CINE

El futuro del género en el cine norteamericano

Creo que soy uno de los muchos, tal vez miles o millones, que no solamente vibramos con el cine de autor, o el cine más realista, más intimista o vanguardista. En mi caso, como en el de tantos otros, también vivo para otro tipo de películas, que pueden ser igualmente personales o vanguardistas, pero que están más incrustadas en códigos genéricos ya bastante antiguos o por lo menos con una tradición muy larga, que lamentablemente no les salvaguarda de albergar títulos muy cuestionables o directamente vergonzosos, algunos de ellos acreedores de un gran éxito popular, pero que nada aportan a su estirpe.

Cuando decimos cine de género, el género más duro, por decirlo de alguna manera, yo creo que nunca nos referimos a western, comedia, musical o noir. El cine de género por antonomasia es el Fantástico y la Sci-fi, y dentro de esos ámbitos puede ser aventurero, experimental, intelectual, de terror, más cercano a la sátira, político o incluso social. Puede ser una comedia, puede participar de los mimbres del western, o del musical, o del noir. Pero los géneros más densos, más encriptados y poderosos son el sci-fi (ciencia ficción o ficción científica, como se quiera decir, el género de películas que alertan sobre un futuro plausible), y la fantasía (mundos o personajes de otros mundos que es imposible que existan en el nuestro, y que por lo tanto establecen un espejo nítido al espectador). Y lo que algunos lamentamos es que desde EEUU, que es junto con los países asiáticos el gran foco de estas dos manifestaciones narrativas, tanto la Sci-fi como el Fantástico, no puede decirse que haya vivido unas décadas especialmente fructíferas.

En mi opinión, el daño más duradero lo han causado ciertos títulos, algunos de ellos no del todo despreciables, que han abaratado la aventura, que la han convertido en un juego informático, casi en un videojuego, sin ningún rigor ni exigencia artística, exageradamente comerciales y con directores tremendamente impersonales. Me refiero por supuesto a la trilogía de ‘El señor de los anillos’ de Jackson (cuya segunda película es magnífica, pero que también participa de esto que estoy tratando de explicar), luego extendida con menor fortuna aún en la trilogía de ‘El Hobbit’; me refiero también a la saga ‘Harry Potter’ (cuya tercera película es una obra maestra del Fantástico, pese a todo); a las nuevas trilogías lamentables de ‘Star Wars’, a todo el circo mediático del universo cinemático de Marvel (que tiene algún filme muy estimable), o a las sucesivas de la franquicia Terminator, que quizá nunca debió extenderse más allá de 1991. Todo eso, y muchas otros títulos que parten de esa misma estrategia narraiva, nos hunden en el pesimismo a los que necesitamos de la aventura de la Sci-Fi y del Fantástico para sobrellevar el día a día.

Para terminar de rematar el pesimismo actual, basta ver la nueva película del bueno de Harrison Ford que protagoniza al lado de un perro de dibujos animados…Pues en eso se está convirtiendo el cine de género: cine de dibujos animados.

Y sin embargo, después de echar un vistazo a los últimos años (y es que cada vez estoy más convencido de que hay que dejar pasar entre cuatro o cinco años, mínimo, para valorar una película o narración audiovisual), creo ver que hay esperanza para el género en el seno de los EEUU, quizá la industria cinematográfica más vital y capaz de reinventarse a sí misma. Porque ahora que definitivamente no vamos a poder contar más con John McTiernan (porque dudo que le den más películas), con John Carpenter (que está semiretirado) o con otros grandes directores que o no hacen nada o hacen muy poco (Cameron lleva una sola película en 23 años…), parece que un rayo de luz, o varios, empiezan a alumbrar el horizonte. Me refiero a un puñado de películas que se han estrenado en la última década, que pueden (y van a) abrir camino para la próxima, dirigidas en algunos casos por curtidos veteranos, pero en otros por directores con bastantes años por delante.

Vamos por partes:

La siempre sufrida Sci-fi

Unos pocos títulos de estos años nos dan una idea de por dónde van a ir los tiros en los próximos años (los más interesantes, se entiende, porque filmes mediocres van a seguir haciéndose), y quienes van a ser los directores, o por lo menos el tipo de director, que va a poder sacarlos adelante. De entre las que se han estrenado desde 2010, yo nombraría tres, para empezar, que sin duda van ser una referencia ineludible para los cineastas de raza de los años veinte de este siglo que quieran hacer cine de género. Son estas:

‘Mad Max: Fury Road’, de George Miller
‘Blade Runner 2049’, de Denis Villeneuve
‘Alita: Ángel de Combate’, de Robert Rodríguez

Tres filmes muy diferentes entre sí, y los tres magníficos (sobre todo el primero), dirigidos respectivamente por un veterano de setenta y tantos años que regresa a su propia franquicia, y por dos cineastas de cincuenta años que todavía tienen muchas películas dentro (porque además son bastante prolíficos, al menos por ahora). Son, creo, la Sci-Fi del futuro, la buena, la perdurable, la que habla del ser humano mientras ofrece un espectáculo apasionante. La primera es la más realista, en cierto sentido, la segunda es la más poética, y la tercera la más eufórica. Yo creo que sus hijas, si las tienen, serán tan eufóricas, tan poéticas y tan realistas como ellas, ya estén dirigidas por estos buenos cineastas o por otros «discípulos» suyos.

Pero también podríamos citar otras algo distintas a la fiesta visual, al desparpajo gozoso de los trabajos de Miller, Villeneuve y Rodríguez. Se trata de una Sci-fi más seria, más grave, por decirlo de alguna manera. La que representan los siguientes filmes:

‘Gravity’, de Alfonso Cuarón
‘Ad Astra’, de James Gray
‘Arrival’, de Denis Villeneuve

Estas tres películas estoy casi seguro de que van a tener vástagos cinematográficos en esta década que en teoría acaba de comenzar (aunque en realidad), pues muchos directores y espectadores reclaman un Sci-Fi más apegado a la realidad, más científico que ficticio, por así decirlo. No me agrada demasiado ‘Interstellar’, de Nolan, pero por ahí van los tiros de lo que vamos a tener. En mi opinión, las futuras películas serán más interesantes si son menos nolanianas (es decir, menos fanáticas de lo verosímil) y son más valientes, cosa que sucede por ejemplo en ‘Ad Astra’, que cuando rompe lo que se espera de ella se vuelve un relato mucho más estimulante. Y lo mismo sucede con ‘Gravity’. En realidad, si algo hermana a la Sci-Fi y al Fantástico es que en ambos, por muy apasionante que sea su trasfondo, sólo es un marco, un espejo para hablar de la naturaleza humana. Lo importante no son los inventos tecnológicos ni los efectos especiales, sino el relato, que con ese marco se revela más capaz de hablar de tú a tú al espectador que una película social.

Por eso el filme de Nolan, más preocupado por epatar que por otra cosa, no me agrada, como no me dice mucho el trabajo de Neill Blomkamp, ni el de Spike Jonze en ‘Her’, ni el de otros que no son capaces, por mucho que lo pretendan, de comprender a sus personajes y conseguir que suframos con ellos. No son malos directores, pero espero que el futuro no sea de ellos, o por lo menos algunas películas no partan de ellos.

