ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

La sumisión a lo angloparlante en la literatura y en el cine

Es así como puede definirse mejor: sumisión. A todo lo inglés, angloparlante, a lo anglosajón, tanto en literatura como en cine, y el autor de estas líneas, pese a que su intención es precisamente criticar este hecho, no está libre de esta influencia. Influencia que a poco que se reflexione sobre ella resulta particularmente humillante y paradójica, por mucho que no cabe duda de que tanto desde las islas británicas (Irlanda incluida, naturalmente), como desde el otro lado del Atlántico, en la colonia germano-británica más grande del mundo, los Estados Unidos, han llegado grandes obras, algunas de ellas obras maestras tanto del cine como de la literatura. Pero pareciera que ellos son los amos no solamente del universo sino también de las artes narrativas. Y esto sí que no.

Desde que se inventaron a Shakespeare, un fulano de quien se dice que inventó la lengua inglesa (claro, entre otros muchos, porque todavía estaba en formación), y que escribió treinta y siete obras de teatro, si es que las escribió él… una figura creada artificialmente que es probable que ni siquiera existiera como tal sino que una suerte de testaferro literario… pero que en el improbable caso de que hubiera escrito esas obras no puede, ni por asomo, compararse con Dante o con Cervantes (sobre todo con el segundo, a quien se le ha querido oponer como símbolo de un imperio y de una cultura); desde que lo inventaron, digo, y nos hicieron creer a todos que es el mejor escritor de todos los tiempos, estaba el camino abonado para subsiguientes figuras, ideas y obras que si alguno tenía alguna duda de su grandeza se le disiparía en cuanto se certificase su procedencia anglosajona, como una especie de sello de calidad inherente, un marchamo inquebrantable con el que mantener su hegemonía en letras, y luego en cine. Los anglosajones, sus élites políticas y culturales, son muy listos, y lo han conseguido. Así, trescientos cincuenta años después de Shakespeare llegaría Hitchcock, y tenemos que tragarnos todos que es el mejor director, o uno de los mejores directores de todos los tiempos, cuando una vez más se trata de un cineasta muy hábil, muy astuto, como en el teatro lo era Shakespeare, y desde Francia, Italia, y el resto de Europa, con la casi siempre acrítica España a la cabeza, nos lo hemos tragado sin rechistar. Peor aún, ayudando en la tarea.

Porque las cosas son así: Shakespeare es el escritor más famoso de todos los tiempos y Hitchcock (por lo menos hasta el advenimiento de Steven Spielberg, que es básicamente un epígono de Hitchcock, aunque hay que reconocer que mucho mejor director de actores cuando quiere) el director más célebre y «el creador más importante de formas del siglo XX», y punto y se ha acabao. ¿Queremos más pruebas? Ahí están los conspicuos François Truffaut y Harold Bloom para machacarnos durante décadas (sobre todo el segundo) hasta que a nadie albergue la más mínima duda. Que los franceses, que en letras no tienen a nadie, o que otros países, que quizá tengan una cinematografía poco poderosa, comulguen con ruedas de molino podría tener un pase. Pero que en España, precisamente, nos dejemos subyugar por semejantes ideas, me parece del todo humillante. Es patético que un país que tiene a Cervantes, a Quevedo y a Lope, en literatura, se deje convencer en la idea de que Shakespeare pueda acompañar al creador del Quijote o del Persiles en el mismo vagón hacia la eternidad. Y bastante penoso que un país que tiene a Buñuel, a Berlanga y a otros cineastas ilustres, simplemente acepte que Hitchcock (o Ford o Wilder) es superior a ellos. Pero es culpa sólo nuestra. Lo es el no haber visto en muchos casos un filme magistral como por ejemplo ‘Muerte de un ciclista’ (Bardem, 1955), y aún habiéndolo visto colocar filmes inferiores de Hitchcock por encima de ella. Lo es tener ‘El verdugo’ y ‘Plácido’ y pensar que Wilder, con ‘El apartamento’ o con ‘En bandeja de plata’ puede siquiera acercarse a ello. Es la diferencia entre buenos directores, y grandes cineastas. Así de claro.

Harold Bloom estuvo durante sesenta años dando la vara conque Shakespeare es el inventor de lo humano, el mayor genio de la historia de la humanidad (conste que esto es verídico…), y un escritor a la altura de Dante o Cervantes. De acuerdo. Que una pléyade de críticos, investigadores, intérpretes y analistas literarios, de Europa, de cualquier parte del mundo, incluido Estados Unidos, no pusiera en sitio a ese engreído soberbio (me refiero a Bloom) y a sus disparates, tiene delito. Porque además de decir todo eso, y unos cuantos delirios más, no lo argumentó de ninguna manera. Cómo me gustó cuando dijo que Poe posee un estilo atroz… ¡Bloom sí que tenía un estilo atroz, una argumentación, si argumentación se podía llamar a eso, capciosa y tendenciosa hasta el infinito, en todos sus libros! (de los que por desgracia me he leído cinco) Y desde España homenajeándole y repitiendo eso de que es el crítico literario más importante del mundo. Ahí es nada.

