ARTÍCULOS, CINE

La genialidad de cierto Cine Estadounidense

Esto no es una retractación del intenso artículo que publiqué ayer, más bien una disertación complementaria. Lo que dije ayer lo sigo manteniendo y posiblemente lo mantenga el resto de mi vida, nadie me ha amenazado en Twitter ni en comentarios anónimos, y no tengo dos personalidades que digan y piensen cosas opuestas. Por eso digo «cierto» Cine Estadounidense.

Porque a pesar de que EEUU es un chiste de país, a pesar de que sus élites muy probablemente acaben con la vida en el planeta tal y como lo conocemos por sus ansias de poder y por su espíritu belicista, Estados Unidos, como todo gran imperio, ha contado y sigue contando con verdaderos genios en las artes, especialmente en las narrativas (pues convendremos que en Música, Pintura y Escultura los pobres no tienen mucho que aportar…), y muy especialmente en Literatura y Cine. Y si en la primera han contado con gigantes de la talla de Walt Whitman, Herman Melvill, Edgar Allan Poe o William Faulkner, en la segunda ha habido algunos que han luchado contra el status quo, e incluso los hay que han triunfado sobre él… al menos durante un tiempo. Porque cuando quiere el Cine Estadounidense es muy crítico con la sociedad y las élites de su propio país. Quizá uno de los que más, y cuando sus creadores gozan de libertad, pueden hacer mucho daño y lograr levantar obras geniales.

En lo referente al Cine, el primero de todos fue Orson Welles, pero Welles nunca tuvo verdadero poder en Hollywood, sólo tuvo poder en lo que tuvo que ver con su primera película, Citizen Kane (1941), en la que tuvo algo que muchos no tuvieron en toda su carrera: el corte final. No les gustó el jovenzuelo bocazas y se lo cargaron antes de que pudiera dar mucho por saco. Su alumno más aventajado, Coppola, sí ostentó ese poder, y con ese poder consiguió el que en mi opinión es el Quijote del Cine, la trilogía El Padrino, y la que en mi opinión es la Divina Comedia del Cine, Apocalypse Now. Nadie, en toda la historia del CE ha sido más crítico, ni más sombrío, respecto a las instituciones, la política exterior, la corrupción endémica de esa sociedad como Coppola. Por eso aprovecharon el desatino de One from the Heart para cargárselo. Lo malo para ellos es que no se lo cargaron del todo, y aún ofreció la genialidad del cierre de su trilogía y alguna obra notable más. Coppola es el espejo en el que todos los cineastas combativos han de mirarse porque nadie ha conseguido un relato tan pesimista sobre el interior de los Estados Unidos…

Y nadie ha hablado con tanta ferocidad sobre la calamitosa política exterior y el belicismo de los Estados Unidos…

Y si la primera es El Quijote del Cine, y la segunda su Divina Comedia, tenemos que irnos con otros creadores (esta vez en peligrosa colectividad) y a otro medio para hablar de la que en mi opinión es La Odisea del Cine, aunque en formato televisivo, la magna The Walking Dead, que bajo mi punto de vista es, junto con las también geniales The Sopranos, The Wire, Deadwood y House, el relato más crítico con una sociedad desquiciada, suicida, que vive encarcelada en un entorno de western en el que ellos se sienten, patológicamente, más ellos mismos…

Y hay otros, como Terrence Malick, David Lynch, Martin Scorsese, el prometedor Sam Levinson… que cuando quieren y les dejan nos enseñan otro Estados Unidos, uno que no sale en ese Cine mentiroso y falaz que tantas patrañas nos ha dado y gracias al cual nos hemos tragado las mentiras más espantosas de la historia contemporánea.

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PODCAST

Viajeros de la noche – Capítulo decimosegundo: F.F. Coppola – Parte 1 – Trilogía El Padrino

Ni nos habíamos dado cuenta, creo yo, de que este año la primera película de la más mítica saga de todos los tiempos cumplía 50 años, pero era un motivo como cualquier otro para ponernos a hablar de una de las más importantes obras maestras del cine estadounidense, sino la más importante, en nuestro programa número doce de Viajeros de la noche.

En realidad Juanjo y Carlos me lo debían, porque podríamos decir que mayo fue el «mes Lucas», con los programas sobre la trilogía original de Star Wars, sobre Monkey Island y aventuras gráficas y sobre las precuelas de 1999-2002- 2005, todo ello para hacerles felices, porque sé que les hizo felices. Así que esta vez tocaba enfrentarse a un verdadero reto y proponer nuevas ideas para una trilogía sobre la que mucha gente ha escrito (me temo que la mayoría repitiendo lugares comunes), y sobre la que es difícil proponer algo nuevo. Pero nos van los retos, supongo, y si nos hemos puesto a hablar del espacio profundo y de qué diablos es la Literatura… ¿por qué no íbamos a ponernos a hablar sobre las tres películas de los Corleone?

Así que ahí van más de tres horas y media de programa, que juramos y prometemos que se pasan literalmente volando, con los que el espectador puede amenizar ese vuelo a Canarias o a Berlín, o con el que puede hacer pasar más agradables las horas en coche a la playa, o simplemente escuchar por capítulos, ya que la primera hora está dedicada a la primera parte, la segunda hora a la parte II… y la tercera a la parte III, así que no hay pérdida. Estamos muy orgullosos de este programa y esperamos que el inopinado oyente que se pase por aquí redescubra o descubra la trilogía y se plantee las mismas preguntas que nos hicimos nosotros, y unas cuantas más.

