La magnificencia de ‘True Detective’: 2 – Las imágenes

Insistamos en lo que veníamos afirmando en la primera parte de este análisis, que son los pilares en los que podemos asentar la magnificencia de ‘True Detective’:

El guion escrito por Nic Pizzolato, a la sazón creador de la miniserie
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga
El personaje interpretado por Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

Ya se han comentado y se han puesto ejemplos sobre y de los diálogos y las diatribas de ese irrepetible Rust Cohle de McConaughey, y ahora toca hacerlo acerca de las imágenes compuestas por el director de esta primera parte de la miniserie (la única que es realmente brillante, pues las otra dos son muy inferiores). Cary Joji Fukunaga, que dirige los ocho episodios que componen este lote y que cierran la historia desde el principio hasta el final. Él es uno de los artífices indiscutibles de la grandeza de esta serie porque Nic Pizzolatto en el guion y Matthew McConaughey como Rust Cohle ya hicieron su parte.

En su corteza exterior, ‘True Detective’ es una investigación, la de un espeluznante asesinato. Una joven aparece muerta, con las muñecas atadas, con un símbolo arcaico pintado en la espalda, con una corona hecha de asta de ciervo. Violada, torturada, expuesta en mitad del campo, cerca de los cañaverales de Luisiana. Estamos por tanto en un thriller canónico, en el que a dos investigadores se les asigna la tarea de encontrar a lo que parece un asesino en serie, y por ello su tono podría recordar o aludir al de ‘Seven’ (Fincher, 1995) o ‘The Silence of the Lambs’ (1991). Pero ni Cary Joji Fukunaga ni su director de fotografía Adam Arkapaw tienen la intención de hacer de las imágenes de ‘True Detective’ algo similar a lo que se hizo en esos títulos o en otros similares, sino que se zambullen en la imaginería del sur de Estados Unidos, con sus claroscuros y su luz particular, embebiéndose de ese espíritu decadente, casi un crisol de culturas, en el que comparten espacio los pescadores con los trabajadores industriales, en esa zona trufada de lagos y de vegetación.

Es por tanto un thriller «a cielo abierto», más que un thriller urbano, y esto Cary Joji Fukunaka lo explota al máximo, en colaboración con Arkapaw, empleando la exuberancia de los cañaverales y los bosques, de una naturaleza salvaje que es el escenario perfecto (y casi inédito) de crímenes espeluznantes, y que a su vez potencia el lado telúrico, místico, de Rust Cohle. A tal efecto, CJ Fukunaga compone, además de con una clase y un estilo apabullantes, con la determinación de elaborar un mosaico de luces y sombras en el que a las enormes extensiones del territorio, con una luz diurna intensa, se oponen las sombras de los aparcamientos de camioneros, los tugurios de mala muerte, los aquelarres de motoristas hasta arriba de drogas. ‘True Detective’ logra, entre otras cosas, que Luisiana se convierta en un microcosmos, casi un universo en sí mismo, en ausencia de la capital Baton Rouge y de la famosa Nueva Orleans. El Luisiana de ‘True Detective’ es un universo alucinado, en consonancia con las palabras de Rust Cohle, a la sazón un extraño, un forastero en esa geografía, que observa, comenta y hasta huele el ambiente y la atmósfera de esa zona tan particular de los Estados Unidos.

Fukunaga consigue imprimir un sentido de la atmósfera excepcional en su realización, que podría rivalizar con un Ridley Scott en ‘Alien’ o ‘Black Rain’, pero con elementos mucho más difíciles de manejar, porque son exteriores muy abiertos y a menudo poco atractivos desde el punto de vista de un thriller. Lo logra gracias a una colorimetría y una composición de planos tremendamente sugestivos. Con su socio Arkapaw filtrando la luz de días soleados, y con un etalonaje en el que prima sobre todo lo ocre y lo gris, colores apagados salvo en algunos momentos estelares, como el ataque al refugio de los secuestradores de niños, en el que se percibe el calor pegajoso del sur de Estados Unidos y la intensidad verde de su vegetación, o el largo plano secuencia (uno de los más complejos y elaborados de la década) en el que Rust se infiltra en una casa en compañía de una banda de delincuentes, en el que las sombras se apoderan de la imagen, y los claroscuros presiden toda la secuencia.

