FRANCIS FORD COPPOLA, príncipe de las tinieblas

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APOCALYPSE NOW, EL VIAJE CINEMATOGRÁFICO DEFINITIVO

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¿Realmente quería Coppola filmar ‘Apocalypse Now’? Es una pregunta difícil de contestar. Quizá no cuando le propuso a Lucas hacer una película sobre la guerra del Vietnam con cámaras de 16mm y aspecto documental, pero seguramente sí cuando en la génesis del proyecto surgió la idea de adaptar la novela corta de Joseph Conrad ‘El corazón de las tinieblas’ (1899), tal como era intención de Welles hacerlo cuarenta años antes, en un proyecto que tendría que haber sido el primero de su carrera, en lugar de ‘Citizen Kane’ (1941), pero que fue abandonado por sus altos costes y su compleja logística. Tras el enorme éxito de los dos primeros padrinos, y el poder y el prestigio que le habían otorgado en la industria (tal vez el más amplio en ese momento para cualquier cineasta en EEUU), Coppola estaba en disposición de tomar las riendas de esta enorme superproducción que él mismo financiaría a través de su compañía Zoetrope, pidiendo un enorme crédito (12 millones de dólares) y teniendo que asumir los sobrecostes de su propio bolsillo. Los riesgos eran muy altos, pero se aseguraba así el control creativo total del filme.
La guerra de Vietnam estaba dando sus últimos coletazos cuando en 1975 Coppola retomó el guion que John Milius había escrito en 1969 con el objetivo de pulirlo y llevarlo hacia intereses más personales. En cuanto se supo que el célebre cineasta tenía intención de embarcarse en semejante proyecto, la expectación fue en aumento, y la presión de la prensa enorme. La guerra se estaba perdiendo, por mucho que el acervo popular y la administración de Gerald Ford tratara de maquillarlo por todos los medios. La intención de Coppola, según sus propias palabras, consistía en filmar una superproducción de acción con varias estrellas, un gran espectáculo sobre aquella guerra, y aunque el pentágono le ofrece colaboración, él la rechaza. La sensación general es que es demasiado pronto para realizar una película sobre el Vietnam, pero la maquinaria Coppola comienza a ir a toda velocidad. Anuncia que sus estrellas serán Steve McQueen, Marlon Brando y Gene Hackman, pero pronto McQueen y Hackman se caen del proyecto. El director sondea a Robert Redford, James Caan, Al Pacino y Jack Nicholson, pero todos declinan la oferta. Finalmente el elegido es Harvey Keitel para Willard. Robert Duvall encarnará al lunático coronel Kilgore y Marlon Brando, siempre que le de por aparecer en el complejo rodaje, encarnará a Kurtz.
Para las cruciales localizaciones en exteriores, que ocupan el 95% del metraje, la elegida en un primer momento es Australia, pero pronto se barajan otras opciones como Malasia, Borneo, Tailandia, Bali, Hong Kong, Japón y Hawai. Finalmente se toma la decisión de que la mejor idea es Filipinas, por su enorme parecido con Vietnam y por otras facilidades logísticas. El rodaje arrancó el 20 de marzo de 1976, con una extensión prevista de 16 semanas. Poco podía imaginar nadie que la filmación se prolongaría por dos larguísimos y nefastos años, con un año más para el montaje y otro adicional para el montaje de sonido. El resto es historia: pocos rodajes de la historia del cine han despertado tanta fascinación y han provocado tantos ríos de tinta como el de esta película. Es del dominio público que Keitel fue rápidamente reemplazado por Martin Sheen, el cual sufrió un infarto en pleno rodaje que casi acaba con su vida; así como la proliferación de drogas en el equipo de rodaje, las condiciones extremas de muchas jornadas de trabajo, el tifón que acabó con gran parte de los decorados principales, la reescritura continua de un guion cuyo final no satisfacía a Coppola, el infierno de trabajar con un actor tan ciclotímico como Brando, y un largo etcétera. Aún sin pulir, con algunos detalles de sonido y de corte por ajustar, la película se proyecta en Cannes, en mayo de 1979, y gana la Palma de Oro (ex-aequo con ‘El tambor de hojalata’, de Volker Schlöndorff). Aún quedan algunos meses de trabajo hasta que el 15 de agosto de 1979 se estrena en EEUU.