Y con Hitchcock (y Ford y Wilder y Hawks… y un largo etcétera), lo mismo, desde la crítica francesa (con Cahiers a la cabeza), y desde la crítica española y de gran parte del mundo. El enorme aparato de marketing del mercado audiovisual anglosajón funcionó a toda máquina desde los años cuarenta del pasado siglo, y desde entonces no ha hecho más que perfeccionarse, convenciendo incluso a gente formada y al parecer inteligente (luego la inteligencia hay que sostenerla en cosas como estas…) de que ellos están por encima casi de cualquier otro de su tiempo, y de que filmes increíblemente torpes como ‘Vertigo’, ‘Cortina rasgada’ o ‘Marnie la ladrona’ eran clásicos imperecederos del cine de todos los tiempos. Si son tal cosa, ¿entonces qué son ‘Citizen Kane’, ‘The Magnificent Ambersons’, ‘Touch of Evil’? Welles no apreciaba en mucho a Hitchcock. No me extraña. Él era un genio y Hitchcock no. Hitchcock es un polizonte del mismo modo que lo fue Shakespeare, pero ambos tuvieron la inmensa suerte de trabajar en y para el imperio más enorme y depredador de la historia de la humanidad, que incluso depreda pensamientos supuestamente críticos. Y nosotros, pobres españolitos, tuvimos la inmensa desgracia de nacer en el país más desmemoriado, que peor se cuida, del mundo, y los que no se afrancesaron se americanizaron, y aún lo siguen haciendo.

Así funciona este mundo en el que el eje atlántico (EEUU, Reino Unido, Alemania…) controla no solamente en lo económico sino en lo mental al eje mediterráneo (España, Italia, Portugal, Grecia…), pero no podrá con otros ejes, ni su dominio será para siempre. Y en cuanto a Shakespeare, háganse un favor y lean el ‘Persiles’. El llamado «bardo de Avón» jamás pudo crear algo de esa belleza. Y en cuanto a Hitchcock, que alguno al que no persuadan mis palabras compare sus mejores obras (‘Notorius’, ‘Shadow of a Doubt’, ‘Rear Window’) con las mejores de Antonioni, y que vea lo que hay: que Antonioni era un genio del cine al que hoy nadie recuerda, y que Hitchcock es poco más que un habilidoso, un circense polizonte, en el mejor de los casos, al que un día se le caerá el mito.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Titanic’/’Vertigo’

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.

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ARTÍCULOS, CINE

El montaje y la dirección de actores, esa es la clave

Durante mucho tiempo me he ganado cierta fama, en algunos círculos, de radical, de polémico, de intransigente, de discutible. Pero es que sucede que suelo estar bastante en desacuerdo con casi todo lo que leo, sobre todo en internet, y con el paso de los años estoy todavía más en desacuerdo. Resulta que yo esto de la narrativa me lo tomo muy en serio. En otras palabras, la conozco bastante a fondo, y me pregunto qué han leído, quién les ha enseñado, de donde han sacado ciertas ideas los militantes de la cinefilia más obsoleta, esa que dicta que lo que se hizo en los años treinta y cuarenta y cincuenta en EEUU es lo más grande que se ha hecho y que se hará jamás, y el espejo en el que han de mirarse todos los cineastas. Y cuando veo a gente joven, es decir de cuarenta años o menos, que no pudieron ver estrenos anteriores a 1985, sino que han visto todas esas películas en vídeo o dvd, y que por lo tanto no han experimentado el impacto de verlas en cine, y les veo repetir las mismas ideas que los críticos y cinéfilos de setenta u ochenta años, me quedo bastante asombrado.

En general, la gente no tiene ni pajolera idea de cuáles son las funciones de un director de cine. Es decir, saben que es el que manda y al que hay que pedirle cuentas, por decirlo de alguna manera, y poco más. Tampoco es que muchos críticos tengan mucha idea de lo que hace un director: poner la cámara aquí o allí y poco más. Como no lo saben, tampoco es posible que sepan valorar si lo que ha hecho tiene valor y altura o carece de ella. ¿Cómo vas a saber valorar algo que no sabes lo que es? Muchos espectadores a los que les entusiasma el cine valoran sobre todo el hecho de que la historia les atraiga, y de que esté contada de una manera atractiva para ellos. Punto final. Muchos críticos son parecidos a ellos, es decir que no hay diferencia… Claro luego están los que sí tienen algo más de bagaje, los que podríamos llamar Espectadores Cualificados. Los EC saben bien lo que hace un director de cine, y cómo debería valorarse. Y aún así, muchos EC siguen valorando ciertas películas o ciertas cinematografías que no hay por donde cogerlas. Y lo hacen influidos por sus profesores, por sus padres, por los deleznables libros de cine (los estadounidenses, los peores de todos) que leen, y seguramente porque no tienen el coraje de decir las cosas como son, ni nada original que aportar a esto del cine.

La mayor parte del cine, incluso el más venerado, de los años treinta, cuarenta y cincuenta no se sostiene hoy día, especialmente el estadounidense. Claro, si amas a Alfred Hitchcock poco hay que añadir al respecto: todo lo que ha hecho te parece de una genialidad abrumadora. Pero afortunadamente el cine ha seguido su camino, ha presionado sobre los límites de su expresividad y gracias a violentas revoluciones estéticas, se ha convertido en otra cosa bastante más interesante… Y si estamos de acuerdo en eso, veremos que gran parte de la carrera de Hitchcock (como la de Ford, la de Hawks, la de Wilder y tantos otras vacas sagradas) hoy día no tiene el menor sentido. En otras palabras, se ha quedado terriblemente anticuado. Eso no significa que no sean grandes cineastas. Lo fueron, en su momento. Pero ya no. Aún se pueden aprender muchas cosas de ellos, tanto lo que hay que hacer como lo que no hay que hacer. Pero es imposible considerar grandes a muchas de sus películas.