El aguerrido género Fantástico

Supongo que por razones obvias es uno de los géneros más comerciales, y por lo tanto el pobre Fantástico ha tenido que soportar muchas cosas, demasiadas indignidades. Sin embargo se ven brotes verdes. Algunos directores, y bastante jóvenes, que pueden devolverle el brío y el rigor. Voy a nombrar de nuevo tres películas que espero abran horizontes:

‘Spider-Man: Into the Spider-Verse’, de Peter Ramsey, Bob Persichetti, Rodney Rothman
‘Doctor Sleep’, de Mike Flanagan
‘The Witch’, de Robert Eggers

Tres películas formidables, sobre todo la primera, que es una obra maestra, y que vienen a reescribir sus manidos géneros para darles otro aliento, para insuflarles de otra vida, impensable hace unos años. Así, los filmes de superhéroes deberían mirarse en la primera, los de suspense gótico en la segunda, y los de terror apocalíptico en la tercera. Y en caso de no hacerlo, los directores de estas películas (sobre todo Flanagan, que tiene cuarenta y pocos, y Eggers, que tiene treinta y pocos) seguirán haciendo películas, si todo va bien y siguen consiguiendo financiación, con lo que podemos esperar cosas buenas en el futuro.

A su lado, los divismos de colorines de Guillermo del Toro, la épica acartonada de las películas del Marvel Universe, los filmes trillados de terror gótico que nos llegan cada año, se me antojan narraciones prosaicas, innecesarias. Se seguirá haciendo de todo, insisto, pero podemos tener un poco de esperanza en que el género duro sigue vivo, y que hay directores valientes que van a seguir luchando por que así sea.

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CINE, CRÍTICA

Parque Jurásico (Jurassic Park), el ejemplo máximo de la no aventura

Me encuentro a menudo con no pocas personas que defienden con mucho tesón ciertas películas que yo, sinceramente, no puedo entender que les gusten tanto y crean que merecen tanta defensa. Es el caso de ‘Jurassic Park’, que desde su estreno cuenta en todo el mundo con una legión de admiradores de muy diverso bagaje intelectual, que cuanto menos sostienen que es un digno espectáculo, que es tremendamente entretenida, y cuanto más que es una gran película y una de las mejores de su director. Y yo, que nunca me callo en estas cosas, sostengo una y otra vez la tesis contraria: que no solamente no es una gran película, sino que es aburrida y que no es una aventura digna de ser recordada. De hecho, ni siquiera es una aventura. Y en cuanto a que sea de las mejores de su director…ahí sí que no puedo discutir mucho, porque Spielberg tiene un buen puñado de películas bastante cuestionables.

Pero como resulta que hace poco volví a tener una conversación similar, y como hace mucho tiempo que no escribo sobre ella y ya ni me acuerdo de lo que escribí, voy a intentar poner mis ideas en orden acerca del largometraje número catorce de la filmografía de este buen director metido a negociante del arte de hacer películas. Voy a intentar exponer todos mis argumentos de la manera más clara y rotunda y honesta posible, eludiendo toda tendenciosidad y preferencia personal.

Adaptación del superventas de Michael Crichton, amigo personal de Steven Spielberg, no creo que sea ninguna locura sospechar que el escritor fabricó su novela con la esperanza de que el célebre cineasta lo llevase a la pantalla. De hecho, parece imposible pensar en otro director. Lo interesante, y paradójico, del asunto, es que si el guion del propio Crichton y de David Koepp hubiese sido un poco más fiel a la novela, quizá la película de Spielberg no habría sido tan floja, tan sosa y tan inane. Pero vamos por partes, que no me quiero adelantar. Además, el argumento de la película sigue, a grandes rasgos, el de la novela. Pero lo hace despojándola de toda hojarasca, como si fuera un ejercicio de depuración extrema, como si cogiese únicamente el esqueleto, y como si aún a ese esqueleto le quitase unas cuantas costillas… En mi caso primero vi la película, y luego me leí la novela. De modo que la impresión que tuve entonces, que es la que mantengo ahora, aunque reforzada, fue libre de todo prejuicio.

Los sucesos narrados son de sobra conocidos: un multimillonario con graves carencias de moralidad, hace posible un parque temático en el que los dinosaurios, gracias a la clonación genética, han vuelto a la vida. Pero, claro, algo tiene que salir mal, y lo que comienza como un viaje maravilloso se vuelve una angustiosa y terrorífica pesadilla. Bien. Estos son los mimbres, pero ¿con qué los cose Spielberg? La altura de una aventura siempre depende de la riqueza y la profundidad de los personajes. Da igual si es una situación límite la que les sobreviene a los despistados protagonistas, o si bien son los protagonistas los que van a buscar la aventura. Da igual, también, si son héroes, o antihéroes, o villanos, o malvados, o torpes o mal avenidos. Lo que importa es lo interesante que sean ellos. Y ese es el primer fallo, quizá el primordial, de esta pequeña película.

Los personajes de esta película no tienen entidad, son muñecos sin vida. Durante mucho tiempo sostuve que están mal interpretados, pero no creo que sea el caso. Sí, los actores están bastante envarados, bastante teatrales, pero no están tan mal. Son sus personajes los que no funcionan como un todo conjuntado, y esto es responsabilidad última del director.

La aventura puede ser todo lo grande, o espectacular, o épica o terrorífica que se quiera. Si los personajes te dan igual, si son planos, la aventura queda en nada. Y este es el caso. Los protagonistas son, mayormente, tres: el paleontólogo Alan Grant (Sam Neill), la paleobotánica Ellie Satler (la siempre maravillosa Laura Dern) y el matemático Ian Malcolm (Jeff Goldblum), además del extraño multimillonario interpretado por Richard Attemborough y los dos niños, sus nietos. Otros personajes, como el interpretado nada menos que por Samuel Jackson, son sombras de sombras. Están por estar y no le importan un comino al espectador. Pero durante toda la película Spielberg se rompe la cabeza intentando que estos personajes nos importen, nos caigan bien. Y fracasa estrepitosamente.

Y una de las razones por las que esto pasa es porque Sam Neill, Laura Dern y Jeff Goldblum parecen estar cada uno en una película distinta. Tal cual. En un registro diferente, en una canción atonal. La gran aventura, siempre, cuenta la experiencia límite de un grupo de compañeros, ya sean dos, tres, o veintisiete, y la forma en que se unen, a menudo llevándose mal muchos de ellos, pero superando las dificultades, perdiendo compañeros por el camino, descubriéndose a sí mismos, obteniendo sabiduría en el camino, aprendiendo habilidades físicas y psicológicas, alcanzando una revelación, volviéndose más ellos mismos. Absolutamente nada de todo eso hay en las imágenes de ‘Jurassic Park’.

Los atribulados protagonistas, sobre todo Neill y Dern, además de los dos niños, se pasan gran parte de la película huyendo de un lado a otro, salvando dos o tres (no más) momentos de gran peligro, y finalmente huyen de la isla. Nada más. Por el camino, el paleontólogo, que al principio de la película parecía reacio a tener hijos alguna vez en su vida (y que supuestamente mantiene una relación con la botánica…relación que nunca es explícita por alguna razón que no alcanzo a comprender), al final, por el hecho de haber tenido que cuidar de los dos nietos del loco multimillonario en la peligrosa isla, parece que le ha surgido su vena parental y su última imagen es la de los dos niños abrazados amorosamente a su regazo, ante la mirada aprobadora de su no-novia, o su novia sí pero no. Es decir, que de lo que de verdad va esta película, porque es así como termina y es lo que le queda emocionalmente al espectador, es de aceptar que para ser feliz hay que tener hijos y crear una bonita familia americana.

Por lo demás, visualmente, narrativamente, la película se sostiene en dos únicas secuencias grandilocuentes y algo vacuas, que en su momento asombraron a todo el mundo, pero que hoy resultan sorprendentemente sosas, sin gracia, sin ritmo: la del tyrannosaurio en mitad de la carretera y la de los dos velocirraptores en la cocina. Dos momentos vistosos, supuestamente trepidantes y muy previsibles, pues nadie se puede creer que Spielberg vaya a matar salvajemente a los dos críos, tan solo se van a comer al malvado abogado. Porque esto es un cuento infantil, no una poderosa película de aventuras. Un cuento para el que Spielberg cuenta con unos efectos especiales y visuales de primer orden, y para el que ha llamado a un gran reparto que de vida a personajes sin vida, y con una música portentosa (lo único portentoso) de John Williams.