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Y aquí en espotifai:

Muchas gracias por escucharnos y ayudarnos a seguir creciendo.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘El padrino’/’Érase una vez en América’

Se insistirá desde estas páginas (y no estoy solo en esa labor, ni mucho menos) en la enorme importancia de comparar unas obras con otras, a pesar de que por alguna razón (que de misteriosa no tiene nada) no está precisamente bien considerada la comparativa ni literaria ni cinematográfica. Pero en caso contrario sería similar a considerar cada obra en un vacío que no puede existir por su propia definición. Las obras no existen en un entorno ideal, ni compiten tan solo con ellas mismas. Cierto es que debe valorarse cada una por lo que es y representa en sí misma, pero también con aquellas que la rodean. Si no comparamos es una situación idéntica a aquella ideal en la que sólo se ha hecho una película, o una novela, en toda la historia, y precisamente por ello no podemos saber qué virtudes ni qué defectos posee esa obra.

También, por alguna razón, y al hilo de lo anterior, se han comparado un tanto absurdamente dos obras tan dispares como ‘El padrino’ (la trilogía o la película inicial, tanto da) y ‘Érase una vez en América’, la última realización del director italiano Sergio Leone, por la sola razón de que, por lo menos en apariencia, ambas giran en torno al fenómeno de la mafia italoamericana. Y precisamente porque no son comparables resulta un ejercicio de lo más interesante volver a compararlas, pero desde una óptica mucho más severa y exigente de lo que suele hacerse en este tipo de casos, atendiendo sobre todo a su forma y al modo en que esa forma incide en lo contado. Los estilos de Coppola y de Leone no pueden ser más opuestos, y la altura final de sus respectivas películas no puede ser más dispar, pero precisamente por eso podremos llegar a algunos puntos inapelables respecto a sus estrategias narrativas.

La breve pero intensa carrera de Leone se cerraba en 1984 con su filme más ambicioso y que más años le había costado levantar y filmar, la enorme producción de ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’), que llegaba nada menos que trece años después de la anterior (‘Agáchate, maldito’), tras enormes problemas con los derechos de la novela en que está bastante libremente basada (‘The Hoods’, de Harry grey), y posteriormente con el larguísimo rodaje y posproducción. El metraje original iba a ser de unas seis horas, que fueron recortadas por imposición de la productora a sus tres horas y cuarenta y nueve minutos finales (en EEUU sólo pudieron ver durante mucho tiempo un metraje de dos horas y veinte minutos…). Es por tanto uno de esos filmes ante el que muchos tienen la tentación de valorar «lo que hubiera podido ser», en lugar de lo que es. Se considera un filme parcialmente mutilado, pero tal cosa les sucede a otros filmes que son formidables. Por suerte o por desgracia es la película que quedó y es la que debe ser criticada. En ella se narra una historia a través de tres ejes temporales: el gueto judío de New York en 1910, el auge y caída del pequeño grupo en los años veinte, y el reencuentro en 1968, todo ello desde el punto de vista de Noodles (Robert De Niro), cuyo personaje pasará de la niñez a la vejez en esta larga y densa historia no lineal. Y lo primero que se advierte en ella es una notable búsqueda de una estructura nada complaciente con el espectador, que va efectuando saltos en el tiempo desde los años veinte iniciales a finales de los sesenta, y desde ahí los primeros recuerdos de la niñez y la pobreza.

En pocas palabras: que por una vez, Leone se aleja de presupuestos comerciales (es decir, los que habían teñido el grueso de su obra) para tomarse más en serio al público y al cine en esta ocasión, tiñendo a todo el metraje de una inasible nostalgia, hablando de temas como el paso del tiempo, el sacrificio, la traición, el amor platónico luego corrompido por la lujuria, y algunos más que se van desgranando en esta larga historia. Pero Leone aquí conjuga secuencias de altísimo voltaje emocional, muy bien cerradas, con otras mucho menos logradas y mucho más discutibles. Por decirlo sin ambages, su película está presidida, ante todo, por una enorme irregularidad, que lastra con mucho sus resultados finales. Es loable su intención de contar una magna historia a través de varias décadas, y hacerlo con una estructura temporal tan compleja y ambiciosa, pero en demasiadas ocasiones se sigue percibiendo al cineasta tosco y poco sofisticado de la trilogía del dólar que le hizo mundialmente famoso. Pese a todo se la compara con ‘El padrino’, la primera o por lo menos las dos primeras, que se estrenaron antes que esta, y se hace principalmente por sus concomitancias con el tema gangsteril, por la presencia de Robert De Niro y por ser, en definitiva, piezas de época casi operísticas. Pero allí donde Leone naufraga o tiene serios problemas para unir las partes de su obra, Coppola y su equipo triunfan en todo lo que se proponen, y allí donde Leone no puede sino aportar soluciones toscas (en algunas transiciones temporales, o en la representación de la violencia), su colega Coppola alcanza la cima del cine estadounidense.

El arte de la puesta en escena

Poco importa que la de Leone fuera un doloroso fracaso en taquilla y que la de Coppola (la primera…) se convirtiera en la más taquillera (por breve tiempo) de la historia del cine. El éxito de público (y a menudo el éxito de crítica…) es un mero azar. Pero sucede que en el filme de Coppola, y vamos a centrarnos sólo en el primero para no hacer palidecer en exceso a su rival, obtenemos un relato perfecto, en el que a pesar de la tensión en preproducción, rodaje y posproducción, nada falta y nada sobra, y ni siquiera se cae en los tópicos del cine de gángsters en los que sí cae Leone. Cada secuencia, como una esfera perfecta que sigue a otra esfera perfecta, es crucial no solamente para el devenir de la trama, sino para establecer el tono y el sistema de ideas que se propone el artista que está detrás. Y no hay ni un gramo de idealización, ni romanticismo, en ‘El padrino’, sino un realismo, un racionalismo, exacerbado. En el filme de Leone, por el contrario, además de la ya referida melancolía que impregna muchas secuencias, está presente una idealización de la niñez, por muy terrible que esta haya sido, y un romanticismo poco o mal disimulado a la figura del gángster, al cine al que hace referencia y a la cultura estadounidense en general. Es la de Leone una película más sobre el cine de mafiosos, que sobre la mafia en sí, más sobre las películas y los libros que ha leído Leone que una verdadera mirada a ese fenómeno. El de Coppola, sin embargo, emplea lo mafioso como mera excusa, como apariencia, para poder contar otras cosas que a él le interesan mucho más que el honor, la traición, la tradición o los códigos del hampa.