Estaremos también de acuerdo en que un cineasta ha de tener un gran sentido visual. Eso es innegable. Un gran sentido del sonido va unido a ello desde hace algunas décadas. Por otra parte ha de tener un sistema de ideas. Si eres un artista, tu obra va destinada a mostrar algo, está hecha para algo. ¿Cómo se articula todo eso? ¿Cómo se adhiere a la pantalla tu concepción del mundo, tu universo, tu forma de entender la vida, el amor, la muerte, la pérdida, la euforia, la melancolía, el arte, el mismo cine, el sexo, la violencia? Con dos herramientas fundamentales: la dirección de actores y el montaje. Si el lector quiere convertirse en un verdadero detector de buenos o mediocres cineastas, ahí tiene los dos conceptos clave. Y pronto descubrirá que muchos directores, incluso los considerados grandes maestros o genios, no lo eran tanto. Quizá en su época, para determinados círculos, en determinado tipo de cine, y ya. Porque por ejemplo la dirección de actores, y la misma interpretación de cine, ha evolucionado de manera bestial en las últimas décadas. Ya no se pueden hacer las cosas como antes. Volvamos al cine de Hitchcock: hoy día muchas de sus películas parecen parodias, incluso la muy alabada ‘Vertigo’ (1958). Sencillamente no te la crees. Por no hablar de esa nefasta trilogía conformada por ‘Marnie’ (1964), ‘Cortina rasgada’ (‘Torn Curtain’, 1966) y ‘Topaz’ (1969). Lo más terrible de todo es que él se las tomaba en serio, pero no tienen el menor sentido.

Por lo menos Hitchcock tiene dos grandes logros, ‘La ventana indiscreta’ (‘Rear Window’, 1954) y ‘La sombra de una duda’ (‘Shadow of a Doubt’, 1943), pero ni siquiera esas se salvan de resultar forzadas, de que sus actores a veces no te los puedas creer hoy día, de que su montaje sea bastante torpe en ocasiones. Y lo mismo puede decirse de John Ford. La crítica de su momento tenía toda la razón en que a partir de 1952, con su última gran película, ‘El hombre tranquilo’ (‘The Quiet Man’), su cine conoció un declive absoluto. Ni siquiera se salva ‘Centauros del desierto’ (‘The Searchers’, 1956), que posee momentos memorables, y otros directamente ridículos. Y así con todos: Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Fritz Lang, el que tú quieras. Claro, se me argumentará (a parte de que «no tengo ni puta idea») que era un cine de otra época, con otros medios, otras técnicas. Ya, pero luego ves ‘Campanadas a medianoche’ (‘Chimes at Midnight/Falstaff’, de 1965), o ves ‘Touch of Evil’ (1958), y parece que se hicieron ayer. En ellas el montaje y la dirección de actores son sencillamente perfectos, porque ahí sí hay un grandísimo director detrás. Te ves ‘Viridiana’ (1961) o ‘El ángel exterminador’ (1962), y sucede tres cuartas partes de lo mismo. Ves, ‘La noche’ (‘La Notte’, 1961) y ves una perfección en cada corte de montaje, en cada detalle de los actores, a la que no pueden aspirar otros «grandes» directores.

Lo que quiero decir es que esas pirámides (‘Vertigo’, ‘Centauros del desierto’, ‘Rio Bravo’, ‘Con faldas y a lo loco’… y tantas otras) se derrumbaron hace tiempo. Su montaje es descuidado en muchas ocasiones y su dirección de actores es inexistente y a ojos de hoy parece ridícula. ¿Quién en su sano juicio sigue viéndolas salvo para aprender lo que se hacía entonces y no volver a repetirlo, salvo para llevar a cabo una muy honrosa labor de arqueología cinéfila? Sin embargo hay otras pirámides, de entonces y contemporáneas, que se sostienen a lo largo del tiempo con rocosidad indestructible. Ya no se pueden tolerar actores tan increíblemente teatrales como los de John Ford, ya a ojos de un conocedor profundo del cine no sirven según qué cortes, según qué montaje capaz de destruir el ritmo interno de una secuencia. El cine evoluciona a toda velocidad. Evolucionemos con él. No nos quedemos en el hábil cuenta cuentos que era en los años cuarenta y cincuenta. Conozcamos bien qué diferencia a un gran director de un director astuto y hábil pero en ningún modo grande. Esto no va de contar cuentos, esto va de personas y de formas. Y el que no sea capaz de verlo puede pasarse los próximos cien años viendo las películas de Ford y de Hitchcock. Que cada cual haga lo que le parezca mejor, por supuesto. Ahora bien, si disfrutan con esas parodias no sé hasta qué punto habrá merecido la pena seguir haciendo películas.

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CINE, ENSAYO

Por qué Hitchcock no es un revolucionario

Hace algunas semanas, al hilo de un artículo mío sobre Hitchcock y Tarkovski, en el que interpelaba yo al tal Bracero, otro de esos analistas de cine de tres frases y seudónimo que abundan en Twitter, y que al parecer creen que con eso ya se construye algún tipo de idea interesante sobre el arte en general y sobre el cine en particular, se aludió a mi comentario de que Hitchcock es un director «académico», cuando en realidad, para esta persona (que a diferencia de otras que escriben sobre cine sí ha ido a una escuela y algo sabe de lo que habla), eso es un error de los gordos ya que el británico es en realidad uno de los cineastas más revolucionarios de la historia. Bueno, pues cojo el guante que nadie ha lanzado y sigo tirando del hilo de lo que intento desarrollar acerca de Hitchcock y de otros de su generación (o un poquito posterior), tales como Billy Wilder o John Ford, consciente una vez más de que aunque se haya asistido a una escuela de cine durante varios años, se sea una persona muy inteligente, como sin duda es ese tuitero mencionado y lo serán muchos otros, y aunque se intente defender la idea de un cine más artístico o elevado, es muy difícil escapar de ideas predominantes sostenidas durante muchas décadas, de un sistema y estilo de narración casi omnímodo (el anglosajón) y en general de una manera de entender el cine y el arte narrativo en su totalidad (la novela, el cuento, incluso la música) que empobrece las posibilidades de cualquier medio o soporte visual, sonoro o literario.

