Lo que tiene un gran director

Seamos claros, a costa de resultar antipáticos: la gente no tiene ni idea de qué es lo que hace hace un director en una película. Y cuando digo ni idea, digo ni puta idea. Saben, probablemente, o intuyen, que es el que manda, que es el que le dice a los demás lo que tienen que hacer, que usualmente también participa en la escritura del guión, que es el que pone la cámara aquí o allá… ¿No salen los directores famosos en todas las fotos de rodaje señalando a un lugar en concreto, con todo el mundo pendiente de ellos, o haciendo con los dedos la forma de un rectángulo, o mirando a través de un visor, con cara de concentración? Pues ya está. …Es más, la mayoría de los críticos de cine, de los que he conocido (que no han sido pocos) y de los que he leído (que han sido muchos) tampoco tienen muy claro qué hace un director de cine. Que no lo sepa el público, tiene su lógica. Que no lo sepa un supuesto crítico de cine, no tiene perdón. Y si no saben a qué se dedica… ¿cómo diablos van a saber cuáles son las armas más importantes de un director, o a hacerse un sistema de ideas sobre ello? Y no basta con ver ‘La noche americana’ (‘La Nuit américaine’, 1973) de Truffaut, aunque desde luego algo ayuda.

Voy a ser todavía más cabrón y más sincero: muchos directores tampoco saben lo que hace o tiene que hacer el director en una película, ni por supuesto cuáles serían las armas imprescindibles para ser un gran director. De lo contrario, en ciertos casos dejarían de hacer películas (si tuvieran un poco de integridad), o bien intentarían aprender a hacer lo que se necesita (si tuvieran un poco de sentido común), para ser algo más que un realizador o un pega-planos, que es lo que son la mayoría de directores no ya en España, sino en el mundo. Es posible, paradójicamente, que directores de fotografía, o montadores, o incluso actores, tengan una idea más clara de lo que necesita un director para llamarse de tal, antes que muchos directores o críticos de cine. Yo, por supuesto, tengo mi sistema de ideas, mi teoría, que no es perfecta ni tiene por qué ser válida para todo el mundo, pero es la mía, y por tanto a mí me parece convincente. Sería curioso desarrollar una teoría sobre la narrativa, el cine, la literatura, que a uno mismo no le convenciera… Sea como fuera voy a ser muy sucinto, o todo lo sucinto que pueda, a la hora de dejarla por escrito.

Por supuesto que un director de cine ha de tener, al igual que un novelista, una concepción del mundo y del ser humano y de la vida que nace de la observación pura. Por supuesto que un director ha de ser un líder nato. Por supuesto que ha de ser un realizador y un técnico lo más completo posible (o rodearse de los mejores técnicos, que viene a ser lo mismo). Y por supuesto que ha de tener personalidad y gracia a la hora de contar con imágenes y sonidos. Pero sobre todo, me parece a mí, ha de tener la habilidad, valiéndose de herramientas puramente cinematográficas (el sonido y el montaje) de crear en la pantalla una vida tan vívida (valga la redundancia), o más, que la de la vida real. Y para eso, según se van viendo películas y series, a lo largo de años, y décadas (qué viejo me siento…), al parecer están preparados o interesados o tienen capacidad un puñado de directores en todo el mundo, y no más.

Tal como yo lo veo, lo que define a un gran director son tres elementos clave: el sentido del montaje (más que de la planificación o sentido visual), la representación de la violencia (que no necesariamente ha de ser violencia gráfica…), y la dirección de actores. No conozco a ningún gran cineasta, grande de verdad se entiende, que no tenga plenamente desarrolladas estas tres armas, que en sus manos suele parecer que son de puro instinto. Es más: existen directores que solamente poseen un sentido agudizado en una de esas tres áreas, y que son cineastas bastante buenos. Mientras otros realizadores se empeñan en demostrarnos que gracias a su director de fotografía (uno de gran nivel) tienen un gran sentido visual, o escenográfico, o de atmósfera, o se empeñan en grandes producciones, o en llamar la atención con un montaje sincopado, con unos personajes extremos, con unas historias teatrales o epatantes, para dar apariencia de una categoría que no tienen, otros nacieron con ese sentido del montaje que hace a sus películas tremendamente cinematográficas, con ese sentido de la dirección de actores que hace que sus actores estén tremendamente vivos (¿en qué otra cosa ha de ocuparse principalmente el director durante el rodaje?), y desarrollan una violencia en pantalla, entendida como hechos interesantes, como cambios intensos y poderosos en las vidas de los personajes, además de como violencia gráfica, o de violencia psicológica, o de violencia emocional, que resulte natural, creíble, convincente y emocionante.

Pero para muchos directores el sentido del montaje consiste en llamar la atención sobre el corte, la dirección de actores en trucos con sus intérpretes, y la violencia en muchos tiros y mucha sangre. Yo no conozco una secuencia más violenta que la de la discusión entre Kay y Michael en ‘The Godfather, Part II’ (Coppola, 1974), una película más violenta que ‘Gritos y susurros’… Tanto Bergman, como Coppola, como Antonioni, como Welles, como otros grandes directores de la historia, son directores de actores extraordinarios, que conocen el lenguaje con el que comunicarse con sus intérpretes, y que por eso construyen personajes memorables, y situaciones plenas y notables. Yo lo veo bastante claro.

Aprendiendo a valorar el trabajo de un actor

Me da a mí la impresión de que para muchas cuestiones narrativas nos hemos quedado totalmente anquilosados, enrocados en una concepción muy antigua de ciertos valores conceptuales y dramatúrgicos. Y en pocos asuntos esto se manifiesta de manera más nítida que en la valoración del trabajo de los actores, sobre todo cuando queremos discernir qué diferencia una buena de una mala interpretación, y aún más cuando queremos valorar entre una buena y una magnífica.