La serie goza de una planificación muy sabia en los ocho episodios, en los que apenas tienen lugar primeros planos (a diferencia de sus dos partes ulteriores…), y en la que rara vez se utilizan grandes distancias focales. En otras palabras: prima el gran angular y todo lo que está en pantalla se ve nítido, en lugar de emplear lentes que distorsionen los fondos. Esto obliga al espectador a estar pendiente de gran cantidad de detalles en escena, propiciados por una dirección artística casi barroca en algunos puntos. Los encuadres, sobre todo los de presentación, suelen oscilar entre los planos generales, y los grandes planos generales (ver imagen de más arriba), como si con ello el director quisiera recalcar la idea del vasto territorio en el que se hallan sus investigadores y en la dificultad de encontrar allí a su asesino, además de en insistir en la pequeñez del ser humano. Así, serán frecuentes planos aéreos de grandes autopistas, o de grandes extensiones de bosques o de cultivos. El ojo de la cámara pasa de lo general, lo grandioso, a lo íntimo, en un montaje perfecto en el que no existen planos sobrantes o especulativos, y en el que abundan los planos y secuencias «de pensamiento», como diría Enrique Urbizu, en los que advertimos que estamos mirando no con el ojo de la cámara, sino con el ojo de la mente de los personajes.

Las imágenes de ‘True Detective’ cumplen por tanto un triple propósito: contar una historia detectivesca, contar una historia íntima, y construir un microcosmos en ese Luisiana exuberante, decadente y casi onírico. Y lo consiguen, por lo que estamos hablando del que quizá sea uno de los más superlativos trabajos de cinematografía (entendida esta como la elaboración de lo puramente cinemático) de la historia de la televisión y de los más fascinantes en varias décadas de cine, que destruye la concepción canónica del thriller o del noir, y que se adentra en territorios pantanosos (nunca mejor dicho), tal como hiciera David Lynch en la seminal ‘Twin Peaks’ (y en otros títulos suyos), en los que posee mucha mayor capacidad de sugerencia un bosque o un pantano que una ciudad densa con sus luces urbanas. Joji Fukunaga lleva eso mucho más allá y convierte el sur de Estados Unidos en una geografía inquietante, sórdida, de pesadilla, sin perder su belleza natural y su aspecto ordinario. Y es que eso hace el cine y la narración poética en general: convertir nuestro mundo en otro, en uno muy parecido, en el que poder ver reflejados nuestros fantasmas.

La magnificencia de ‘True Detective’: 1 – los diálogos

La vi hace varios años por primera vez (desde entonces la he visto algunas veces más) y todavía me tiene completamente obsesionado. Creo firmemente que la primera temporada de ‘True Detective’ es absolutamente excelsa, y que su magnificencia, tal como he afirmado alguna vez, se asienta sobre tres triunfos inapelables. A saber:

El guion de Nic Pizzolato, creador de la miniserie, que se adentra por meandros psicológicos y expresivos de notable profundidad conceptual
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga, que filma con una clase, una precisión y un sentido de la imagen apabullantes
El personaje de Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

A su vez, en lo referente a Cohle, obtenemos otros triunfos. En primer lugar que es, tal como también he afirmado varias veces, una de las mejores interpretaciones masculinas de la historia del cine, más que de la televisión; y en segundo lugar que sus diálogos, disertaciones y diatribas, los que mantiene con su compañero Martin Hart (un soberbio Woody Harrelson, ¡qué gran actor a veces infravalorado!, que también tiene algunos diálogos magníficos, como ahora veremos), con sus interrogadores, y casi se diría que consigo mismo.

La fuerza de las palabras de Cohle es digna no ya de un gran guionista, sino de un novelista de raza, que escribe a lo Chandler, a lo Faulkner, y que es capaz de maravillas como esta que le responde Cohle a Hart cuando este le pregunta en qué cree:

«I think human consciousness, is a tragic misstep in evolution. We became too self-aware, nature created an aspect of nature separate from itself, we are creatures that should not exist by natural law. We are things that labor under the illusion of having a self; an accretion of sensory, experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody, when in fact everybody is nobody. Maybe the honorable thing for our species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight – brothers and sisters opting out of a raw deal.» (Creo que la conciencia humana es un trágico error de la evolución. Nos hemos vuelto demasiado auto-conscientes, la naturaleza ha creado un aspecto separado de ella misma, somos criaturas que no deberíamos existir según las leyes de la naturaleza. Somos cosas que existimos bajo la ilusión de tener un yo; una acreción de sensorialidad, experiencias y sentimientos, programada con la total seguridad de que todos somos alguien, cuando en realidad todos somos nadie. Quizá la única cosa honorable que podríamos hacer como especie sería negar nuestra programación, dejar de reproducirnos, caminar mano a mano hacia la extinción, una última medianoche – hermanos y hermanas optando por salirse de este injusto contrato)

Esto en el episodio primero, pero en el tercero regresan las alusiones metafísicas y espirituales, casi místicas, de un Cohle no dispuesto a dejarse arrastrar por los cuentos de hadas de ninguna religión:

«If the only thing keeping a person decent is the expectation of divine reward then, brother, that person is a piece of shit. And I’d like to get as many of them out in the open as possible. You gotta get together and tell yourself stories that violate every law of the universe just to get through the goddamn day? What’s that say about your reality?» (Si lo único que impele a una persona a ser decente es la esperanza de la recompensa divina, hermano, esa persona es un pedazo de mierda. Y me gustaría desenmascarar a cuantos más mejor. ¿Debes reunirte y contarte historias que violan todas las leyes del universo solo para pasar el puto día? ¿Qué dice eso sobre tu realidad?)