Late en la puesta en escena de Coppola una inmensa dignidad poética, cosa que no ocurre en el de Leone, que se afana por componer un mundo o universo mafioso no solamente heredado de aquel, sino de la iconografía más habitual del género. Ayudado en la música por su amigo Ennio Morricone, que quizá compone una de las más perfectas músicas de cine que jamás se han escrito, Leone consigue cerrar su historia con solvencia, pero muy lejos de las alturas que Coppola alcanzó en la primera y sobre todo en la segunda y tercera parte. Coppola inventa una forma de hacer cine (con sus inevitables precursores, obviamente), Leone se cuela en una fiesta que no es la suya y sale vivo en el empeño, lo que no es poca cosa. Pero es en las interioridades y recovecos de la puesta en escena, el montaje y la dirección de actores donde más duele compararlas y al hacerlo donde se percibe la altura real de cada una de ellas.

Porque el genio sin parangón de Coppola consigue aunar todos los elementos de su obra para alcanzar ese estatus operístico al que Leone aspira sin conseguirlo en casi ningún momento. Recordemos ese magnífico arranque: Noodles escondiéndose de sus perseguidores, el teléfono llamando insistente, el descubrimiento de los supuestos cadáveres de sus amigos, la huida desesperada a ninguna parte… preguntas sin respuesta que el filme no va a responder hasta mucho después. A ese inicio extraordinario le sigue una zona mucho más plana, mucho más auto-indulgente que desemboca, por fin, en los primeros recuerdos de la infancia de Noodles. En estos primeros compases en los que la película ya se muestra en toda su ambición y pone ya no pocas cartas sobre la mesa, se advierte la dificultad de Leone para la creación de caracteres de peso (no solamente el protagonista, también sus compañeros y el de Jennifer Connelly en su debut). Más que personajes son arquetipos, construidos con habilidad, pero sombras sin demasiada entidad, salvo en el caso, precisamente, de Noodles, que no puede competir bajo ningún concepto con Michael Corleone ni en intensidad ni en verdad ni en tragedia. Ahora bien, tomemos la secuencia inicial de ‘El Padrino’, que sí puede competir sin problemas, y probablemente superar, a la escena inicial de ‘Érase una vez…’: no solamente que el tiempo narrativo se desgaja inmejorablemente para convertirse en varios tiempos narrativos correspondientes a cada personaje, sino que cada personaje posee una entidad y una verdad absolutas desde el primer momento que aparecen en pantalla, sean protagonistas, secundarios o episódicos, Y es de esa entidad y verdad de la que va a manar el carácter operístico de la película, y no al contrario, como intenta hacer Leone.

La dignidad poética de Coppola se traduce en la belleza y armonía de las partes, en la serenidad de su mirada (la mirada de un joven de 30-32 años), y en su capacidad para armar la totalidad y las partes. La precisión de la dirección de actores de Coppola es algo que Leone no puede lograr en ningún momento, pese a su endiablada capacidad para armar secuencias de gran empaque narrativo. No es posible oponer la dupla De Niro-Woods al collage de rostros de ‘El padrino’: Pacino-Brando-Duvall-Keaton-Caan-Cazale… Sólo en la música Morricone le gana la partida a Rota en lirismo y tintes trágicos, pero la excelsa música de Morricone termina haciendo más evidentes las carencias habituales de Leone: el tono, el ritmo, la razón de ser de la película. ¿Qué habría sido de ese metraje prometido de seis horas? ¿Podría allí haber conseguido Leone un equilibrio que se le escapa cada quince minutos en el metraje final? Parece poco probable. Más bien parece que sus arritmias interiores se habrían multiplicado. Pero en lo que más fracasa Leone es en aportar una mirada original al fenómeno mafioso a través de un montaje personal, algo que sí consigue con maestría Scorsese en su única obra maestra absoluta, ‘Goodfellas’ (1990), quizá porque Scorsese tiene una visión más clara de lo que pretende y sabe de lo que está hablando.

Es, por tanto, ‘Érase una vez en América’ un filme enormemente irregular con algunos momentos soberbios, y es ‘El padrino’ una obra maestra incontestable de la historia del cine. Coppola es un genio insuperable y Leone fue un director muy hábil que aquí llevó a cabo la proeza de salir con vida. Situar ambas películas a un mismo nivel estético es un disparate sin pies ni cabeza.

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CINE, ENSAYO

¿Puede demostrarse la supremacía de la trilogía ‘El padrino’?

«La situación de un hombre de nuestra sociedad que pretendiese descubrir una obra de arte verdadero entre la masa de obras que quieren pasar por artísticas, se asemeja a la de uno a quien condujesen, durante dos leguas, a lo largo de una calle, cuyo pavimento fuese de mosaico de pedrería artificial, y quien quisiera reconocer el único diamante, rubí o topacio verdadero que él suponga poderse encontrar entre aquel millón de falsificaciones.»