No es nada infrecuente escuchar afirmaciones como «qué expresivo es tal o cual o actor», o «qué bien actúa» cuando estamos delante de una pantalla o cuando después de ver la película o la serie queremos comentarlas. En general, en los premios anglosajones (Globos de Oro, Óscares, Baftas), se ha premiado muchas veces la típica interpretación de lucimiento de un actor o actor-estrella, en la que ha engordado o ha perdido peso de manera espectacular, o en la que con un maquillaje muy elaborado le han afeado, o en la que da vida a un personaje atormentado que pasa por todo tipo de avatares, y si es un personaje real o extremo mucho mejor. Si echamos un vistazo a los galardonados con el Óscar en los últimos años tenemos a Joaquín Phoenix haciendo del Joker (seguramente lo mereció antes por otros papeles muy superiores), a Rami Malek haciendo de Freddie Mercury, a Gary Oldman haciendo de Winston Churchill, a Eddie Redmayne haciendo de Stephen Hawking, a Matthew McConaughey interpretando a Ron Woodroof, a Colin Firth haciendo de George VI… y en las chicas un poco lo mismo…

Nada que objetar a algunos de ellos: son excelentes intérpretes. Y tampoco es cuestión de sancionar los Óscar como la única vara de medir, pues no son más que un premio más y están demasiado condicionados por agentes externos. Pero es lo que queda muchas veces como el canon de lo que debe ser una interpretación, sin entrar a valorar demasiado por qué lo son o por qué no. Yo ya aporté mi granito de arena en varios artículos (y en algunos más), pero quizá no entré en materia todo lo necesario, y es que a veces poner ideas objetivas encima de la mesa es mucho más difícil de lo que pueda parecer. Pero hay que intentarlo por lo menos.

Un actor o una interpretación no son mejores por ser más expresivos. Eso es una idiotez como un piano de grande. Los actores de cine no son actores de teatro. No tienen que gesticular, ni hacer aspavientos ni levantar la voz. No lo necesitan. A veces me da la sensación de que en lugar de estar viendo películas todavía nos encontramos en un anfiteatro en el siglo XVIII… La cualidad más importante de una actor o actriz, atiendan bien, es la transformación. Tal cual. Y no tanto la externa, la aparente, como la interna. El intérprete ha de transformarse en el personaje al que quiere dar vida según la visión del director, y esto es fácil de decir pero es un proceso bastante complejo, o muy complejo en algunos casos. Pero estamos hablando de hacer una interpretación memorable o magnífica, en la que no se observe ni la menor fisura o irregularidad, y eso es algo que se ha hecho unas cuantas veces y siempre porque el intérprete se ha transformado en el personaje hasta en el último pelo de su cuerpo. Hay millones de buenas interpretaciones, en las que un buen actor o buena actriz hace un trabajo estupendo. Pero hay cientos de interpretaciones geniales en las que, cuando tienes el oído y la vista adiestradas, no puedes hacer otra cosa que quedarte estupefacto porque has visto la verdadera magia del cine.

Y si atendemos a esa máxima de Wilde en virtud de la cual la artesanía por muy magnífica que sea siempre deja ver sus partes (la ornamentación, el cristal de la esa vidriera impresionante, las partes constitutivas, artesanales, de un retablo) mientras que el arte esconde la técnica y se muestra como un todo creado de la nada, sin materiales preexistentes, creando nada más y nada menos que una vida cerrada en sí misma, entonces no es tan difícil aprender a valorar una interpretación genial, o diferenciarla de las simplemente buenas y eficaces o de las torpes y hasta de las atroces. Basta entonces con fijarnos en aquellos trabajos interpretativos en los que, más allá de que el personaje nos caiga mejor o peor, o que el actor tenga más o menos carisma, es imposible discernir que allí hay una puesta en escena, que ese actor o esa actriz están rodeados de equipos de iluminación, cámara y atrezzo, que están pendientes de él y de ella el director y sus ayudantes. Somos, en algunos casos, incapaces de admitir que esa creación, ese carácter, haya sido inventado o sea una ficción. Muy al contrario, es tan real y creíble como la vida misma… o incluso más.

Los actores de cine no han de interpretar a la manera del teatro, han de ser. Y para ello han de encontrar aquello en lo que ellos se parecen al personaje, y no aquello en lo que el personaje ideal se parece a ellos. Espero se me entienda. Han de desdoblarse y convertirse en otra cosa, que en realidad es bastante parecida a como son ellos mismos en realidad, o a como podrían ser si pudieran. Y para eso es imprescindible una buena labor de casting, porque hay todo tipo de personas, pero ni el mejor del mundo puede dar vida a todas ellas. El director y su equipo han de encontrar al intérprete cuya frecuencia esté en sintonía con el carácter al que se pretende dar vida. Una vez elegido, el actor debe entregarse de manera total, casi suicida, a la visión del director, una vez esté conforme con ella. Ha de ser un instrumento en sus manos, porque mientras en teatro el actor es el verdadero creador y último responsable de la obra, en el cine es el director el que posee toda la partitura y está desde el principio al final del proceso.

