CINE

Hitchcock vs. Tarkovski: convenciones frente a expresión artística

Escuchando el último programa de Todopoderosos, en el que de nuevo tratan la figura de Alfred Hitchcock (esta vez con mayor profundidad que la primera vez), vuelvo a encontrar las viejas ideas y los argumentos habituales contra los que yo, creo que desde las mismas escuelas de cine a las que asistí, siempre he sentido rechazo y a los que siempre me he opuesto (así me fue en ambas escuelas…), seguramente porque mi sensibilidad como espectador cualificado ni se siente cómodo con ellos ni puede creer en ellos, y a la hora de escribir sobre cine (algo que llevo haciendo más de diez años) me gustaría poder desarrollar ideas más interesantes que las que se llevan repitiendo durante años por un amplio sector de la crítica. Porque, a grandes rasgos, y empleando ahora cierto reduccionismo, podríamos hablar de dos grandes corrientes cinematográficas (que a su vez dependen de sendas corrientes literarias y en general narrativas): la proveniente del mundo anglosajón y la proveniente del resto del mundo. Por supuesto ambas se alimentan y se dejan influir, en multitud de aspectos, por la otra, de tal forma que sufren la contaminación de sus formas y estilos, pero cada día es más predominante el sentido narrativo del mundo anglosajón. Aún así… vamos por partes.

Cuando Rodrigo Cortés, un hombre muy inteligente y preparado, que sabe de lo que habla (al contrario que Juan Gómez Jurado, que no sabe ni mirar el año de producción de ‘Nosferatu’ en su móvil) sitúa a Hitchcock como una de las diez figuras más importantes de la historia del cine, hasta cierto punto es lógico que lo haga. Desde un punto de vista mediático, Hitchcock es ineludible como figura narrativa, como eje del cine estadounidense y anglosajón, y como director popular y mainstream. Cortés, en ese sentido, se pronuncia igual que lo haría el grueso del público más o menos cinéfilo. ¿Cuáles son las diez figuras más prominentes de la historia? Imposible no nombrar a Hitchcock, Ford, Kubrick, Hawks, Spielberg, Wilder… gente así. Todos ellos partícipes de una forma de entender el cine (sobre todo en el sonoro, que es el cine tal como lo entendemos ahora mismo). Y quizá esos espectadores o críticos nombraran otras figuras no anglosajonas (tampoco muchas) como Eisenstein, Truffaut o Fellini. Puede ser. Pero el concepto de cine queda claro con los antes nombrados: un cine explicativo, analítico, en el que cada plano signifique algo, y en el que todo tenga un sentido claro, rotundo. Esta es una forma de entender el cine tremendamente primitiva, empequeñecedora, burguesa y conservadora.

Lo que me sorprende es que cinéfilos que me consta que están preparados, como el tal Bracero (muy activo a la hora de escribir sentencias en twitter), su gurú Luis Aller y muchos otros, que insisten en nombrar películas alejadas del mainstream, que parecen siempre más que dispuestos a despreciar el cine estadounidense, o el cine más comercial, o el cine más habitual, que por lo visto buscan un cine más artístico, experimental y arriesgado, no hacen otra cosa que alabar los mismos rasgos lingüísticos una y otra vez. A saber: el plano, la composición y el encuadre, a veces el montaje entre planos y su duración, como si bastara con la disposición de los actores y el movimiento de la cámara para valorar una película. Estos espectadores no hacen más que admirar conceptos tales como ese espejo roto al fondo del encuadre, situado entre dos actores, como expresión de su ruptura sentimental, o como el dibujo de los personajes basado en que uno se baja de un coche y otro de un caballo. ¿Cuántas veces hemos visto en cine unas rejas casuales, quizá la valla de una casa, como expresión de la incomunicación o del futuro de unos personajes, o una zanja entre dos personajes como una imagen que quiere decirnos de su alejamiento sentimental. Todo esto es lo que estos cinéfilos defienden como esencial en el cine.

