ARTÍCULOS, CINE

El gran problema del cine de Estados Unidos

El gran problema se llama trilogía de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972-1974-1990) y ‘Apocalypse Now’ (1979), a las que probablemente habría que añadir ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974), porque tras ellas nunca el cine estadounidense ha vuelto a volar tan alto, ningún gran director se ha acercado a esto, con la única salvedad del gran Martin Scorsese, y ni siquiera él tiene algo tan grande como la segunda parte de ‘El padrino’, o como Apocalypse.

Heredero directo de Orson Welles, por linaje y por categoría, Coppola además tiene la particularidad de que su temperamento artístico es más católico que protestante, más grecolatino que «wasp» (como le pasa al propio Scorsese), por lo que la tragedia de Corleone bebe más de Sófocles que de Shakespeare, por lo tanto sus ficciones no participan de la euforia y la supremacía estadounidense, y no es de extrañar su hundimiento financiero paulatino, pues pocos, o ninguno, han dibujado una América tan sombría y terrible como la suya (al contrario que los directores de raíz más anglosajona, que han dibujado un Estados Unidos idílica que nunca existió). Pero al margen de eso: ¿qué se puede comparar con la historia de los Corleone, con el viaje de Willard en pos de Kurtz, o con la paranoia de Harry Caul? Veo difícil que exista nada en el cine estadounidense, y casi nada fuera de él.

Pero podemos hacer un compendio de aquello contemporáneo o posterior que se les ha acercado más, sin conseguir derribar jamás esas catedrales, ni rivalizar con ellas de tú a tú:

Scorsese
Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
Gangs of New York

Malick
The Thin Red Line
The New World

Lynch
The Elephant Man
Blue Velvet
Lost Highway
The Straight Story

Carpenter
The Thing
Prince of Darkness
They Live

Cameron
The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic

Anderson
Boogie Nights
Magnolia
There Will Be Blood
The Master

Jarmusch
Ghost Dog
Only Lovers Left Alive
Paterson

Van Sant
Drugstore Cowboy
Elephant
Paranoid Park

Fincher
Zodiac
The Girl with the Dragon Tattoo
Gone Girl

Eso en cuanto a autores de gran personalidad e importancia, pero también podemos citar las obras maestras posteriores, algunas de gran belleza, pero todas a la sombra del empeño estético de Coppola:

The Empire Strikes Back
Robocop
Die Hard
The Silence of the Lambs
JFK
Unforgiven
Basic Instinct
The Nightmare Before Christmas
Carlito’s Way
The Shawshank Redemption
Dead Man Walking
12 Monkeys
As I was Moving Ahead Ocasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban
Brokeback Mountain
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
I’m Not There
Boyhood
Spider-Man: Into the Spider-Verse

Y ya. No hay más obras geniales (en realidad bastantes son para cuatro décadas de cine de un solo país…) que puedan rivalizar con las cinco catedrales de Coppola, pero quizá el director italoamericano llegó todo lo lejos que se podía llegar en profundidad conceptual, elegancia narrativa, radicalidad estética, sabiendo coger el testigo de Welles y alumbrando el futuro… para eclipsar el de todos los demás, con la única salvedad, insisto, de Scorsese, que es el único que puede acercarse a los padrinos. Pero incluso viendo esa obra gigantesca que es ‘Goodfellas’ se tiene la sensación de que una sombra aún mayor la contempla: los Corleone mirando desde arriba. Y viendo cualquier filme bélico, incluso el excelso ‘The Thin Red Line’, se tiene la sensación de que no podría haber existido sin Willard o Kurtz. Y finalmente, viendo cualquier filme formalmente audaz de todos los nombrados, se percibe que la genealogía de todos ellos pertenece a la aventura de Harry Caul dialogando con el silencio y la soledad.

Estándar
CINE

Epílogo: Corleone & Willard

Escribir un volumen o un ensayo sobre uno de los cineastas más importantes de la historia del cine (y del cine estadounidense en particular) es una tarea ardua, por innumerables razones, pero dos de ellas son las principales: no perder la objetividad para hacer el mejor trabajo posible, en primer lugar, y aportar algo a la figura que se pretende estudiar, en segundo, sobre todo después de la ingente literatura (poca de ella ha llegado a nuestro país, y de escaso valor analítico, debo decir) que su obra ha despertado. Elaborar una tesis sobre un artista exige conocer al artista y conocer su obra, y muchas veces dejarse llevar por el instinto. Es ese instinto el que una y otra vez me hace unir dos planos de dos de sus obras maestras.