¿Es posible imaginarse la puesta en escena y la escritura previa de los diálogos en ‘Antes del anochecer’ (‘Before Midnight’, Linklater, 2013)? Los actores están tan maravillosos (todos, pero especialmente Delpy y Hawke, obviamente)… ¡que parece que estamos asistiendo a un pedazo de la vida misma! Más vívida y más auténtica que la misma vida. Sin embargo es una película que, siendo realmente estupenda, no es gigantesca porque tampoco pretende serlo. Es una anécdota en la vida de un matrimonio que pasa una crisis. No son caracteres que pretendan trascender y esa anécdota está demasiado encerrada en sí misma. Hay otros personajes, en cambio, que son parte de la estrategia narrativa y de la mirada artística del director, y otros que son tan maravillosos y tan extremos que valen la película ellos solos, como el gran guiñol que compone Jim Carrey en ‘Una serie de catastróficas desdichas’ (‘A Series of Unfortunate Events’, Silberling, 2004), como si respirara, como si la película entera fuera él, y es un personaje que jamás existiría en la vida real, como no existe el de Hopkins en ‘El silencio de los corderos’ (‘The Silence of the Lambs’, Demme, 1991), y otros que pueden existir y de hecho existieron, como la hermana Helen Prejean de ‘Pena de muerte’ (‘Dead Man Walking’, Robbins, 1995), nunca podrían haberlo hecho con la fuerza y la verdad con las que existen en Susan Sarandon en esta extraordinaria película.

Al igual que sucede con las películas (siempre que se disponga de criterio y sentido común), también es bastante sencillo saber qué interpretaciones son insuperables y cuáles otras son sencillamente eficaces o buenas. En cuanto a las mediocres o a las fingidas, bastante con darse cuenta de que están interpretando en todo momento y de que no ves al personaje. Tan fácil como eso.

Dirección de actores: Alan Rickman en la saga ‘Harry Potter’

Hasta la cansina franquicia del niño mago, que primero fue una de las sagas literarias más vendidas de todos los tiempos, y luego una de las saga cinematográficas más taquilleras de la historia, a pesar de sus clichés, de sus múltiples flaquezas, de su carácter descaradamente comercial y vacua, tiene la grandísima de poseer una poderosa virtud. Alguna más alberga, muy aislada, pero sobre todo la portentosa interpretación de Alan Rickman, que da vida a Severus Snape, uno de los pocos personajes realmente interesantes de esta larga saga, al que él, con una sabiduría escénica inexplicable, trasciende y hace volar mucho más alto de lo que quizá estas ocho películas merecían.

Hasta ahora (y esta ocasión no va ser la excepción) sólo he hablado de grandes actores y grandes interpretaciones para estos artículos de la dirección de actores. Prometo escribir sobre actores pésimos que intentan dar el pego, y de direcciones rotundamente incompetentes. Pero ahora voy a profundizar en un caso bastante diferente a lo que es habitual, pues como todo el mundo sabe, estas ocho películas fueron dirigidas por varios directores (cinco, para ser exactos), mientras que el personaje es el mismo, y el actor también, a lo largo de las ocho películas, y aunque unos directores lo hacen mejor que otros (con la clarísima superioridad de Alfonso Cuarón) y pese a que de eso se deriva que el nutrido (y desequilibrado) reparto funcione a veces mejor y a veces peor, el gran Rickman está siempre en personaje, muy contenido, estable y creíble a lo largo de todos los títulos, lo que demuestra que algunas veces en la dirección de actores a veces solamente basta el actor:

Según dicen, la escritora de las novelas, J.K. Rowling, que aseguran tenía toda la historia en la cabeza, le contó a Alan Rickman, en la primera película, la sorprendente revelación final de su personaje. Sólo a él, y a nadie más, ni siquiera a los directores. Y de ahí que Rickman supiese cómo actuar, nunca mejor dicho, en cada momento para que la ambivalencia y la incertidumbre presidieran, fueran el núcleo central, de la composición de este crucial personaje. Personalmente, pongo en cuarentena todo eso de que los autores conocen hasta el último de los detalles de una larga saga antes de escribirla, y no sé si esa confidencia a Rickman es cierta, así como nadie lo puede asegurar salvo la propia escritora. Pero es indudable que el actor era consciente de la dualidad interna de su personaje de su mismo principio, y en ningún momento la traiciona, sino que con su enorme clase interpretativa la potencia y crea a partir de ella el magnetismo irresistible de su personaje.

Y tal como sucede en muchas series, en las que los capítulos están dirigidos por varios directores, y en algunas películas, en las que el actor es la superestrella y el director es un mindundi, es el actor el que se dirige a sí mismo, lo cual es un acto de puro instinto, pues nadie tiene la visión en conjunto de un director, y el intérprete ha de saber muy bien lo que está haciendo en cada toma, y ha de saber muy bien qué tomas van a ser las decisivas, y qué expresa cada ángulo de cámara, y cuales son las inflexiones psicológicas de su personaje. Tal cosa parece suceder en ‘True Detective’, en la que Matthew McConaughey realiza una de las mejores interpretaciones de la historia, y en la que, a pesar de contar con un único director para los ocho episodios, Cary Fukunaga, da la impresión de que las decisiones más importantes las tomó el intérprete. Y tal cosa parece suceder aquí, con los directores sin más remedio que plegarse a las decisiones interpretativas de Rickman, que sabe mucho más de su personaje que ellos mismos, y seguramente mucho más del arte de la intepretación y la dirección de actores.

Es Snape, sin ninguna duda, el personaje más interesante de toda la saga, y en cierta medida el verdadero héroe de la historia y el personaje que más sufre y más se arriesga. Claro, esto lo sabemos al final de la historia, y hasta entonces en algunos episodios parece el villano de la función, en otros una simple molestia, y en la mayoría un personaje secundario que parece relevante pero que siempre se queda en la sombra. La elección de Alan Rickman, cuyo primer papel en cine fue nada menos que el de Hans Gruber en ‘Jungla de cristal’ (‘Die Hard’, John McTiernan, 1988), no pudo ser más acertada. Con un coraje y un instinto interpretativo inauditos, siendo mucho menos relevante en la mayoría de las películas que otros grandes actores como Gary Oldman, Emma Thompson, Brendan Gleeson, Ralph Fiennes…. al final se los acaba merendando a todos ellos con la más trágica historia de amor.