Lo que podría haber sido un gran sci-fi, oscuro y frenético, se queda en una agradable película para chavales, en una montaña rusa amable y luminosa con algún momento oscuro, filmada con la habilidad superlativa de este prestidigitador del cine. Creo que he dado unas cuantas razones, bastante irrebatibles, de que no es, ni de broma, una gran película, y desde luego no es una gran aventura. No hay aventura, de hecho, sólo dos instantes de gran peligro solventados sin mucho esfuerzo, que no pueden aportar nada al espectador ávido de emociones intensas.

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CINE

Cine clásico vs. cine moderno

En el eterno, y muchas veces estéril, debate sobre lo mejor del cine, existen, siempre han existido y a este paso siempre existirán, legiones de cinéfilos, o de simples espectadores aficionados al cine, que defenderán a capa y espada la anquilosada idea de que el cine de los años treinta, cuarenta y cincuenta (del cine estadounidense, no de otras cinematografías, curiosamente) es lo mejor que se ha hecho jamás, que algunos de los directores de aquella época (Ford, Hitchcock, Wilder, Lang, Preminger, Walsh, Hawks, Cukor, Lubitsch…..) son los más grandes que jamás han existido, y que todo lo que viene después, lo que tenemos ahora, no puede ni compararse con aquel paraíso hecho imágenes y sonido. Y yo, y creo que otros, llevamos mucho tiempo diciendo que no, que no es tan fácil.

Todo eso teniendo en cuenta que el término «clásico» es bastante discutible, y que el término «académico» cuadra mejor con determinado tipo de cine…

El otro día (en realidad hace algunas semanas) empecé a ver, por mera curiosidad, ese documental en varias partes llamado ‘Movies’, a secas, que se suponía que era un repaso por la historia del cine, y que no es otra cosa que una loa desmesurada al cine norteamericano, uno de esos shows de autobombo que tan bien se le dan a los gringos, en el que única y exclusivamente, con un chovinismo sonrojante, se hablaba de cine norteamericano, y de lo buenísimas y preciosas y tiernas y emocionantes que son todas y cada una de sus películas. Lo quité a los diez minutos, añorando ese extraordinario documental de Martin Scorsese titulado ‘A Personal Journey with Martin Scorsese Through American Movies’ (está disponible en youtube, para el que le interese…), en el que el genio italoamericano por lo menos ponía las cosas en su contexto con un poder divulgativo mucho mayor. Y eso me dio que pensar…que todos esos que se quedan extasiados todavía con ‘Casablanca’, la estupenda película de Michael Curtiz, y que no entienden, por ejemplo, ‘Eternal Sunshine of the Spotless Mind’, son hijos, o nietos, de la maldita dictadura, con la que sólo nos llegaba cine norteamericano (y no todo, porque mucho era censurado), con la que se tragaron el mito que precisamente cuenta en ese documental que es ‘Movies’.

Si fuera por la industria estadounidense, no existiría otro cine que el suyo. Pero por suerte existe. Ahora bien, los que se pasan la vida viendo películas norteamericanas de todo cariz, quedan casi insensibles ante una buena película europea, o simplemente ante una película diferente, en la que no haya buenos y malos, que no sea maniquea ni académica, y esto lo he visto yo muchísimas veces. Pero ante todo quedan ciegos ante un hecho incontestable: las películas son hijas de su tiempo, y no todas resisten el paso de las décadas. No es cuestión de negar la importancia que pudieran tener en su momento, sino de valorar la importancia que tienen en la historia del cine. Y muchas de ellas, por más que se empeñen los recalcitrantes puristas, no tienen nada que hacer contra películas europeas o contra películas actuales. Y es normal que así sea: para un espectador, uno cualificado, que tenga nociones de narrativa y de estética, y que tenga sensibilidad y curiosidad, es complicado que un filme de los años cuarenta pueda competir con uno de hace pocos años.

A fin de cuentas las películas son, o deberían ser, como cualquier otra forma de arte: un soporte, una obra, destinada a producir una impresión estética en el espectador. Y el espectador no debe ser un arqueólogo. El espectador, ese ente tan difícil de entender, sabe lo que quiere y hace lo que le da la gana. Y no es más tonto o más necio porque prefiera un filme de 2005 antes que uno de 1955, por muy prestigioso que sea. Es decir, ‘Marty’, de Delbert Mann, que sin duda es una buena película, y que en su momento recibió muchos parabienes, premios y elogios, hoy día queda como una historia y sobre todo una forma de contar una historia, bastante poco interesante. Es imposible ponerla por delante de ‘Brokeback Mountain’, por ejemplo, o incluso de ‘Munich’. No solamente están mucho mejor hechas (y no hablo de un mero aspecto técnico), sino mucho más interesantemente narradas, que es lo importante.

Pero hagamos un versus más directo, comparando películas y años, teniendo en cuenta que el cine que se hace no es el que el espectador quiere, sino el que necesita, lo que es bien distinto. Si cogemos todas las películas estrenadas en 1942, año por ejemplo de ‘Casablanca’, o ‘El orgullo de los Yanquis’, o ‘Piratas del Mar Caribe’, o ‘El Cisne Negro’, encontramos que muy pocas películas, quizá tan solo ‘La magnificencia de los Amberson’, de Welles, han soportado el paso del tiempo, poseen una narrativa universal y son todavía una forma de conocimiento. No pueden ni compararse, todas ellas, con años como el de 1999, o el de 2004. Y esto no son ganas de polemizar, son hechos. Y mejor no comparar lo que se hacía en EEUU en 1942 con lo que se hacía en Europa o en Asia.

Desde 1970 el cine entró en la mayoría de edad. A partir de ese momento, no bastaba con contar una gran historia con grandes nombres. El cine, ya adulto, en plenitud, los cineastas, los espectadores, se daban cuenta de que una película es algo más que una historia. Que cada plano y cada sonido significa algo que es parte de un todo. Que ya no se puede hacer teatro filmado, que el cine de estudios murió. Así, se recogieron todos los frutos obtenidos por los grandes genios (Welles, Antonioni, Bergman, Kurosawa… y algunos de ellos siguieron trabajando algunos años más), llegaron la Nouvelle Vague y el Free Cinema, reformularon los preceptos del neorrealismo, del cine de vanguardia y del cine social, se sirvieron de los avances en emulsión fotográfica, y de pronto el panorama fue otro. Con sus luces y sus sombras, pero otro.

Porque las artes evolucionan al hacernos evolucionar como sociedad. Es su función y es su sino. Van acorde a sus tiempos y no quedan anticuadas porque se alcancen nuevas formas, sino porque había algo dentro de ellas que no terminaba de funcionar, que era demasiado dependiente de una óptica social o psicológica muy epocal, y su poder fue disminuyendo. Pero hay otras que así pasen cien años seguirán vigentes, vivas, poderosas y emocionantes.

Exceptuando a Welles, y a los primeros genios como Chaplin, Keaton, Griffith o ¿qué ha hecho el cine norteamericano tan vivo, real, y duradero como la obra de FF Coppola, Martin Scorsese, Terrence Malick, Brian de Palma, Woody Allen, William Friedkin, Sidney Lumet, Roman Polanski, Michael Cimino, John Cassavetes, Milos Forman, Bob Fosse, Peter Bogdanovich, en los años setenta en el cine norteamericano, y por citar sólo a los más célebres? ¿Y en las últimas tres décadas tenemos a David Lynch, John Carpenter, Ang Lee, Oliver Stone, Gus van Sant, James Cameron, Todd Haynes, Alfonso Cuarón, Kathryn Bigelow, los hermanos Coen, David Fincher, Richard Linklater, Paul Thomas Anderson, Spike Lee, entre muchos otros? ¿Realmente vamos a quedarnos con el cine teatral que se hacía en los años cuarenta y cincuenta, en el que el sonido, por cuestiones técnicas lógicas, o la imagen, o la planificación, tenía menos importancia que el prestigio de su historia?