Leon Tolstoi en ‘¿Qué es el arte?’

Durante unas cuantas semanas dediqué mis energías a escribir un larguísimo ensayo sobre el que yo pienso es el cineasta más importante de la historia del cine de EEUU, Francis Ford Coppola, en el que, como no podía ser de otra manera, me detuve a lo largo de muchas páginas en lo que significa la trilogía ‘El padrino’ y en las razones por las que estoy convencido de que es la cima del cine de ese país (cima compartida con ‘Apocalypse Now’ y ‘The Conversation’). A esas páginas de análisis añadí las críticas ponderadas de las tres películas en mi página Cinema & Letras. Pero a veces me pregunto si verdaderamente di las razones, o mejor dicho, las expliqué por escrito de tal manera que quedasen no sólo meridianamente claras incluso para aquellos sin la menor formación narrativa, audiovisual o literaria, sino sobre todo para los que tengan algún tipo de conocimiento práctico o teórico del cine. Y hay días en los que no tengo más remedio que decirme a mí mismo que no, que no lo conseguí. Y si lo conseguí fue en momentos muy parciales, o con ideas muy puntuales.

Leyendo el magnífico ensayo de Tolstoi ‘¿Qué es el arte?’ (facilitado por mi buen amigo Javier Gallego, que tiene la buena costumbre de pasarse la vida mandándome textos muy interesantes…), además de volver a encontrarme con la erudición y el enorme poder analítico del ruso que ya me cautivó en su invectiva contra Shakespeare, me reafirmo en el hecho, incontestable y frustrante, de la dificultad de establecer valores no ya absolutos (lejos estoy yo de querer establecer sentencias), sino materiales. Es decir, de dejar por escrito hechos objetivos acerca de una obra de arte cinematográfico, como por ejemplo en el caso de ‘El padrino’, sobre todo en este caso en el que además intento demostrar su absoluta superioridad en el cine estadounidense. Porque más allá de gustos, de filias y fobias, de manías o de preferencias, si defiendo tales ideas y quiero ponerlas por escrito, me encuentro en la terrible tesitura de parecerme, a veces, a esos que encumbran a tal o cual artista simplemente porque a ellos les gusta, sin dar verdaderas razones, sin proponer ideas originales y contundentes, basándose en el «yo opino» o en el «para mí». Porque una cosa es tener las ideas muy claras en la cabeza, y otra muy distinta dejarlas por escrito.

Y no es cuestión de querer demostrarle nada a nadie, ni de imponer mis razones, ni de proclamar a los cuatro vientos cuántas cosas sé y cómo puedo propugnarlas, sino de demostrarme a mí mismo que mis ideas son válidas, de defenderlas en público y de establecer una teoría sobre el arte en general, y en este asunto sobre el cine en particular, que me sirva a mí de base teórica y de fundamento analítico a la hora de enfrentarme a mi trabajo crítico y a mis esfuerzos como novelista y narrador. Por eso cuando tengo ocasión de hablar con alguien sobre cine, y esa persona me asegura que opina que ‘El padrino’ es de lo más grande que se ha hecho, no tengo claro si de verdad tiene razones para pensarlo o si bien se deja arrastrar por la opinión de la mayoría. Porque es ‘El padrino’, la primera película y la trilogía al completo, uno de los fenómenos mediáticos más arrolladores de la historia del cine, y es convocar sus imágenes y que hasta el más ignorante en estas cuestiones esté completamente seguro de que se trata de cine de gran calidad, aunque a él o ella realmente no le interese o no le llame la atención. Es lo que se dice un tótem, y nada más peligroso que lo totémico en arte, pues nos trae el eco de lo falsario, de lo unánimemente aceptado como tal de manera acrítica, y por tanto susceptible de ser una falacia.

Cuando esa persona aleatoria a la que me refiero, u otra cualquiera, me dice además que ‘El padrino’ es probablemente la trilogía más importante sobre la mafia, y a su vez existen otras importantes trilogías que quizás estén a su altura (argumento que he escuchado decenas o incluso cientos de veces), como la inicial de ‘Star Wars’ en la space opera o ‘The Lord of the Rings’ en la fantasía épica, o la de ‘Matrix’ en la sci-fi y el cyberpunk, vuelvo a pensar que hay todavía muchas cosas por demostrar y regreso a mi necesidad personal de defender mis ideas de la mejor manera posible para quizá así influir (porque nadie debería tener la menor duda de que lo que todos queremos es influir en los demás) a mi interlocutor y hacerle ver que más allá de gustos personales, muy respetables (o no…), existen cuestiones materiales, objetivas, que van más allá de los géneros, de los prejuicios o de puristas cinéfilos. Eso sin entrar en el hecho de que desde hace décadas pareciera que a ciertos aficionados al cine el hecho de encontrarse con una trilogía de cualquier tipo ya le induce a considerarla como algo a valorar.

Mi posicionamiento en este tema me parece que es bastante claro: no se debe valorar un material narrativo por el marco, sino por la forma y la densidad conceptual. Dicho de otro modo: que ‘El padrino’ sea etiquetado como un drama (expresión bastante equívoca por otro lado), que además viste galas de tragedia (más griega que shakesperiana, en realidad) parece, a ojos de muchos, mucho más elevado por el mero hecho de pretender serlo, que una película sobre artes marciales y mundos apocalípticos como ‘Matrix’ y sus secuelas, o una historia sobre el mundo de fantasía, de luz y oscuridad, de Tolkien. Aún así muchos están más que dispuestos a defender que ‘El señor de los anillos’ o ‘Matrix’, como sagas, son tan importantes en su género, como ‘El padrino’ lo es en el suyo. Pero en realidad, el hecho de que ‘El padrino’ se sustente en una tragedia o que sea un filme ambicioso, de autor, o con un público objetivo más exigente, no es lo que la sitúa por encima (en realidad, muy por encima) de creadores tan poco interesantes como los Wachowski o tan toscos como Jackson.