Porque es el amor lo que mueve a Snape, y lo que le hace sufrir de un modo indescriptible, pero sólo lo vemos la final…. ¿Seguro que lo vemos sólo al final? La sensación de pérdida, de derrota emocional, está presente en los ojos de Rickman durante toda la saga. Y si el espectador presta atención, se acentúa cada vez que interacciona con Harry Potter, el hijo que su ser amado tuvo con otra persona, pero que tanto se parece a ella. En la larga tradición cinematográfica de actores británicos que trabajan desde la sutilidad, con los pequeños detalles casi imperceptibles, el trabajo de Alan Rickman es uno de los más grandes. Es virtualmente imposible rastrear cada escena suya en la saga (no tiene tantas) y no percibir todo esto que estoy diciendo. La belleza de su sacrificio, la astucia de sus acciones, la soledad, la expiación interna, todo eso se ve en esta portentosa interpretación.

Y tiene mucho más mérito porque no se trata, salvo en el caso de la tercera película, de una saga particularmente bien escrita, dirigida, montada e interpretada. El actor que encarna a Harry Potter, Daniel Radcliffe, es bastante limitado, por no decir que es simple y llanamente un mal actor. Las películas, a igual que los libros, están imbuidas de un gusto por el cliché, por la imagen fácil, por lo obvio, por cierta zafiedad narrativa, por una frivolidad exasperante, por unos arquetipos trillados. Y Rickman sale triunfante. Él solo consigue que valga la pena verlas, aunque sean apariciones tan breves.

Rickman murió a principios de 2016, de un cáncer fulminante. Ahí ha dejado, para el recuerdo y el respeto de muchos, una carrera teatral y cinematográfica admirable. Ha hecho papeles de todo tipo, y algunos de ellos han sido magníficos. Pero ninguno como el de Severus Snape, un personaje extraordinario para un actor extraordinario.

El arte de la dirección de actores

Una de las disciplinas, o uno de los factores del rodaje de una película menos conocido consiste precisamente en uno de los más importantes: la dirección de actores. Es decir, el trabajo del director con los intérpretes del filme. Y resulta que es una de las dos o tres piedras de toque de un gran cineasta. Ahí es donde verdaderamente se percibe que clase de director tenemos enfrente, aunque es lógico que el gran público no preste mucha atención a eso o desconozca del todo de qué vamos a hablar a continuación. Pero para eso escribo estas páginas, para profundizar en cuestiones a las que casi nunca se presta atención incluso en medios especializados.

Ya he hecho aquí dos entradas más concretas sobre este tema, una sobre el trabajo de Polanski en ‘The Fearless Vampire Killers’, y otra sobre la portentosa interpretación de Matthew McConaughey en ‘True Detective’. Me habría gustado dejar más, pero por el momento he podido dejar esas, y no sé si en ambas ocasiones transmití todo lo que quiero decir sobre el tema, de modo que volvamos a él con un poco más de calma, y sin centrarnos en un ejemplo concreto, para dar una idea más general de lo que es la dirección de actores, que junto con el sentido del montaje y muy pocas cosas más definen el verdadero alcance como artista del director en cuestión.

La partitura del director

La mayoría de las imágenes que vemos del rodaje de una película consisten en el director hablando con uno de los protagonistas, y generalmente señalándole algo con el dedo, algo que él debe tener, por lo visto, muy en cuenta. Muchas de estas imágenes son promocionales, porque queda muy bien ver al director, sobre todo si es famoso, encuadrando con los dedos o señalándole un arbusto al actor. Pero no todas. En algunos casos lo más probable es que el director le esté señalando una marca, o un detalle visual, a su actor, algo que por otra parte puede y debe hacer el ayudante de dirección, siguiendo las indicaciones del director, pero eso es otro tema.

Para no embrollar mucho al lector: en un rodaje, del tipo que sea, la mayoría de decisiones se han tomado de antemano. No se llega al set, o a la localización, y se pone uno a inventar cosas. Todo está trazado, desde los horarios, hasta el atrezzo, los movimientos de cámara y los planos que se van a rodar. Por supuesto que pueden surgir imprevistos, o se puede perder tiempo con nimiedades, o se puede ir muy bien de tiempo y entonces aprovechar para hacer algún plano, o a varios planos, que no estaban inicialmente contemplados. Pero el director, en rodaje, está sentado, esperando que todo el mundo haga su trabajo tal como se ha establecido en las reuniones periódicas. La gente de atrezzo lo está dejando todo como debe, los actores están en maquillaje o esperando también, el equipo de cámara está preparando el plano, el equipo de eléctricos está preparando la luz artificial en caso de haberla, etc.

Eso no significa que el director no haga nada antes de decir ¡acción!. Supervisa todo y responde a un montón de pequeñas preguntas que todo el mundo va a hacerle, y debe hacerle, en cualquier momento, tal como se ve en la maravillosa película de Truffaut ‘La noche americana’, cuestiones derivadas de cualquier cosa imaginable a las que él debe dar el visto bueno. Sin embargo, quizá lo más importante que hace el director en esos momentos, además de contestar preguntas inevitables, es aunar a todo el equipo, es ser el macho alfa, «el tirano amable» que inspire a todos los miembros del equipo en su trabajo. Y llega el momento de la verdad. Se palpa en el ambiente que en pocos minutos, quizá segundos, se vaya a filmar un plano (o varios planos a la vez, si tenemos varias cámaras), y es ese en el cual el director ha de inspirar a otros miembros del equipo, los actores.

