ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Schindler’s List’/’Munich’

Estos días se ha puesto de moda reivindicar la figura de Steven Spielberg como una de las máximas del panorama estadounidense, sobre todo debido al virtuosismo demostrado por él en algunos planos del remake de ‘West Side Story’, y quizá porque Spielberg siempre ha sido un autor muy querido por el público. Probablemente por eso merece la pena (como si hubiera que buscar realmente razones para hacerlo…) escribir una comparación entre dos de sus filmes más emblemáticos y dispares, la archifamosa, multipremiada y prestigiosa ‘Schindler’s List’ y la mucho menos conocida ‘Munich’.

Vaya por delante que ese virtuosismo de algunos planos largos de ‘West Side Story’ es marca de la casa de este cineasta de talento impresionante, tristemente fiscalizado por sus pretensiones comerciales, y que es mi intención desarrollar con argumentos, no con ocurrencias, la supuesta genialidad de Spielberg y de su considerada obra magna, precisamente contraponiendo una película realmente valiosa como ‘Munich’. Y hacerlo es realmente muy fácil si se echa mano de varios elementos conceptuales que a continuación voy a exponer.

‘Schindler’s List’ (1993) fue la película con la que Spielberg por fin consiguió poner de su parte a la crítica, a la academia de cine de su país y al público, después de los intentos fallidos de las interesantes y con aspectos notables ‘El color púrpura’ (‘The Color Purple’, 1985) y ‘El imperio del sol’ (‘Empire of the Sun’, 1987), en las que por cierto eran demasiado evidentes las enormes influencias autoimpuestas (más que asumidas) de John Ford y David Lean, respectivamente. Con este drama sobre el holocausto judío de la II Guerra Mundial, basado en la novela de Thomas Keneally ‘El arca de Schindler’, Spielberg hizo un gran esfuerzo por crear un melodrama histórico de gran empaque que contara la historia de un arribista (Schindler, claro…) que en determinado momento decide ayudar a los trabajadores de su fábrica y a otros de su entorno para que no sean masacrados por los nazis en su «solución final». Siete óscares, grandes sectores de la crítica ovacionándole y un gran éxito de público en las salas. Supongo que el bueno de Spielberg tendría la seguridad absoluta de que tras varios años de intentos al fin lo había logrado. Sin embargo la realidad es tozuda, y es bastante diferente a la que Spielberg probablemente creía y quizá aún cree.

En esta ocasión, Spielberg lo vio claro: si era capaz de ser lo bastante crudo en sus imágenes, por mucho que se tratara de una gran producción en la que se cuidaran al máximo todos los detalles históricos y estéticos, lo lograría. Lograría convencer a todo el mundo (y así fue, aunque en realidad convenció a «casi todo» el mundo). Con filmes como ‘Alemania, año cero’ (‘Germani, anno zero’, Roberto Rosselllini, 1948) en la recámara, además del ingente material documental de la época, encargó a su magnífico equipo de producción (al frente de todos el gran Allan Starski) y a su nuevo operador Janusz Kaminski (que desde entonces ha filmado todas sus películas) conseguir ese aspecto visual tan alabado y que con tanta facilidad se metía al público en el bolsillo. Un blanco y negro absolutamente extraordinario (quizá el único Óscar plenamente merecido), una recreación histórica de primer nivel, grandes actores, una banda sonora muy entregada y muy doliente de John Williams, un montaje soberbio de Michael Kahn, su habitual destreza en la puesta en escena, y ya estaría todo prácticamente hecho.

Casi, pero no.

Porque Spielberg, tal como advirtió Claude Lanzmann (director de la esencial, esta sí, ‘Shoah’, que «algo» entiende de esto), no reflexionó debidamente sobre el material que tenía entre manos, algo que le ha pasado más de una vez al realizador estadounidense pero quizá nunca de forma tan rotunda como aquí. Porque no se puede contar esta historia, la masacre de millones de personas, como si fuera un triunfo. Spielberg es el máximo exponente fílmico de la neurosis estadounidense de que los cuentos tienen que acabar bien, con la familia reunida cantando una canción. Al final de ‘Schindler’s List’ pareciera que la humanidad ha triunfado: Schindler consiguió salvar a algunos miles de judíos. Hay esperanza. Y esta estrategia, esta filosofía, es la médula de la película: por mucho horror que veamos, por mucho dolor y destrucción, al final hay esperanza. Esta forma reaccionaria de ver el mundo, que niega aquello que precisamente te está contando, ha sido la de los directores estadounidenses desde (con alguna que otra excepción) desde los años treinta hasta ahora: salvaremos el mundo, nos salvaremos a nosotros mismos de cualquier amenaza. Todo saldrá bien.