A pesar de que se trata de un filme que en absoluto ha disfrutado de esas siempre sospechosas unanimidades que algunos filmes despiertan, casi desde el principio fue aplaudida por la crítica y considerada, de forma global, como una de las más importantes películas de su generación, y una de las cumbres, o quizá la cumbre, de la carrera de Francis Ford Coppola. ¿Qué hace a este filme algo tan poderoso, tan difícilmente etiquetable, tan profundamente inquietante y devastador? ‘Apocalypse Now’ es un bélico, de eso no cabe ninguna duda, pero es también algo más que eso. Si el cine es un viaje, pocos viajes como el que propone esta película al espectador.

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Y si el genio en arte y narrativa consiste en crear algo que nadie ha hecho antes, de una originalidad y singularidad únicas, y algo que nadie más va a poder hacer después, pocos filmes cristalizan mejor esa idea que la séptima realización (oficial), del director oriundo de Detroit, en la que al igual que en ‘El padrino’, se aúna una vocación abiertamente de género o popular, con un anhelo de formas fílmicas de autor, una representación aparente (el filme bélico), bajo el que se esconde una representación abstracta y poética de la realidad, hasta formar un mundo propio y autosuficiente, una experiencia totalitaria para el espectador. Como si ocho décadas del cine de EEUU por fin alumbraran la obra a partir de la cual, con el permiso de ‘El padrino, parte II’, todo lo demás quedara necesariamente por debajo, recuperando la inmensa ambición artística de Welles y tomando el pulso de los tiempos, ofreciendo la visión más pesimista del cine norteamericano, en una epopeya de desarrollo tan incierto como lo era en el rodaje.
Y es que algunos rodajes intensos acaban traduciendo su lógica, su tensión, a la imagen final, y es muy probable que la interpretación de los actores no habría gozado de esa energía tan particular si hubiesen conocido el final del guion, o por lo menos el final que se escribió a última hora. Todo en ‘Apocalypse Now’ es excesivo, quizá porque es un retrato del exceso, de la locura, del desmadre que fue aquella guerra. “Éramos demasiados, teníamos acceso a demasiado equipo, a demasiado dinero…”, dijo Coppola sobre el rodaje en Cannes. De igual forma que les sucedía a los soldados estadounidenses. “Esta guerra podría ganarse con un tercio de los soldados que han viajado hasta aquí…” sentencia Willard en determinado momento de la película. ‘Apocalypse Now’ es el retrato no de Vietnam arrasado, sino de un Estados Unidos en ruinas tras el asesinato de Kennedy y el escándalo de Nixon. Es la certificación de que es un país-espectáculo, un país de ricos queriendo vencer a pobres (los comunistas vietnamitas) sin nada que perder y todo por ganar. Es la condena de un aparato militar sin ningún control ni ley, en el que un coronel chiflado (Kurt… por no nombrar a Kilgore) inicia su propia guerra contra el sistema, contra el mundo entero.
En su interesantísimo libro ‘El cine en vivo’, Coppola dice: “Es útil comprender mis sentimientos hacia ‘Apocalypse Now’, que tal vez ha sido la experiencia más audaz y aterradora, tanto artística como económicamente, que jamás he tenido. Era evidente que, como Ícaro, había volado demasiado cerca del sol, y solo era cuestión de tiempo, meses o años, que experimentara una gran caída final…”. Es imposible encontrar un cineasta de mayor audacia en el cine estadounidense, y tampoco de mayor honestidad a la hora de mirar al pasado. Pero sin una enorme ambición, no pueden conseguirse grandes cosas. La carrera de este director se asomó al abismo en este filme, que ya es uno de los más famosos de la historia del cine, pero que quizá también por ello se trate, en cierta manera, de uno de los menos comprendidos.