Y ha de hacerlo justo antes de decir acción, y no debe permitir que después de su intervención venga el responsable de maquillaje a hacer unos retoques o echará al traste la tensión psíquica que ha tratado de introducir al actor o la actriz. Bien, pero la pregunta es clara: ¿qué diablos le dice un director a un actor?

Aunque el lector no me crea, el director (cuando es un director de verdad…) posee una especie de partitura con todo lo que quiere extraer de sus actores (sus instrumentos musicales), toma a toma, plano a plano, secuencia a secuencia. Evidentemente, no en todos los planos, aunque quizá debería. Pero no es lo mismo una secuencia importante que un plano en el que el actor simplemente sale del coche y entra en su casa, por ejemplo. Ahora bien, en todos ellos debe existir una unidad, un personaje, un carácter determinado y una intencionalidad, o el espectador lo percibirá, y me temo que lo percibimos demasiadas veces…

El director ha de ser también un actor, pero no ha de interpretar la secuencia, para que luego el actor le imite (algo que hacen muchos directores, y es cuando vemos a un actor siendo casi un doble de ese director famoso, que simplemente le ha pedido que le imite), sino que ha de hablar su mismo idioma, igual que cuando luego se va a hablar con el director de fotografía, ha de saber hablar en el idioma de los directores de fotografía. Y cuando se sienta con él, o se levanta de su silla de director y se va a hablar con el actor entre toma y toma, para corregirle, para ampliar ciertos matices o acallar otros, sigue su partitura, consciente de donde viene, qué planos ha habido antes, qué planos va a querer hacer después, y quién es el personaje, al que de conocer, y esto es un hecho, mejor de lo que le conoce el propio actor. ¿Creía el lector que era fácil ser un gran director de cine?

En el teatro el actor es el creador absoluto del personaje, y casi de la puesta en escena. En cine no (salvo en esas ocasiones en que el actor está en un nivel muy superior al director, tanto en categoría como en experiencia y sabe perfectamente lo que tiene que hacer). En cine su presencia, sus movimientos y su voz son meros instrumentos de la imaginación del director, y muchas veces el actor o actriz no tiene todas las piezas, no sabe qué está sucediendo, no comprende al personaje del todo. No importa mientras el director sí lo comprenda y lo tenga todo en la cabeza, o escrito en su partitura.

El director lo primero que ha de hacer es marcarle los movimientos del actor. Casi como un mimo: entras, cierras la puerta, dejas el abrigo sobre la silla, no, no así, así….te pasas la mano por la frente, consultas la hora, te sientas con algo de brusquedad, enciendes un cigarrillo, meneas la pierna con ansiedad… Con este marcaje, que visualiza todo el equipo, se establecen los últimos detalles de luz, de movimiento de cámara en caso de haberlo, de atrezzo, etc. A continuación el director ha de levantarse de su silla (esto no es cine de estudios ni estamos en los años cuarenta, con el director dando voces desde su silla) y motivar al actor, inducirle en el estado de ánimo que es necesario en la escena, y aquí entran todo tipo de técnicas, desde el método Stanilavski, al de William Layton, o al que cada uno tenga en su bocamanga. Pero lo esencial es no dejar al actor solo, sino hablar con él, a veces bastan dos palabras susurrradas al oído, para que esa secuencia tan compleja, tan íntima, funcione.

Y si no funciona hay que repetir la toma. Y si eres un gran director eres capaz de que cada toma, a pesar de estar filmada con la misma luz, los mismos movimientos y desde el mismo ángulo, tenga una tonalidad diferente para que en el montaje dispongas de más opciones. Porque el cine es una realidad troceada, y a lo mejor esa secuencia que le hizo ganar el Óscar a esa actriz está hecha a través de ocho planos, cada uno de ellos con momentos o días diferentes de rodaje, en los que se ha escogido una toma diferente cada vez, cada una de ellas la mejor, la más intensa, pero nunca seguidas, y esa interpretación que parece fluida y extraída en un único momento ha sido un puzzle de grandes momentos en el que se han descartado otros trozos menos brillantes. Así funciona esto.

¿Y cómo distinguir una buena dirección de actores de una que no lo es, o que no es tan buena? Pues no es sencillo, porque todo esto, como es lógico, es transparente para el espectador. Pero con un poco de práctica (práctica consistente en ver muchas películas y en fijarse un poco) se percibe un grupo de actores bien conjuntado, un director que sabe elegir la toma correcta para que todo funcione, un continuo fluir de momentos engarzados en el montaje como si flotaran por la presencia de los actores, un dinamismo que se traduce en sus movimientos, sus voces, sus réplicas y contrarréplicas, sus miradas y sus intenciones. Esto del cine es bastante más complicado de lo que parece.

Dirección de actores: Matthew McConaughey en ‘True Detective’

Hace ya muchas semanas que no escribo sobre la dirección de actores, desde aquel artículo sobre el maravilloso trabajo de Roman Polanski con sus intérpretes en ‘The Fearless Vampire Killers’. Y es una disciplina que me interesa mucho, por cuanto representa una de las dos o tres piedras de toque de los grandes cineastas. Muchos espectadores no tienen muy claro qué es eso de dirigir actores, más que decir acción y corten, o de corregirles una frase o un movimiento inapropiados. En realidad, es todo un desafío dirigir bien a tus actores, e incluso un gran director de actores como Eastwood, que ha hecho maravillas en más de una ocasión, puede dar un patinazo y darnos algo tan lamentable como el Gene Hackman de ‘Absolute Power’ (1997).