Opongamos a esto a ‘Munich’ (2005).

En ‘Munich’ ya no tenemos a un grupo de «angelicales» judíos que no se merecen lo que les está pasando, sino a un grupo de judíos que comete una serie de atrocidades en nombre de la seguridad nacional. ‘Munich’ es, desde su mismo planteamiento hasta el último corte de plano, la antítesis de ‘Schindler’s List’. No en vano, por la anterior película la comunidad judía internacional llenó a Spielberg de parabienes, y por la segunda echó pestes de él. Así funciona el mundo. Pero no podemos dejar de discutir ampliamente ‘Schindler’s List’ por las mismas razones por las que no podemos dejar de admirar ‘Munich’.

Parecieran dos Spielberg completamente distintos. Lo que en su multipremiada película es un melodrama donde debió ser un drama seco y despojado, porque no puedes pretender hacer arte elevado donde sólo hay muerte y desesperación basada en hechos históricos, en la segunda es una contención digna de todo elogio y una mirada mucho más dura y mucho más honesta sobre aquello que te está contando. No hay en ‘Munich’ planos ceintales y en detalle de víctimas de la violencia, no hay una búsqueda de llanto del personal, sino una muy elaborada tragedia visual en la que no caben paños calientes ni salvaciones de ningún tipo. La oscura epopeya de Avner (magnífico Eric Bana) y los suyos no necesita ser sancionada de manera prosaica por Spielberg ni por la película. Todos sabemos que lo que están haciendo está mal, que es terrorismo de estado, y que no habrá finales felices para nadie. Avner se salva, pero su mente y su espíritu han quedado destrozados por aquello que ha visto y aquello que ha hecho. Y nosotros somos Avner, siempre que presenciamos una atrocidad o que somos cómplices de ella aunque sólo sea guardando silencio. Nunca Spielberg había señalado con tanta saña al espectador y le había dicho: tú también puede ser capaz de cosas así.

La excelente fotografía de Kaminski en la primera se convierte en una mucho más interesante en la segunda, mucho menos preciosista, mucho más narrativa. En ‘Schindler’s List’ el blanco y negro parece obligado, pero no tanto una imagen tan exquisita, a falta de una palabra mejor. En lugar de trabajar a favor de la película, de lo que la película pretende ser, acaba trabajando en su contra. Eso sí, convierte a las crudas imágenes de Spielberg en algo más digerible, algo un poco más agradable de ver. La llegada de las mujeres a Auschwitz es terrorífica, pero como cinéfilos que somos apreciamos las calidades casi pictóricas del fotograma. Nada de esto existe en ‘Munich’, menos pretenciosa, menos elevada si se quiere, pero mucho más efectiva, mucho más horrenda. Los crímenes carecen de cualquier atisbo de embellecimiento formal, la aventura del grupo de asesinos no posee ni un ápice de ayuda por parte de Spielberg, salvo la breve secuencia musical en la que Avner observa a cada uno de ellos con afecto y respeto. Obtenemos algunos planos portentosos, algunas transiciones magistrales, pero no llaman la atención sobre sí mismos porque están perfectamente incrustados en la estrategia general de la película.

No es cuestión de considerar a ‘Schindler’s List’ una mala película. No lo es. Posee buenos momentos, es un gran esfuerzo narrativo y posee tres interpretaciones memorables (la de Liam Neeson, la de Ben Kingsley y sobre todo la de Ralph Fiennes), pero su tono es equivocado en demasiadas ocasiones (la masacre en el guetto contada con el ritmo de un piano frenético, la niña del abrigo rojo destacada entre la multitud), que sin duda convencen al espectador menos exigente y consiguen sacarle la lágrima, pero que no se sostienen en una historia tan cruenta como esta. La cuestión es establecer la inmensa superioridad de ‘Munich’ sobre ella. No es casualidad que ‘Munich’ fuera un fracaso comercial. Las grandes películas, las más duras, las que provocan un displacer mayor, suelen serlo. Tampoco es seguro que sea una obra maestra gigantesca, pero desde luego es una gran película, que demuestra la carrera que Spielberg podía haber tenido, en lugar de la que ha tenido.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Point Break’/’Speed’

Comparar es inevitable, porque incluso a veces dos títulos parecen competir entre sí, y el segundo no existe sin el primero, y el primero se explica mejor con el segundo. Y así se tiene más claro cuáles son los valores narrativos y el camino a seguir, si es que se tiene alguno, y se afianza el criterio y se llega más lejos que el habitual «me gusta».