Ahora el cine puede, debe compararse con la literatura, y empezar a desgajarse de ella y del teatro, así como de cualquier arte escénica. Y lo está haciendo, pese la protesta y los pataleos de los mismos recalcitrantes que se creen con la potestad de despreciar lo que haga cualquier verdadero autor cinematográfico.

Dejo para otro trabajo la más que obvia inferioridad del cine norteamericano en comparación con el europeo o el asiático, a pesar de su poderío económico, así como el hecho de que son los autores, y no la industria, los que hacen avanzar el cine, y muchas veces a pesar de la segunda.

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CINE

Algunos apuntes sobre el cine norteamericano

Ahora que ya está cerca el ritual anual de los premios Óscar, que supuestamente premia lo mejor del año (como si las películas y la gente que hace las películas fueran caballos que compitieran en una carrera), y con todas las minicríticas que he ido dejando en mi archivo, y a pesar de que todavía me faltan muchísimas, me hago una idea más general de lo que opino de cada década en el cine (sin haberlo visto ni mucho menos todo, lógicamente), de lo que pienso acerca de directores de diversas épocas (echando un vistazo a los ganadores y nominados al Óscar de cada año) y de que algunas percepciones mías se confirman y otras se diluyen.

Por ejemplo: con la aparición en 1980 de ‘Raging Bull’, que no ganó el Óscar pero que debió haberlo hecho para que esos premios tuvieran algo más de prestigio (los que obtuvo a mejor actor y mejor montaje eran obligatorios), casi todo lo demás que apareció en esa década está por debajo de la obra maestra de Scorsese. Es decir, ‘Raging Bull’ es una pieza de tal calibre, que eclipsa su década casi por entero. Hablamos del cine norteamericano. ¿Qué se le puede comparar? Pues muy poco. Acaso ‘The Elephant Man’ y ‘Blue Velvet’, de David Lynch, ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, de James Cameron, ‘The Thing’ y ‘They Live’, de John Carpenter. Y nada más. Pero yo creo que la primacía del filme de Scorsese en la década de los ochenta (a pesar de que 1980 no pertenece realmente a la década de los ochenta), es clamorosa. En los años noventa la cosa cambiaría, y si cogemos en global las dos últimas décadas del siglo XX, ‘Raging Bull’ tendría que compartir trono con otros filmes norteamericanos (algunos más de Scorsese, por cierto).

Y si en lugar de echar la mirada hacia adelante, hacia los años ochenta y noventa, la echamos hacia atrás, la percepción se amplía, y vuelvo a tener claro que pese a ser uno de los más grandes de la historia, pese a tener en su haber nada menos que ‘Raging Bull’ y ‘Taxi Driver’, y además ‘Goodfellas’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Wolf of Wall Street’ y ‘Silence’, añadiendo esa maravilla que es ‘The Last Waltz’, a pesar de eso, el gran Marty no tiene nada en su filmografía comparable a ‘Apocalypse Now’ y ‘The Godfather, part II’.

Y ya haciendo un ejercicio de síntesis, y sin olvidar jamás las grandes aportaciones, en los años setenta, de Spielberg, De Palma, Milius, Cimino, Polanski (con su obra maestra ‘Chinatown’), Arthur Penn, las primeras películas de Woody Allen, y unos cuantos más, si nos vamos hacia atrás, hacia los años sesenta y cincuenta, ¿qué podemos encontrar que pueda acercarse a la perfección y grandeza de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’? Si nos fiamos de la nómina de ganadores o aspirantes a los Óscar durante esas década tenemos a gente (alguna magnífica) como: Costa-Gavras, George Roy Hill, Sydney Pollack, John Schlesinger, Carol Reed, Mike Nichols, Stanley Kramer, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Robert Wise, William Wyler, George Cukor, Elia Kazan, Otto Preminger, Martin Ritt, J. Lee Thompson, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, Ernst Lubitsch…

Insisto, algunos de ellos son grandes cineastas. Pero si el ocasional lector de estas líneas es un cinéfilo que se ha visto algunas de las películas, o muchas de las películas, de los citados, y si además no se deja llevar por falsas mitomanías, convendrá conmigo en que nada en la filmografía de todos esos directores puede siquiera compararse con la grandeza, la genialidad, la perfección de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’. ¿Qué podría citarse en contra de este argumento? ¿’Centauros del desierto’ y su cambio de tono a mitad de película, o sus actores tan teatrales? ¿La superproducción ‘Ben Hur’ o el drama ‘Los mejores años de nuestra vida’ de un director tan impersonal como William Wyler’? ¿El ingenio arrollador de ‘Ser o no ser’ de Lubitsch? ¿El romanticismo del cuento de hadas de ‘El apartamento’, de Wilder? ¿Las imágenes casi kitsch de ‘Vertigo’, de Alfred Hitchcock?

Y tirando más hacia atrás, ¿qué oponemos a la tragedia de Michael Corleone o al corazón de las tinieblas de Willard? ¿’Casablanca’, del gran Michael Curtiz? ¿’Las campanas de Santa María’, de Leo McCarey? ¿’Historias de Fildelfia’, de George Cukor? El cine antiguo, como todo lo antiguo, especialmente si es artístico o con trazas de serlo, obtiene mucha veces injustamente la categoría de intocable, y se beneficia de la mitomanía de crítica y público, y nos ciega ante lo que hay.

De lo poco que podría comparársele podemos citar, sin ninguna duda, a Orson Welles, y sus impresionantes ‘Ciudadano Kane’, ‘La magnificencia de los Amberson’, ‘Sed de mal’ o ‘Campanadas a medianoche’. En cuanto a calado emocional y universal es posible situar ahí a ‘It’s a Wonderful Life’, de Frank Capra. Si hablamos de grandeza compositiva, ambición y perfección técnica, tenemos a ‘Lo que el viento se llevó’ o a ‘El mago de Oz’, que son también grandiosas. Y si nos quedamos con ejemplos de poesía visual, podemos nombrar ‘King Kong’. Pero de entre todo lo demás, seamos serios y establezcamos de una vez la primacía estética de las obras maestras de Francis Ford Coppola, para quien esto firma el gran genio del cine norteamericano y el único que recogió el testigo, en más de un sentido, de Orson Welles y que por así decirlo terminó su trabajo: el de situar el cine de su país a la altura de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Federico Fellini, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman.

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CINE

Spielberg sí, Spielberg no…

Va a ser que no…

Y lo va a ser por muchas razones, pero llevo toda mi vida viendo películas de este señor (como, por otra parte, ha hecho media humanidad), y tratando de decidirme sobre mi propia opinión acerca de su cine, y de su talla artística, y no creo que este hombre sea el gran maestro que tantos quieren ver en él.

Spielberg es, de lejos, el director de cine más famoso de la historia, por lo menos en occidente. A su lado, el fenómeno de masas que fue Alfred Hitchcock parece una moda pasajera, una anécdota. Tal nivel de celebridad, acompañado del impresionante éxito comercial de varias de sus películas, han sido a veces más una carga que otra cosa, pues ese ha sido el argumento principal de sus detractores: tiene mucho éxito porque es un director comercial, y es un director comercial porque no es un gran director. Al mismo tiempo, ese éxito, esa universalidad de su cine, le ha hecho acreedor de la defensa acérrima de millones de espectadores (cualificados o no) de todo el mundo.