Quizá la cuestión sea que yo soy muy exigente (conmigo mismo también, por cierto), o quizá la cuestión sea lo que uno espera o lo que le pide al cine o a cualquier otro arte narrativo. No lo sé. Sea como fuere, yo no pretendo demostrar, ni ahora ni desde que empecé a escribir con más o menos seriedad, que Hitchcock ni otros como Hawks, Wilder, Ford u otros muchos son malos cineastas. Ni por asomo. Se trata de excelentes directores que, dentro de su clase, lograron grandes cosas y en cierto sentido asentaron una idea muy definida, muy consciente (y hasta autocomplaciente) de lo que debe ser el cine. Pero lo que de ninguna manera les convierte, y a eso es a lo que voy, es en grandes genios, renovadores o los más grandes cineastas de la historia, especialmente en el cine sonoro, es decir el verdadero cine. Y la única razón por la que a estos directores, y no a otros, se les considera, en su propio país (lógicamente…) y en gran parte de Europa como los más grandes, es que pertenecen a la industria cinematográfica más pujante que jamás ha existido en occidente, y por extensión a uno de los imperios culturales y propagandísticos más vigorosos de la historia de la humanidad, hasta el punto de que en España, por ejemplo, a la gente no suele gustarle el cine, sino «las películas americanas» y todo lo demás se considera muy inferior o directamente no se considera. Lo que primero sorprende, por tanto, es que tantos comentaristas y estudiosos de cine, como este chaval al que me he referido y muchos otros, que defienden un cine más vanguardista, más «elitista» en algún sentido, más libre y artístico, por definirlo de alguna manera, se dejen arrastrar precisamente por este tipo de cine y lo consideren «el más revolucionario».

Cuando yo mismo, de niño, caí en las redes del cine para no salir jamás de ellas, tuve la suerte de poder ver muchas de las películas del mal llamado «cine clásico» (en realidad es cine «académico», pero ahora voy a eso) americano, el que se consideraba el mejor, el más grande, además del más entretenido, en contraposición a un cine europeo supuestamente más plúmbeo, más «de autor», más aburrido, más para minorías elitistas o pedantes; y cuando fui a la Escuela de Cine de Madrid y luego al Instituto de Cine de Madrid, y abundé mas en estos directores y en muchos otros, estadounidenses o no, empecé a darme cuenta de que las cosas no son exactamente como tantos críticos de entonces (y tuiteros de ahora) repiten hasta la saciedad; pero no fue obviamente hasta que empecé a escribir en varios medios y a desarrollar mis propias ideas (como creo que debería hacer todo el mundo, en lugar de aceptar las establecidas como una verdad incontrovertible), que en algunos aspectos se parece, pero que en muchos otros disiente de la manera oficial de ver las cosas, aunque en verdad está bastante de acuerdo con lo que otros, muy poco conocidos, pensaron antes de mí. Lo segundo que me sorprende es que tantos estudiantes de cine fervorosos y estudiosos y formalistas no hayan hecho ese mismo camino que algunos hacemos en el que simplemente aceptar lo que decían nuestros abuelos sobre el cine quizá no sea la manera más adecuada y enriquecedora de acercarse a esta manifestación ni a ninguna otra manifestación artística.

Tal como expuse en el artículo ‘El cine mudo y los niveles narrativos‘, el cine nació mudo por imperativos técnicos y de distribución, es decir de manera obligada, cuando en realidad como invento, como idea, fue visual y sonoro desde sus inicios. En cualquier caso, los que empezaron a hacer películas, en América y Europa, de un modo cada vez más asiduo, perfeccionaron una suerte de lenguaje visual, un prototipo, unas convenciones de puesta en escena, la mayoría de las cuales perviven hasta el día de hoy, y esto les basta a muchos analistas, a mi juicio bastante superficiales y poco exigentes, para afirmar de manera rotunda e incuestionable (cuando en realidad es una idea frágil y muy cuestionable), que el mudo, esa etapa artificial en la que el cine todavía no era lo que podía ser y en la que muchos cineastas de gran talento configuraron cierta idea de la imagen en movimiento, obligatoria y hasta orgánica si querían que el cine fuese el cuentacuentos que en definitiva sigue siendo hoy día en muchos aspectos, y conseguir levantar una industria multimillonaria que fuera sostenida por millones de espectadores todos los años y en gran parte del mundo. Pero es a ese carácter de cuentacuentos (en inglés storytelling), y no otro, al que me quiero referir ahora, que en realidad pertenece a esa concepción anglosajona del espectáculo y de la narrativa, consistente en epatar al espectador con «una historia bien contada», con una narrativa básica en la que ese espectador no deba trabajar demasiado (en realidad no deba trabajar nada), y que entronca, de manera insoslayable, con la concepción en la esfera anglosajona (Estados Unidos y Reino Unido, sobre todo) de la literatura como ese artefacto narrativista, más que narrativo, como ese storytelling referido, que ante todo debe entretener al espectador, debe divertir a su platea antes que cualquier otra cosa (ya decía Wilder que si hace un plano de las nubes, el espectador estadounidense espera que en cualquier momento salga un avión, y que si no lo hace seguramente se encuentre ante una película europea).