Pero olvidémonos de las trilogías: el cine de Estados Unidos se hace mayor con la primera película, con ‘El padrino’, en 1972, porque entre otras cosas funde en su narrativa los avances técnicos de su tiempo y los vientos de modernidad europeos para eclipsar prácticamente cualquier logro anterior, especialmente los alcanzados en el seno de Hollywood, con la única excepción de Orson Welles. Nunca hasta la fecha, ni Billy Wilder, ni Howard Hawks, ni John Ford, ni Alfred Hitchcock, ni por supuesto otros luminarias inferiores a eso, lograron con hacer algo de esta categoría, por no nombrar ‘La conversación’, ‘El padrino, parte II’ y ‘Apocalypse Now’. Con Coppola la narrativa cinematográfica abandona el territorio de la ilusión, de la ensoñación ideológica del final feliz, en el que Estados Unidos (y en general el mundo anglosajón) representan la salvación de la moral mundial, ese supremacismo teñido de ficcionalidad, según la cual ellos vencen, pase lo que pase, pues son los amos de la historia y prácticamente el pueblo elegido. Tal cosa se termina con ‘El padrino’, trilogía, que es la crítica más feroz de todos y cada uno de los estamentos constitucionales y de esa sensación de ser el mejor país y la mejor cultura del planeta.

Nunca, ninguno de los llamados grandes maestros estadounidenses, ni los anteriores ni por supuesto los posteriores, han escrito y filmado algo como esto. ‘El padrino’ es la metáfora más perfecta que se ha construido sobre el papel de EEUU en el mundo, su carácter corrupto e invasor, su capitalismo salvaje y sin fronteras, su adueñamiento de culturas e identidades extemporáneas. Y nunca, ni Ford, ni por supuesto Hitchcock, ni Wilder, ni Hawks, han dirigido actores como estos, ni les han exigido tanto, ni han podido crear personajes como Michael Corleone, Fredo Corleone, Connie Corleone, el propio Vito Corleone. Ni siquiera han podido crear un personaje como Tom Hagen o Kay Adams. Y no ser capaz de ver esto, no poder distinguir el arte falso del arte verdadero, es el gran problema de este tiempo y de cualquier otro tiempo, y es obligación de aquellos que sí podemos el ayudar a otros. Si la literatura es primero griega, luego romana y finalmente española, esa corriente literaria, la más importante del planeta, se hace cine en manos de Coppola, que no fija su canon en Shakespeare ni en la anglosfera, sino en Sófocles, en Plutarco de Queronea y en Cervantes, pues al igual que el Quijote choca contra el mundo por su idealismo y muere, Michael Corleone hace lo mismo, perdiendo su inocencia y su idealismo ante los embates del destino, y muriendo desengañado, de la misma forma que el espectador es desengañado por esta trilogía.

Al final parece que sí se pueden demostrar algunas cosas con argumentos. Porque ni toda la malicia de Wilder, ni el romanticismo de Ford, ni el voyeurismo formalista de Hitchcock pueden competir con esto. ¿Qué personaje han creado comparable a un Fredo Corleone? ¿Ethan Edwards? ¿C.C. Baxter? ¿Scottie? ¿Qué secuencia hay en la carrera de esos directores comparable a la secuencia de la ópera en ‘El padrino, parte III’? Que me digan una. ¿Qué grupo de actores superior a estos? ¿Qué conjunto de avances técnico-narrativos? Es mirar la lista de ganadores del Oscar a mejor película y encontrarse con ‘El padrino’ y exclamar ¡ahí!. Ahí fue cuando el cine de Estados Unidos empezó a andar de verdad, a codearse con gente como Akira Kurosawa, Ingmar Bergman, Andrei Tarkovski o Luis Buñuel. Tuvieron su oportunidad con Welles y tras unas pocas películas le dejaron marchar. Entre estas dos cimas, Welles y Coppola, el cine más prosaico, inane, autoindulgente y falaz del mundo, salvo raras excepciones. ¿Puede alguien argumentar en contra… poner sobre la mesa una sola idea (en forma de títulos, claro está) que contradiga esta?

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ARTÍCULOS, CINE

El gran problema del cine de Estados Unidos

El gran problema se llama trilogía de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972-1974-1990) y ‘Apocalypse Now’ (1979), a las que probablemente habría que añadir ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974), porque tras ellas nunca el cine estadounidense ha vuelto a volar tan alto, ningún gran director se ha acercado a esto, con la única salvedad del gran Martin Scorsese, y ni siquiera él tiene algo tan grande como la segunda parte de ‘El padrino’, o como Apocalypse.

Heredero directo de Orson Welles, por linaje y por categoría, Coppola además tiene la particularidad de que su temperamento artístico es más católico que protestante, más grecolatino que «wasp» (como le pasa al propio Scorsese), por lo que la tragedia de Corleone bebe más de Sófocles que de Shakespeare, por lo tanto sus ficciones no participan de la euforia y la supremacía estadounidense, y no es de extrañar su hundimiento financiero paulatino, pues pocos, o ninguno, han dibujado una América tan sombría y terrible como la suya (al contrario que los directores de raíz más anglosajona, que han dibujado un Estados Unidos idílica que nunca existió). Pero al margen de eso: ¿qué se puede comparar con la historia de los Corleone, con el viaje de Willard en pos de Kurtz, o con la paranoia de Harry Caul? Veo difícil que exista nada en el cine estadounidense, y casi nada fuera de él.