Lejos de mi intención negar las enormes cualidades narrativas de Spielberg. Si alguien ha nacido, en el cine norteamericano de las últimas cinco décadas, con unas facultades innatas para filmar películas, ese es Spielberg. Lo suyo, como lo de Scorsese, no es pasión por el cine, es otra cosa. Es enfermedad, es obsesión. Steven Spielberg estaba destinado a hacer películas, sin importar si tuvieran éxito o aceptación, o no. Con veintipocos años ya andaba por la tele dirigiendo a Joan Crawford para una serie. Spielberg habría llegado a hacer películas aunque hubiese tenido que matar por ello. Y no en vano para su primer filme oficial, ‘Duel’, producido inicialmente para televisión, que rodó en muy pocos días, hizo un esfuerzo sobrehumano para filmar todo ese material y de una forma tan competente. Todo esto es innegable.

Tampoco voy a negar, del todo, la importancia de su trayectoria, que ahora a sus setenta y tantos años, además de prolífica, se revela como bastante poliédrica y no tan fácil de abarcar como pueda parecer. Además de que su peso en la industria, y la influencia de sus filmes en el gusto del público y en la estructura de Hollywood de las últimas décadas es muy notable…

Ahora bien, voy a plantear mi posición respecto a su cine de la siguiente manera: Spielberg es un señor de un talento impresionante, y con un poder en la industria que casi nadie alberga, y con una experiencia enorme. Y sin embargo hace películas como ‘La terminal’, ‘La guerra de los mundos’, ‘Las aventuras de Tintín’, ‘War Horse’ o ‘Ready Player One’…por no nombrar ‘Hook’, ‘Parque Jurásico’ y su secuela, la cuarta parte de Indiana Jones, o ahora un remake de ‘West Side Story’. Y lo hace, creo yo, porque aún hay otra cosa que le importa más que el cine (el ser humano puede obsesionarse con más de una cosa al mismo tiempo…) y es el dinero, y toma decisiones un tanto cuestionables porque su voz como artista es cuestionable.

Eso es lo que queda de los artistas (directores, novelistas, poetas o músicos): su voz, su personalidad. Algunos la tienen muy marcada, y otros menos. Así son las cosas.

Escuchar hablar tan bien a Rodrigo Cortés en ‘Todopoderosos’ acerca de Spielberg a mí me subleva, porque este cineasta es un tipo exigente, que mide bien sus gustos y sus palabras (no como otros…). Y hay muchos que opinan como él, y que me gustaría que defendieran no solamente la mayoría de las películas nombradas, sino también otras que no he nombrado.

Tanto ‘Duel’ como ‘The Sugarland Express’ son películas estupendas, y ‘Jaws’ y ‘Encuentros en la tercera fase’ son grandes películas. Hasta ahí todo correcto, irreprochable. Claro que en cuanto Spielberg toma conciencia de su importancia y de su ambición pasan dos cosas: primero que quiere seguir gozando de un gran éxito, popularidad y lugar privilegiado en el seno de la industria, segundo que quiere ser un director respetado, no solamente un asombroso creador de grandes éxitos comerciales. Es por eso que en 1985, tras los éxitos consecutivos de los dos primeros Indiana Jones y sobre todo de ‘E.T.’, que es inferior por ejemplo a ‘Jaws’ o ‘Encuentros en la tercera fase’, pero que se convierte, de nuevo, en la película más taquillera de la historia, Spielberg decide filmar ‘El color púrpura’, sobre la novela de Alice Walker. Y por si acaso no ha quedado claro, en 1987 firma ‘El imperio del sol’, sobre la novela de J.G. Ballard.

Desde luego la primera es mucho más sólida que la segunda, aunque ambas estén bastante bien. Pero sucede que Spielberg se mira demasiado en el espejo de John Ford en la primera, y en el de David Lean, en la segunda. En otras palabras, no tiene voz propia, lo suficientemente evolucionada, para poder identificarla. Y sucede algo más: su necesidad, casi patológica, de introducir elementos exageradamente sentimentales, su propensión a utilizar caracteres infantiles, muy idealizados pero muy poco o mal desarrollados, rebaja mucho lo poco de personal que puedan tener sus películas.

Pero él ha seguido intentándolo, mezclando películas descaradamente comerciales con otras de clara intención dramática y personal, que lo auparan a una jerarquía más elevada de creador, con resultados desiguales. Así, a ‘El color púrpura’ y ‘El imperio del sol’, habría que sumar ‘La lista de Schindler’, ‘Amistad’, ‘Salvar al soldado Ryan’, ‘Inteligencia artificial’, ‘Munich’, ‘Warhorse’, ‘Lincoln’, ‘El puente de los espías’ y ‘Los archivos del pentágono’. De todas ellas, las más poderosas, probablemente, son ‘Salvar el soldado Ryan’, ‘Munich’ y ‘Lincoln’, pero no creo que ninguna de estas tres sea una obra maestra absoluta. ‘Salvar al soldado Ryan’ es una gran película, qué duda cabe, pero la experiencia de su visionado sería más intensa si arrancáramos de ella el prólogo y el epílogo, que nada añaden, y algunas secuencias que salen (rompiendo tono, ritmo y punto de vista) del entorno de los combates para dar a la película más apariencia de categoría dramática.

‘Munich’, por su parte, es otra gran película, y además valiente y durísima, nada complaciente con el espectador, pero se percibe en ella cierta teatralidad y una autoconsciencia que acaban diluyendo algo la propuesta, como si no se creyera del todo lo que está contando. Aún superior es, por tanto, ‘Lincoln’, que parece, en un principio, que va a ser una película mucho más convencional, y que termina siendo increíblemente sobria, elegante y convincente.

También ha hecho bastantes cosas bastante deprimentes, como las dos Parques Jurásicos, ‘Hook’, ‘Always’, ‘La terminal’… telefilmes con ínfulas, que podría haber filmado cualquier otro, pero que por ser él cuentan con grandes estrellas, y un empaque evidente, pero que están filmados con desgana, con dejadez, sin la menor imaginación, algo sorprendente en un director tan rico visualmente, tan dinámico en el movimiento de la cámara, capaz de construir valses con las secuencias. No parece la trayectoria de un gran maestro de la historia del cine.

Lo cierto es que Spielberg quedará como un gran director de cine de aventuras, capaz de epatar al espectador como muy pocos lo han hecho, y se recordarán sus aportaciones a la sci-fi y al melodrama, y su capacidad de concitar la atención del mundo entero por la universalidad de sus temas y el carisma de su estilo, pero también quedará como alguien que filmó secuencias e ideas sin el menor sentido, y cuyo estilo estaba demasiado influenciado, sin trascender, por el de algunos de los grandes maestros del pasado.

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CINE

Se llamaba John Ford, y hacía westerns

Ford es ese director genuinamente americano al que muchos cinéfilos otorgan sin pestañear la categoría de mejor cineasta de la historia del cine. No estoy yo muy de acuerdo con esa afirmación, como no estoy de acuerdo con muchos de esos vicios del lenguaje con los que de tanto en tanto hemos de conformarnos, pero no voy a escribir estos párrafos para desmontar una idea que, por lo demás, no va a abandonar la psique global pase el tiempo que pase. Lo que voy a hacer es hablar del cine de este hombre desde mi propia experiencia con él. Y dado que de sus 62 filmes mudos y de sus 67 filmes sonoros (muy lejos de las supuestas 150 películas que todo el mundo dice que dirigió), habré visto casi medio centenar en cada caso (además de cuatro de sus documentales), lo que le convierte en el director de quien más títulos he visto con mucha diferencia, puede que esté bastante más autorizado para escribir sobre su cine que los que dan la matraca a todas horas con la Trilogía de la Caballería.