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De negro pasamos, por fundido, a un plano estático, frontal, de la jungla de Vietnam. Oímos los primeros compases de ‘The End’, de The Doors. Varios helicópteros pasan fugazmente delante del objetivo, sus hélices sonando amortiguadas, como en un sueño. A los pocos segundos, tras el crescendo de la canción, las palabras “this is the end” pronunciadas por Jim Morrison coinciden con una gigantesca explosión de gasolina que destruye gran parte de la jungla que podemos ver. La cámara empieza a moverse, mostrando la destrucción originada, fundiéndose lentamente con el rostro invertido de Willard (Martin Sheen). La música de The Doors llega al paroxismo. La imagen de Willard deja de estar invertida para pasar a estar horizontal. Observamos algunos objetos que rodean su cama, una suave panorámica revela que duerme con un revólver muy cerca de la mano. Es un hombre destruido, en las últimas. La ensoñación desaparece y el sonido de las hélices del helicóptero se funde en el sonido de las aspas del ventilador de techo que preside la pequeña habitación. El sonido de la canción empieza a apagarse, como si fueran ecos lejanos. Willard se levanta y con él la cámara, hasta llegar a la ventana parcialmente oculta con una persiana de rejilla que abre con sus dedos. “Saigón… mierda… todavía estoy en Saigon”, pronuncia Willard.
Ni Scorsese, ni Lynch, ni Cameron, ni Carpenter, ni por supuesto Lumet, o Eastwood, Spielberg o los Coen, filmaron jamás un comienzo como este. Para encontrar un comienzo a la altura habría que retrotraerse a las tres películas anteriores de Coppola, o bien a cualquiera de las cinco obras maestras de Orson Welles. Los primeros minutos de ‘Apocalypse’ ya se sitúan tan arriba que ponen en peligro el adecuado “crescendo” dramático…pero por fortuna el filme sigue subiendo más y más, a partir de ese inicial tsunami que supone ver a un personaje, Willard, abriéndose en canal ante nuestros ojos.
A partir de ahí comienza un viaje alucinatorio al corazón de las tinieblas, con Willard ofreciéndose “voluntario” para encontrar al coronel Kurtz, oculto en la selva, “al final del río”. Coppola y Milius cogen el pretexto de la novela corta de Conrad y la llevan, desde el colonialismo del autor original, a la guerra más cruenta y supremacista del siglo XX, la del Vietnam, verdadero infierno en la tierra cuyas puertas vemos en el prólogo aludiddo con anterioridad, y cuyo trono pertenece a ese señor de la guerra orondo, calvo y enigmático llamado Kurtz, antiguo soldado modelo del ejército de EEUU, y ahora cacique de la turba indígena, bárbara, de la que su nuevo amo quisiera fuera capaz de arrasar el mundo entero. Willard acude allí por el miedo de sus superiores. ¿Pero miedo a qué? ¿A poner en vergüenza al ejército de EEUU o a la represalia de ese coronel desengañado de la maquinaria militar más destructiva de la historia de la humanidad? Por una vez, los más reaccionarias tenían y siguen teniendo razón respecto a esta película, que es el ataque más feroz, pese a su inteligencia, al aparato bélico que doce años después quedaría verbalmente retratado en ‘JFK’, y que Milius conocía a la perfección, conocimientos empleados por Coppola para pintar la mirada más sombría del cine estadonidense.
