírico… y otros mitos que reinventa constantemente) no es más que una excusa para llegar a lugares a los que sería casi imposible llegar de otra manera.

He leído los dos primeros volúmenes de la serie de Harris, y además de ser literariamente insignificantes no poseen ni un gramo del talento narrativo que despliega Ball a la hora de adaptarla. En manos de Ball, que solamente dirige tres episodios y tiene créditos en doce de ellos pero que era la mente detrás de la que estaba todo el tinglado como buen «showrunner», este material argumental se eleva a lugares que la mente de Harris no pudo ni sospechar, pues Ball es capaz de convertir sus balbuceos argumentales en ideas narrativas poderosas y originales. Harris escribió nada menos que trece novelas y una colección de relatos sobre las aventuras de Sookie Stackhouse, pero a Ball le basta la primera temporada para adquirir una personalidad propia con su ficción y a construir un universo vampírico enteramente original, con personajes mucho mejor definidos, más robustos, creíbles y verdaderos que los imaginados por esta escritora.

Con la creación de una sangre sintética (a la que se ha llamado True Blood) por parte de científicos japoneses, los vampiros «salen del armario» y se hacen conocidos en todo el mundo. Esto conlleva, sin embargo, que no sean considerados iguales a los humanos ni en derechos ni en integración social, lo que en la serie utiliza Ball para convertir en una metáfora de la intolerancia hacia lo diferente. En este sentido planea en todo momento el eco de la intolerancia hacia los homosexuales, pero no únicamente. Por otro lado, dado que la sangre de los vampiros es un poderoso afrodisíaco y al mismo tiempo una droga muy adictiva, este elemento se emplea para hablar de la hipocresía del mundo anglosajón hacia todo narcótico y como algo capaz de romper las barreras de lo políticamente correcto… sobre todo en el sexo. Ambos conceptos son las dos caras de una misma moneda que en ‘True Blood’ alcanza ramificaciones realmente notables, y gracias a ellas se llega a un desmelenamiento final realmente admirable.

Porque pocas series o películas contemporáneas existen con este grado de erotismo y sensualidad, pero también con tan descarnada representación de la violencia y lo gore. En ‘True Blood’ los cuerpos son bellos y hasta libidinosos, pero también son vísceras y fluidos corporales, que salpican a borbotones, que se convierten en una montaña informe de vísceras si se aplica la herramienta precisa. En ese mundo en el que existen multitud de criaturas sobrenaturales, al final solamente se habla de pulsiones humanas y de la necesidad de decir adiós, de aceptar la muerte, quizá de manera aún más poderosa que en ‘Six Feet Under’, creando de paso una mitología vampírica que la propia Anne Rice debe haber envidiado. Y si a ello sumamos un aspecto visual inmejorable, con una atmósfera sureña y gótica realmente irresisible, yo creo que no se puede pedir más.

De modo que no, no es una serie comercial o prescindible, sino algo bien diferente.

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ARTÍCULOS, CINE

Los 7 directores más grandes de Europa

Después de dejar por escrito, una vez más, quienes son los directores más importantes de Estados Unidos, recurriendo al siempre agradecido y místico número siete, toca el turno de los europeos (después haré, si tengo tiempo, el de los siete nómadas, y no sé si me atreveré con los siete asiáticos, porque como suelo decir, bastante tengo con «controlar» –y malamente…– el cine occidental, como para encima ser uno de esos que van por ahi alardeando de conocer mínimamente un cine tan inmenso y en cierta forma inabarcable como el asiático…) que tienen una particularidad opuesta a la de los estadounidenses: mientras allí están todos vivos menos uno (Welles), aquí están todos muertos menos uno (Von Trier). Supongo que eso también quiere decir algo…

El cine europeo nunca ha estado en desventaja frente al del otro lado del Atlántico excepto en estos años grises en los que si quieres dirigir una película importante en total libertad casi que se tienen que alinear los planetas y has de hacer un pacto con el diablo para poder conseguirlo. Supongo que muchos tendrán sus teorías de por qué se ha llegado a esta situación, y a lo mejor estoy de acuerdo con ellos, pero la única forma de ponerle remedio es dejar de ver a todas horas, en todos lados, películas estadounidenses, y ponerse a ver más películas españolas, danesas, rusas o italianas, por mucho que a veces, actualmente, se parezcan más a una película estadounidense que otra cosa.