Los cuarenta cortometrajes y mediometrajes que he visto suyos de su época muda abarcan de todo: desde títulos menos logrados y en los que intentaba cosas que todavía no le salían, hasta otros más inspirados en los que empezaba a vislumbrarse al gran narrador y realizador que tanto deslumbraría en su época sonora. Recuerdo especialmente dos de ellos: ‘The Straigth Shooting’ (1917), un mediometraje en el que por primera vez se pueden ver, bastante nítidas, las trazas narrativas del futuro director de ‘Stagecoach’, y ‘The Scarlett Drop’ (1918), otro mediometraje cuyas líneas temáticas guardan relación con muchas de sus películas posteriores, sobre todo de corte más íntimo. En cuanto a los cortometrajes más brillantes, podemos citar ‘Straight Shooting’ (1917), ‘The Secret Man’ (1917) o ‘Hell Bent’ (1918) como ejemplos de narraciones sólidas, aunque muy tempranas, que prefiguran temas predilectos de Ford como la oscuridad interior del héroe o la desintegración de una comunidad.

Los años de cine mudo de Ford no son en ningún modo, para el que quiera rastrearlos, el indicio de la grandeza futura, sino un ciclo de aprendizaje en el que poco a poco empezó a entender qué clase de cine quería hacer sin perder nunca de vista al público. Se equivocan quienes quieren mirar la obra de John Ford desde la veneración ciega, y queriendo encontrar en cada plano de un corto suyo la genialidad absoluta. Con esa perspectiva, es precisamente John Ford el mayor perjudicado, porque su obra no acabará de abarcarse ni entenderse, y su carrera es, a mi entender, bastante abarcable y entendible. Un filme de media hora como ‘Napoleon’s Barber’ (1928), ya con sonido, evidencia que a pesar del cambio, Ford sabe adaptarse, pero también, con sus luces y sus sombras, que le queda mucho que evolucionar. Es, realmente, un film mudo con diálogos. Y cuando lo vi en la escuela de cine ya pensé que esa teatralidad no abandonó a Ford durante gran parte de su carrera, ni siquiera en algunos de sus últimos largos.

El director predilecto de cierta clase de cinéfilo

Sea como fuere, John Ford sigue siendo para algunos el cineasta más grande de todos los tiempos. Especialmente para el cinéfilo mayor de cincuenta años, masculino, heterosexual y amante del cine norteamericano y de todo lo que este representa. A saber: fábrica de sueños, géneros tales como el western o la comedia clásica, grandes paisajes, estrellas del Hollywood de la era dorada, etc… Ford fue, sin ningún género de dudas, un realizador formidable, un técnico de primera línea, y un narrador nato, con un sentido visual absolutamente épico y al mismo tiempo intimista.

Y lo que intentó durante una década en el cine mudo, con los filmes nombrados y otros ya míticos como ‘El caballo de hierro’ (1924), luego lo desplegó, lo desarrolló y lo hizo evolucionar en sus posteriores filmes sonoros, que abarcarían la nada despreciable cifra de casi cuatro décadas más. Una carrera muy prolífica durante la cual el cascarrabias de Ford no dejó de considerarse un mero artesano, con suerte. Un trabajador más de una industria que le pagaba muy bien y que él, más de una vez, despreció y quiso abandonar para trabajar de un modo más independiente, pero una y otra vez ese anhelo se vio frustrado por los imperativos de una fábrica que nada tiene de sueños.

Los rasgos más distintivos, y quizá superficiales, de las narraciones de Ford, son los siguientes:

-Una mirada nostálgica e idealizada de la historia, que choca frontalmente con los hechos presentes que narra la película (ya sea en Irlanda o en los Estados Unidos)

-La familia como núcleo absoluto de los personajes, siempre propensa a las fracturas producidas por las decisiones de sus personajes.

-Un respeto máximo por las tradiciones (ya sean occidentales o de los nativos americanos…), cuya permanencia se va a ver amenazada por los hechos globales de sus narraciones.

-La fragilidad y al mismo tiempo la importancia de la amistad masculina, como núcleo capaz de sustituir a la familia.

–La vida militar como ejemplo de existencia fordiana, con sus reglas pero también con sus miserias, como un microcosmos cerrado en sí mismo.

Y las características de su estilo serían, a grandes trazos, las siguientes:

-Una puesta en escena actoral muy deudora del teatro, con movimientos de los actores a veces un tanto forzados.

-Encuadres muy elaborados, y a menudo muy dinámicos, semejantes a cuadros en movimiento. Grandes angulares con mucha profundidad de campo y travellings veloces (sobre todo en las grandes cabalgadas). Puntuales contrapicados para otorgar más fuerza a la imagen, y picados para enfatizar un estado anímico o psicológico.

-Interiores amplios, en los que introducir muchos personajes, a los que dotar de una intrincada coreografía interna. Fuentes de luz más o menos justificadas.

-Sentido del humor chabacano y melancolía algo forzada, ambos acompañados casi siempre de música que dé énfasis a ambos tonos. Cuando no usa música, le queda mucho más natural y memorable.

-Grandes dotes para la acción y el suspense, aspectos no siempre comentados de su arsenal narrativo. Ninguna violencia gráfica. Especialmente dotado para la épica, a veces con un tono irónico o distanciado.

Todos estos rasgos, que ya aparecían en mayor o menor medida en su filmes mudos, aparecen una y otra vez en sus películas sonoras. Especialmente notables, de su primera etapa, serían ‘Arrowsmith’ (1931), ‘Pilgrimage’ (1932), ‘The Lost Patrol’ (1934), ‘Judge Priest’ (1934) y sobre todo la magnífica ‘The Informer’ (1935). Intentó otros géneros, más o menos afines a sus intereses, con ‘The Prisoner of Shark Island’ y ‘Mary of Scotland’, ambas de 1936, muy sólidas e interesantes, y poco conocidas para el gran público, aunque se declare fordiano. En 1939 llega una de sus más conocidas películas, ‘Stagecoach’, que aquí se llamó ‘La diligencia’ y que para muchos es el inicio del western moderno. A mí me parece una buena película, sobre todo valiosa por el afinado estudio de personajes, aunque algo (o bastante) desfasada en su realización. Ford aprendió del cine de Griffith, pero sin asumir su perfección narrativa, vigente incluso hoy día, y su forma de filmar es ampliamente superada por una película también de 1939, la celebérrima ‘Gone With the Wind’.

De hecho, ‘Lo que el viento se llevó’ me parece mucho mejor dirigida, más moderna, más perfecta y más conseguida que la práctica totalidad de los westerns de Ford, Hawks y compañía. Los actores de Ford, si bien muy conjuntados y eficaces, adolecen de una falta de naturalidad notable. Incluso en la magnífica ‘Young Mr. Lincoln’, con Henry Fonda interpretando al asesinado presidente en un papel memorable.

Creo que las tres mejores películas de John Ford, verdaderas obras maestras del cine norteamericano, son ‘The Grapes of Wrath’ (1940), ‘How Green Was My Valley’ (1941) y ‘The Quiet Man’ (1952). Cada una de ellas, a su manera, representa lo mejor de Ford. No solamente son grandes relatos, sino que son una celebración de la vida, de la familia y de la lucha individual. En ellas Ford tocó el techo de los maestros. Pero también tiene películas maravillosas, como ‘El fugitivo’ (1947), con extraordinaria fotografía de Gabriel Figueroa, o ‘They Were Expendable’, quizá su mejor película bélica (si excluimos sus estupendos documentales de la II Guerra Mundial), y por lo que sé también muy poco conocida.

De sus westerns, prefiero sobre todo ‘My Darling Clementine’ (1946), que aquí tuvo el absurdo título de ‘Pasión de los fuertes’, y también ‘She Wore a Yellow Ribbon’ (La legión invencible, 1949) y ‘Wagonmaster’ (Caravana de paz, 1950), mucho antes que los más famosos. Pero aún los que no han resistido bien el paso del tiempo y que ahora mismo resultan casi rídiculos (caso de ‘El sargento negro’), poseen alguna escena muy hermosa o algunas ideas más que interesantes. Pero creo que en esos tres westerns Ford alcanzó un raro equilibrio entre lo que quería contar y la forma de contarlo, y en los tres su deuda con el cine mudo, su prevalencia, es más nítida y al mismo tiempo más enriquecedora.