Todavía se pueden encontrar por ahí los carteles o los anuncios que rezaban que ‘Speed’, en 1994, era la primera película de acción de ese actor tan poco versátil e interesante (aunque ha hecho algunas películas consideradas míticas) como Keanu Reeves. No sólo había protagonizado algunas películas más «de acción», sino que la otra que nos ocupa, titulada en España con uno de esos imaginativos títulos que invitaban a quedarse (como a veces se hace) con el original, ‘Le llaman Bodhi’ (frente al sugestivo ‘Point Break’ que utilizaremos aquí), era tan solo de tres años antes, aquel mítico 1991. Lo que nadie ha hecho hasta ahora, que yo sepa (y por eso, entre otras cosas, lo hago yo) es comparar ambas películas. La primera nombrada, ‘Speed’, como ejemplo de lo que no se tiene que hacer, y la segunda de ellas, ‘Point Break’, como ejemplo de todo lo contrario, compartiendo además de actor protagonista una inevitable aura de cine-espectáculo, ese «cine de acción» tan poco prestigioso entonces como ahora… y que cuando consigue tal prestigio es defendido por las mentes más perezosas de todas.

Es ‘Speed’ la primera película como realizador de Jan de Bont, que hasta entonces había destacado como un gran director de fotografía en filmes como ‘Basic Instinct’, de su compatriota Paul Verhoeven, o ‘Die Hard’, en las que hizo algo más que ocuparse de la luz de forma brillante: consiguió crear un estilo. Y antes de hablar de su salto a la dirección, es quizá interesante comentar que ha habido no pocos operadores que han probado suerte como directores, pero muy pocos de ellos han logrado trascender, con la única salvedad de ese genio, que ahora parece tan incomprendido como muchos otros, llamado Zhang Yimou. En el caso de de Bont no pareció salirle mal la jugada, a juzgar por el éxito comercial de este primer filme suyo, aunque su carrera no se prolongó por más de diez años, dirigiendo cuatro largos más que no obtuvieron ningún tipo de éxito y que quizá le convencieron de que no era tan sencillo alcanzar también renombre como director.

Es ‘Speed’, en apariencia y en la factura final, un blockbuster de manual. En otras palabras: un filme de gran presupuesto diseñado para arrasar en taquilla, convenciendo a los espectadores menos exigentes y siendo capaz, además, de ganarse algunos adeptos entre los más veteranos y parte de la crítica. De hecho, se dejaron leer algunos comentarios positivos sobre esta cinta, que alababan su sentido del suspense y su montaje, su intensidad y su emoción. Ahora hablaremos de todo eso, por supuesto, pero lo primero que creo yo se debe comentar de ella es que es una película 100% Hollywood de los años noventa: es aparatosa, es espectacular, tiene un villano muy malo y muy sádico, un héroe muy bueno y noble, una «damisela en apuros» que resulta tener bastante carácter, y un final feliz con beso incluido. Y todo eso es justamente lo que no es ‘Point Break’.

Su directora, Kathryn Bigelow, ya había dado muestras de su precoz talento en títulos como ‘The Loveless’ (1981) y ‘Acero azul’ (‘Blue Steel’, 1990), pero sobre todo con la sensacional ‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987), un filme de vampiros de bajo presupuesto, que tenía mucho de western y que posee sutiles vínculos temáticos y narrativos con esta superlativa ‘Point Break’, que a simple vista pareciera otro filme más de pareja de polis de las que tanto abundaron en los años ochenta y primeros noventa, pero que a poco que se rasca en su superficie se encuentra un relato mucho más complejo y elaborado, alrededor de una única idea, en realidad la idea que subyace en todo el cine de la Bigelow: la adicción. Y partir de esa idea o concepto se construye todo lo demás. En este caso en concreto la adicción a la adrenalina que se experimenta ante una muerte inminente o un riesgo inaceptable. Y las ramificaciones narrativas que de ello extrae esta cineasta alejan ‘Point Break’ de la mayoría de los títulos de su especie, títulos que como ‘Speed’ sólo pretenden distraer o entretener al espectador con fuegos de artificio. Ahora bien, ¿cuáles son esas ramificaciones y esas diferencias? Pues tanto en los materiales temáticos como en los narrativos, y en el hecho de que Bigelow es una verdadera directora de cine y que Jan de Bont no.