Aquí tienen a los siete magníficos de este (sub) continente europeo… a ver si es posible que los vídeos que subo estén disponibles un poco más de tiempo esta vez:

INGMAR BERGMAN

Fresas salvajes
El manantial de la doncella
Como en un espejo
Los comulgantes
Persona
Gritos y susurros
Secretos de un matrimonio
Sonata de otoño
Fanny y Alexander

ANDREI TARKOVSKI

La infancia de Iván
Andrei Rublev
El espejo
Stalker
Nostalgia
Sacrificio

ROBERT BRESSON

Diario de un cura rural
Un condenado a muerte se ha escapado
Pickpocket
Al azar de Baltasar
Mouchette
El diablo probablemente

LUIS BUÑUEL

Un perro andaluz
Los olvidados
Nazarín
Viridiana
El ángel exterminador
Simón del desierto
Belle de jour
El discreto encanto de la burguesía
El fantasma de la libertad

MICHELANGELO ANTONIONI

Crónica de un amor
La aventura
La noche
El eclipse
El desierto rojo
Blow-Up

CARL THEODOR DREYER

La pasión de Juana de Arco
Vampyr
Dies irae
Ordet
Gertrud

LARS VON TRIER

Rompiendo las olas
Bailar en la oscuridad
Dogville
Anticristo
Melancolía
Nymphomaniac

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ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA, MÚSICA, TELEVISIÓN

«Obra maestra», la expresión que a tantos les gusta emplear

No falla… no hay momento en una conversación, aunque sea en una por Twitter en la que dos interlocutores no estén de acuerdo en casi nada, en que alguien no use a la ligera la expresión «obra maestra». Pensémosla, digámosla en voz alta… al tener una erre intercalada en ambas palabras, como que suena mejor, más rotunda, más severa. Diciéndola, pensándola, metiéndola en alguna conversación, nos sentimos como más inteligentes, más capaces, con más autoridad intelectual. Incluso rima un poco. Por ello, y por unas cuantas razones más, no existe expresión más manoseada y abaratada cuando nos ponemos a hablar de películas, o de novelas, o de series…

…porque todo el mundo quiere encontrar su «obra maestra», todo el mundo quiere defender una «obra maestra», todo el mundo quiere proclamar una mientras el resto del mundo quiere defenestrarla o ningunearla. Defender «obras maestras» está muy bien. nos ayuda a levantarnos por la mañana con mayor orgullo, nos da una razón para sonreír y sentirnos mejor con nosotros mismos. Defender películas de mierda o novelas de mierda también está muy bien, a su manera, sobre todo cuando queremos hacer postureo, como lo que hace Alberto Olmos cada vez que se pone a escribir su columna, o cada vez que la gente intenta sostener sus gustos de la infancia. Pero cuando por fin nos ponemos a defender «obras maestras» creemos que sabemos un poco mejor lo que es el Cine y la Literatura. ¿Y eso siempre es algo bueno, no?…

…salvo que no… no por ello sabemos un poco mejor lo que es el Cine y la Literatura. Para empezar estaría bien saber lo que significa eso de «obra maestra».

La mayoría, me temo, la usa a modo de comodín para casi todo: para calificar una gran obra, para ponerlo delante de sus películas y sus novelas preferidas, para etiquetar lo más importante del año o de una década, para sacarle brillo a esos títulos desconocidos pero vanguardistas…. Así, más o menos todo es lo mismo: obra maestra, obra magistral, obra perfecta, «magnum opus», obra clásica, obra de arte, obra única, obra genial. La «obra maestra», tal como su mismo nombre indica, debe ser cualquier obra de gran envergadura de alguno de esos «maestros» que andaban o que todavía andan por ahí, ¿no? Ahora es cuando nos ponemos a definir con más exactitud la expresión de marras y nos vestimos de profundidad: una «obra maestra» es esa pieza perfecta que expresa conceptos universales, que habla de su tiempo y a la vez está fuera de él, por lo que puede resistir el paso de los siglos; es además una pieza que establece una dialéctica con sus precursoras y que rotura nuevos caminos artísticos, etc, etc, etc….

Luego llegará el posmodernista de turno y dirá que una «obra maestra» es diferente para cada uno y que su misma definición y aplicación depende de cada cual, y ya estará todo zanjado.

Pero estaremos de acuerdo –si es que podemos ponernos de acuerdo en algo– en que da la sensación de que cuanto más se usa esa expresión menos capacidad se tiene para reconocer una aunque te la pongan delante de las narices.

