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Colgado de una pantalla I: La revelación

He visto (muchos hemos visto) infinidad de películas de todo tipo, la mayoría de ellas una porquería infame que no hay por donde cogerla. Pero también he tenido la suerte de ver muchas grandes películas, algunas de ellas de casualidad, otras por cabezonería, otras por simple morbo. He visto obras maestras absolutas cuando me esperaba nada y he visto maravillas que sabía, intuía, que iban a serlo… y después han sido muy parecidas a como me imaginaba. La mayoría de estas películas extraordinarias las he visto una y otra vez, siempre que podía, como un ritual. Pero todo ello comenzó, más o menos, a principios de los años noventa.

Ya conté un poco por encima lo que 1991 significó para mí, pero hablar de una época tan importante en la vida de cualquiera es algo casi imposible. Sólo se pueden hacer trazos, bosquejos, y poco más. Yo ya había visto cosas como Lawrence de Arabia (1962) o Doctor Zhivago (1965) y por supuesto no me había enterado de nada. También había visto El halcón maltés (1941), El sueño eterno (1946) o Johnny Guitar (1954), y otras como Ben-Hur (1959) o The Ten Commandments (1956), que en aquel momento me parecía lo más de lo más. Creo que había visto algún pedazo de El padrino (1972) y por supuesto muchas películas de dibujos animados, algunas realmente buenas, pero ya hablaré de esa época en otro capítulo de esta serie. Nací en 1979 por lo que a principios de los noventa yo tendría once o doce años cuando empecé a ver cosas que no me correspondían por mi edad. Ya conocía los westerns, ya había visto Alien (1979), ya sabía lo que era un bélico, ya sabía o creía intuir lo que hacían los guionistas, ya me había estremecido con Robocop (1987) o Aliens (1986). Pero en pocos meses vi Corazón salvaje (1990), Barton Fink (1991), Cyrano de Bergerac (1990) o Basic Instinct (1992), y fue cuando mi cabeza explotó. Creo que nunca ha vuelto a hacerlo de semejante manera, aunque en años posteriores he conocido momentos que se hayan acercado a ese.

Puede que hubiera más títulos (de hecho, seguro que los hay y ahora mismo no me acuerdo), pero con estos descubrí por primera vez lo que el cine, en cierta manera, era capaz de hacer, y que no había hecho con algunas de las películas que yo había venerado hasta entonces. Cyrano fue una de las primeras películas europeas que vi (junto con las películas de Kieslowski o de Polanski que echaban en la tele de cuando en cuando) que me hicieron entender que el cine europeo no tenía que parecerse en nada al estadounidense (mal llamado americano por muchos…). Basic Instinct fue la primera que me convenció de que en un thriller no hay límites, no puede haberlos, a la hora de mostrar la violencia y el sexo más salvajes… además de que no hay nadie filmado ambas cosas como cierto director holandés. Y con los filmes de Lynch y de los Coen (quizá el mejor de los Coen), entendí, antes incluso que muchas otras cosas que debiera haber entendido a esa edad y que no entendí hasta bastante después… que el Cine (como la Literatura) debe ser absolutamente libre… sobre todo a la hora de hacer sentir mal al espectador consigo mismo. De pronto me enfrentaba a dos películas que no me gustaba ver, pero que seguía viendo una y otra vez. Recuerdo que el filme de Lynch me parecía que en algunas partes estaba mal hecho a propósito, que los personajes no me gustaban, que era de una turbiedad casi insoportable. Recuerdo que el de los Coen me hacía sentir mal conmigo mismo por mis pretensiones de querer escribir cuentos o incluso de comprender lo que era el Cine. Ya había visto Miller’s Crossing y me había maravillado. Pero… ¿qué podía hacer con aquella historia de un autor de teatro metido a guionista de películas de lucha libre, tan acomplejado y antisocial? ¿Por qué aquella música, parecida a una nana, con la que comenzaba el filme, y aquella imagen de un papel de pared, me conmovían, me perturbaban y me fascinaban? No entendía nada ni podía entenderlo. ¿Quién era aquel escritor con el que se encontraba Barton y que tanto me atraía a pesar de su alcoholismo suicida? ¿Qué demonios me querían decir los Coen? Algunos años después, ya en cualquiera de las dos escuelas (la oficial y el Instituto de Cine) a los que fui, yo intentaba en mis prácticas repetir aquellas sensaciones pero ni siquiera lo sabía. Quería crear en mí mismo y en el espectador de mis cortos una sensación parecida a la Wild at Heart o Barton Fink, pero ni siquiera me daba cuenta, porque incluso me había olvidado de lo que habían significado para mí. Ahora, por suerte, puedo recordarlo.