El verdadero epítome de todo esto fue, por supuesto, Hitchcock, que entendió el cine no solamente como una consecución de planos lógicos para indicar una dirección (pre)determinada), sino como una ilusión, una engañifa. Ya lo decía él: «otros directores dan al espectador un pedazo de vida, pero mi cine es un trozo de pastel». El suyo, y el del 90% de los directores anglosajones, así como el de todos los directores europeos y de otras cinematografías del mundo ya convencidos de que ese es el único cine posible. Y si Hitchcock es el culmen de todo esto, su libro (escrito por Truffaut, transcribiendo sus largas charlas con él) es la Biblia de esa forma de pensar. Pero algunos tenemos otra biblia. Claro, no sorprende que muchos de los cahieristas, y sus descendientes naturales, siguieran en muchos puntos las enseñanzas de Hitchcock, y esa es una de las razones de que el cine francés, pese a que tantos lo tengan en tan alta estima, no conozca grandes maestros universales con excepción de Robert Bresson, que es el anti-hitchcock. Incluso el experimentalista Godard, creador de algunos trabajos fascinantes, es hijo putativo de Hitchcock. Los cahieristas, con Truffaut a la cabeza, también creían que lo mejor para el espectador era entregarle un trozo de pastel.

La otra Biblia que algunos hemos leído hasta que se le han caído las hojas, porque es un compendio de una inteligencia y sabiduría sin límites (y a la que el a veces recalcitrante Angel Fdez-Santos se refirió temerariamente como «balbuciente») es por supuesto ‘Esculpir en el tiempo’, de Andrei Tarkovski, que al contrario que el muy seguro de sus ideas Hitchcock, es una búsqueda, un viaje por las posibilidades artísticas del cine, en el que la incertidumbre y el enigma recorren casi todas sus ideas, pero todo ello fortalecido por intensas convicciones artísticas. Los que pensamos que el cine es algo más que un plano un poco desequilibrado de una mesa al fondo en la que come una familia para explicar lo desunida que está esa familia, los que estamos bastante seguros de que ese tipo de «lenguaje» visual (nunca sonoro… cosa curiosa…) funciona para el espectador a un nivel muy bajo en comparación con la experiencia totalizadora que ha de representar para él un filme (igual que para el lector una novela o un relato), los que creemos que para «saber de cine» no basta con saber de forma o duración de planos, sino de montaje, de dramaturgia, de literatura, de escenografía, de música, de poesía, de ciencia, de sonido… tenemos en el extraordinario libro de Tarkovski una ayuda inestimable.

Porque… ¿cómo definir algo como esto basándonos en términos de lenguaje de Luis Aller o su discípulo Bracero?:

O como esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O esto:

O, ya para terminar, esto:

¿Qué van a decir estos estructuralistas acerca de estas secuencias? ¿Y qué puede decir gente que sólo ha seguido la doctrina, lo sepa o no, del cine anglosajón más tradicional? Poca cosa, me temo. Pero supongo que si el cine es ahora tan poco interesante en demasiadas de sus manifestaciones, es porque es esa doctrina la que ha arrasado en el mundo, y ha dejado al cine (y por extensión a la literatura) al borde de la extinción.

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CÓMIC, CINE, LITERATURA, MÚSICA

¿El arte es intraducible?

Creo que lo dijo Tarkovski. Lo dejó por escrito en su imprescindible libro ‘Esculpir en el tiempo’, aunque es posible que no fuera una frase acuñada por él. Poco importa. Es interesante que lo escribiera no un escritor sino un director de cine como él, aunque sin duda se refería sobre todo a la poesía. Su padre, Arseni Tarkovski, fue uno de los poetas líricos más destacados de la Rusia de finales del siglo XX. Y para Tarkovski, el arte verdadero, en todas sus formas (y él mismo lo practicó en sus maravillosas películas), era poesía. Estaba elaborado por los auténticos poetas. Pero, ¿es verdaderamente intraducible?