La obra maestra es, sencillamente, la pieza catedralicia de un autor, la que más define su personalidad artística, la que es el mejor y más perfecto compendio de la obra de un gran escritor o un gran artista en una disciplina determinada. Así, la obra maestra de da Vinci es ‘La Gioconda’, la de Miguel Ángel en pintura es ‘La capilla Sixtina’ y en escultura ‘La piedad’, la de Mozart es ‘El Réquiem’… Pero: ¿y cuando un autor tiene no una sino varias obras gigantescas? ¿No hizo también Mozart ‘El rapto en el serrallo’, ‘La flauta mágica’ y varias otras? ¿No esculpió Miguel Angel también el ‘David’ y el ‘Moisés’? ¿No pintó da Vinci también ‘La última cena’? Y en cuanto a Cervantes: su obra maestra es ‘El Quijote’, claro, ¿pero no escribió también el ‘Persiles’ y las ‘Novelas ejemplares’? La de Coppola es ‘Apocalypse Now’, pero, diablos, ¿este tío no hizo también nada menos que ‘The Godfather’? ¿Y en el caso de gente como Kurosawa? ¡Qué difícil es decidirse! ¿Cómo se hace esto? De pronto no parece tan fácil ponerse aquí a pontificar sobra las «obras maestras» como todos esos chavalillos (y no tan chavalillos…) parecen creer.

En todo caso estaremos hablando de composiciones magistrales o geniales, de piezas de gran perfección, importancia o influencia. Pero no de obras maestras. Si queremos de verdad usar la expresión con propiedad y sentido común –aunque estoy seguro de que para muchos eso de hablar con propiedad y sentido común es innecesario– podríamos por lo menos aprender lo que significan las palabras y las expresiones y usarlas en concordancia con ese significado y esa utilidad.

Pero en fin, en esta época de postureo y de narcisismo desatado, supongo que es hasta lógico que la expresión «obra maestra» se use para casi todo y sobre todo para quedar bien. Borren este artículo de su cabeza, no me hagan caso, ni hagan caso a nadie. Las obras maestras son lo que ustedes quieren que sean y ya está y se ha acabado. ¿Quién soy yo para hacerles ver las cosas de otra forma? ¿Sólo porque me ciño a los hechos y al significado real y racional de las cosas? ¡Al diablo los hechos y la racionalidad!

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ARTÍCULOS, Vídeos

Canon de series: títulos de crédito

Todos sabemos de la importancia de la intro en una serie o en una película. Es literalmente la primera imagen que se le entrega al espectador/receptor, aunque sean unos créditos en blanco sobre una pantalla en negro, como ocurre en la mayoría de películas de Woody Allen. Tanto la música (o la falta de ella), como la tipografía de las letras, como la duración, el hecho de que entren a corte en oposición a las primeras imágenes en movimiento, o bien que estén quemados encima de las imágenes con actores… todo es importante para empezar a analizar la obra en cuestión. Y más aún en las series, pues en una película vemos los créditos una vez en cada visionado, pero en una serie los vemos por lo menos una decena de veces, de modo que han de ser parte consustancial de lo que estamos viendo y han de tener eso que suele llamar «pegada».

Escribiendo el Canon, del que ya me quedan afortunadamente no demasiadas semanas de trabajo, me he dado cuenta de que todos los títulos de crédito (o la ausencia de ellos, que también hay ejemplos) son parte de la estrategia narrativa de sus máximos responsables. No son simplemente títulos bonitos o espectaculares, no se trata de un mero reclamo comercial, sino de una parte fundamental de la serie, de cada capítulo, ya que en ellos muchas veces se cuenta una historia, y si la serie es larga y suceden en ella una serie de cambios argumentales y estilísticos, los títulos también cambian en aspectos conceptuales, como es necesario. O bien no cambian en absoluto, o de manera muy sutil, como es el caso de ‘Euphoria’, que simplemente consisten en el cartel con el nombre y un breve fragmento musical… que en los últimos episodios ya no se ve con el fondo en negro sino con un fondo en movimiento. Otro ejemplo sería el de ‘Breaking Bad’, que no cambia en toda la serie:

En ambos casos, el de ‘Euphoria’ y ‘Breaking Bad’, por lo secas y áridas que son en muchos aspectos, no tendría sentido otro tipo de créditos, aunque quizá ‘Breaking Bad’ podría haber hecho algo más conceptualmente. No es necesariamente malo. La de ‘The Sopranos’ tampoco cambia en seis temporadas:

La verdad es que superar esto es difícil. ¿Qué se podía añadir aquí conceptualmente? La idea esencial de estos créditos es sencilla y poderosa: Tony regresando a casa, observando todos sus «dominios», ascendiendo hasta su castillo, pero no con un gesto de satisfacción sino con uno de resignación, de cansancio. Imposible decir más con menos.