En cierto momento de los primeros compases de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), y hablar de compases en el cine de Coppola no parece en absoluto artificioso… el don, el todopoderoso, el casi deificado Vito Corleone, a cuya casa acuden amigos y no tan amigos, en el día de la boda de su hija, para pedirle cualquier favor, porque saben que como siciliano no puede negarse a ninguno de ellos (aunque luego pueda pedirles algo a cambio…), hastiado por hallarse encerrado en su despacho quién sabe si desde hace horas, escuchando petición tras petición, ruego tras ruego, en compañía de su abogado Tom Hagen y de su hijo mayor y más que probable heredero al otro Santino, al que todos llaman Sonny, mientras llegan los ecos de la fiesta y la alegría de la boda, sólo tiene algo en mente, aunque nosotros todavía no lo sabemos: ver a su hijo Michael, que secretamente es su favorito, y que no termina de llegar a la celebración…se asoma a la ventana y abre con sus dedos una rendija de la persiana veneciana, con la esperanza de verle aparecer.

Muy lejos de allí, geográficamente hablando, aunque bastante cerca, en lo conceptual, un soldado de las fuerzas especiales se levanta de su camastro tras sufrir otra noche de alucinaciones/pesadillas, en el calor de una habitación pegajosa, asfixiante, casi tóxica en sus claroscuros, y se acerca a la ventana. Con sus dedos abre una rendija en la ventana veneciana que oculta un poco la luz del sol, para descubrir que todavía está en Saigón. Mierda. Él no quiere estar en Saigon, él quiere estar en la jungla. Quiere una misión, que se la adjudiquen por sus pecados. Salir de ese hotel infecto y volver a la jungla, que es a donde pertenece, a donde le llevan las imágenes que le atormentan, que le impelen a mirarse en el espejo de sus demonios, a querer atravesar el fuego con su corazón roto. También son los primeros compases de ‘Apocalypse Now’ (1979), los que te avisan de que esto es un viaje sin retorno, un viaje del que ni Willard ni el espectador querrá volver..

Ambos planos, el de Vito Corleone mirando, y el del punto de vista de Willard echando una mirada a Saigon son el inicio y el final, el cordón umbilical, por el que atraviesan cuatro de las mejores películas de la historia del cine de Estados Unidos, desde 1972 a 1979, dirigidas por Francis Ford Coppola. Una imagen es el contraplano de la otra, la otra cara de una misma moneda, Vito Corleone buscando con la mirada a su hijo llegado de una guerra (en su caso la II Guerra Mundial), y sus ojos entrando en sintonía con los de Willard, soldado de otra importante guerra del siglo XX para ese país, la de Vietnam, como ecos, en un caso en off, en otro dolorosamente físico, de la existencia de Estados Unidos en el mundo, de su corrupción, violencia y beligerancia. Imposible hablar del ser humano, y más concretamente del estadounidense, sin nombrar ambas guerras, siquiera de pasada, que niegan la condición de Arcadia al país americano, y confirman su ambivalencia moral.

De 1972 a 1979 F.F. Coppola construyó la cima del cine estadounidense de todos los tiempos, que luego, en una proeza al alcance de muy pocos prolongó con la incomprendida y extraordinaria ‘The Godfather, Part III’ (1990). Hoy día olvidado, no existe ningún cineasta de su país, ni siquiera Scorsese, capaz de hacer sombra a lo que ha creado. Y espero haberle hecho justicia con este largo ensayo, que se verá completado con las extensas críticas de los veintidós largometrajes dirigidos por él (si sacamos del grupo las tres películas que hizo para la factoría Corman y algunos trabajos posteriores no acreditados), así como el mediometraje de ‘Historias de Nueva York’ (‘New York Stories’, 1989), todas las cuales serán publicadas en mi sitio Cinema & Letras. Este ensayo, que apenas cuesta 3€, y que cuenta con un centenar largo de páginas, es el resultado de muchos años de fascinación por la obra de un cineasta irrepetible y ahora olvidado, cuya imperfecta e irregular carrera no impide situarle a la altura de Welles, Kurosawa o Bergman, y del que todavía algunos esperamos que pueda hacer realidad su ansiado ‘Megalópolis’, y que sea el broche final de una carrera que será estudiada por muchas generaciones.

Estándar
CINE, LITERATURA

Kurtz y ‘Blood Meridian’

En realidad, los medios narrativos se retroalimentan entre sí con más frecuencia, concupiscencia e impudicia de lo que pudiera parecer a simple vista, y algunas conexiones que en una apreciación superficial pudieran parecernos casuales o forzadas, se revelan como absolutamente naturales y hasta necesarias. Esto demuestra que nadie crea en un vacío, y que ni siquiera las obras geniales están libres de influencia. Lo único que las obras geniales hacen es ir en contra de todo aquello que se ha hecho antes, creando algo nuevo, asombrosamente original e inimaginable antes de que ellas existieran, pero eso no significa que sus creadores no participen de un todo, de la placenta de lo creativo, de la que se nutren a veces incluso sin saberlo.