El viaje de Willard va más allá de una pérdida de una supuesta inocencia. No es un proceso de descreimiento del ejército. Willard ya está más allá de toda creencia. Quizá por eso el elegido es él, el asesino perfecto que no cuestiona nada, que observa todo con una aire de extraña inocencia, pero que no duda en emplear una explosiva, despiadada violencia (contra el soldado que les provee de alcohol y gasolina, contra la moribunda campesina de la barcaza…), por lo que sus propias palabras, en la narración escrita por Michael Herr, en las que dice sospechar de una cierta predestinación en el hecho de ser precisamente él el elegido para terminar con el mandato del coronel (magnífico eufemismo para describir un simple y cobarde asesinato). Seguimos a un asesino que casi se siente un profeta, que ve en Kurtz casi un doble de sí mismo, un descreído que ha ido mucho más allá que él, y que le llama, que le hechiza con su voz para acudir en su búsqueda y obtener así la experiencia, la sabiduría final, en el mismo corazón de las tinieblas. Willard seguirá el eco de esa voz, que primero escuchará reproducida en una cinta, y que después le acompañará durante todo el camino, como si Kurtz fuera Oz y el río el camino de baldosas amarillas… pero ¿qué va a operar realmente este Oz/Kurtz en Willard? ¿Cuál es la dolencia, la carencia de Willard que necesita ser curada por este señor de la guerra?
Poco se ha hablado de la música y el sonido de este filme irrepetible, pero son parte esencial de su estrategia narrativa y le llevaron tanto tiempo a Coppola y a su equipo como el montaje de imagen. Si la voz de Kurtz es esencial, también lo es la música, que construye de forma psicológica la tragedia que está por venir, el umbral de conocimiento que vamos a traspasar en este viaje definitivo, esta hemorragia de cine. La música de Carmine Coppola (quizá la más importante que ha escrito para una película) parece nada más que una aleación de sonidos, y los sonidos parecen una sinfonía de melodías. Ambos elementos se funden a la perfección con la imagen para resultar en una suerte de hipnosis narrativa, muy necesaria en un relato sin un eje estructural claro más allá del río y de la imagen y los sonidos como elementos abstractos. Está el río, está la barcaza y está el objetivo final. Todo lo demás es lo de fuera, lo otro, el peligro, como las sirenas para Ulises, las interrupciones que deben ser evitadas pero que a veces son necesarias para poder continuar (el tigre, las bailarinas, la barcaza de campesinos, el surfista coronel Kilgore, el puente de Do Lung, la plantación francesa de la versión redux…). El río, sus aguas, están más allá de la realidad tangible, y sólo en ellas puede llegarse al otro plano de esa realidad.

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Tanto los personajes, como los cineastas implicados en la elaboración de la película y los propios espectadores, realizan el mismo extenuante y alucinado viaje hasta llegar a Kurtz. Kurtz es la guerra misma, es un filósofo, un poeta y un guerrero que ha dado, quizá, con el grupo de soldados más feroces de la historia, tal como le cuenta en su relato de los centenares de bracitos vacunados y posteriormente cercenados. Es alguien lo suficientemente loco, en el sentido de iluminado, y lo bastante preparado como para llevar a cabo la guerra final, pero que elige morir a manos del asesino que se le ha enviado como si fuera un profeta. Kurtz no se sacrifica por la humanidad, ni por sus ideas. En realidad no muere, se convierte en un dios a manos de su arcángel. Para alguien que ha visto el horror absoluto y que se ha fundido con él, la muerte carece de importancia. Quizá simplemente le pasa el testigo a Willard, más joven y tan descreído como él mismo, para sucederle en el trono del fin del mundo.
Todo esto parece entenderlo Willard en ese portentoso plano en el que la mitad de su rostro se funde en la oscuridad de la noche, y la otra mitad brillante por el sudor y la sangre, con la pintura de camuflaje todavía presente, mira a sus nuevos dominios y valora si convertirse también en un señor de la guerra. Es muy elocuente el fundido a una de las deidas de piedra que no acaba de hacerse presente del todo. Willard arroja el arma que ha acabado con Kurtz y el sonido que hace al caer resuena como si eso fuera la torre del diablo. Todas sus huestes, al verle, hacen lo mismo: arrojan sus armas a sus pies ¿puede un gesto casual convertirse en la llave para acabar con la violencia del mundo? Coppola cree que sí. Ni el intelecto ni las eomciones acabarán con el horror, sólo el azar, o quizá la destrucción final.