Lo que se creó en el mudo fueron, debo insistir en ello, convenciones narrativas, muchas de las cuales fueron innovadoras (¡obviamente, se estaba estableciendo las bases de cierto tipo de cine!) en lo visual, no en lo sonoro, y solamente en cuanto la imagen y el sonido se fusionaron para hacer películas, nunca con la imagen por encima del sonido sino más bien al contrario, se pudo apreciar cuáles de esas convenciones podían abrir puertas futuras y cuales otras serían caminos trillados, transitados en décadas posteriores hasta el día de hoy por el 99% de los directores. Claro, esas convenciones de la composición del plano, del uso de la luz, del encuadre y movimiento de los actores, en muchas ocasiones más orgánico y menos cerebral y elaborado de lo que algunos a día de hoy creen, imbuidos de esa sensación de que existe un lenguaje oculto pero verdadero en las imágenes, consciente por parte del autor y a desentrañar por parte del espectador cualificado, es en lo que se basan para construir sus tesis sobre ese «lenguaje cinematográfico» esencial, y para escribir sus tuits sobre ese plano de la parte inicial de filme que tiene su respuesta en ese plano final, o sobre ese espejo roto en el fondo del encuadre y que refleja a la pareja cuya relación está a punto de romperse, o sobre esas llaves fundamentales para el devenir del argumento encerradas en unas manos a las que el director encuadrará enfáticamente hasta un plano detalle, y todo el acervo de imágenes (pocas veces de sonidos) que estos estudiosos del cine atesoran y emplean como ejemplo para demostrar lo que es el cine y lo que es narrar con imágenes, como si la imagen artística fuera algo unívoco y como si la puesta en escena consistiera en un repertorio de trucos de magia que no es tal, sino una retahíla de trucos visuales (de nuevo casi nunca sonoros).

Alfred Hitchcock, al contrario que muchos otros contemporáneos suyos, era un director muy inteligente, que llevó a su máxima expresión el aprendizaje de las tres primeras décadas del cine, y que supo meterse al público en el bolsillo, y al que los chicos de Cahiers reivindicaron como uno de los más grandes, con bastante éxito. Fue lo que hoy es Spielberg y lo que han sido muy pocos más: un director capaz de saber los gustos del público y de dárselo con una apariencia de gran calidad estética. Un parque de atracciones, un gran mecano. Lo sorprendente es que fueran los muchachos de Cahiers, que tanto abogaban por cambiar el paradigma del cine para otorgarle una pátina de realismo y de libertad, los que más y mejor le defendieran a él y a otros como Ford, Lang o Vidor. Hasta el punto de que todos ellos, del primero al último, incluido Godard, trataron de emularle a él y a algunos convencionalismos del cine estadounidense, con la falsa apariencia de estar haciendo crítica cinematográfica con sus películas (¿cómo se hace eso, exactamente?), o de homenajear a esos «grandes maestros». Y de aquella corriente de pensamiento (de aquellos polvos…) llegamos a los tuiteros de hoy (estos lodos), que mientras desprecian el cine de Spielberg, por todo aquello que representa, vanaglorian el de Hitchcock, sin darse cuenta, por alguna extraña alquimia, ¡de que son lo mismo! Spielberg lo único que ha hecho es llevar a sus últimas consecuencias lo que el británico ya depuró en sus películas: el cine como un divertimento esteticista, como una supuesta apuesta ingeniosa y formal, un enorme regalo con lazo incluido («otros directores te dan un trozo de vida, yo te doy un trozo de pastel», decía Hitchcock) pero sin nada dentro, olvidando quizá que los grandes cineastas, como todos los grandes artistas, hacen cine para algo…desde luego para algo más que para encandilar al público y obtener enormes cantidades de dinero.

Claro, quizá habría que redefinir el concepto de revolucionario que esgrimen estos tuiteros y otros analistas. No se puede, empero, ser revolucionario perfeccionando esquematismos visuales y estructurando, con gran inteligencia eso sí, convenciones narrativas. Tampoco se puede ser revolucionario trabajando para el público. No lo puede ser Spielberg, como tampoco lo puede ser Hitchcock. No se puede despreciar a uno y admirar a otro. No se puede ensalzar a Buñuel, Tarkovski, Bergman, Kurosawa, Mizoguchi, Dreyer… y defender a Hitchcock. Porque no se puede ser más antitético. No se puede intentar cambiar el cine y refundarlo, como hicieron los de la Nouvelle Vague, y tratar de emular a los americanos… de ahí que el único gran cineasta francés, el único gigante, sea Bresson, de la misma manera que el único gigante estadounidense de las primeras décadas del sonoro (obviando, claro está, a Buster Keaton y D. W. Griffith, del mudo) es Welles, que sí es un verdadero revolucionario. ¿Y por qué Welles es un verdadero revolucionario, y Hitchcock (al que el mismo Welles no tenía en gran estima) no lo era? Porque Welles comprendió las verdaderas posibilidades del cine sonoro (el verdadero cine, insistiré las veces que haga falta), porque él sí era un artista total y no solamente, aunque también, un prestidigitador visual. Porque en él concurren los cauces indispensables de la dirección de actores, de la creación de personajes, de hacer cine «para algo», una visión del mundo, un pedazo de vida, la dramaturgia del teatro y la profundidad de campo del cine, el montaje, el sonido… los grandes logros de Welles (‘Citizen Kane’ – ‘The Magnificent Ambersons’ – ‘Touch of Evil’ – ‘The Trial’ – ‘Chimes at Midnight’ – ‘F for Fake’) lo son sobre todo porque significan una exploración de las verdaderas capacidades estéticas del cine, mientras que las grandes películas de Hitchcock (‘Shadow of a Doubt’ – ‘Notorius’ – ‘Rear Window’ – ‘North by Northwest’), son una exploración de los límites del cine académico, es decir del cine convencional en el que dos más son cuatro, en el que obtenemos una presentación, un nudo y un desenlace, en el que a los actores se les encuadra siempre en plano medio en cualquier situación que no sea extraordinaria, y en el que prima sobre todo la «storytelling’.