Se dijo mucho, en su época, que a partir de 1952, año de su título quizás más personal y eufórico, ‘El hombre tranquilo’, su cine cambió y él también. Y estoy de acuerdo. Su puesta en escena se hizo más desmañada, y sus guiones menos elaborados y más dependientes de sus obsesiones menos interesantes, tales como el humor de brocha gorda o la nostalgia impostada. Ni siquiera se salva de eso el gran western ‘The Searchers’ (Centauros del desierto, 1956), que tiene cosas verdaderamente extraordinarias, y otras más cuestionables, como el cambio de tono a mitad de película, algunos planos bastante torpes, una dirección de actores desigual… Por no hablar de ‘El sargento negro’, que tiene un guión desastroso, con uno de los juicios (en este caso un consejo de guerra) más delirantes y peor escritos que he visto en mi vida, y con una dirección de actores muy pobre, muy forzada y por momentos casi demencial, que sin embargo se salva por el increíble talento visual de este cineasta.

Su estilo y su fuerza narrativa se fueron desdibujando notablemente en sus últimos diez años, aunque aún pudo hacer el gran western ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962), en un estupendo blanco y negro, y que aunque resulta una historia manida y hasta predecible, es acaso una digna despedida, más intimista y nostálgica, a los grandes títulos de Ford. Sus tres últimas películas, ‘Cheyenne Autumn’ (1964), ‘Young Cassidy’ (1965), codirigida con Jack Cardiff, y ‘Siete mujeres’ (1966) evidencian que no supo, como tantos otros de sus colegas del llamado «cine clásico», adaptarse a los nuevos tiempos, y no añaden nada a su filmografía. Fueron importantes fracasos de crítica y público, y hoy sólo las defienden los más fordianos, los críticos o cinéfilos nombrados más arriba.

La impresión que tengo yo, no solicitada por nadie, es que era un gran director, lastrado por ciertas debilidades derivadas tanto de los convencionalismos de estudio como de sus creencias personales. Su humor, hoy día, salvo en el caso de ‘El hombre tranquilo’, y muy pocas más, no se sostiene. Como no se sostienen, ni se pueden soportar con facilidad, ciertos efluvios racistas y machistas de su cine. Me llama la atención que por ejemplo, con ‘Roma’, de Cuarón, muchos la despreciaron por defender, según su opinión, una doctrina de clase. Pues esos mismos espectadores deben repeler el cine de este cineasta. Como no puede ser de otra manera, algunas de sus películas tratan de lavar su imagen, como ‘Siete mujeres’, su última película, en la que las heroínas, son por primera vez, mujeres.

O como ‘El sargento negro’, que es una apología de los soldados de color. Pero son lavados de conciencia muy torpes y muy poco sagaces, en los que se nota demasiado que el director lo hace de cara a la galería. Incluso en la muy alabada ‘Fort Apache’, en mi opinión un western muy sobrevalorado, el supuesto respeto de York con los apaches suena a añagaza, a anzuelo en el que pueda picar el espectador más inocente, porque toda la película apesta a supremacía blanca, y a que los apaches (como bien dicen muchos personajes más de una vez) son como bestias salvajes, o como diablos (no en vano, uno de los clanes que se unen contra ellos, es el llamado Clan Diablo). Y poner al bueno de Woody Strode como héroe de ‘El sargento negro’ no tiene ningún sentido si luego le colocas de casi esclavo de John Wayne en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’.

Y dirán algunos que todo esto no tiene nada que ver con la calidad de un narrador, pero para otros como yo mismo esto es algo muy importante, porque acaba afectando al tejido mismo de lo que intenta narrar, y a los recursos con los que intenta narrarlo. Da la impresión de que el largo meandro de la inesperada nueva mujer apache de Martin Pawley en ‘The Searchers’, está contado para establecer la superioridad moral e intelectual de los blancos, y para meter alguna escena humillante contra las mujeres al mismo tiempo. Las películas se hacen por algo y para algo. Los westerns de Ford parecen estar hechos para loar a la caballería y el estilo de vida americano, y para dejar bien claro que son los hombres, y no las mujeres, los que deben guiar a la comunidad, y que los comanches y los apaches, a los que les robaron sus legítimas tierras, son una panda de salvajes, muy fascinantes y todo lo que se quiera, pero unos asesinos que deben ser confinados o exterminados.

Para Ford no existía tal cosa como un revisionismo histórico, o una mirada lúcida y crítica hacia el pasado. Para Ford el pasado era un ámbito de leyenda, y lo único cuestionable eran ciertas versiones de esa leyenda, o de esos hechos. Famoso es su «Print the Legend». Por eso prefiero sus westerns antes nombrados, porque en ellos se diluyen los ideales de Ford del ejército, de sus héroes y de la superioridad racial o sexual, y cuenta historias conmovedoras, sencillas y despojadas de cuestionables obsesiones personales.

Sentencias tales como que «John Ford inventó América’, son tan absurdas e indefendibles como que «Shakespeare inventó lo humano». Se trata de frases grandilocuentes, de eslóganes, fabricados por intelectuales de segunda categoría, puristas recalcitrantes y fanáticos con graves carencias de personalidad, que en verdad, me temo, conocen poco el material al que tanto encumbran. Ni Shakespeare inventó lo humano ni (en el improbable caso de que escribiera todas sus obras), era el genio que tantos dicen. Y Ford inventó una América, en el caso de hacerlo, que nunca existió, como inventó un cine muy de su época. Un tipo de cine, nada más. No el cine, que es mucho más amplio, más rico, más interesante y más apasionante, que su extensa filmografía.

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CINE, TELEVISIÓN

Marty

Hace pocos días, buscando algo que ver en televisión, volví a bucear en la HBO y me acordé de que el episodio piloto de la serie Vinyl, que apenas tuvo una temporada antes de que la cancelaran, estaba dirigido por Martin Scorsese, de modo que me puse a verlo. Es un episodio inicial de una hora y cuarenta y ocho minutos de duración, es decir, un episodio excepcionalmente largo incluso para la hipertrofiada televisión de hoy día. Y a los pocos minutos de su visionado, me volvió a pasar lo de siempre, me rendí ante una clamorosa evidencia: no solamente que desde el mismo arranque se percibe la mirada de este artista, sino que estaba viendo quizá uno de sus mejores trabajos, y eso, en un director como Scorsese, es mucho decir. Arrollado por las imágenes, volví a constatar lo que significa la expresión «pericia narrativa», o simple y llanamente talento cinematográfico. Talento incontenible, avasallador, eléctrico.

En pocas palabras: me sucedió lo que experimenté viendo el piloto de Boardwalk Empire, también de Marty, y que también me pareció absolutamente extraordinario, pero quizá con mayor intensidad, porque al contrario que en Boardwalk, Vinyl es realmente una película, con duración de largometraje y ambición y mirada de largometraje. Y ahora sé que muchos opinan como yo: que este piloto es realmente uno de sus mejores trabajos, en una dilatada y fascinante trayectoria en la que, por suerte y por desgracia, nos tiene tan acostumbrados a su genio, que quizá cosas como esta, o incluso mediometrajes excepcionales, queden relegados o no reciban toda la atención que merecen. Pero tiempo al tiempo. Actualmente, Martin Scorsese es uno de los cineastas más respetados y prestigiosos del mundo, pero no va exactamente parejo con el grado de aceptación, por parte de la crítica universal, de que es uno de los talentos cinematográficos más importantes de todos los tiempos.