Pero la cosa no paró, porque aquellos fueron años extraordinarios. Comencé a ir al cine yo solo con catorce, quince o dieciséis años porque las películas que a mí me interesaban ver casi nadie quería verlas. En 1994 vi Pulp Fiction y ya entonces creo que percibí que Tarantino quería hacer algo parecido a lo de Lynch, sin conseguirlo, a pesar de toda su frescura y descaro. Vi también, por suerte, Ed Wood, The Shawshank Redemption, Bullets Over Broadway, Rojo… yo en aquellos años era un chaval muy inseguro, y tardé mucho tiempo en dejar de serlo. Algunas películas me daban miedo, porque pensé que no sería capaz de entenderlas, que quién me creía yo para ir a verlas sin más, que iban a proponerme algo que yo no iba a poder soportar o que no iba a poder gestionar. Pero recuerdo que con trece años, entre tanto estreno extraordinario, me vi por primera vez entera, desde el principio hasta el final, Apocalypse Now (1979. Además la vi de madrugada, a escondidas de mis padres, antes de ir al instituto. Eso daría para otra entrada. La cascada de emociones, de ideas, de pensamientos, que me provocó aquel visionado era como sublimar todavía más lo que había experimentado con Wild at Heart y con Barton Fink. Era una película que al mismo tiempo me aplastaba sin conmiseración y me hacía sentir una euforia única. Y además… me daba vergüenza haberla visto, porque sabía que ese filme todavía no era para mí, que ninguno de mis amigos querría verla o le interesaría, y que me quedaba muy grande. Desde entonces la he vuelto a ver incansablemente, con la esperanza de estar a su altura algún día… Pero estaba con las películas nuevas de los noventa. En 1996 fui al Cine a ver, no recuerdo bien por qué, un filme que se titulaba Breaking the Waves. Su visionado me recordó bastante al de Apocalypse, porque me destruyó. También vi Fargo, que me gustó mucho pero cuyo visionado no me impactó tanto como el de Barton Fink y recuerdo que me sorprendió mucho que se llevara el Oscar a mejor guion original o incluso tantos parabienes estando en su filmografía la otra película. Cuando eres un chaval cinco años de diferencia te parecen un abismo.

Finalmente en aquella década maravillosa, en la que yo me sentía muy solo, muy abrumado por todo, incapaz de creer en mí mismo (y aún tardaría décadas en hacerlo), vi The Thin Red Line, y no me gustó verla. Tardé seis meses, por lo menos en entender lo que había visto. Y luego esperé con paciencia a poder volver a verla. Cuando lo hice me di cuenta de estaba viendo algo muy similar a Apocalypse Now y que era normal, lógico, que un ignorante como yo no hubiese entendido nada al primer visionado. Vi muchas más películas por supuesto, algunas de ellas tan extraordinarias como la que he nombrado, otras muchas (muchísimas) nefastas, que aún así me gustaban, me hacían sentir bien conmigo mismo, me daban lo que yo creía que necesitaba en aquel momento, o lo que esperaba que el Cine pudiera darme. Pero las nombradas, y algunas más, me habían dejado una huella cuyo alcance he tardado mucho tiempo en comprender, y que por muchos años, años oscuros y terribles y llenos de pequeñas tragedias y pérdidas y desamparos personales, había olvidado. Pero fueron los años de la revelación, y no voy a volver a olvidarlos mientras viva.

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El displacer y ‘Wild at Heart’

Es cierto lo que dicen: de algunas cosas te acuerdas mejor, o simplemente un día te acuerdas, según pasan los años. Es extraño, y seguramente el propio David Lynch podría hacer un cortometraje al respecto. No recordaba que yo era muy chaval cuando vi por primera vez su película ‘Corazón salvaje’ (‘Wild At Heart’, 1990), puede que no tuviera ni trece años, pero ahora, treinta años después, aquello vuelve a mi memoria con fuerza y me reafirma en algunas cuestiones.