En Hitchcock, como en Ford, en Wilder o en Hawks, lo importante es lo que se cuenta, y se adecúa a ello el cómo se cuenta. Las imágenes son lo que parece que son, y a veces se establece un juego de códigos o de espejos tan del gusto de tuiteros modernos y de analistas irresolutos, que nos descubren el Mediterráneo todos los días con delectación, como si esto fuera el ¿dónde está Wally?, o como si para el espectador medio pudiera ser importante la composición formal de un plano. Pero el cine ha de ser, como la gran literatura, un pedazo de vida, no un mecano codificado. Y para eso ha de ser algo más que un storytelling. ‘Moby Dick’ no va realmente de unos balleneros tratando de cazar un enorme cachalote blanco, ni ‘El Quijote’ de un tipo que se vuelve loco con los libros de caballerías. Si esa fuera su razón de ser, no serían más que cuentos. Pero no son cuentos, sino excepcionales novelas, cumbres de su género, porque debajo de su argumento aparente, que en efecto existe, hay otra cosa. Debajo de su imagen evidente existen muchas otras… su verdadera razón de ser, su núcleo, su «para qué». En el caso de Hitchcock, Ford, Spielberg y muchos otros no hay nada debajo de su imagen aparente. No hay vuelo poético, no hay un «para qué». No hay una visión del mundo ni una exploración real del cine, sino un narcisismo muy bien vestido, una construcción epatante, unos fuegos de artificio brillantes y astutos, pero huecos de verdadera vida. Hitchcock es el paradigma, el epítome del academicismo formal porque en él se dan cita todas las convenciones, llevadas al límite. En su desbordante ingenio visual es el maestro de cierto tipo de cine hipercodificado, hiperdirigido, unívoco, tendencioso, cerebral. La mentira definitiva, la barraca de feria elevada a arte pop.

Pero Hitchcock jamás será Welles, ni Bresson, ni Lynch, ni Malick, ni Coppola, Tarkovski, Buñuel, Bergman, Mizoguchi o Antonioni. No será más que un pastelero entre auténticos poetas.

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CINE

Hitchcock vs. Tarkovski: convenciones frente a expresión artística

Escuchando el último programa de Todopoderosos, en el que de nuevo tratan la figura de Alfred Hitchcock (esta vez con mayor profundidad que la primera vez), vuelvo a encontrar las viejas ideas y los argumentos habituales contra los que yo, creo que desde las mismas escuelas de cine a las que asistí, siempre he sentido rechazo y a los que siempre me he opuesto (así me fue en ambas escuelas…), seguramente porque mi sensibilidad como espectador cualificado ni se siente cómodo con ellos ni puede creer en ellos, y a la hora de escribir sobre cine (algo que llevo haciendo más de diez años) me gustaría poder desarrollar ideas más interesantes que las que se llevan repitiendo durante años por un amplio sector de la crítica. Porque, a grandes rasgos, y empleando ahora cierto reduccionismo, podríamos hablar de dos grandes corrientes cinematográficas (que a su vez dependen de sendas corrientes literarias y en general narrativas): la proveniente del mundo anglosajón y la proveniente del resto del mundo. Por supuesto ambas se alimentan y se dejan influir, en multitud de aspectos, por la otra, de tal forma que sufren la contaminación de sus formas y estilos, pero cada día es más predominante el sentido narrativo del mundo anglosajón. Aún así… vamos por partes.

Cuando Rodrigo Cortés, un hombre muy inteligente y preparado, que sabe de lo que habla (al contrario que Juan Gómez Jurado, que no sabe ni mirar el año de producción de ‘Nosferatu’ en su móvil) sitúa a Hitchcock como una de las diez figuras más importantes de la historia del cine, hasta cierto punto es lógico que lo haga. Desde un punto de vista mediático, Hitchcock es ineludible como figura narrativa, como eje del cine estadounidense y anglosajón, y como director popular y mainstream. Cortés, en ese sentido, se pronuncia igual que lo haría el grueso del público más o menos cinéfilo. ¿Cuáles son las diez figuras más prominentes de la historia? Imposible no nombrar a Hitchcock, Ford, Kubrick, Hawks, Spielberg, Wilder… gente así. Todos ellos partícipes de una forma de entender el cine (sobre todo en el sonoro, que es el cine tal como lo entendemos ahora mismo). Y quizá esos espectadores o críticos nombraran otras figuras no anglosajonas (tampoco muchas) como Eisenstein, Truffaut o Fellini. Puede ser. Pero el concepto de cine queda claro con los antes nombrados: un cine explicativo, analítico, en el que cada plano signifique algo, y en el que todo tenga un sentido claro, rotundo. Esta es una forma de entender el cine tremendamente primitiva, empequeñecedora, burguesa y conservadora.

Lo que me sorprende es que cinéfilos que me consta que están preparados, como el tal Bracero (muy activo a la hora de escribir sentencias en twitter), su gurú Luis Aller y muchos otros, que insisten en nombrar películas alejadas del mainstream, que parecen siempre más que dispuestos a despreciar el cine estadounidense, o el cine más comercial, o el cine más habitual, que por lo visto buscan un cine más artístico, experimental y arriesgado, no hacen otra cosa que alabar los mismos rasgos lingüísticos una y otra vez. A saber: el plano, la composición y el encuadre, a veces el montaje entre planos y su duración, como si bastara con la disposición de los actores y el movimiento de la cámara para valorar una película. Estos espectadores no hacen más que admirar conceptos tales como ese espejo roto al fondo del encuadre, situado entre dos actores, como expresión de su ruptura sentimental, o como el dibujo de los personajes basado en que uno se baja de un coche y otro de un caballo. ¿Cuántas veces hemos visto en cine unas rejas casuales, quizá la valla de una casa, como expresión de la incomunicación o del futuro de unos personajes, o una zanja entre dos personajes como una imagen que quiere decirnos de su alejamiento sentimental. Todo esto es lo que estos cinéfilos defienden como esencial en el cine.