Una fuerza de la naturaleza

Ciertamente no tiene en su filmografía nada tan gigantesco ni de la perfección de El padrino, parte II, ni de Apocalypse Now (por otra parte, ningún cineasta del cine estadounidense las tiene), pero su carrera ha sido más regular, más fluida que la de Coppola, y mientras ese cineasta ya parece incapaz de remontar el vuelo después de varias décadas grises, Scorsese sigue en plena forma, regalándonos un trabajo extraordinario tras otro. Y es que en su genio no se incluye la perfección de las obras nombradas, o quizá de otras europeas, y sí cierto desequilibrio, cierta descompensación interna que vuelve a sus mejores obras las fascinantes, hipnóticas piezas de arte audiovisual que en realidad son. Sus obras maestras no buscan la perfección, sino la intensidad, el atesorar un puñado de momentos inolvidables en un trenzado de agilidad y percutante energía, atravesados de su libérrima y tormentosa mirada.

Porque a veces pienso que la ya legendaria carrera de este cineasta no es otra cosa que una crónica de los tormentos y miserias y pasiones del ser humano, no solamente estadounidense o italoamericano, sino de cualquier lugar del mundo, pues ha narrado historias enmarcadas en países de Asia y Oriente Medio y además, no cabe duda de que por muy neoyorquinos o localistas que sean sus personajes, lo que Scorsese intenta es tender a la universalidad, como si en sus veinticinco largometrajes, media docena de cortos, casi una decena de documentales, sin contar otros trabajos, lo que este artista buscara fuera la representación más nítida posible de lucha del ser humano por encontrar una suerte de redención. Y lo busca como si en él se hubieran fundido un Francisco de Goya y un Fiodor Dostoyevski, y con una energía que le convierte en algo parecido a una fuerza de la naturaleza contenida de alguna forma en su diminuto cuerpo..

De Goya podría haber tomado su lacerante expresividad, y de Dostoyevski su incisiva mirada psicológica, como le sucede en uno de sus trabajos menos conocidos y más redondos, el mediometraje Apuntes del natural (Life Lessons), incluido en el largometraje de episodios Historias de Nueva York, del que es, de lejos, el mejor de los tres, pues ya se evidencia la decadencia puntual de Coppola con su funesta Life without Zoe, y la frivolidad de Allen en el divertido aunque insustancial Oedipus Wreck. Basado con bastante libertad precisamente en una magnífica novela corta de Dostoyevski, El jugador (1866), Apuntes del natural posee las líneas maestras del mejor cine de Scorsese, condensadas en sus cuarenta minutos de duración. Siendo casi un cortometraje con escasa o nula vocación comercial, el talento visual y el sentido del corte único de Scorsese quedaron nítidamente impresas en ella, y podría erigirse como ejemplo perfecto de todas sus virtudes, de su febril narrativa, de sus obsesiones más vibrantes. Y si tomamos este Life Lessons como pieza central de su filmografía, podemos usarla para rastrear su mirada en el resto de su carrera.

Porque los personajes más fascinantes y obsesivos de Scorsese, los de sus más redondas películas, son como el fragmentado y compulsivo personaje de Life Lessons, interpretado por Nick Nolte. Lionel Dobbie, pintor de gran talento y nula capacidad para una vida social y una paz interior saludables, observa una y otra vez el objeto de su deseo (en este caso, Rosanna Arquette), como el personaje de Vinyl, al que da vida Bobby Cannavale, escucha una canción que le atrapa y le convence de que debe editarla en su sello, u observa a un músico y se percata de su innato talento. Del mismo modo, el niño Henry Hill observa a los gángsters del otro lado de la calle y desea ser uno de ellos en Goodfellas, y Sam Rothstein observa a Sharon Stone y desea hacerla suya en Casino. Los personajes de Scorsese son como él: observan, desean, pugnan por alcanzar ese objeto de deseo, por poseerlo, porque sea parte de él y fundirse en un todo. Quizá ese objeto de deseo les lleve a una vida mejor, más plena, o quizá simplemente les redima de una pasión irrefrenable que les lleva al abismo.

Y a partir de ese modo en que sus personajes observan y se dejan llevar por sus pasiones, construye Scorsese su puesta en escena, que es siempre o casi siempre dinámica, febril, nerviosa, exaltada. Sólo ha contado tres historias de venganza (Boxcar Bertha, El cabo del miedo y Gangs de New York), y en ellas el objeto de deseo de sus protagonistas deviene en la muerte y la destrucción de aquello que les ha dañado o les ha privado de humanidad, pero late en esos personajes la misma pulsión, el mismo estado de exaltación por aquello que se observa. Y sólo en las películas menos logradas de Scorsese (de nuevo Boxcar Bertha, New York New York, La última tentación de Cristo, Kundun, Shutter Island) somos menos capaces de rastrear esa forma de observar de sus personajes, cristalizada en su puesta en escena, y en ellas su libérrima cámara y su extraordinario sentido del corte devienen meros instrumentos epatantes pero incapaces de profundizar en la psicología de sus personajes.

Una carrera ya legendaria

Tan solo las cinco realizaciones previamente comentadas (más el prescindible Shine a Light, un lujoso pero hueco documental) bajan el listón en una trayectoria asombrosa, que va a ser estudiada y glosada durante décadas, y que al terminar va a dejar un poco más huérfano a un cine norteamericano y europeo cada vez más necesitado de los viejos maestros y en el que sólo la figura de Paul Thomas Anderson parece ser depositaria de las esencias de aquel irrepetible grupo del New Hollywood de los años setenta que capitaneó Coppola, con Spielberg, Scorsese, De Palma y Milius entre sus filas.

Diez documentales de envergadura y veinticinco largometrajes son un corpus impensable en el cine actual, máxime si tenemos en cuenta que gran parte de su obra carece de verdadero impacto en la taquilla y que sus inclinaciones abiertamente formales han sido incomprendidas en demasiadas ocasiones por la crítica especializada. En cierto modo, han sido más apreciadas sus obras notables que sus nueve máximas obras maestras (Taxi Driver, The Last Waltz, Raging Bull, Goodfellas, The Age of Innocence, Casino, The Aviator, Wolf of Wall Street y Silence), quizá porque muchos críticos y gran parte del público no sabe qué hacer con ellas en el momento de su aparición, y se siente más seguro apreciando el numeroso legado de grandes películas que nos deja este irrepetible cineasta (Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore, The King of Comedy, After Hours, The Color of Money, Cape Fear, Bringing Out The Dead, Gangs of New York, The Departed), algunas de ellas rozando la maestría absoluta, que hacen palidecer la trayectoria de la mayoría, por no decir todos, los cineastas de su generación y posteriores, y le sitúan en un lugar de privilegio en la historia.

Yo mismo confieso que no sabía muy bien qué hacer con The Aviator, pues alguna de sus soluciones formales se me antojaban inapropiadas o demasiado alejadas de su mirada, pero que con sucesivos visionados fue transformándose en la certeza de que es la obra rotunda de un maestro del cine. Realmente estoy seguro de que gran parte del impacto de su obra no se va a poder apreciar verdaderamente hasta dentro de varias décadas, lo que puede significar que no tendremos otro talento como él en muchísimo tiempo. Mientras en la actualidad muchos, demasiados, prestan una atención desproporcionada a figuras cuestionables como Ridley Scott, Peter Jackson, Alejandro Amenábar, J.A. Bayona, Clint Eastwood, Christopher Nolan y otros, él sigue estableciendo su magisterio trabajo a trabajo, haciendo real esa frase suya que afirmaba que «morirá detrás de una cámara», haciendo del arte de dirigir películas una labor de gigantes que no hacen cine para poder adquirir un estilo de vida, sino que viven para poder hacer un estilo de cine.

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CINE

Canon cinematográfico estadounidense

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.

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