Cuatro montadores y dos años de postproducción para una película que alberga infinidad de películas, para un rodaje que dio de sí doscientas treinta horas de metraje que había que reducir a dos y media o tres, lo cual era una situación casi perfecta para garantizar el desastre, pero que no se vino abajo porque, a todos los efectos, ‘Apocalypse Now’ es la película mejor montada y mejor fotografiada de la historia del cine de Estados Unidos. Sólo así pudo domeñarse la vastísima complejidad de un rodaje de estas características. A esa complejidad narrativamente se añadió otra: la de contar la historia de dos personajes cayendo mano a mano hacia el horror, con las referencias literarias a textos como ‘La divina comedia’ (pues ¿no parece el infierno de Dante la breve visita al puente de Do Lung en el que los soldados, como las almas en el infierno, pugnan por salir y nadan con denuedo hacia la barca para poder huir?), y la de encuadrarse dentro del género del bélico. Pero ‘Apocalypse Now’ trasciende con creces el género y se instala en otra liga, la de un cine casi filosófico, que se adentra en cuestiones pantanosas como la violencia y la oscuridad intrínsecas en el ser humano, como el caos y la guerra, pero también la búsqueda del sentido de la existencia. Y sin proponer respuestas, planteando el final más terrible imaginable, que obliga al espectador a enfrentarse al más ominoso de los vacíos, obligándole a reflexionar sobre el valor de su propia existencia.

INFIERNOS PERSONALES: EL CINE DE AUTOR DE FRANCIS FORD COPPOLA

Uno de los conceptos fundamentales que intento demostrar con este largo ensayo es que el cine de Coppola no solamente se sustenta en los tres Padrinos y Apocalypse Now. Sus detractores, que al parecer son legión, así lo creen y lo han repetido durante cuatro largas décadas, pero otros no lo creemos así. Por lo que esos detractores, o por lo menos los exégetas más recalcitrantes, defienden, se podría llegar a pensar que debajo de esas obras maestras la trayectoria del director oriundo de Detroit es bastante pobre en grandes títulos, y que por lo tanto está justificada esa fama de cineasta sobrevalorado. Pero la realidad está muy lejos de ciertas famas, sobre todo con ciertos artistas. Afortunadamente para él y desafortunadamente para sus desacreditadores, debajo de esas cuatro obras mayores, cuya primacía nadie discute, que son las películas más famosas que ha dirigido y que están entre las más famosas de la historia del cine, existen otras, mucho menos famosas, pero alguna de similar condición a las más grandes, y de importancia capital dentro de su tiempo, que la crítica menos reflexiva ha omitido de sus particulares listas por razones ignotas.
Esto no es una defensa de F.F. Coppola ni una impugnación de una injusticia crítica. Es obvio que si tan sólo hubiese dirigido los Padrinos y Apocalypse este hombre tendría un lugar de honor en la historia del cine, pero el hecho de haber dirigido una quincena larga de películas además de las nombradas no le hace descender de ese escaño, sino quizá aumentar algunos más. El trío de películas que me dispongo a detallar aquí (‘La conversación’, ‘Corazonada’, ‘Tucker: Un hombre y su sueño’) suponen, por una parte, las películas más intensamente personales de este realizador, y por otro, según declaraciones suyas, las más queridas y de las que más satisfecho se siente, a pesar de que ninguna de las tres le proporcionó grandes beneficios económicos (de hecho una de ellas le llevó a la ruina absoluta). Pese a que Coppola dejó tras de sí, en los retratos de Michael Corleone y de Willard, importantes jirones de su propia alma (de hecho se puede considerar, sin ningún atisbo de duda, a Michael Corleone como verdadero “alter ego” del cineasta), en ningún caso representaban todo el arco de su poliédrica personalidad artística, la cual no puede ser comprensible sin el Harry Caul de ‘The Conversation’ (1974), el Hank de ‘One from the Heart’ (1981) y el Preston Tucker de ‘Tucker: The Man and His Dream’. Los tres representan nítidas facetas del oscuro y contradictorio interior de Coppola.