El verdadero epítome de todo esto fue, por supuesto, Hitchcock, que entendió el cine no solamente como una consecución de planos lógicos para indicar una dirección (pre)determinada), sino como una ilusión, una engañifa. Ya lo decía él: «otros directores dan al espectador un pedazo de vida, pero mi cine es un trozo de pastel». El suyo, y el del 90% de los directores anglosajones, así como el de todos los directores europeos y de otras cinematografías del mundo ya convencidos de que ese es el único cine posible. Y si Hitchcock es el culmen de todo esto, su libro (escrito por Truffaut, transcribiendo sus largas charlas con él) es la Biblia de esa forma de pensar. Pero algunos tenemos otra biblia. Claro, no sorprende que muchos de los cahieristas, y sus descendientes naturales, siguieran en muchos puntos las enseñanzas de Hitchcock, y esa es una de las razones de que el cine francés, pese a que tantos lo tengan en tan alta estima, no conozca grandes maestros universales con excepción de Robert Bresson, que es el anti-hitchcock. Incluso el experimentalista Godard, creador de algunos trabajos fascinantes, es hijo putativo de Hitchcock. Los cahieristas, con Truffaut a la cabeza, también creían que lo mejor para el espectador era entregarle un trozo de pastel.

La otra Biblia que algunos hemos leído hasta que se le han caído las hojas, porque es un compendio de una inteligencia y sabiduría sin límites (y a la que el a veces recalcitrante Angel Fdez-Santos se refirió temerariamente como «balbuciente») es por supuesto ‘Esculpir en el tiempo’, de Andrei Tarkovski, que al contrario que el muy seguro de sus ideas Hitchcock, es una búsqueda, un viaje por las posibilidades artísticas del cine, en el que la incertidumbre y el enigma recorren casi todas sus ideas, pero todo ello fortalecido por intensas convicciones artísticas. Los que pensamos que el cine es algo más que un plano un poco desequilibrado de una mesa al fondo en la que come una familia para explicar lo desunida que está esa familia, los que estamos bastante seguros de que ese tipo de «lenguaje» visual (nunca sonoro… cosa curiosa…) funciona para el espectador a un nivel muy bajo en comparación con la experiencia totalizadora que ha de representar para él un filme (igual que para el lector una novela o un relato), los que creemos que para «saber de cine» no basta con saber de forma o duración de planos, sino de montaje, de dramaturgia, de literatura, de escenografía, de música, de poesía, de ciencia, de sonido… tenemos en el extraordinario libro de Tarkovski una ayuda inestimable.

Porque… ¿cómo definir algo como esto basándonos en términos de lenguaje de Luis Aller o su discípulo Bracero?:

O como esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O, ya para terminar, esto:

¿Qué van a decir estos estructuralistas acerca de estas secuencias? ¿Y qué puede decir gente que sólo ha seguido la doctrina, lo sepa o no, del cine anglosajón más tradicional? Poca cosa, me temo. Pero supongo que si el cine es ahora tan poco interesante en demasiadas de sus manifestaciones, es porque es esa doctrina la que ha arrasado en el mundo, y ha dejado al cine (y por extensión a la literatura) al borde de la extinción.

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CINE

Hitch

A este director hay que dedicarle algo más que unos pocos párrafos, porque su importancia en el cine norteamericano es capital, pese a que a mí, personalmente, nunca me haya parecido un gigante. Pero es innegable la influencia de su cine y de sus formas estéticas sobre una miríada de cineastas de muchas nacionalidades, estilos e inquietudes muy diferentes, principalmente, creo yo, porque en muchos aspectos es el cineasta más estilizado, y más preocupado por el montaje, de su época. De modo que no es mi intención rubricar tanto lo sobrevalorado de su cine (tal como les ocurre a Ridley Scott, Stanley Kubrick o Clint Eastwood), aunque también pienso que está bastante sobrevalorado, sino quizá ofrecer un análisis algo más elaborado de lo que supone su aportación al audiovisual. Algo más elaborado de lo que suelo encontrar por ahí, concretamente.

En estos tiempos que vivimos, existe un sector de cinéfilos, la mayoría educados, sobre todo, en el cine norteamericano, que tiene a Hitchcock en un pedestal (lo mismo que a John Ford) y que si nombras ‘Los pájaros’ o ‘Falso culpable’, o casi cualquier otra ya pronuncian la manida expresión «obra maestra». El cine antiguo, mal llamado clásico, es lo que tiene: se le venera como si se tratara de una virgen vestal, ignorantes muchas veces de que bajo sus prístinos ropajes hay más urticaria y más gangrena de la que puede parecer a simple vista. Son edificios a menudo carcomidos en sus basamentos más esenciales, y si se tienen en pie suele ser precisamente por esa veneración ciega que se niega a ver lo que hay, sino que se empeña en ver lo que no hay. O lo que hubo, pero que ya ha quedado completamente superado. Hitchcock es uno de los directores más venerados de todos los tiempos, y ello por méritos propios, pero creo que vale más por las influencias y las vocaciones despertadas, así como por las formas horadadas por su penetrante mirada, que por los títulos en sí mismos, al menos la mayoría de ellos, que han envejecido terriblemente mal.

Como bien comenta Truffaut en el esencial libro que escribió sobre la figura del cineasta británico, Hitch dirigió nada menos que cincuenta y tres largometrajes, una veintena de filmes de entre media hora y una hora para la televisión, y varios cortometrajes y trabajos documentales. En otras palabras: su corpus es impresionante y sus etapas variadas, repartidas entre seis décadas de actividad creadora, desde sus primerizos años veinte hasta sus decadentes años sesenta y setenta. Y en su carrera hay casi de todo, desde filmes muy logrados, otros sorprendentes, no pocos muy brillantes, algunos vacuos… A Hitchcock le pasa como a Ford: la exagerada veneración a su cine impide conocerlo más a fondo, pues pareciera que cada fotograma que parió está imbuido de genialidad y de maestría supremas, y así es imposible adentrarse en las sinuosas imágenes de su obsesiva personalidad.