Mis padres habían ido a verla al cine y me habían comentado acerca de ella por dos cuestiones fundamentales: les había parecido una locura y algunos espectadores se habían salido de la sala ante lo desagradable de algunas imágenes. Todo eso, claro, no hizo sino darme más ganas de ver aquella película que, por lo visto, se salía de lo convencional. Y no estoy seguro de si me colé en un cine o si tuve que esperar a verla en la tele un par de años más tarde, pero lo que sí estoy seguro es que ya había visto ‘Twin Peaks’. Y aunque no sabía muy bien lo que hacen los directores de las películas, reconocí el rostro de Audrey Horne/Sherilyn Fenn en su breve escena del accidente, antes de morir de una forma espantosa. Y lo que vi no me gustó. No me gustó nada. Pero volví a verla, una y otra vez, por alguna extraña razón…

La película me parecía pegajosa, obscena, salvaje. Sus imágenes me repugnaban, sobre todo teniendo en cuenta que era un filme que no me correspondía por mi edad… aunque es probable que mucha gente de treinta o cuarenta años sintiera la misma aversión por la película. Algunas secuencias me parecían mal hechas (sobre todo en comparación con otras películas que había visto, como ‘The Godfather’, ‘Doctor Zhivago’ o ‘Miller’s Crossing’), o algunos actores me parecían repulsivos, exageradamente grotescos. Pero no podía dejar de verla. La vi tantas veces que me la aprendí de memoria, a pesar de mí mismo, porque su visionado me causaba un rechazo irreprimible, sin importar las veces que la viera y lo mucho que me esforzara. Fue el mejor aprendizaje cinéfilo que he tenido en mi vida, y ahora, muchos años después, me doy cuenta de que el enorme displacer que me causaba la película era esencial en su estrategia narrativa. Intuía, o eso creo yo, que el tal Lynch la había hecho así con un propósito muy definido. Se parecía poco, en algunos aspectos, a lo falsamente idílico de ‘Twin Peaks’. Sailor me parecía un estúpido suicida, ella me parecía delicada y trágica pero no entendía sus motivaciones ni sus reacciones.

Y por supuesto el final con Willem Dafoe. Nunca, ni en mis sueños más turbios, había imaginado una sordidez tan espeluznante. Su Bobby Peru era algo así como un engendro salido de algún círculo infernal. Cuando algunos años después vi ‘Spider-Man’ (Raimi, 2002), y vi a aquel villano tan bien hecho, pensé que no tenía nada que hacer con este Bobby Peru, que sin tener armadura ni tecnología se habría comido crudo al duende verde… ‘Wild at Heart’ era a ratos espantosamente oscura y violenta, como un cómic de Richard Corben de los que yo devoraba, y a ratos pasmosamente erótica, casi pornográfica (obtuvo la calificación X en Estados Unidos). Verla era una experiencia vicaria: yo sabía que un chico de trece años no debería tenerla como un visionado de cabecera, pero aún así la veía sin parar, cada pocos meses, y disfrutaba con mi rechazo hacia ella, con mi repulsión hacia ella. Y desde entonces me ha pasado con muchas más películas, y cuando me ha pasado con tanta fuerza he sabido que estaba ante una gran película, una película que me hacía vibrar porque detrás había un director, una cabeza pensante, que quería que así fuera, que quería causarme una herida anímica e intelectual, plantear el cine no como un disfrute palomitero, sino como una experiencia de una intensidad que sólo proporcionan las mejores novelas y las grandes piezas musicales.

No es ‘Wild at Heart’ mi Lynch favorito, pese a todo. Racionalmente, pondría tres o cuatro antes que ella en la filmografía del genio, pero sí es una de las primeras experiencias cinéfilas de mi vida, junto a ‘Dersu Uzala’ y ‘Apocalypse Now’, que me marcó con tanta fuerza, que me impresionó con una huella tan indeleble, que de alguna manera modeló mi manera de ver películas.

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Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

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La perturbación de ‘Twin Peaks’

Ahora que estoy plenamente metido en el libro de las series, en el que voy a tratar de establecer, con mis obvias limitaciones pero también con mi no corta experiencia, cuáles son las ficciones canónicas de este medio aún más joven que el cine (pero que tanto tiene que ver con él y a la vez tan poco), me doy cuenta de que ‘Twin Peaks’, la serie creada por David Lynch y Mark Frost hace más de treinta años y que estoy volviendo a ver capítulo a capítulo, es una de las primeras cosas, en general, que vi en mi vida, cuando yo tenía diez u once años, y eso desde luego es algo que te marca para siempre. Pero que el lector de estas líneas no se preocupe: no va a ser este otro texto nostálgico de los que tanto abundan en internet.