En realidad, existen muchos directores, más de lo que se pueda creer, que efectivamente hacen eso de acción, corten, y corrección de movimientos y de frases. Y son directores que pueden hacer películas bastante decentes, pero que no saben comunicarse con sus actores. Que manejan la cámara, la técnica, que saben lo que quieren, pero que no tienen ni idea de hablar con sus intérpretes. Un caso extremo de este estilo sería George Lucas. Pero en realidad, en el rodaje, un director tiene que encargarse principalmente de dos cosas: del cuadro, en el combo (es decir que todo esté como debería en el plano que se va a rodar, después de semanas de preparación), y de los actores. Nadie debe hablar con los actores para dar instrucciones de interpretación salvo él. Muchos de esos directores aludidos se esfuerzan en que el plano quede exactamente como quieren mientras los actores van de aquí para allá como simples muñecos. Cuando son grandes actores, con mucha experiencia, saben bien lo que tienen que hacer, pero nunca estaría de más hacerles un poco de caso.

Los actores son como instrumentos de una sinfonía. Y el director, además del guion literario de la película, y del guion técnico, ha de disponer de un guion de dirección de actores. De una partitura que ir manejando para sacar de ellos exactamente lo que quiere y dirigirles a un lugar muy determinado. Por eso se llama dirigir. Y ha de saber cuántas tomas va a necesitar, no para cubrirse, sino para, si es talentoso, extraer de su actor cuatro o cinco tonalidades diferentes con las que poder luego jugar en el montaje hasta establecer una secuencia completa…

Pero tampoco es necesario aturdir al actor con docenas de sugerencias, con una biografía demasiado detallada de su personaje, con objetivos, intenciones, recuerdos. Hay que hablar en su idioma, nada más. Esto significa ser lo más simple y directo posible. Significa ponerse en su situación e inspirarles. El actor lo agradecerá. Y si no es muy bueno, echarle una mano para que se sienta a gusto y trabaje con naturalidad. Y si está nervioso darle confianza. Es todo un arte dirigir actores, y por eso cuando te encuentras con maravillas, que de vez en cuando las hay, es todo un placer disfrutarlas y luego escribir sobre ellas.

Una de las mejores interpretaciones de la historia

En esta época de grandes series norteamericanas, en la que tenemos maravillas como el Bryan Cranston de la magnífica ‘Breaking Bad’, el James Gandolfini de la insuperable ‘The Sopranos’, la Lena Heady de ‘Game of Thrones’, o la Katey Sagal de ‘Sons of Anarchy’, parece difícil que sigan surgiendo grandes personajes y grandes interpretaciones. Pero lo hacen. Y es cierto que a veces asoma por ahí el fantasma de la sobreestimación, pero hay que rendirse a la evidencia que ofrece la pantalla. Y pocos trabajos tan deslumbrantes y extraordinarios como el de Matthew McConaughey en la primera temporada de ‘True Detective’.

La impresionante primera temporada de ‘True Detective’ se asienta en tres bases: el guión, absolutamente férreo y con ecos de gran novela, de Nic Pizzolato; la magistral realización de Cary Joji Fukunaga, una de esas en las que cabe el apelativo perfección; y la memorable, pasmosa, interpretación de McConaughey. Y no está solo el actor, pues le acompaña el gran Woody Harrelson (un actorazo de raza al que algún día reconocerán su gran talento), y un grupo de intérpretes muy afinado. Pero sobre todos ellos vibra él, encarnando a un personaje fascinante, que alberga una gran oscuridad y al mismo tiempo una sorprendente humanidad. Con este trabajo el actor lleva el arte de la interpretación a niveles que serían insospechados en los años cuarenta y cincuenta. Lo lleva más allá. No mejor que por ejemplo Spencer Tracy, o Laurence Olivier, no más memorable que Marlon Brando, o Alec Guinness. Simplemente más allá.

En comparación con él, los mejores trabajos de grandes actores como Kevin Speacy… como Russell Crowe… como Jeremy Irons… me parecen hasta triviales. Prosaicos. Con esta interpretación hay que colocarle en otra liga, la de los Heath Ledger, Joaquin Phoenix, Anthony Hopkins, Forest Whitaker, Daniel Day-Lewis, Philip Seymour Hoffman… No creo estar exagerando. Y esto sorprende aún más por el hecho de que la carrera previa de este actor no auguraba nada de esto. McConaughey había debutado en los noventa con ‘Dazed and Confused’, del gran Richard Linklater, y había aparecido en películas estupendas como ‘Lone Star’, de John Sayles, para después encasillarse rápidamente en papeles de guaperas sin la menor sustancia, apareciendo en una serie de comedietas sin gracia hechas para adolescentes, pero arriesgándose también en pequeños papeles como el de ‘El imperio del fuego’, que indicaban que quería ser algo más que un niño bonito. Pero hubo de esperar a 2012, con 43 años, momento en el que compuso su magnífico personaje para ‘Mud’, de Jeff Nichols, abonando el camino para el Rusty Cohle de ‘True Detective’.