‘Speed’ se divide fácilmente en tres bloques: el inicial, que tiene que ver con un ascensor secuestrado por el villano (un Dennis Hopper de tebeo); el central, que está presidido por la famosa bomba en el autobús que no puede bajar de velocidad o explotará; y el final, que está construido alrededor de un tren que no puede detenerse hasta estrellarse. Unos guionistas y un director de fuste quizá pudieran haber logrado un espectáculo de categoría y, tal como rezaba aquella crítica, «un brillante ejercicio de suspense». No es el caso. Para cuando nos encontramos en el tercer bloque estamos ya cansados como espectadores de este juego argumental sin verdadera potencia narrativa, y en realidad ya la escena del ascensor resulta un cliché poco afortunado. Tan solo el largo bloque del autobús posee algo de entidad. Es posible que un buen guionista y un buen director se hubieran quedado sólo con él, para explorar todas sus posibilidades de tensión. Pero incluso esa entidad se ve muy erosionada por tres razones fundamentales: la escasamente imaginativa puesta en escena de de Bont, la muy limitada caracterización de los personajes (sobre todo de aquellos que viajan en el autobús) y el nulo riesgo de un guion en el que las cosas suceden porque sí, sin un verdadero armazón estructural, sin que la soluciones parezcan naturales, y con uniones muy forzadas entre los distintos puntos y giros argumentales.

No basta con el sempiterno plano detalle de la aguja del velocímetro a punto de alcanzar la velocidad límite que lo hará explotar todo, no basta un montaje picado ni unos planos aéreos o en movimiento, para lograr esa tensión y ese suspense buscados. A los cinco minutos, el espectador más avezado distingue ya todos los trucos del director, que son pocos y toscos. Ni siquiera la fotografía, supuesta especialidad de de Bont, brilla especialmente. Sabemos que el autobús no va a explotar, incluso que va a salvar el enorme vacío en una de las secciones de la carretera (y uno de los momentos más vergonzosos del cine de acción de las últimas décadas…) sin mayores daños salvo quizá alguna víctima ocasional, porque esto es Hollywood, y aquí los buenos ganan y los malos pierden. Sabemos que la pareja Reeves-Bullock va a acabar enamorándose y que el malo va a ser vencido. No hay verdad aquí, no hay verdadera oscuridad. ‘Speed’ es incapaz de poner en apuros al espectador ni de hacerle sufrir. Los sufridos civiles que viajan en el autobús no son personas de verdad, sólo arquetipos, sombras vivientes, y en realidad si el autobús explotara nos daría igual. La puesta en escena de de Bont es como la de Michael Bay, o la de Ridley Scott: no posee un sentido, ni una dirección específica, ni trata de emplear el tiempo ni el espacio de los planos y el montaje. Simplemente cuenta la historia, sin más.

Ahora bien, ‘Point Break’ es algo muy diferente. El Johnny Utah de Reeves, que tampoco hace aquí grandes alardes como actor, posee un trasfondo y realiza una búsqueda personal que lo hacen desde luego mucho más interesante, al menos en sus acciones, que el invencible Jack Traven de ‘Speed’, que se convierte al final en uno de esos superhéroes improbables, en casi un Capitán América. Si algo caracteriza a ‘Point Break’ es su ambivalencia moral, su representación de la fina línea que separa al criminal del policía, y la atracción mutua que experimentan ambas figuras. Utah es un policía que perdió algo en el pasado, y que parece encontrarlo, de manera improbable en el surf, en el curso de una investigación que le lleva a él y a su compañero a investigar a un grupo de surferos. Convirtiéndose en un infiltrado del grupo, Utah y el líder del grupo, Bodhi, establecerán una afinidad, y una amistad-enemistad, muy interesantes, muy logradas, de las que emana la puesta en escena y la estrategia narrativa de Bigelow. Son casi como dos figuras mitológicas que se retroalimentan hasta un final trágico: no hay buenos ni malos, no hay moral preestablecida, la damisela en apuros no es tal sino casi tan feroz como ellos dos, la naturaleza (el mar, el aire, la tierra, el fuego) se alía con la historia para golpear con mucha mayor fuerza que su rival de este texto.