‘Twin Peaks’ fue la serie que lo cambió todo. Ahora estamos en una época en la que todo el mundo habla de series y ve series a todas horas, pero en aquella época no había nada realmente ambicioso desde un punto de vista narrativo. Algunas series interesantes, más o menos elaboradas, sobre detectives o sobre médicos, y poco más, sobre todo en el panorama estadounidense. Tuvo que llegar la arrolladora mirada de David Lynch, que tantas cosas había cambiado ya en el cine de los años ochenta, para comenzar a modelar la televisión de final de siglo y principio del siguiente. Esto es historia y no estoy diciendo nada que no se sepa y que no se haya comentado hasta la saciedad.

En mi caso, era una serie que no me correspondía por edad. Ahora la veo y descubro en ella otros aspectos, otros valores, quizá algunos deméritos o zonas grises, secuencias poco afinadas, directores que llevaron con desgana las riendas de varios capítulos, también veo la genialidad de algunos episodios, la audacia de llevar a cabo un proyecto de estas características en aquellos años, pero en aquel entonces, con diez u once años de edad, he de decir que me perturbó hasta límites insospechados para mí. No solamente me daba un miedo atroz aunque en algunos momentos o capítulos enteros no pasara nada verdaderamente aterrador, sino que se me quedaron grabados sus imágenes y sonidos, la música de Angelo Badalamenti y las interpretaciones y los diálogos de los actores. Para mi mente, todavía muy impresionable (ahora por suerte o por desgracia, ha dejado de serlo), aquello era un mundo tenebroso e inolvidable. No entendía muchas cosas, porque era imposible entenderlas a mi edad, y no acababa de comprender las motivaciones o las razones de los personajes, y ahí quedó como una experiencia que mis padres (con toda la razón del mundo) quisieron evitar que tuviera.

Cuento todo esto porque no recordaba que esta hubiera sido una de mis primeras experiencias fílmicas, y hasta qué punto se me quedó muy dentro. Siempre que intento recordar las primeras películas o imágenes fílmicas que he visto en mi vida, para rastrear en el pasado de eso que se llama «cinefilia», evoco aquellas sesiones en las que vi el ‘Robin Hood’ de Walt Disney, o ‘El imperio contraataca’, o infinidad de películas de animación y de aventuras que capturaron mi imaginación en aquella niñez que cada día parece más solitaria y más lejana. Pero esto de ‘Twin Peaks’ fue definitivamente otro nivel. No recordaba los meses y meses que pasé escuchando la música de Angelo Badalamenti, imaginando y creando secuencias en mi cabeza que nunca habían existido en la serie, proponiendo para mí mismo nuevos giros dramáticos, asustándome de mi propio miedo al recordar ciertos momentos tenebrosos y espeluznantes de los numerosos que alberga esta serie imperfecta, inclasificable e irrepetible que es ‘Twin Peaks’.

Cómo llegaron a obsesionarme, en secreto (pues no podía comentarlo con nadie) los destinos del agente Cooper y de Audrey Horne, hasta qué punto aborrecí y me amedrentaron los rostros y las voces de Benjamin Horne, de Leo, de toda la fauna de personajes dantescos que jalonan las imágenes de la serie.. y cómo amé sus escenarios naturales, sus momentos de luz y de pura emoción, de un lirismo que hoy día me cuesta describir. Esto para mí era otro mundo, y por supuesto no tenía ni idea de que el máximo artífice (al alimón con Mark Frost) era ese tipo único de la historia del cine estadounidense llamado David Lynch, de quien pronto vería ‘Corazón salvaje’, y todas las demás.

Pero ahora no puedo recurrir a todos esos recuerdos, esas experiencias que vivió un niño de diez años llamado Adrián Massanet, para escribir en el libro el fundamental capítulo de ‘Twin Peaks’, una de las veinte series canónicas con las que voy a erigir mi canon personal. Ese niño ya no existe. Sólo queda este tipo que ha de demostrar por qué es una serie canónica con argumentos profesionales, con ideas y conceptos sólidos, y no con filias ni con nostalgias. Eso puedo hacerlo aquí, y es lo que acabo de hacer: tratar de explicar lo mejor que puedo o sé el impacto tremendo que la imaginación y la sugerencia de este artista llamado David Lynch pueden producir en un niño que tampoco anda corto de imaginación y de demonios interiores.