Uno de los temas que inevitablemente nos surgen, de cuando en cuando, a los que invertimos parte del tiempo que no tenemos en leer o en hablar de literatura y de arte, es si, por ejemplo, merece la pena leer la obra de un escritor extranjero cuya lengua no dominemos. En ese caso, ¿estamos realmente leyéndole? ¿No es un ejercicio fútil y hasta falaz? ¿No estamos leyendo a otro u otra (el traductor, claro), y no al artista original? Son preguntas perfectamente válidas. Si en verdad nos interesara este autor o aquel de más allá… ¿no sería imprescindible que antes aprendiéramos el idioma en el que está escribiendo para apreciar verdaderamente su escritura? Es muy posible que así sea.

Dijo Borges, en uno de esos arrebatos polémicos que tanto le caracterizaban, que tras leer ‘El Quijote’ en inglés, al leerlo luego en español le parecía una mala traducción. Más allá de la gracia o falta de ella en ese famoso chascarrillo, la obra de Cervantes nos da una medida relativa del problema. Es virtualmente imposible que una traducción al alemán, al japonés o al mandarín de ‘El Quijote’ pueda incluir siquiera una décima parte del carácter intrínseco, esencial, de la obra. La forma de hablar del Caballero de la Triste Figura, sus parlamentos con Sancho, el castellano antiguo de la prosa, incluso los errores gramaticales, intencionados o no, de Cervantes, son exclusivos de la versión original de esta obra maestra. Pero todo eso, ¿es imprescindible para conocer, siquiera tangencialmente, ‘El Quijote’? ¿Para conocer su esencia, su espíritu, su mensaje, su legado? Pues quizá no.

En un mundo ideal, además del inglés, deberíamos dominar perfectamente el francés, el italiano, el alemán, el ruso y el japonés para no perdernos una miríada de obras maestras literarias cuya lectura puede proporcionarnos un placer estético inconmensurable. Como esto, para la mayoría de la gente, no es posible, tendremos que conformarnos con las dichosas traducciones. En el caso de una traducción de ‘El Quijote’, evidentemente se van a perder muchas cosas, pero por otra estoy seguro de que el ocasional lector de otro idioma podrá saber quién es el personaje, y cuál es su peripecia, y por qué esa, o cualquier otra, es una obra esencial de la literatura. Y con eso debería bastar. Dejo para otro artículo una profundización en la diferencia, esencial, entre literatura como arte, y literatura más narrativa y menos artística, pero incluso en la literatura como arte, no residen únicamente en la escritura sus valores artísticos, sino en las ideas, en los caracteres y en las propuestas narrativas.

Además, por muy cuestionable que sea una traducción, me consta que los traductores hacen un esfuerzo ímprobo, en la mayoría de los casos, por adaptar los modismos, la expresividad, el estilo, del autor cuyo libro están llevando a otro idioma. De tal forma que, aunque lo leamos en español, podemos reconocer la prosa de un autor extranjero determinado, aunque lo traduzcan dos personas distintas. Y eso sucede aún en casos como el de ‘Las palmeras salvajes’, que aquí en España sólo lo encontramos (hasta donde yo sé), con la traducción más que discutible de Jorge Luis Borges. Y pese a ello, se distingue con facilidad el estilo, la fuerza, la intensidad de Faulkner. He leído la obra en inglés (el único idioma que domino además del español), y aunque es lo preferible, no creo que al traducirla al español (y eso que la prosa de Faulkner es una de las más excelsas que podemos encontrarnos en la novela) pierda demasiado. Ahí está Faulkner, en mi lamentable traducción del tal Borges.

En cuanto al doblaje de las películas… eso es harina de otro costal. Y más aún en un país tan inculto y atrasado como España, en el que el doblaje todavía es la norma y la excepción la V.O. En mi prescindible opinión, no solicitada por nadie, se debería prohibir el doblaje en este país. Tal cual. El ocasional lector de estas líneas puede buscar mi nombre en la red unido a la palabra doblaje, y verá que en algunos foros, hace ya unos años, me pusieron a parir por defender esta idea. Foros en los que escribían verdaderos defensores acérrimos de algo tan pueril como el doblaje. Pero tal como dijo algún crítico de cuyo nombre no me quiero acordar, ver una película doblada es ver una película adulterada. No es cuestión de ver películas «en inglés», sino de verlas en el idioma en las que se hicieron, con la opción siempre agradecida de los subtítulos. Un buen amigo mío me contaba que en un club de cine, nada menos, algunas personas se marchaban indignadas porque iban a proyectarse las películas en V.O. Y esto en un club de cine. No me quiero imaginar fuera de allí.