Pero podemos hacer un compendio de aquello contemporáneo o posterior que se les ha acercado más, sin conseguir derribar jamás esas catedrales, ni rivalizar con ellas de tú a tú:

Scorsese
Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
Gangs of New York

Malick
The Thin Red Line
The New World

Lynch
The Elephant Man
Blue Velvet
Lost Highway
The Straight Story

Carpenter
The Thing
Prince of Darkness
They Live

Cameron
The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic

Anderson
Boogie Nights
Magnolia
There Will Be Blood
The Master

Jarmusch
Ghost Dog
Only Lovers Left Alive
Paterson

Van Sant
Drugstore Cowboy
Elephant
Paranoid Park

Fincher
Zodiac
The Girl with the Dragon Tattoo
Gone Girl

Eso en cuanto a autores de gran personalidad e importancia, pero también podemos citar las obras maestras posteriores, algunas de gran belleza, pero todas a la sombra del empeño estético de Coppola:

The Empire Strikes Back
Robocop
Die Hard
The Silence of the Lambs
JFK
Unforgiven
Basic Instinct
The Nightmare Before Christmas
Carlito’s Way
The Shawshank Redemption
Dead Man Walking
12 Monkeys
As I was Moving Ahead Ocasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban
Brokeback Mountain
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
I’m Not There
Boyhood
Spider-Man: Into the Spider-Verse

Y ya. No hay más obras geniales (en realidad bastantes son para cuatro décadas de cine de un solo país…) que puedan rivalizar con las cinco catedrales de Coppola, pero quizá el director italoamericano llegó todo lo lejos que se podía llegar en profundidad conceptual, elegancia narrativa, radicalidad estética, sabiendo coger el testigo de Welles y alumbrando el futuro… para eclipsar el de todos los demás, con la única salvedad, insisto, de Scorsese, que es el único que puede acercarse a los padrinos. Pero incluso viendo esa obra gigantesca que es ‘Goodfellas’ se tiene la sensación de que una sombra aún mayor la contempla: los Corleone mirando desde arriba. Y viendo cualquier filme bélico, incluso el excelso ‘The Thin Red Line’, se tiene la sensación de que no podría haber existido sin Willard o Kurtz. Y finalmente, viendo cualquier filme formalmente audaz de todos los nombrados, se percibe que la genealogía de todos ellos pertenece a la aventura de Harry Caul dialogando con el silencio y la soledad.

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CINE

Gordon Willis no explica ‘El padrino’

Todos caemos alguna vez en el postureo. La diferencia radica entre ejercerlo de vez en cuando o vivir en él. Y en esto de las películas, los libros, la música, todo lo relativo a este mundo del arte en su faceta más narrativa, me temo que abunda sobre todo el segundo grupo: los que viven instalados en el postureo. Y a veces mezclado con esa soberbia que sólo podemos encontrar en cierta etnia de crítico o teórico del cine, los «yo-sé-más-que-tú», o los «yo-veo-muchas-películas-raras». Una fauna estupenda, sin ninguna duda. Estos postureros profesionales se pasan la vida descubriendo el cine, clamando a los cuatro vientos su radical concepción de las películas y los libros y cualquier otra cosa, y sosteniendo con argumentos peregrinos sus delirantes teorías. Algunos de ellos incluso han estudiado cine, con lo que es más más fácil aún desmontar teorías que vienen aprendidas de sus respectivas escuelas…

La última idea, en forma de lema, que me he encontrado, es que resulta que ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Coppola, 1972), tanto la primera, como las dos posteriores, pero sobre todo el impacto de la primera, se explica con Gordon Willis. No voy a decir quién lo ha dicho (aunque sí dónde, en Twitter, ya que este hecho sí tiene importancia), porque esto no es un artículo en contra de nadie en particular, sino a favor de reflexionar con un poco más de sentido común sobre aquello que se dice, muchas veces, precisamente, porque se dice atrapado en pocos caracteres, y pareciera que eso le exime a uno de sostener sus argumentos. Y nada más lejos. Pero igual que en Youtube parecen proliferar ahora los «críticos literarios» de veinticinco años que te comentan los libros que les mandan las editoriales, resulta que en Twitter bullen los teóricos cinematográficos, que en dos líneas te hacen una sentencia y ahí te quedas. Sentencias que son eslóganes, que no dicen nada, y que supuestamente hacen parecer al que las escribe como un entendido o un teórico incomprendido, como un francotirador de ideas, cuando en realidad sólo son micro-soflamas sin sustancia.

Decir que Gordon Willis explica ‘El Padrino’, por mucho que hayas ido a la escuela de cine (por cierto, insisto, que no vayan más, que les devuelvan el dinero y que hagan un corto con él) significa no entender nada de nada, y de paso no saber cuál es la historia, ni del cine, ni particularmente de Gordon Willis. Y si decimos eso, ¿por qué no decimos que Gordon Willis explica ‘Manhattan’ (1979), y de paso el resto de películas que filmó con Woody Allen? ¿O por qué no decimos que Gregg Toland explica ‘Citizen Kane’ (Welles, 1941)? Eso no lo dicen porque lo que les interesa es fabricar un discurso. A saber: que el cine «mainstream» (aunque de «mainstream» tenía poco) de EEUU en los años 70, el que supuestamente lo cambió todo, no es para tanto, que siempre se nombran los mismos títulos, y que hay otros, mucho más minoritarios, mucho más desconocidos, que ellos y unos pocos privilegiados más sí han visto, como ‘The Last Movie’ (Hopper, 1971), ‘Two-Lane Blacktop’ (Hellman, 1971), o ‘Milestones’ (Douglas, Kramer, 1975), son las verdaderamente importantes, pese a que casi nadie las conozca. ¿Y por qué son las verdaderamente importantes, y no las que nombra todo el mundo? Porque lo dicen ellos. Eso es vivir en el postureo.