En ‘The Conversation’, situada cronológicamente entre los dos primeros Padrinos (se estrenó en EEUU ocho meses antes que ‘El padrino, parte II’) Coppola recoge el testigo de Antonioni y su notable ‘Blow Up’ (1966), y con la fotografía de Bill Butler y de Haskel Wexler, no acreditado, traslada los avances formales europeos y los integra en un filme plenamente estadounidense, estilísticamente bastante alejado del mundo de los Corleone, para construir un mundo opresivo y gris, repleto de silencios y de soledades, en el que Caul (un formidable Gene Hackman, muy contenido, en ese sentido muy cercano al Pacino del segundo Padrino) se mueve con comodidad, pues se trata de una personalidad patológicamente introvertida, cuyo talento para registrar y producir sonidos es extraordinario, y en el que el descubrimiento de un posible crimen (que en realidad carece de importancia operativa) comprime aún más sus miedos y fobias, su profunda soledad y amarga existencia, hasta llevarle a territorios cercanos a la locura. ‘La conversación’ está a la altura de sus otras cuatro obras maestras y es el retrato más certero y desolador de un alma condenada al exilio interior. Filmada con un buen gusto y una elegancia extremas, es difícil encontrarle un rival dentro de su clase.
Es ‘One from the Heart’ un delirio estético, un capricho técnico, que lleva mucho más allá la obsesión por la tecnología desplegada en ‘The Conversation’, hasta crear un cine casi electrónico, un simulacro de realidad, incluso de la realidad escénica de los personajes. Cine abstracto que en realidad alberga en su seno considerables trazos personales de su autor, filme eufórico que esconde enormes rasgos de melancolía por el amor perdido, por el paso del tiempo y por las decisiones equivocadas, título notable, muy incomprendido en su época, con el que Coppola prosigue en su anhelo de crear cine-música, con la evocadora luz de Vittorio Storaro como eje visual y con las canciones de Tom Waits como eje melódico, insuflando una pasmosa vida a un material literario tan sencillo como este. Se trata de un filme más que notable, un verdadero punto de ruptura respecto a sus cuatro anteriores trabajos, con algunas secuencias de inefable complejidad técnica.
Finalmente ‘Tucker: The Man and His Dream’ es el filme más abiertamente apasionado de Coppola, en el que rinde homenaje a uno de los héroes de su infancia, el empresario y visionario Preston Tucker, que en la década de los cuarenta se enfrentó a los gigantes del motor de Detroit (Ford, Chrysler y General Motors) con su innovador coche Tucker, del cual uno de sus pequeños accionistas sería el padre de Coppola, Carmine, con 5.000 dólares, pero que vio su sueño romperse cuando precisamente gracias a esas innovaciones fue expulsado de la industria por las ideas conservadoras de sus competidores. Es imposible no encontrar las concomitancias con la relación de Coppola con los grandes estudios concluida su época gloriosa e incapaz de remontar el vuelo con sus ideas más arriesgadas. De hecho, el proyecto sólo es posible gracias al apoyo de George Lucas (quien le devolvía así el favor de ‘American Graffiti’) y no con guion propio, sino de Arnold Schulman y de David Seidler. Pero se trata de una pieza de irreductible euforia (esta sí), de celebración por el arte de crear y por el carácter visionario de algunos creadores, y sin duda uno de los filmes más queridos de su director, que hoy está olvidado, pero que posee un montaje, una fotografía y un diseño de producción sencillamente perfectos.
Con estos tres grandes filmes, especialmente en el caso de ‘La conversación’, Coppola habría sido uno de los directores más importantes de su generación aunque no hubiesen existido los tres Padrinos ni Apocalypse, y su influencia es mucho mayor de lo que usualmente se les concede, aunque hoy día estén bastante olvidados, y no pertenezcan al panteón de filmes predilectos de demasiados cinéfilos. Los tres son una muestra de cine de autor y de cine radicalmente independiente, al margen de los dictados de la industria y del mercado, y en los tres late una emoción contenida y una elegancia que parece desterrada del trabajo de la mayoría de los directores contemporáneos.