¿Cómo está dirigido aquí este actor? ¿Cómo está compuesto su personaje? Rust es el centro, comienzo y final de toda la historia. Desde el primer momento en que aparece, a través del visor de la cámara que graba el interrogatorio, su imagen demacrada, sus ojos poderosos, atrapan al espectador en un despliegue de imaginación actoral inefable, inexplicable. En un acto de transformación pura, verdadera capacidad de los grandes actores, el actor se ha convertido en el personaje, externa pero sobre todo internamente. McConaughey parece haber nacido para interpretar a Rusty Cohle. Seguramente no sea así, pero por su intensidad, su perfección técnica, así lo parece. Rust es un iluminado, un guerrero, un solitario y un ser brillante, marcado por una pérdida íntima muy dolorosa. En ninguno de esos aspectos McConaughey se mueve por clichés o por imágenes manidas, no se da soluciones fáciles o caminos de menor resistencia, sino que lo vive hasta el final, con extrema valentía.

Dos décadas en la vida de su personaje dan para muchos detalles y momentos distintos. Dan para una apertura emocional puntual, y también para el desplome final. En mi opinión el personaje y su composición están en sus ojos, su voz y sus gestos. Pero sobre todo en sus ojos, en la forma de mirar. Y es muy importante cómo mira Rust los objetos, los hechos y las personas. Desde una altura intelectual, sin la menor piedad. Con un cierto distanciamiento, como si todo fuera un deja vu. Con ironía, con cinismo, con resignación, con nihilismo. Ahí está el personaje. Y la demoledora secuencia final, que da un atisbo de esperanza al espectador (aunque sólo un resquicio) es el clímax de tanta emoción contenida, de tanto dolor inexpresable, al que por fin puede expresar en palabras.

Woody Harrelson está sensacional a su lado (como casi siempre en este gran actor), pero lo que hace Mathew McConaughey debería estudiarse en las escuelas de interpretación.

Dirección de actores: The Fearless Vampire Killers, de Roman Polanski

Voy a intentar retomar el objetivo seminal de estas páginas, después de haber dejado por escrito mis ideas sobre el desastroso panorama editorial español, algo que he hecho en dos entradas ya, y que en un futuro abordaré de un modo, espero, más didáctico y menos luctuoso. Y voy a hacerlo hablando de un aspecto del cine que muy pocas veces se estudia o se analiza, aunque el objeto de estudio sea la carrera de un director, no digamos ya en suplementos de prensa o televisión.

La dirección de actores es uno de los dos o tres talentos o virtudes más importantes de todo gran cineasta que se precie. Incluso algunos con un gran talento visual adolecen (como es el caso de Brian De Palma), de una dirección de actores irregular o mecánica. Otros, como George Lucas, son directamente malos directores de actores. Y otros, como Julio Medem, ni siquiera saben lo que es un actor, ni el trabajo que desempeñan, ni tienen respeto por su función en una película. Pero no quiero disparar en todas direcciones sino centrarme en una película en concreto, y tras muchas dudas y deliberaciones me he decidido por comentar lo mejor que pueda el trabajo con los actores de Roman Polanski en la muy apreciable sátira, que linda de forma fascinante con la tragicomedia, El baile de los vampiros, cuyo título original era The Fearless Vampire Killers.

Como bien puede saber el lector de estas líneas, este largo (el cuarto de Polanski) es un acercamiento al mito vampírico en clave de humor no exento de momentos e imágenes inquietantes, cuyos protagonistas vienen a ser unos chiflados sosias de Albert Einstein (el profesor Abronsius, interpretado Jack MacGowran) y de Franz Kafka (su pupilo Alfred, al que da vida el mismo Polanski), probablemente la pareja de cazadores de vampiros más disparatada e inútil de la historia del cine y la literatura. Ambos, en su viaje a Transilvania, se hospedan en el hostal de Shagal (encarnado por Alphie Bass), un sinvergüenza que abusa de la atractiva criada de la casa (Fiona Lewis), fugándose cada noche de la cama de su oronda mujer (Jessie Robins), y con una bella hija llamada Sara (interpretada por Sharon Tate), que no tarda en ser raptada por el vampiro del castillo más cercano, el conde Von Krolock (Ferdy Mayne), cuyo hijo, también vampiro, Herbert (Iain Quarrier), casi un Oscar Wilde venido a menos, se sentirá atraído por Alfred. Ambos, padre e hijo, tienen a un sirviente deforme y casi mudo llamado Koukol (Terry Downes), una suerte de Igor chepudo y bestial.

Delicadeza y sagacidad

Bien. Se trata de nueve personajes, algunos por supuesto más centrales que otros, que en mi opinión están trazados con mano maestra por el genio de Polanski, uno de los directores de actores más hábiles y refinados del mundo (no me atrevo a decir quienes podrían ser los mejores de la historia, pero quizá Polanski se halle entre los más sagaces), y sobre los que resulta muy estimulante examinar el modo en que la estrategia narrativa del director funciona sobre ellos, tal cual fueran instrumentos musicales a la batuta de un director de orquesta capaz de demostrar su sapiencia y su delicadeza en cada mínimo detalle. Algunos quizá aleguen que al tratarse de una comedia disparatada, algo que a ratos es sin duda esta película, es más fácil trabajar con los actores, dado que han de ceñirse a roles muy específicos. Y nada más lejos de la verdad.

