PODCAST

Viajeros de la noche – Capítulo decimosegundo: F.F. Coppola – Parte 1 – Trilogía El Padrino

Ni nos habíamos dado cuenta, creo yo, de que este año la primera película de la más mítica saga de todos los tiempos cumplía 50 años, pero era un motivo como cualquier otro para ponernos a hablar de una de las más importantes obras maestras del cine estadounidense, sino la más importante, en nuestro programa número doce de Viajeros de la noche.

En realidad Juanjo y Carlos me lo debían, porque podríamos decir que mayo fue el «mes Lucas», con los programas sobre la trilogía original de Star Wars, sobre Monkey Island y aventuras gráficas y sobre las precuelas de 1999-2002- 2005, todo ello para hacerles felices, porque sé que les hizo felices. Así que esta vez tocaba enfrentarse a un verdadero reto y proponer nuevas ideas para una trilogía sobre la que mucha gente ha escrito (me temo que la mayoría repitiendo lugares comunes), y sobre la que es difícil proponer algo nuevo. Pero nos van los retos, supongo, y si nos hemos puesto a hablar del espacio profundo y de qué diablos es la Literatura… ¿por qué no íbamos a ponernos a hablar sobre las tres películas de los Corleone?

Así que ahí van más de tres horas y media de programa, que juramos y prometemos que se pasan literalmente volando, con los que el espectador puede amenizar ese vuelo a Canarias o a Berlín, o con el que puede hacer pasar más agradables las horas en coche a la playa, o simplemente escuchar por capítulos, ya que la primera hora está dedicada a la primera parte, la segunda hora a la parte II… y la tercera a la parte III, así que no hay pérdida. Estamos muy orgullosos de este programa y esperamos que el inopinado oyente que se pase por aquí redescubra o descubra la trilogía y se plantee las mismas preguntas que nos hicimos nosotros, y unas cuantas más.

Aquí en Ivoox:

Ir a descargar

Y aquí en espotifai:

Muchas gracias por escucharnos y ayudarnos a seguir creciendo.

Estándar
CINE, Vídeos

Miscelánea de vídeos (3): F. F. Coppola

Como dentro de pocos días vamos a hacer un nuevo programa de Viajeros de la noche, que además va a ser el primero de una serie sobre F.F. Coppola, me dan ganas de hablar del maestro a todas horas… pero lo mejor es que le dejemos hablar a él, que lo hace mejor que nadie, y por eso he decidido que este nuevo capítulo de miscelánea de vídeos, esté dedicado a su figura.

Por ejemplo con esta entrevista en la que habla un poco de la futura (se filma este año) Megalópolis:

O el reciente homenaje a los 50 años de El padrino:

Pero vayamos más atrás, vayamos a algunas charlas esenciales, como esta sobre Apocalypse Now con Roger Ebert en Cannes:

O esta del Director Guild of America sobre el impacto de su cine, con gente tan magnífica como Paul Thomas Anderson, con quien tiene unas palabras muy interesantes:

O su discurso al recibir el Princesa de Asturias:

Pero para terminar nada mejor que este magnífico documental español sobre su obra y legado:

Que lo disfruten…

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

Los más grandes creadores del cine de Estados Unidos

En mi opinión, considerar que (salvo las excepciones de grandes creadores del pre-cine –el mudo– como Buster Keaton o David Wark Griffith), los gigantes del cine de Estados Unidos se encuentran incrustados en las décadas de los 30, 40 y 50, es lo mismo que afirmar que la novelística del siglo XIX es superior a la del XX en formas y profundidad conceptual sólo por ser anterior, cuando yo creo que no hay discusión que en la formalización de un segundo mundo ficticio, en el desarrollo de las herramientas puramente novelísticas (y de nuevo salvo excepciones como las de Dostoyevski o Melville…), los Joyce, Torrente Ballester, Faulkner, Woolf, Broch, Hesse, Mann… llegaron mucho más allá que sus colegas de la centuria anterior.

Iría aún más lejos: considerar a directores (sin duda capitales para el establecimiento de unas formas previas de entender la narración y la expresión cinematográficas) como John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor, William Wyler, Elia Kazan o incluso Fritz Lang (que en su etapa americana es muy inferior a su etapa europea), los realizadores más importantes de la historia por encima de los que llegaron en los años 70 (con la sola excepción de Orson Welles), resulta algo parecido a considerar la novelística hispana del Renacimiento superior a la del Barroco. Por la sencilla razón de que las formas se superan, de que el desarrollo de un arte significa el desvelamiento de cuáles son sus verdaderas esencias. No significa ser «mejor» (que tampoco sé lo que supone en este contexto), significa ir más lejos, escribir las formas del cine de una manera más rotunda y asentar las bases de todo gran director que se precie: el sentido del montaje y la dirección de actores. Conceptos, ambos, que en los años 30, 40 y 50 estaban en pañales en Estados Unidos, o quizá más valdría la pena decir que estaban muy supeditados a las convenciones de los estudios y del Star-System.