La fotografía de Donald Peterman posee calidades muy superiores a las de Andrzej Bartkowiak en ‘Speed’, porque en este caso no solamente es bonita o espectacular, sino que se hace un todo con la música y la historia que intentan contar. Siendo un filme que a grandes rasgos es un noir moderno, Peterman filma el mar como nunca se había visto antes en la historia del cine, y se asocia con Bigelow de manera irreprochable. Y Bigelow cuenta este drama con una mirada esplendorosa, con un estilo apabullante, en el cada momento de aventura y acción se hace algo único, imprevisible, de una fuerza visual y sonora que deja sin aliento. Tres robos tenemos en el filme (uno contado magistralmente en off), una persecución impresionante por las calles de los Ángeles (primero en coche y luego a pie), dos lanzamientos en paracaídas (el segundo… sin paracaídas), varias peleas y tiroteos, y todos ellos muy distintos entre sí, con cualidades y valores narrativos diferentes, y todos ellos muy superiores a todo ese empaque de lujo muy mal utilizado en ‘Speed’. Los verdaderos rivales en el cine de acción, tensión y suspense de Bigelow son McTiernan y Cameron, no el peso ligero, o mejor dicho el peso mosca, de de Bont.

El final de ‘Point Break’ es árido, despiadado y amargo, el de ‘Speed’ es espectacular, ruidoso y de color de rosa. La segunda recaudó cuatro veces más en taquilla que la primera. Pero la primera es una lección de cine en muchos aspectos, y la segunda es un cine sin verdadera sustancia narrativa, sin peso, sin emoción y sin verdaderas virtudes. A cada cual lo suyo.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘El padrino’/’Érase una vez en América’

Se insistirá desde estas páginas (y no estoy solo en esa labor, ni mucho menos) en la enorme importancia de comparar unas obras con otras, a pesar de que por alguna razón (que de misteriosa no tiene nada) no está precisamente bien considerada la comparativa ni literaria ni cinematográfica. Pero en caso contrario sería similar a considerar cada obra en un vacío que no puede existir por su propia definición. Las obras no existen en un entorno ideal, ni compiten tan solo con ellas mismas. Cierto es que debe valorarse cada una por lo que es y representa en sí misma, pero también con aquellas que la rodean. Si no comparamos es una situación idéntica a aquella ideal en la que sólo se ha hecho una película, o una novela, en toda la historia, y precisamente por ello no podemos saber qué virtudes ni qué defectos posee esa obra.

También, por alguna razón, y al hilo de lo anterior, se han comparado un tanto absurdamente dos obras tan dispares como ‘El padrino’ (la trilogía o la película inicial, tanto da) y ‘Érase una vez en América’, la última realización del director italiano Sergio Leone, por la sola razón de que, por lo menos en apariencia, ambas giran en torno al fenómeno de la mafia italoamericana. Y precisamente porque no son comparables resulta un ejercicio de lo más interesante volver a compararlas, pero desde una óptica mucho más severa y exigente de lo que suele hacerse en este tipo de casos, atendiendo sobre todo a su forma y al modo en que esa forma incide en lo contado. Los estilos de Coppola y de Leone no pueden ser más opuestos, y la altura final de sus respectivas películas no puede ser más dispar, pero precisamente por eso podremos llegar a algunos puntos inapelables respecto a sus estrategias narrativas.