Yo he visto esas tres películas, y unas cuantas más de los años setenta, y finales de los sesenta, y aunque puedo reconocer que albergan muchas cosas interesantes, sugerir que son más importantes, en el contexto del cine de EEUU y mundial, que ‘The Godfather’, ‘Jaws’, ‘Chinatown’, ‘Taxi Driver’, ‘Badlands’, ‘The Conversation’, ‘American Graffiti’ o ‘Easy Rider’, es el postureo de los postureos. Y sentenciar que Willis explica ‘El padrino’ es la típica frase contundente del que quiere llamar la atención. Willis ya era Willis antes de ‘El padrino’. Es decir, ya había hecho una fotografía revolucionaria en ‘Klute’ (Pakula, 1971), con sus claroscuros y con esa forma tan deudora del cine europeo de situar las fuentes de luz. Eso por una parte. Por otra, el hecho de que ese estilo tan expresivo de la luz fuera una de las señas de identidad del filme sobre los Corleone, tiene más que ver con el hecho que ‘El padrino’ se convirtió en la película más taquillera de la historia, y que por tanto esa forma de fotografiar se volvió universal y maravilló al mundo entero. Pero no significa que la grandeza y la importancia de ‘El padrino’ se explique por la fotografía de Willis.

Porque a pesar de que algunos no quieran enterarse, el cine no son imágenes fotográficas. El cine es un todo, en el que las imagen, el sonido, la luz, el montaje, el conjunto de la puesta en escena, los actores, la historia, la riqueza de personajes, la pertinencia y profundidad del argumento, la realización toda, el ritmo, el tono, la dirección de actores, la armonía de todo eso y de muchas más cosas es lo que realmente explica una película, y en el caso de ‘El padrino’, su grandeza y su enorme importancia en el cine estadounidense. Y si se la suele citar como uno de los filmes, o sagas, más influyentes de todos los tiempos, mucho más que ‘The Last Movie’ o que ‘Two-Lane Blacktop’, es porque mucho más que esas dos estupendas películas citadas, la saga creada por Francis Ford Coppola sobre la novela de Mario Puzo no sólo es una brillante película de gángsters, violencia, traiciones, familia y muerte, sino que es la trilogía más audaz y memorable, la verdadera cima del cine norteamericano, verdadera piedra de toque de las obras maestras de ese cine que han llegado en sucesivas décadas y canon absoluto en todos sus aspectos.

Y Gordon Willis fue un excelente operador, de eso no hay ninguna duda, pero nunca brilló como lo hizo en la saga ‘El padrino’. Ni siquiera en las ocho películas que iluminó para Woody Allen, incluyendo la maravillosa ‘Manhattan’, para la que creó un memorable blanco y negro. Pero en todas esas películas, incluso en ‘Manhattan’, sus imágenes parecen simples postales comparadas con la densidad conceptual, con la tenebrosidad, con la osadía de muchas de sus secuencias, que le ponen a la altura de Toland o del Russell Metty de ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Welles, 1958). Pero del mismo modo que Lubezki o Toll no explican a Malick, que Nykvist no explica a Bergman, o que Richardson no explica a Scorsese, Willis no explica ni a Allen ni a la trilogía de Coppola. Fue un colaborador fundamental, son todos ellos colaboradores esenciales y tienen gran parte de mérito en la creación de la imagen de sus películas. Pero no son el director de la película, con postureo o sin él. Y el artista final, al que hay que otorgar el mérito o demérito del CONJUNTO de la película, es el director.

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CINE

Sigamos con las comparaciones

Sí, sigamos, a ver si conseguimos llegar al fondo de las cosas, o al menos un poco más al fondo, porque me da la impresión de que en casi cualquier artículo las cuestiones o ideas quedan simplemente enunciadas, simplemente referidas, sin obtener ninguna conclusión final, tan solo proponiendo algunas ideas pero sin desarrollar argumentos, sin meterse en harina. Y el tema de las comparaciones a mí me parece capital y apasionante. Por lo que voy a intentar ir un poco más allá, poniendo ejemplos y tratando de explicarme mejor.

Tomemos como ejemplo, si se quiere, una de las comparaciones más habituales entre cinéfilos (…y no tan cinéfilos…): las trilogías. Eso de las trilogías tiene su aquel, porque cuando no es una sino tres películas da la sensación de ser importante (y a veces lo es), por lo que se habla de algo más que de un filme, se habla de un fenómeno social. Y en cuanto a trilogías muchos comparan la original de ‘Star Wars’ (1977-1980-1983), con una de las más prestigiosas, o la más prestigiosa de la historia del cine: ‘El padrino’ (1972-1974-1990). Arguyen, ellos, que de igual manera que la trilogía de Coppola marcó un antes un después, y se convirtió en un verdadero hito del cine de gángsters (una idea, esta última, un tanto cuestionable…), la segunda, la de Lucas (íntimo amigo de Coppola, que fue quien, de forma indirecta, pero objetiva, la hizo posible) es un hito de la «space-opera». Y, una vez más, al ser ambas trilogías, son comparables en grandeza, e importancia, dentro de la historia del cine.