Hoy día no tendría sentido poner en una película a actores como John Wayne o Humphrey Bogart, ni tendría ningún sentido descuidar ni el más mínimo corte de montaje. En el arte, todo lo que no va hacia delante no es arte, sino un kitsch, y de eso saben mucho los directores de la etapa «dorada» de EEUU. De esto ya he hablado bastante en estas páginas mías, y también de los que considero los más grandes creadores de Estados Unidos, pero hoy me gustaría profundizar un poco más en cada uno de ellos:

Orson Welles

Welles es inevitable. Él fue el primer verdadero autor instalado primero en el seno de la industria, gracias al extraordinario éxito radiofónico de ‘War of the Worlds’, y después expulsado por su soberbia, su enfrentamiento con los estudios, su potente crítica al «establishment» y la sospecha de ser comunista. Sólo pudo completar once largometrajes desde aquel formidable ‘Citizen Kane’ para la historia, y de ellos sólo cuatro más en EEUU, pero su leyenda es casi imbatible en la historia del cine, así como su aura de genio de ese país.

Con él comienza otra forma de entender el sentido del montaje de una película y otra forma de dirigir actores, alejada de la teatralidad de sus contemporáneos más famosos y más exitosos. Es decir, con él el cine de Estados Unidos comienza a caminar.

Francis Ford Coppola

Welles fue el que echó a andar, y Coppola el que recogió el testigo para terminar su trabajo y alcanzar la cima del cine estadounidense. Ni un solo director de ese país posee cuatro películas consecutivas del calibre de ‘The Godfather’-‘The Conversation’-‘The Godfather, Part II’-‘Apocalypse Now’. Esto es de otra galaxia.

Pero aunque su carrera sólo contase con las siguientes (‘One from the Heart’, ‘The Outsiders’, ‘Rumble Fish’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘The Godfather, Part III’, ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘The Rainmaker’), estaríamos hablando igualmente de un gigante. La suma de todo ello pone su carrera en una estratosfera muy difícil de igualar.

Martin Scorsese

Muy cerca de su amigo Coppola se encuentra Scorsese. La regularidad de Scorsese no la tiene Coppola (si bien Scorsese no tiene las cuatro grandes obras maestras de su rival), pero realmente muy pocos pueden presumir de poseer tantas obras notables consecutivas y algunas obras maestras memorables en su trayectoria.

La experta dirección de actores de Scorsese y su inédito sentido del montaje ponen al discípulo bastante por encima de sus maestros Ford, Fuller y Cassavetes. Scorsese tiene ya una carrera para la eternidad.

Terrence Malick

Malick es el poeta del cine estadounidense, el autor más enigmático y conceptualmente profundo de todos ellos, si bien en su irregular (y por muchos muy discutible) carrera no todo es excelso. Pero cuando lo es, es prácticamente insuperable. Maravilló con sus dos primeras películas (‘Badlands’ y ‘Days of Heaven’), y nos dejó pasmados con sus dos portentosas obras maestras (‘The Thin Red Line’ y ‘The New World’). A partir de ahí, ha realizado magníficas aunque desequilibradas películas, y sigue buscando un cine que represente una experiencia única.

David Lynch

Uno de los pocos verdaderos directores del cine estadounidense, y un artista insobornable e incorruptible (incluso a pesar de sus devaneos con la industria en la estimulante ‘Dune’). Su estilo es único y personalísimo, tal vez el más personal y consistente del cine estadounidense. Y lo es sobre todo porque su sentido del montaje es único y su dirección de actores también.

Dicen que es un director «laberíntico». En realidad es un director artista que con cada nueva película empuja las posibilidades del cine hacia nuevos territorios.

John Carpenter

Puede que sorprenda que le incluya en esta lista, pero además de un gran sentido del montaje y una magnífica dirección de actores, Carpenter es uno de los directores estadounidenses que mejor planifica y narra sus secuencias y sus películas. Alumno confeso de Hawks, incluso en sus filmes menos logrados como ‘Vampires’ se percibe una dirección experta, propia de un maestro en el arte de dirigir películas, con un estilo, una vez más, único.

Su trilogía de obras maestras (‘The Thing’, ‘Prince of Darkness’, ‘They Live’) le sitúa muy por encima de sus contemporáneos en cine de género, y entre los más grandes de todos los tiempos por una trayectoria compacta, personalísima y muy crítica con la sociedad estadounidense.

James Cameron

Y para finalizar imposible no nombrar no solamente al mejor director de sci-ifi y acción de todos los tiempos, sino también a otro cineasta estratosférico, ninguneado por ciertos sectores de la crítica, pero cuyo excepcional sentido del montaje y la dirección de actores le sitúan muy por encima de prácticamente cualquier otro, a pesar de su corta filmografía.