La breve pero intensa carrera de Leone se cerraba en 1984 con su filme más ambicioso y que más años le había costado levantar y filmar, la enorme producción de ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’), que llegaba nada menos que trece años después de la anterior (‘Agáchate, maldito’), tras enormes problemas con los derechos de la novela en que está bastante libremente basada (‘The Hoods’, de Harry grey), y posteriormente con el larguísimo rodaje y posproducción. El metraje original iba a ser de unas seis horas, que fueron recortadas por imposición de la productora a sus tres horas y cuarenta y nueve minutos finales (en EEUU sólo pudieron ver durante mucho tiempo un metraje de dos horas y veinte minutos…). Es por tanto uno de esos filmes ante el que muchos tienen la tentación de valorar «lo que hubiera podido ser», en lugar de lo que es. Se considera un filme parcialmente mutilado, pero tal cosa les sucede a otros filmes que son formidables. Por suerte o por desgracia es la película que quedó y es la que debe ser criticada. En ella se narra una historia a través de tres ejes temporales: el gueto judío de New York en 1910, el auge y caída del pequeño grupo en los años veinte, y el reencuentro en 1968, todo ello desde el punto de vista de Noodles (Robert De Niro), cuyo personaje pasará de la niñez a la vejez en esta larga y densa historia no lineal. Y lo primero que se advierte en ella es una notable búsqueda de una estructura nada complaciente con el espectador, que va efectuando saltos en el tiempo desde los años veinte iniciales a finales de los sesenta, y desde ahí los primeros recuerdos de la niñez y la pobreza.

En pocas palabras: que por una vez, Leone se aleja de presupuestos comerciales (es decir, los que habían teñido el grueso de su obra) para tomarse más en serio al público y al cine en esta ocasión, tiñendo a todo el metraje de una inasible nostalgia, hablando de temas como el paso del tiempo, el sacrificio, la traición, el amor platónico luego corrompido por la lujuria, y algunos más que se van desgranando en esta larga historia. Pero Leone aquí conjuga secuencias de altísimo voltaje emocional, muy bien cerradas, con otras mucho menos logradas y mucho más discutibles. Por decirlo sin ambages, su película está presidida, ante todo, por una enorme irregularidad, que lastra con mucho sus resultados finales. Es loable su intención de contar una magna historia a través de varias décadas, y hacerlo con una estructura temporal tan compleja y ambiciosa, pero en demasiadas ocasiones se sigue percibiendo al cineasta tosco y poco sofisticado de la trilogía del dólar que le hizo mundialmente famoso. Pese a todo se la compara con ‘El padrino’, la primera o por lo menos las dos primeras, que se estrenaron antes que esta, y se hace principalmente por sus concomitancias con el tema gangsteril, por la presencia de Robert De Niro y por ser, en definitiva, piezas de época casi operísticas. Pero allí donde Leone naufraga o tiene serios problemas para unir las partes de su obra, Coppola y su equipo triunfan en todo lo que se proponen, y allí donde Leone no puede sino aportar soluciones toscas (en algunas transiciones temporales, o en la representación de la violencia), su colega Coppola alcanza la cima del cine estadounidense.

El arte de la puesta en escena

Poco importa que la de Leone fuera un doloroso fracaso en taquilla y que la de Coppola (la primera…) se convirtiera en la más taquillera (por breve tiempo) de la historia del cine. El éxito de público (y a menudo el éxito de crítica…) es un mero azar. Pero sucede que en el filme de Coppola, y vamos a centrarnos sólo en el primero para no hacer palidecer en exceso a su rival, obtenemos un relato perfecto, en el que a pesar de la tensión en preproducción, rodaje y posproducción, nada falta y nada sobra, y ni siquiera se cae en los tópicos del cine de gángsters en los que sí cae Leone. Cada secuencia, como una esfera perfecta que sigue a otra esfera perfecta, es crucial no solamente para el devenir de la trama, sino para establecer el tono y el sistema de ideas que se propone el artista que está detrás. Y no hay ni un gramo de idealización, ni romanticismo, en ‘El padrino’, sino un realismo, un racionalismo, exacerbado. En el filme de Leone, por el contrario, además de la ya referida melancolía que impregna muchas secuencias, está presente una idealización de la niñez, por muy terrible que esta haya sido, y un romanticismo poco o mal disimulado a la figura del gángster, al cine al que hace referencia y a la cultura estadounidense en general. Es la de Leone una película más sobre el cine de mafiosos, que sobre la mafia en sí, más sobre las películas y los libros que ha leído Leone que una verdadera mirada a ese fenómeno. El de Coppola, sin embargo, emplea lo mafioso como mera excusa, como apariencia, para poder contar otras cosas que a él le interesan mucho más que el honor, la traición, la tradición o los códigos del hampa.