Lo ideal, siempre, es acceder, cuando se puede, al material original, si de verdad queremos saber qué es lo que se hizo y sobre todo cómo se hizo. Con qué estilo, con qué palabras. Esto en la literatura. En el cine, lo ideal es escuchar a Michael Caine o a Toshiro Mifune, y no a un actor de doblaje. Pero eso no significa que el arte sea o no intraducible. Puede que el arte no tenga que ser traducido para ser disfrutado. Esa es mi opinión. Las más grandes obras de arte, en el fondo, no se entienden. Son un maldito enigma que atrapa, como en el caso del surrealismo, la imaginación más visceral del receptor. El arte, creo, es nada más que una imagen. Una sola imagen. Puede aparecer desnuda, directa, sin filtrar, como en el cine o en la fotografía. Puede aparecer filtrada por la fantasía y el mundo interior del autor, como en la pintura o la escultura. O puede situarse ante nuestra cámara interior, después de leer del libro las palabras que la convocan. Pero es una imagen. Y esa imagen es universal, intraducible o no. Y es el receptor el que, más allá de que la imagen le entretenga, debe averiguar qué hacer con ella.

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CINE

Canon cinematográfico europeo

Que el artista no nace de la nada, y que no se alimenta únicamente de sus demonios internos, o de su propio talento, sino de las corrientes estéticas, visibles o no, evidentes u ocultas, de su tiempo y de su sociedad, es una gran verdad y algo en lo que es fácil que todos estemos de acuerdo. Ahora bien, no es menos cierto que cualquier artista se ve influenciado, marcado de forma decisiva, por la cultura y la sociedad del país en el que nace y se desarrolla intelectualmente, mucho antes que por lo extranjero, por muy dominante que sea este. Quizá por eso valdría quizá la pena hacer un canon exclusivo de cada país, del mismo modo que he escrito un canon cinematográfico estadounidense.

Pero tal empresa sería gigantesca y un exceso de exhaustividad deviene, casi siempre, en un desdibujamiento de los preceptos teóricos. De ahí que sea preferible hacer, en oposición al estadounidense, un canon cinematográfico europeo, en el centro del cual se halla, de manera inequívoca, el gran maestro sueco Ingmar Bergman.

A veces pienso que la razón por la que Bergman ocupa el centro, al mismo tiempo que Coppola ocupa el suyo, es porque se trata, en ambos casos, de profundísimos y sapientísimos hombres de letras, de extraordinarios humanistas, que en el supuesto de no haberse dedicado a dirigir películas, podrían haber sido músicos, novelistas o directores de ópera, y que vertiendo su creatividad en esos campos habrían sobresalido de idéntica manera. No en vano Bergman, durante gran parte de su vida, compaginó su labor en el cine con una extensa creación teatral. Tanto fue así que bromeaba diciendo que «el teatro es mi mujer, y el cine mi amante».

Esa formación humanista, tan decisiva, se manifiesta en dos aspectos fundamentales: en primer lugar la dirección de actores, en segundo lugar el material literario (el guión, el argumento, la construcción, el estilo, los personajes) del que se nutren sus largometrajes más importantes. Si Coppola es, junto con Scorsese, el gran director de actores (y muy cerca les andan Paul Thomas Anderson y Alejandro González-Iñárritu), Bergman es el maestro en ese capital espectro de la dirección de películas que a tantos cineastas le es tan complejo y resbaladizo. Y es un maestro muy anterior a Coppola y Scorsese. De hecho, es inmediatamente posterior, en grandeza, a la carrera de John Ford, cuya dirección de actores es más manierista que teatral, mucho más maniquea y obvia que la de Bergman. Recuerdo cierto ensayo crítico sobre Centauros del desierto (The searchers, 1956) en el que se diseccionaba la subyacente relación de Ethan y Martha, que para un espectador de hoy es tan obvia que resulta risible. No recuerdo el nombre del autor de ese ensayo (o no quiero recordarlo) pero daba a entender que se trataba de una serie de gestos y movimientos específicos de los dos actores, los cuales daban a entender los secretos sentimientos que se profesaban el uno al otro, y que era algo que habría admirado el propio Bergman.