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Los más grandes creadores del cine de Estados Unidos

En mi opinión, considerar que (salvo las excepciones de grandes creadores del pre-cine –el mudo– como Buster Keaton o David Wark Griffith), los gigantes del cine de Estados Unidos se encuentran incrustados en las décadas de los 30, 40 y 50, es lo mismo que afirmar que la novelística del siglo XIX es superior a la del XX en formas y profundidad conceptual sólo por ser anterior, cuando yo creo que no hay discusión que en la formalización de un segundo mundo ficticio, en el desarrollo de las herramientas puramente novelísticas (y de nuevo salvo excepciones como las de Dostoyevski o Melville…), los Joyce, Torrente Ballester, Faulkner, Woolf, Broch, Hesse, Mann… llegaron mucho más allá que sus colegas de la centuria anterior.

Iría aún más lejos: considerar a directores (sin duda capitales para el establecimiento de unas formas previas de entender la narración y la expresión cinematográficas) como John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor, William Wyler, Elia Kazan o incluso Fritz Lang (que en su etapa americana es muy inferior a su etapa europea), los realizadores más importantes de la historia por encima de los que llegaron en los años 70 (con la sola excepción de Orson Welles), resulta algo parecido a considerar la novelística hispana del Renacimiento superior a la del Barroco. Por la sencilla razón de que las formas se superan, de que el desarrollo de un arte significa el desvelamiento de cuáles son sus verdaderas esencias. No significa ser «mejor» (que tampoco sé lo que supone en este contexto), significa ir más lejos, escribir las formas del cine de una manera más rotunda y asentar las bases de todo gran director que se precie: el sentido del montaje y la dirección de actores. Conceptos, ambos, que en los años 30, 40 y 50 estaban en pañales en Estados Unidos, o quizá más valdría la pena decir que estaban muy supeditados a las convenciones de los estudios y del Star-System.

Hoy día no tendría sentido poner en una película a actores como John Wayne o Humphrey Bogart, ni tendría ningún sentido descuidar ni el más mínimo corte de montaje. En el arte, todo lo que no va hacia delante no es arte, sino un kitsch, y de eso saben mucho los directores de la etapa «dorada» de EEUU. De esto ya he hablado bastante en estas páginas mías, y también de los que considero los más grandes creadores de Estados Unidos, pero hoy me gustaría profundizar un poco más en cada uno de ellos:

Orson Welles

Welles es inevitable. Él fue el primer verdadero autor instalado primero en el seno de la industria, gracias al extraordinario éxito radiofónico de ‘War of the Worlds’, y después expulsado por su soberbia, su enfrentamiento con los estudios, su potente crítica al «establishment» y la sospecha de ser comunista. Sólo pudo completar once largometrajes desde aquel formidable ‘Citizen Kane’ para la historia, y de ellos sólo cuatro más en EEUU, pero su leyenda es casi imbatible en la historia del cine, así como su aura de genio de ese país.

Con él comienza otra forma de entender el sentido del montaje de una película y otra forma de dirigir actores, alejada de la teatralidad de sus contemporáneos más famosos y más exitosos. Es decir, con él el cine de Estados Unidos comienza a caminar.

Francis Ford Coppola

Welles fue el que echó a andar, y Coppola el que recogió el testigo para terminar su trabajo y alcanzar la cima del cine estadounidense. Ni un solo director de ese país posee cuatro películas consecutivas del calibre de ‘The Godfather’-‘The Conversation’-‘The Godfather, Part II’-‘Apocalypse Now’. Esto es de otra galaxia.

Pero aunque su carrera sólo contase con las siguientes (‘One from the Heart’, ‘The Outsiders’, ‘Rumble Fish’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘The Godfather, Part III’, ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘The Rainmaker’), estaríamos hablando igualmente de un gigante. La suma de todo ello pone su carrera en una estratosfera muy difícil de igualar.

Martin Scorsese

Muy cerca de su amigo Coppola se encuentra Scorsese. La regularidad de Scorsese no la tiene Coppola (si bien Scorsese no tiene las cuatro grandes obras maestras de su rival), pero realmente muy pocos pueden presumir de poseer tantas obras notables consecutivas y algunas obras maestras memorables en su trayectoria.