Sin embargo hay otras series que sí van cambiando sus títulos temporada a temporada. Uno de los casos más paradigmáticos es el de ‘The Wire’. Sus títulos de crédito van añadiendo imágenes de cada nueva temporada –al igual que en cada temporada que se van ampliando sus límites argumentales: de las barriadas al puerto, de ahí a la concejalía y los puestos de poder, al sistema educativo, a los medios de comunicación– con un nuevo montaje y una nueva versión del tema ‘Way Down in the Hole’, de Tom Waits:

Pero otras van incluyendo sucesivos cambios temporada a temporada, añadiendo nuevos aspectos, nuevas zonas de ese mundo que van expadiendo con cada tanda de episodios. Uno de los casos más nítidos en ese sentido es el de ‘Game of Thrones’, que además se permitía un cambio radical en su aspecto en su última temporada:

Esto también lo fue haciendo ‘Vikings’, que al tema de su primera temporada (el guerrero vikingo que cae al agua en plena batalla y al que acuden unas valkirias para acompañarlo al valhalla), fueron añadiendo aspectos más sutiles y aún más interesantes que los propuestos por la serie de HBO:

Sin embargo, ‘House M.D.’ fue simplificándose cada vez más, desde la magnífica entrada de la primera temporada a la simple, casi ascética de la última, en la que solamente aparecía el título en los últimos episodios (y pido perdón por no poder subirlo aquí, pero no está disponible):

Aunque supongo que los títulos de crédito que marcaron a toda una generación y que se recuerdan con especial admiración, a pesar de que tienen poco que ver con el tono de la serie en muchos momentos (ya que es una serie en cuyo interior laten varias series) son los de ‘Twin Peaks’, que afortunadamente contaron con una nueva intro para la temporada de 2017:

Y para finalizar hay que hacerlo con la serie que posee una intro más poderosa, que no solamente ha ido cambiando conceptualmente con el paso de los años, sino que desde el hiato de la temporada 9 ha cambiado por completo, sin dejar de ser ella misma. Me refiero por supuesto a las intros de ‘The Walking Dead’, que son una obra de arte en sí mismos:

Cada una de estas piezas incide de manera muy importante en los caracteres más importantes de la serie, en su viaje particular y global, además de abordar un aspecto estético fundamental, que da una idea muy definida de lo que se quiere conseguir en cada una de las tempordas.

No se puede dejar nada al azar, sobre todo en estos títulos en los que se pretende (y se consigue, precisamente por eso) pasar a la historia. Unos títulos apropiados no solamente nos preparan en lo anímico y lo psicológico para lo que estamos a punto de ver, nos sirven de introducción para ser unos espectadores más sofisticados respecto a lo que se nos muestra, sino que también son una parte esencial, crucial, de la obra de arte que se supone se va a desplegar ante nuestros ojos. No son la carátula colorida y brillante de un simple best-seller de moda, son la primera línea de batalla para la agónica lucha contra el paso del tiempo.

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

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ARTÍCULOS, CINE

Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

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ARTÍCULOS, CINE

‘El poder del perro’ no es un Western

De verdad que no, por mucho que os empeñéis, y no quiero ser ahora yo más papista que el papa, pero por el simple hecho de que salga un tipo con sombrero vaquero, o con botas vaqueras, o montando a caballo… o incluso aparezca con un rifle en la mano y masticando tabaco… no por eso estamos delante de un Western, que parecemos nuevos.

Estos meses se está hablando bastante de la última película de Jane Campion, que finalmente se ha alzado con el Óscar a mejor dirección… yo jamás se lo habría dado a ella, pues había por lo menos dos cineastas entre los cinco finalistas que se lo merecían mucho más, pero ese es otro tema. No hay comentario en la tele, en la prensa especializada o en las redes sociales que no se refiera a esta película como Western. Y Western lo que se dice Western tiene poco. Se trata de un melodrama con ribetes históricos y ese toque refinado (y algo desangelado, todo hay que decirlo…) que Campion trata de poner a cualquiera de sus ficciones, en el que efectivamente salen unos individuos llevando ganado y viviendo entre montañas y todo eso. ¿Pero dónde está el Western aquí?