Su época de esplendor se sitúa entre 1940 y 1960, décadas en las que cimenta su prestigio, alcanza el éxito universal, la admiración de la crítica francesa y dirige veinte largometrajes para el cine y quince telefilmes, una cifra asombrosa que delata su enorme capacidad de trabajo y una época en la que se hacían películas de estudio con gran rapidez y eficacia. Comienza con ‘Rebeca’, su primer filme en Hollywood y uno de los menos hitchcockianos de su carrera, y concluye con la radical ‘Psycho’, que es un grandioso éxito comercial. Antes de aquella ya había dirigido filmes muy estimables como ’39 escalones’ (‘The 39 Steps’, 1935) o ‘Alarma en el expreso’ (‘The Lady Vanishes’, 1938), y después de ‘Psycho’ aún haría películas importantes como ‘The Birds’ o ‘Frenesí’, esta última de nuevo en Reino Unido. Es decir Hitchcok fue Hitchcock antes de 1940 y lo seguiría siendo en cierta manera después de 1960, pero podemos decir que el grueso de su obra y los filmes más rotundos se hayan en esas dos décadas prodigiosas en las que se convirtió en el director más exitoso y más ignorado por la crítica en EEUU.

Personalmente, considero sus mejores filmes, muy superiores a todos los demás, en casi cualquier aspecto, ‘La sombra de una duda’ (‘Shadow of a Doubt’, 1942), ‘Encadenados’ (‘Notorius’, 1946) y ‘La ventana indiscreta’ (‘Rear Window’, 1954), y aprecio mucho ‘Sospecha’ (‘Suspicion’, 1941), ‘Extraños en un tren’ (‘Strangers on a Train’, 1951), ‘Crimen perfecto’ (‘Dial M For Murder’, 1954), ‘Yo confieso’ (‘I Confess’, 1953), ‘Falso culpable’ (‘The Wrong Man’, 1956), ‘Con la muerte en los talones’ (‘North by Northwest’, 1959) y ‘Psycho’ (1960), todas ellas, digamos, el canon de lo hitchcockiano. Todas las demás, desde ‘Recuerda’ (‘Spellbound’) hasta ‘Atormentada’ (‘Under Capricorn’), pasando incluso por ‘Vertigo’ (1958) o ‘Cortina rasgada’ (‘Torn Curtain’, 1966) me parecen desde bastante a muy cuestionables, cuando no endebles, caprichosas, autocomplacientes o ya totalmente superadas.

Welles no apreciaba mucho a Hitchcock y puedo entender por qué. Para un cineasta tan revolucionario y con una técnica y un estilo que no solamente tenía en cuenta el montaje sino también a los actores y los personajes, que trataba de dotar al cine de algo más que una trama el estilo frío y desapasionado, cerebral y astuto de Hitchcock debía resultarle brillante pero inane. Yo particularmente no puedo entender que tras los enormes esfuerzos narrativos y técnicos de ‘Gone With The Wind’ y de ‘Citizen Kane’, realizadas respectivamente en 1939 y 1941, el cine norteamericano tomara tan poca nota y lumbreras como John Ford y Alfred Hitchcock, entre otros muchos, y a pesar de ser excelentes técnicos en algunos aspectos, filmaran todavía secuencias y películas enteras increíblemente teatrales, académicas y muy limitadas en cuanto a la dirección de actores y la profundización de la caligrafía de la cámara. No me explico cómo un filme como ‘Fort Apache’ (¡de 1948!), posea un aspecto y una puesta en escena que parezcan tan vetustos, tan anquilosados (aunque también alberga secuencias e imágenes de gran fuerza visual y narrativa…), frente a ‘Lo que el viento se llevó’, que es de nueve años antes y parece veinte o treinta años más joven.

Tampoco me explico que gran parte del corpus de Hitchcock palidezca (en cuanto a herramientas narrativas, al empleo de la cámara, al trabajo con los actores, a la organicidad visual) en comparación con ‘Citizen Kane’, ‘The Magnificent Ambersons’ (del 42) o ‘Touch of evil’ (del 58). Pongo a ‘Vertigo’ al lado de ‘Sed de mal’, ambas del mismo año, y la astucia y el anquilosado romanticismo de Hitchcock no tiene nada que hacer contra el impetuoso temperamento de Welles. ‘Sed de mal’ me parece rabiosamente moderna, y ‘Vertigo’, pese a sus insoslayables virtudes, me parece un juguete algo soso, teatral y visualmente blandengue. Y las tres películas suyas que prefiero, antes nombradas, tampoco se acercan a esta perfección narrativa, aunque por lo menos, en comparación con ese cine arrollador, no palidecen tanto ni quedan tan en evidencia como ‘Vertigo’ o como otros filmes de Hitchcock, de quien Truffaut decía que era uno de los cineastas más importantes de la historia, y que quizá lo sea, pero en lo que se refiere a la influencia que su búsqueda del suspense y el espectáculo ha ejercido sobre varias generaciones de cineastas, más que por la grandeza de sus películas, habitadas la mayoría de ellas por personajes sin fuerza, arquetipos encarnados por buenos actores, marionetas al servicio de un prestidigitador deslumbrante al que le importaban muy poco su destino, pues sobre todo necesitaba exorcizar sus propios fantasmas sexuales y su enorme imaginación para las imágenes icónicas.

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