La experta dirección de actores de Scorsese y su inédito sentido del montaje ponen al discípulo bastante por encima de sus maestros Ford, Fuller y Cassavetes. Scorsese tiene ya una carrera para la eternidad.

Terrence Malick

Malick es el poeta del cine estadounidense, el autor más enigmático y conceptualmente profundo de todos ellos, si bien en su irregular (y por muchos muy discutible) carrera no todo es excelso. Pero cuando lo es, es prácticamente insuperable. Maravilló con sus dos primeras películas (‘Badlands’ y ‘Days of Heaven’), y nos dejó pasmados con sus dos portentosas obras maestras (‘The Thin Red Line’ y ‘The New World’). A partir de ahí, ha realizado magníficas aunque desequilibradas películas, y sigue buscando un cine que represente una experiencia única.

David Lynch

Uno de los pocos verdaderos directores del cine estadounidense, y un artista insobornable e incorruptible (incluso a pesar de sus devaneos con la industria en la estimulante ‘Dune’). Su estilo es único y personalísimo, tal vez el más personal y consistente del cine estadounidense. Y lo es sobre todo porque su sentido del montaje es único y su dirección de actores también.

Dicen que es un director «laberíntico». En realidad es un director artista que con cada nueva película empuja las posibilidades del cine hacia nuevos territorios.

John Carpenter

Puede que sorprenda que le incluya en esta lista, pero además de un gran sentido del montaje y una magnífica dirección de actores, Carpenter es uno de los directores estadounidenses que mejor planifica y narra sus secuencias y sus películas. Alumno confeso de Hawks, incluso en sus filmes menos logrados como ‘Vampires’ se percibe una dirección experta, propia de un maestro en el arte de dirigir películas, con un estilo, una vez más, único.

Su trilogía de obras maestras (‘The Thing’, ‘Prince of Darkness’, ‘They Live’) le sitúa muy por encima de sus contemporáneos en cine de género, y entre los más grandes de todos los tiempos por una trayectoria compacta, personalísima y muy crítica con la sociedad estadounidense.

James Cameron

Y para finalizar imposible no nombrar no solamente al mejor director de sci-ifi y acción de todos los tiempos, sino también a otro cineasta estratosférico, ninguneado por ciertos sectores de la crítica, pero cuyo excepcional sentido del montaje y la dirección de actores le sitúan muy por encima de prácticamente cualquier otro, a pesar de su corta filmografía.

Sus cuatro obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Aliens’, ‘T2: Judgement Day, ‘Titanic’), además de ‘The Abyss’ y ‘Avatar’, son más que grandes espectáculos o historias épicas: son el viaje más apocalíptico y devastador, las visiones más oscuras del futuro de la humanidad.

A estos siete gigantes habría que sumar dos más, Paul Thomas Anderson y David Fincher, que acabarán siendo el octavo y el noveno, pero de momento ahí quedan para que el lector se forme su propia opinión.

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Algunos apuntes sobre el cine norteamericano

Ahora que ya está cerca el ritual anual de los premios Óscar, que supuestamente premia lo mejor del año (como si las películas y la gente que hace las películas fueran caballos que compitieran en una carrera), y con todas las minicríticas que he ido dejando en mi archivo, y a pesar de que todavía me faltan muchísimas, me hago una idea más general de lo que opino de cada década en el cine (sin haberlo visto ni mucho menos todo, lógicamente), de lo que pienso acerca de directores de diversas épocas (echando un vistazo a los ganadores y nominados al Óscar de cada año) y de que algunas percepciones mías se confirman y otras se diluyen.

Por ejemplo: con la aparición en 1980 de ‘Raging Bull’, que no ganó el Óscar pero que debió haberlo hecho para que esos premios tuvieran algo más de prestigio (los que obtuvo a mejor actor y mejor montaje eran obligatorios), casi todo lo demás que apareció en esa década está por debajo de la obra maestra de Scorsese. Es decir, ‘Raging Bull’ es una pieza de tal calibre, que eclipsa su década casi por entero. Hablamos del cine norteamericano. ¿Qué se le puede comparar? Pues muy poco. Acaso ‘The Elephant Man’ y ‘Blue Velvet’, de David Lynch, ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, de James Cameron, ‘The Thing’ y ‘They Live’, de John Carpenter. Y nada más. Pero yo creo que la primacía del filme de Scorsese en la década de los ochenta (a pesar de que 1980 no pertenece realmente a la década de los ochenta), es clamorosa. En los años noventa la cosa cambiaría, y si cogemos en global las dos últimas décadas del siglo XX, ‘Raging Bull’ tendría que compartir trono con otros filmes norteamericanos (algunos más de Scorsese, por cierto).