Para muchos que no se paran a pensar más de cinco segundos al día, un Western es simplemente un viaje al pasado de Estados Unidos, cualquier tipo de historia, ya sea melodrama o comedia o incluso sci-fi, que transcurra en los años de formación de Estados Unidos como país… y si la historia no transcurre en esas décadas (1850-1900), por lo menos basta conque un personaje lleve sombrero vaquero… Pero un género cinematográfico jamás puede existir con mimbres argumentales, o decorativos. Eso sería como decir que el thriller son historias de suspense que transcurren en Alemania. No tiene ningún sentido. Como además de escribir novelas y relatos me da a veces por escribir teoría de cine, escribí hace un par de años una teoría de los géneros que por lo menos, por lo menos, trataba de indagar en los factores que diferencian a cada uno de los ocho grandes géneros, y he aquí el ADN de lo que debería ser un Western:

–Relato de aventuras de supervivencia, entre la naturaleza y ciudades o asentamientos incipientes.

–Protagonizado por personajes al límite de la moralidad.

–En un marco en que dos países, o civilizaciones, o incluso razas se enfrentan por la supremacía territorial.

–En el que el paisaje, el entorno, es tan importante que es un personaje más.

–En el que la violencia es habitual porque la civilización fracasa una y otra vez.

–Con un grupo de personajes, a menudo compañeros, unidos por una gran amistad y algunas enemistades profundas.

–Y en el que el nihilismo, o lo crepuscular, aflora en cada hilo del relato.

Por tener uno solo de estos elementos no significa que estemos en un Western. Ha de tenerlos todos, o casi todos, para poder serlo. No basta con ser un relato llamado «crepuscular», o con tener un paisaje determinado.

Pero en fin, muchos llaman Western incluso a ‘Brokeback Mountain’ (2005, Ang Lee) –esta sí era, por cierto, una película extraordinaria, a años luz de la muy sobrevalorada ‘El poder del perro’–, o a cosas como ‘La torre oscura’, la pobre adaptación de las sugerentes novelas de Stephen King. Pero en realidad tienen bastante más de Western títulos como la estupenda ‘Los tres entierros de Melquíades Estrada’ (‘The Three Burials of Melquiades Estrada’, Tommy Lee Jones, 2005) o ‘No Country for Old Men’ (hermanos Coen, 2007), que cualquiera de las antes citadas. Si se me apura, títulos como ‘Die Hard’ (John McTiernan, 1988) o ‘Robocop’ (Paul Verhoeven, 1987) son mucho más Western, por no decir casi cualquier película de John Carpenter.

Que el espectador común no tenga claro algunos conceptos, es normal. No tiene por qué saberlos ni le importan demasiado. Pero que los supuestos especialistas de este medio incidan en los mismos errores, es grave y un claro indicativo de los tiempos que corren. Parecemos habernos copiado de la espantosa crítica cinematográfica y literaria estadounidense (probablemente la más deleznable del mundo), para la que ‘Brokeback Mountain’ es un «Western Gay» y cosas por estilo, con la que dan buena muestra no solamente de que no entienden absolutamente nada de las películas de su propio país, sino de que son intérpretes con una cortedad de miras escalofriante. Y a estos son los que les leen y les escuchan… no es de extrañar la ignorancia generalizada sobre temas cinematográficos y literarios.

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CINE, PODCAST

Viajeros de la noche – Capítulo séptimo: Homenaje a Bruce Willis y ‘Die Hard’

Siempre es duro decir adiós a alguien a quien se aprecia, y más aún si es por algo tan terrible como una enfermedad. Hace poco que Willis dejó un comunicado en el que declaraba que no podría hacer más películas porque le habían diagnosticado una grave enfermedad llamada afasia, que le impide trabajar con normalidad, por lo que no tiene más remedio que retirarse. Un duro golpe para una estrella y sobre todo un actor, pero también para todos los que hemos disfrutado tanto con él y con sus mejores películas, que no son pocas.

Por eso desde VIAJEROS DE LA NOCHE hemos querido rendirle sincero homenaje a Willis y al que ha sido y será el personaje más icónico de su carrera, el policía John McClane de la saga ‘Jungla de cristal’, película, la inicial, que hemos decidido analizar en profundidad durante el primer bloque y el más largo del programa, para luego comentar otros filmes de su trayectoria, todo ello aderezado con un poco de música y algún que otro diálogo. Así que creemos que nos ha quedado un estupendo programa que estamos seguros que interesará y entretendrá a todo aquel que se asome a él.

Aquí el link a ivoox:

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Y aquí el de Spotify:

Muchas gracias a todos por escucharnos.

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