Leyendo de nuevo algunos pasajes de la obra maestra de Cormac McCarthy (tiene otros libros estupendos, pero todos ellos quedan muy lejos de lo que logró en 1985), la inefable, pasmosa, sobrecogedora ‘Blood Meridian’ (que aquí se tituló de manera casi literal, ‘Meridiano de sangre’), volviendo a situarnos delante de la, por desgracia, inolvidable figura del Juez Holden (y pongo la J mayúscula porque el personaje lo merece), resulta imposible retrotraerse a esa cima del cine de todos los tiempos titulada ‘Apocalypse Now’, estrenada seis años antes, y por supuesto dirigida por el más grande cineasta estadounidense de todos los tiempos, al que yo apodo «Príncipe de las tinieblas», Francis Ford Coppola. Porque el Juez Holden no podría existir sin la creación previa de Coppola y Brando de esa figura totémica llamada Kurtz, el loco coronel al que Willard ha de encontrar y matar, más allá del final del río, más allá del final de la locura. Y no solamente porque las descripciones de McCarthy de su aterrador personaje coinciden bastante con las de Brando en ese filme, sino porque ambos participan de un mismo espíritu bélico e infernal al mismo tiempo.

Y esto sucede aún en el hipotético caso (no lo puedo confirmar porque apenas se encuentran entrevistas de él, aunque el eventual lector puede corregirme si lo ve necesario) de que McCarthy no haya visto la película de Coppola. No funciona así, necesariamente. Puede haber visto una imagen de él, o haberse impregnado de su presencia por una secuencia, por una foto, por lo que le hayan hablado de él. Por lo que sea. Pero el temible y depravado Juez Holden es primo hermano sanguíneo de Kurtz. Escuchemos uno de sus alucinantes soliloquios:

«Nadie puede estar al corriente de todo lo que pasa en esta tierra, dijo. El juez inclinó la enorme cabeza. Quien crea que los secretos de este mundo están ocultos para siempre vivirá en el misterio y el miedo. Será pasto de la superstición. La lluvia erosionará los hechos de su vida. Pero el hombre que se imponga la tarea de discernir en el tapiz el hilo del orden se habrá hecho cargo del mundo por mera decisión y sólo así pondrá en marcha un modo de dictar los términos de su propio destino.«

Tal cosa podría haberle dicho Kurtz a Willard durante sus largas charlas del segmento final de ‘Apocalypse’. De hecho, las inflexiones del juez, su tono grandilocuente, pero también culto, místico, parecen muy cercanas a Kurtz. Ambos son algo más que señores de la guerra. Son la guerra. Por su parte, Kurtz se ha convertido ya en el Dios de la Guerra de esa parte del mundo en la que se ha refugiado, y también del cine. Y el Juez demuestra ser, en el texto de McCarthy, un verdadero teórico sobre la guerra. Dice, en determinado momento:

«Tal es la naturaleza de la guerra, cuya apuesta es a la vez juego, autoridad y justificación. Vista así, la guerra es la forma más sincera de adivinación. Es la prueba de la voluntad propia y de la voluntad de otro dentro de esa voluntad mayor que al enlazarlas está forzada a elegir. La guerra es el juego definitivo porque en definitiva la guerra impone la unidad de la existencia.»

En ‘Apocalypse Now’ Coppola y Milius adaptaron muy libremente la novela corta de Joseph Conrad. Es fácil establecer una línea bastante directa entre Melville con su ‘Moby Dick’ (1851), la novela corta de Conrad, la exuberante obra de William Faulkner y finalmente la prosa hipnótica de McCarthy en su obra maestra. No me parece casual que incrustada en el tercer paso de esa línea imaginaria, se encuentre ‘Apocalypse Now’, y que el juez Holden sea un hijo directo de Kurtz, aunque con una vitalidad innegable y poderosísima. Los temperamentos artísticos se reconocen y se atraen tanto en sus singularidades como en sus búsquedas, y quién sabe si un futuro gran director, heredero de Coppola y a su vez de Welles, adaptará dentro de unos años, siquiera muy libremente, la novela de McCarthy (se rumoreó durante un tiempo que Ridley Scott o incluso James Franco iban a ser los encargados… y por mi parte agradezco a los dioses que tal cosa no haya tenido lugar…).

Llega hasta tal punto la afinidad de las dos creaciones, la cinematográfica y la literaria, que algunas zonas de la prosa de McCarthy podrían haberse incrustado en la alucinada narración más allá de la locura de la película, como por ejemplo esto:

«Al congregarse todos para dormir, y crepitar al viento las llamas bajas de la hoguera cual si estuviera viva, seguían los cuatro en cuclillas en los márgenes de la lumbre, rodeados de extraños enseres y viendo combarse las llamas bajo la ventisca como si fueran absorbidas al vacío por alguna vorágine, un vórtice en aquel desierto con respecto del cual quedaban derogados el tránsito del hombre y todos sus cálculos.»

Estas dos cumbres del arte estadounidense del siglo XX pertenecen a todos, y se pertenecen la una a la otra, con tanta fuerza que este texto mío sólo es pálido reflejo.

Estándar
CINE

Canon cinematográfico estadounidense

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.

Estándar