Y si en lugar de echar la mirada hacia adelante, hacia los años ochenta y noventa, la echamos hacia atrás, la percepción se amplía, y vuelvo a tener claro que pese a ser uno de los más grandes de la historia, pese a tener en su haber nada menos que ‘Raging Bull’ y ‘Taxi Driver’, y además ‘Goodfellas’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Wolf of Wall Street’ y ‘Silence’, añadiendo esa maravilla que es ‘The Last Waltz’, a pesar de eso, el gran Marty no tiene nada en su filmografía comparable a ‘Apocalypse Now’ y ‘The Godfather, part II’.

Y ya haciendo un ejercicio de síntesis, y sin olvidar jamás las grandes aportaciones, en los años setenta, de Spielberg, De Palma, Milius, Cimino, Polanski (con su obra maestra ‘Chinatown’), Arthur Penn, las primeras películas de Woody Allen, y unos cuantos más, si nos vamos hacia atrás, hacia los años sesenta y cincuenta, ¿qué podemos encontrar que pueda acercarse a la perfección y grandeza de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’? Si nos fiamos de la nómina de ganadores o aspirantes a los Óscar durante esas década tenemos a gente (alguna magnífica) como: Costa-Gavras, George Roy Hill, Sydney Pollack, John Schlesinger, Carol Reed, Mike Nichols, Stanley Kramer, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Robert Wise, William Wyler, George Cukor, Elia Kazan, Otto Preminger, Martin Ritt, J. Lee Thompson, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, Ernst Lubitsch…

Insisto, algunos de ellos son grandes cineastas. Pero si el ocasional lector de estas líneas es un cinéfilo que se ha visto algunas de las películas, o muchas de las películas, de los citados, y si además no se deja llevar por falsas mitomanías, convendrá conmigo en que nada en la filmografía de todos esos directores puede siquiera compararse con la grandeza, la genialidad, la perfección de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’. ¿Qué podría citarse en contra de este argumento? ¿’Centauros del desierto’ y su cambio de tono a mitad de película, o sus actores tan teatrales? ¿La superproducción ‘Ben Hur’ o el drama ‘Los mejores años de nuestra vida’ de un director tan impersonal como William Wyler’? ¿El ingenio arrollador de ‘Ser o no ser’ de Lubitsch? ¿El romanticismo del cuento de hadas de ‘El apartamento’, de Wilder? ¿Las imágenes casi kitsch de ‘Vertigo’, de Alfred Hitchcock?

Y tirando más hacia atrás, ¿qué oponemos a la tragedia de Michael Corleone o al corazón de las tinieblas de Willard? ¿’Casablanca’, del gran Michael Curtiz? ¿’Las campanas de Santa María’, de Leo McCarey? ¿’Historias de Fildelfia’, de George Cukor? El cine antiguo, como todo lo antiguo, especialmente si es artístico o con trazas de serlo, obtiene mucha veces injustamente la categoría de intocable, y se beneficia de la mitomanía de crítica y público, y nos ciega ante lo que hay.

De lo poco que podría comparársele podemos citar, sin ninguna duda, a Orson Welles, y sus impresionantes ‘Ciudadano Kane’, ‘La magnificencia de los Amberson’, ‘Sed de mal’ o ‘Campanadas a medianoche’. En cuanto a calado emocional y universal es posible situar ahí a ‘It’s a Wonderful Life’, de Frank Capra. Si hablamos de grandeza compositiva, ambición y perfección técnica, tenemos a ‘Lo que el viento se llevó’ o a ‘El mago de Oz’, que son también grandiosas. Y si nos quedamos con ejemplos de poesía visual, podemos nombrar ‘King Kong’. Pero de entre todo lo demás, seamos serios y establezcamos de una vez la primacía estética de las obras maestras de Francis Ford Coppola, para quien esto firma el gran genio del cine norteamericano y el único que recogió el testigo, en más de un sentido, de Orson Welles y que por así decirlo terminó su trabajo: el de situar el cine de su país a la altura de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Federico Fellini, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman.

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