Pero la cosa llega mucho más en cuanto al nihilismo de Cohle, que alcanza una profundidad y una negrura yo creo nunca vistas en televisión:

«Fuck, I don’t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved. Someone once told me: ‘Time is a flat circle.’ Everything we’ve ever done or will do, we’re gonna do over and over and over again. And that little boy and that little girl, they’re gonna be in that room again… and again… and again… forever.» (Joder, yo ya no quiero saber nada nunca más. Este es un mundo en el que nada se resuelve. Alguien me dijo una vez: «el tiempo es un círculo plano». Todo lo que hemos hecho y todo lo que haremos, vamos a volver a hacerlo una y otra y otra vez. Y ese pequeño, y esa pequeña,, van a volver a estar en es habitación otra vez… y otra vez… y otra vez… por siempre)

Los diálogos y alegatos de Cohle establecen de manera inmejorable el tono oscuro y casi místico de la serie, mientras que las afirmaciones de Hart son de un racionalismo y casi de un cinismo insuperables, como cuando le preguntan qué terminó por destruir la felicidad de aquellos pocos años a los que alude en la segunda mitad de la serie: no duda en afirmar «la realidad». Tal como Don Quijote necesita de Sancho Panza para tener un testigo de sus aventuras más fiable que el propio narrador, Cohle necesita de Hart para reafirmarse a sí mismo, para «aceptar su propia naturaleza», pues Hart es todo lo que Cohle no es, y tiene lo que no podrá tener nunca, aunque sea por un lapso de tiempo: un atisbo de felicidad conyugal, dos hijas (pronto averiguamos que la de Cohle murió en un accidente siendo muy pequeña).

Los diálogos entre ambos nos muestran sus enormes diferencias (aunque Cohle es muy diferente de casi cualquier ser humano del planeta), pero en sucesivos episodios vamos percibiendo que el uno admira y envidia al otro, de lo cual surge su violenta pelea (también alentada por la mujer de Hart…), que propiciará un duradero distanciamiento de diez años, y la posterior y definitiva alianza entre ambos, que surge de la compasión de Hart por Cohle y de la necesidad de Cohle de un verdadero aliado que racionalice su locura. Todo concluye con el que es posiblemente el más bello y terrible discurso de Cohle, en el que le cuenta al que ahora es su amigo lo que experimentó estando en coma:

«There was a moment– I know when I was under in the dark that something… whatever I’d been reduced to, you know, not even consciousness. It was a vague awareness in the dark, and I could– I could feel my definitions fading. And beneath that… darkness, there was another kind. It was–it was deeper, warm, you know, like a substance. I could feel, man, and I knew, I knew my daughter waited for me there. So clear. I could feel her. [Voice trembling] I could feel… I could feel a piece of my–my pop, too. It was like I was a part of everything that I ever loved, and we were all… the 3 of us, just– just fadin’ out. And all I had to do was let go… and I did. I said, Darkness, yeah, yeah.» And I disappeared. But I could– I could still feel her love there, even more than before. Nothing… There was nothing but that love. [Sobbing] Then I woke up.» (Hubo un momento… Yo sabía cuando estaba en la oscuridad que algo…aquello a lo que yo estaba siendo reducido, sabes, ni siquiera una identidad. Era una vaga conciencia en la oscuridad, y pude… pude sentir cómo mi definición se desvanecía. Y debajo de esa….oscuridad, había otra. Era… era más profunda, acogedora, sabes, como una sustancia. Pude sentir, tío, y supe, supe que mi hija estaba esperando por mí allí. Tan claro. Pude percibirla a ella. Pude sentir… pude sentir un poco de mi padre, también. Era como si yo fuera parte de todo lo que alguna vez había amado, y estábamos todos… los tres, simplemente desvaneciéndonos. Todo lo que tenía que hacer era dejarme llevar… y lo hice. Me dije: oscuridad, sí, sí. Y desaparecí. Pero pude… pude sentir aún el amor de ella, y más que antes. Nada… no había nada salvo ese amor. Y luego me desperté)

No conozco ninguna serie con diálogos como estos, que además se matizan luego por la aplastante racionalidad de Hart, quien ante las últimas palabras de Cohle le remite a su juventud en Alaska, cuando veía las estrellas de noche y allí es cuando ambos caracteres, y ambas formas de ver el mundo se funden: en la racionalidad y en el misticismo de observar a las estrellas, la luz y la oscuridad. Toda la estrategia narrativa de ‘True Detective’, todos sus meandros filosóficos, toda su puesta en escena, se funde en esa última magistral secuencia, en la que nada se resuelve, en la que nada se soluciona, que queda como el falso final de una historia que continúa, pero de la que ya no seremos testigos.