Porque el frágil equilibrio, entre comedia y terror, entre sátira y tragicomedia, que establece Polanski, se podría haber quebrado con un mínimo error o despiste por su parte, especialmente en la configuración de los personajes y en su trabajo con los actores, todos ellos en estado de gracia, tan imbuidos de sus caracteres que realmente parece que han nacido para hacer esta película. Es un placer infinito ver compartir escena a dos eminentes intérpretes como Jack MacGowran (Abronsius, inefable cazador de vampiros) y Ferdy Mayne (Von Krolock), en la que quizá sea mi secuencia favorita de la película: la llegada al castillo por parte de los dos cazadores. La cosa sucede de la siguiente manera: tras esquiar parte del camino nevado para ahorrar tiempo, y sin intercambiar palabra, los compañeros llegan a las murallas y tras algunos cómicos esfuerzos (como si estuviéramos viendo una película muda) consiguen trasponerlas, cruzan el cementerio, y se topan, más que encontrarle, con el sirviente Koukol, quien por el momento les encierra, y que después les lleva a conocer a Von Krolock…

…el vampiro, ahora con aspecto más  humano y al que adivinamos con interés momentáneo en mantener esa mascarada, al que al parecer han interrumpido en una partida de ajedrez consigo mismo y que a lo lejos les hace un lánguido gesto para que se acerquen. Lo hacen, y se inicia un delirante diálogo y una interacción física en la que ambos saben que el otro sabe quiénes son unos y quién es el otro, y qué es lo que la pareja ha ido a hacer al castillo (obviamente, rescatar a Sara y terminar con los vampiros), y es una excusa maravillosa para que Polanski despliegue todo su inmenso talento con los actores. El conde les pregunta cómo han ido a parar allí, y jamás hemos visto a dos peores mentirosos que Abronsius y Alfred. Abronsius toma la iniciativa, seguido muy torpemente por Alfred, y le explica al conde que están buscando, en pleno crudo invierno, un raro ejemplar de murciélago. Bien, ¿qué es lo que hace a esta secuencia tan especial y un verdadero delicatessen para los gustos más refinados? Pues todos los gestos, detalles, actitudes, réplicas ingeniosas, el diálogo brillantísimo y absurdo, la forma en que la cámara mima a los actores para que puedan desplegar todas sus artes. Ferdy Mayne, que por físico y apostura pareciera casi un Christoper Lee, pero mucho más aristocrático, sin su vena visceral, asombra por su buen gusto, sus maneras distinguidas, su aire lánguido, a la vez que su fina ironía…y en frente Jack MacGowran, dando un recital de histrionismo, afectadísimo, dándose aires de gran científico, mostrándose servil con el conde, tropezándose con su propio maletín, el cual acaba de dejar en el suelo… Ambos construyen una secuencia dividida en varias partes y que es un gran guiñol desde el principio hasta el final.

Huelga decir que secuencias así sólo pueden apreciarse en versión original. Por eso, cuando el conde, hierático, en clara oposición al histrionismo de McGowran, le enseña su biblioteca con esa frase «…my library…», vemos la dirección de Polanski, lo mismo que cuando les lleva a sus habitaciones y, al ver que ambos cazadores, preocupados por dormir en dormitorios distintos, cuchichean por lo bajo, les suelta un muy irónico, casi cómico, a punto de romper su personaje pero incrustado en la estrategia narrativa de la secuencia, «…the rooms…comunicate…» («las habitaciones se comunican») vemos también a Polanski el director, perfectamente en sintonía con Ferdy Mayne. Eso sin olvidarnos del disparatado encuentro con el hijo del conde, que ya muestra atracción por Alfred. Tal secuencia, que dura unos diez o doce minutos, obtiene su respuesta narrativa con el segundo y definitivo diálogo entre Abronsius y el conde, ya con las cartas boca arriba, y en la que Ferdy Mayne / Von Krolock, sin salirse jamás de su personaje, está dirigido/interpretado de una forma bien distinta, mucho más triunfante, más cercano al Drácula de Lee, imbuido de su verdadera naturaleza, terminando en un primerísimo primer plano a contraluz, una imagen turbadora, en la que mira de lado a los protagonistas y les insta a «esperar su turno».

Pero estos dos eminentes intérpretes tienen un duro competidor en la figura de Alfie Bass, un extraordinario actor que en el papel de Shagal, mucho más pequeño en comparación, amenaza incluso con superarles. Grotesco, risible, burlesco, su Yoine Shagal es un personaje fascinante, vicioso, nauseabundo y divertidísimo. Resulta una maravilla observar sus desproporcionadas reacciones a todo lo que sucede, y su negrísimo sentido del humor. No me cabe duda de que Bass y Polanski se lo pasaron en grande componiendo este personaje tan al límite y que ofrece un contrapunto tan brillante a ese duelo de gigantes entre Mayne y MacGowran.

He especificado los momentos quizá más complejos y fascinantes, pero hay docenas de detalles interesantísimos en todas las secuencias, empezando por el hecho de que si el lector se fija, en todas las secuencias en que hay más de un actor en el plano, cada uno de ellos va por libre, y a veces la mirada del espectador, con la atención puesta en el que está más cerca, se pierde la delirante torpeza o el gesto inesperado o la mirada cargada de intención de un personaje en segundo plano. No digamos ya en las secuencias en las que hay varios personajes en un solo plano, como el encuentro inicial con el hijo del conde, y las miradas, impagables, todas ellas dirigidas con mano maestra por el realizador, de todos los personajes, especialmente las de Mayne y MacGowran.

Todo esto demuestra la minuciosidad y la atención que presta, casi siempre, Polanski a sus actores y a los personajes, algo que, lamentablemente, no siempre, por no decir pocas veces, tiene lugar en el cine. Pero, y esto es algo que muy poca gente sabe, los actores son, junto con la composición del plano, lo único a lo que el director presta atención en el proceso de rodaje, y es responsabilidad de él que en efecto haya eso, una dirección, una guía, una partitura interna por la que todo se guíe, del mismo modo que es responsabilidad suya que la energía de los actores y de la cámara hablen un mismo idioma y hagan algo, que ocurra algo, realmente interesante en la pantalla. Y esto, en definitiva, es maestría narrativa, al alcance de muy pocos.