Late en la puesta en escena de Coppola una inmensa dignidad poética, cosa que no ocurre en el de Leone, que se afana por componer un mundo o universo mafioso no solamente heredado de aquel, sino de la iconografía más habitual del género. Ayudado en la música por su amigo Ennio Morricone, que quizá compone una de las más perfectas músicas de cine que jamás se han escrito, Leone consigue cerrar su historia con solvencia, pero muy lejos de las alturas que Coppola alcanzó en la primera y sobre todo en la segunda y tercera parte. Coppola inventa una forma de hacer cine (con sus inevitables precursores, obviamente), Leone se cuela en una fiesta que no es la suya y sale vivo en el empeño, lo que no es poca cosa. Pero es en las interioridades y recovecos de la puesta en escena, el montaje y la dirección de actores donde más duele compararlas y al hacerlo donde se percibe la altura real de cada una de ellas.

Porque el genio sin parangón de Coppola consigue aunar todos los elementos de su obra para alcanzar ese estatus operístico al que Leone aspira sin conseguirlo en casi ningún momento. Recordemos ese magnífico arranque: Noodles escondiéndose de sus perseguidores, el teléfono llamando insistente, el descubrimiento de los supuestos cadáveres de sus amigos, la huida desesperada a ninguna parte… preguntas sin respuesta que el filme no va a responder hasta mucho después. A ese inicio extraordinario le sigue una zona mucho más plana, mucho más auto-indulgente que desemboca, por fin, en los primeros recuerdos de la infancia de Noodles. En estos primeros compases en los que la película ya se muestra en toda su ambición y pone ya no pocas cartas sobre la mesa, se advierte la dificultad de Leone para la creación de caracteres de peso (no solamente el protagonista, también sus compañeros y el de Jennifer Connelly en su debut). Más que personajes son arquetipos, construidos con habilidad, pero sombras sin demasiada entidad, salvo en el caso, precisamente, de Noodles, que no puede competir bajo ningún concepto con Michael Corleone ni en intensidad ni en verdad ni en tragedia. Ahora bien, tomemos la secuencia inicial de ‘El Padrino’, que sí puede competir sin problemas, y probablemente superar, a la escena inicial de ‘Érase una vez…’: no solamente que el tiempo narrativo se desgaja inmejorablemente para convertirse en varios tiempos narrativos correspondientes a cada personaje, sino que cada personaje posee una entidad y una verdad absolutas desde el primer momento que aparecen en pantalla, sean protagonistas, secundarios o episódicos, Y es de esa entidad y verdad de la que va a manar el carácter operístico de la película, y no al contrario, como intenta hacer Leone.

La dignidad poética de Coppola se traduce en la belleza y armonía de las partes, en la serenidad de su mirada (la mirada de un joven de 30-32 años), y en su capacidad para armar la totalidad y las partes. La precisión de la dirección de actores de Coppola es algo que Leone no puede lograr en ningún momento, pese a su endiablada capacidad para armar secuencias de gran empaque narrativo. No es posible oponer la dupla De Niro-Woods al collage de rostros de ‘El padrino’: Pacino-Brando-Duvall-Keaton-Caan-Cazale… Sólo en la música Morricone le gana la partida a Rota en lirismo y tintes trágicos, pero la excelsa música de Morricone termina haciendo más evidentes las carencias habituales de Leone: el tono, el ritmo, la razón de ser de la película. ¿Qué habría sido de ese metraje prometido de seis horas? ¿Podría allí haber conseguido Leone un equilibrio que se le escapa cada quince minutos en el metraje final? Parece poco probable. Más bien parece que sus arritmias interiores se habrían multiplicado. Pero en lo que más fracasa Leone es en aportar una mirada original al fenómeno mafioso a través de un montaje personal, algo que sí consigue con maestría Scorsese en su única obra maestra absoluta, ‘Goodfellas’ (1990), quizá porque Scorsese tiene una visión más clara de lo que pretende y sabe de lo que está hablando.

Es, por tanto, ‘Érase una vez en América’ un filme enormemente irregular con algunos momentos soberbios, y es ‘El padrino’ una obra maestra incontestable de la historia del cine. Coppola es un genio insuperable y Leone fue un director muy hábil que aquí llevó a cabo la proeza de salir con vida. Situar ambas películas a un mismo nivel estético es un disparate sin pies ni cabeza.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Titanic’/’Vertigo’

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.

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