Creo, con total sinceridad, que ese escritor o articulista no había visto la obra de Bergman, o por lo menos no se había parado a estudiarla con un mínimo de atención. Yo, por mi parte, me atrevo a decir que mientras, hoy día, la dirección de actores de Ford ha quedado anticuada, obsoleta, trasnochada, la de Bergman (como la de otros maestros europeos) se mantiene incólume al paso del tiempo, está fuera del tiempo, pese a pertenecer a una época y una sensibilidad muy determinadas. Porque también es verdad que las grandes obras de arte no se quedan obsoletas ni trasnochadas. ¿A alguien le puede parecer anticuada Viridiana (1960) o La noche (1961)? Si a cada año que pasa parecen más jóvenes. Y esto es consecuencia directa de su dirección de actores, que no está basada en modas o en estrellatos, sino en la búsqueda de la verdad. Viéndolas ahora mismo, con una buena copia, no dan la sensación de haber transcurrido más de medio siglo, sino que las han hecho ahora mismo, antes de ayer. Ese es el gran poder de las obras maestras.

Compartiendo el centro del canon

Al lado de Bergman, compartiendo el centro al igual que Scorsese lo comparte con Coppola en Estados Unidos, bien podría haber estado Michelangelo Antonioni, que se murió el mismo día que él, pero creo que sería más justo colocar a alguien que es al mismo tiempo su antítesis y su confirmación estética: el ruso Andrei Tarkovski, uno de los teóricos de arte más astutos, y uno de los cineastas más inexplicables, de todo el siglo XX. Conocida su admiración por Bergman, es notable la conferencia que impartió en el festival de Roma, en la que desdeñaba de la palabra «influencia», pues afirmaba, vehemente, que no sentía deseos de imitar a otro gran artista. Sin embargo, algo al parecer habitual en él, se desdecía a continuación para confesar que en la escena de el espejo de su película del mismo título de 1974, se había inspirado sin ambages en Bergman.

Tarkovski es un genio del cine cuya obra, de tan solo siete películas pero a pesar de ello inabarcable, significa un empuje estético al cine como pocos antes o después que él han llevado a cabo. Y esto en todos los aspectos: sonoro, de montaje, de fotografía, de puesta en escena. Él está sin duda, compartiéndolo con Bergman, que es aún más grande que él (lo que da idea de la magnitud estratosférica de la obra del sueco), y ambos eclipsarían el cine europeo si no fuera por que este cine, mucho más vivo de lo que creen los que defienden a capa y espada el estadounidense, estuviera trufado de grandes maestros que, alrededor de Bergman y Tarkovski, formarían ese canon como planetas girando alrededor de su estrella. Me refiero por su puesto a la extraordinaria carrera de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Krzysztof Kieslowski, Louis Malle, Luchino Visconti…y más recientemente el nómada Roman Polanski (que por derecho propio está en el canon europeo, y en el estadounidense, con dos obras maestras filmadas allí), el también nómada Werner Herzog, otro nómada como Paul Verhoven, el inmenso Michael Haneke y el extraordinario Lars Von Trier.

Con sus fallos, que los pueden tener groseros como en el caso de Verhoeven, la obra de estos cineastas es en sí magistral e irrepetible, y conforma la espina dorsal del gran cine europeo, incluyendo por supuesto sus antecedentes del cine mudo y primeros años del sonoro, como Aleksandr Dovzhenko, Vsévolod Pudovkin o Friedrich Wilhelm Murnau, quizá el más grande de todos los nómadas.

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