Parece meridianamente claro, para los que tenemos un poco de sentido común, que tal comparación es tan odiosa como cuando se compara a Cervantes con Shakespeare. Pero este ejercicio puede servir para llegar a determinados sitios. En realidad con la que se podría comparar (en esta ocasión supongo que la de Jackson sale perdiendo) es con ‘El señor de los anillos’ (2001-2002-2003), aunque si seguimos el juego a los primeros, que en realidad lo que buscan es elevar la categoría de su «space-opera» poniéndola al lado, o muy cerca, de las que están unánimemente consideradas como una cima del cine de todos los tiempos, podemos sacar, a vuelapluma, unas cuantas conclusiones. La primera de todas ellas es que allí donde la muy exitosa creación de Lucas adolece de una falta de unidad visual y de tono, pues cada una de las películas, a pesar de no estar muy alejadas en el tiempo, está diseñada, fotografiada y dirigida de manera muy dispar a poco que se preste la debida atención, la creación de Coppola es todo lo contrario: a pesar de que su producción se extiende durante casi dos décadas, y de que en la tercera parte se perciben algunas variantes visuales, el conjunto se beneficia de una asombrosa unidad estilística y conceptual que en ningún momento se rompe.

Claro, muchos dirán que mientras la trilogía ‘El padrino’ está dirigida por el mismo realizador (y fotografiada por el mismo operador), la de ‘Star Wars’ tuvo a tres directores (y a tres operadores) diferentes. Y es cierto. Pero no dice mucho del mundo creado por Lucas, un universo supuestamente muy elaborado y cerrado en sí mismo, de los más abigarrados que se conocen, pero incluso la mitología de la serie (que se condensa de manera brillante en su extraordinaria segunda parte) parece no gozar de la necesaria fortaleza. Y la alternancia de directores y operadores (entre otros importantes jefes de departamento) tampoco me parece una excusa, pues hoy día tenemos series con numerosos directores, guionistas y operadores, y el showrunner o creador en la sombra dando unidad al conjunto. Más bien resulta una evidencia clamorosa más de que ‘Star Wars’ nunca fue planeada como una trilogía (¡y mucho menos como una trilogía de trilogías!), sino una casi improvisada sucesión de títulos, con la relación paterno filial Luke/Anakin, y la lucha contra el imperio, como eje argumental.

Y ahora se me objetará que ‘El padrino’ nunca fue pensada tampoco como trilogía, y es totalmente cierto. Pero existe una diferencia (o muchas) trascendental: y es que a la hora de enfrentarse a estos proyectos sucesivos, Coppola se propuso contar la historia de Michael Corleone hasta que se convirtió, sin quererlo, en un verdadero alter-ego, de modo que las sucesivas entregas de la trilogía tenían que ver, como si se tratase de un involuntario espejo, con su situación personal y vital, que se veía reflejada en el ascenso y caída de Michael (y esa esa una de las razones de que no hubiera más entregas: ‘El padrino’ no es otra cosa que la historia de Michael Corleone). Lo cual es irónico, porque también podría considerarse a Luke Skywalker como una suerte de alter-ego de George Lucas, pero en su caso no fue capaz, o directamente no quiso, convertirle en un reflejo de su propia vida, sino en un ideal. Michael Corleone no es un ideal, es la confesión íntima de Francis Ford Coppola.

Luego podríamos tener en cuenta otras consideraciones. Como por ejemplo la disparidad en la dirección de actores en ‘Star Wars’ (que de nuevo sólo es brillante en ‘El imperio contraataca’ y absolutamente mediocre en las otras dos…), y la inusitada perfección también en ese campo en ‘The Godfather’, o la influencia de ambas películas en sus más inmediatas predecesoras. Es indudable que ‘Star Wars’, que al igual que el primer ‘Padrino’ fue un éxito de taquilla clamoroso, incluso muy superior a la de Coppola, es un filme, y el inicio de una saga, de enorme repercusión en la industria, para bien y para mal (De Palma afirmó que era el símil, en cine, de lo que Mc Donald’s había significado en la alimentación estadounidense) pero salvo algún título aislado en su larga franquicia, se trata de un cine juvenil sin demasiada narrativa de calidad en su interior. Todo lo contrario a ‘The Godfather’, probablemente la trilogía de películas más importante del cine estadounidense en toda su historia, pero no sólo, ni mucho menos, por su alcance mediático o por su valor icónico, sino ante todo por su carácter revolucionario, por su densidad conceptual y su grandeza estética.

Quizá haya quienes piensen que no es una comparación justa, al fin y a la postre, y que se la debería comparar, a la de Coppola, con otros títulos, como ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, Leone, 1984), o algo por el estilo, por aquello de la temática gangsteril o por su carácter de saga. Pero yo creo que estamos en la misma situación, y que comparar dos títulos simplemente por su marco genérico (aunque no realmente género, pues el de gangsters no es un género) muchas veces no es posible. Lo que sí creo que se podría hacer es comparar la creación de Coppola, que tanto y tan poco tiene que ver al mismo tiempo con el cine estadounidense, precisamente con las películas, o por lo menos con el cine, que él intenta emular, al que él intenta acercarse con su estilo: el europeo. Plagado de referencias del cine negro «clásico» de Estados Unidos, pero con una puesta en escena, con una mirada, una planificación, una densidad, más propias del cine europeo de Antonioni, Bergman, Bresson…

Al final lo de la Cinematografía Comparada (no existe tal término, creo, pero lo puedo emplear como símil de la Literatura Comparada) es una metodología muy útil para saber donde estamos, en qué lugar se incrustan las películas por derecho propio, cuáles son sus antecedentes, cuáles son sus valores reales… del mismo modo que es útil averiguar qué clase de creaciones los cinéfilos y aficionados al cine en general se empeñan en comparar, y por qué.

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CINE

Canon cinematográfico estadounidense

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.

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