Sus cuatro obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Aliens’, ‘T2: Judgement Day, ‘Titanic’), además de ‘The Abyss’ y ‘Avatar’, son más que grandes espectáculos o historias épicas: son el viaje más apocalíptico y devastador, las visiones más oscuras del futuro de la humanidad.

A estos siete gigantes habría que sumar dos más, Paul Thomas Anderson y David Fincher, que acabarán siendo el octavo y el noveno, pero de momento ahí quedan para que el lector se forme su propia opinión.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

¿El cine estadounidense llegó a su techo?

Todo parece indicarlo así. Pero no fue, tal como he defendido muchas veces, con el llamado cine clásico de los años cuarenta y cincuenta (en el que sólo participó tangencialmente el único genio que vivió en aquella época, Orson Welles, exiliado gran parte de su carrera) sino en los años setenta, con el que recogió el testigo: Francis Ford Coppola, hoy olvidado pero todavía vivo, quizá capaz de filmar su ‘Megalópolis’ a sus ochenta y pico años y de volver a demostrar quién fue… Sea como fuere, algunos han dicho (con acertado criterio a mi parecer), que después de ‘The Godfather, Part II’, no se podía filmar nada. Bueno, lo único que se podía filmar fue ‘Apocalypse Now’, y se filmó. ¿Y después?

Hagamos un breve compendio, poniendo en primer lugar a Welles y Coppola, y luego viendo las más grandes obras que llegaron al cine estadounidense a partir del río creado por ‘Apocalypse Now’:

CITIZEN KANE
TOUCH OF EVIL
CHIMES AT MIDNIGHT/FALSTAFF

THE GODFATHER
THE CONVERSATION
THE GODFATHER, PART II
APOCALYPSE NOW

Años posteriores y década de los 80:

Raging Bull, de Martin Scorsese
Goodfellas, de Martin Scorsese
The Thing, de John Carpenter
Prince of Darkness, de John Carpenter
They Live, de John Carpenter
The Elephant Man, de David Lynch
Blue Velvet, de David Lynch
The Terminator, de James Cameron
Aliens, de James Cameron
Robocop, de Paul Verhoeven
Die Hard, de John McTiernan

Años 90:

The Age of Innocence, de Martin Scorsese
Casino, de Martin Scorsese
Terminator 2: Judgment Day, de James Cameron
Titanic, de James Cameron
The Thin Red Line, de Terrence Malick
Lost Highway, de David Lynch
The Straight Story, de David Lynch
The Silence of the Lambs, de Jonathan Demme
JFK, de Oliver Stone
The Shawshank Redemption, de Frank Darabont
Unforgiven, de Clint Eastwood
Dead Man Walking, de Tim Robbins
Carlito’s Way, de Brian De Palma
12 Monkeys, de Terry Gilliam

Nuevo siglo

Gangs of New York, de Martin Scorsese
The Aviator, de Martin Scorsese
Wolf of Wall Street, de Martin Scorsese
Silence, de Martin Scorsese
Avatar, de James Cameron
The New World, de Terrence Malick
There Will Be Blood, de Paul Thomas Anderson
The Master, de Paul Thomas Anderson
Eternal Sunshine of the Spotless Mind, de Michel Gondry
Brokeback Mountain, de Ang Lee
Munich, de Steven Spielberg
Lincoln, de Steven Spielberg
The Assasination of Jesse James by the Coward Robert Ford, de Andrew Dominik
I’m not There, de Todd Haynes
The Girl With the Dragon Tattoo, de David Fincher
Boyhood, de Richard Linklater
Spider-Man: Into the Spider-Verse, de Peter Ramsey, Rodney Rothman y Bob Persichetti

Y no creo que se pueda añadir ninguna más. Ninguna más gigantesca, magistral o directamente obra maestra. Obras notables hay muchas, pero se trata de buscar, en este ramillete exclusivo, lo más grande, lo que pueda competir con ‘The Godfather, Part II’ y ‘Apocalypse Now’. Lo que se pueda parangonar. Y aunque tenemos ahí a gente extraordinaria como Scorsese, Lynch, Carpenter, Cameron, Fincher o Malick, que son quizá los cinco que más han hecho por empujar al cine estadounidense en estas últimas cuatro décadas y los que han conseguido obras maestras de mayor calado, pero supongo que el lector estará de acuerdo conmigo en que ninguno de esos gigantes llegó a hacer un ‘Apocalypse Now’, porque nadie ha podido. En grandeza, épica y visión quizá ‘Titanic’ se acerque, o ‘Gangs of New York’ (bastante más desequilibrada, eso sí), en audacia y personalidad ‘Lost Highway’, o ‘The Master’. Lo complicado con las cimas de Coppola es que parecen haber marcado también la cima del cine estadounidense, y se me hace muy difícil pensar (no hay nada imposible, eso sí), que se pueda llegar más allá, que se pueda poner algo por encima de eso, máxime cuando durante cuarenta años lo que han hecho los más grandes ha sido acercarse y nada más.

Pero es que incluso ‘The Godfather, Part III’, la coda de su trilogía en 1990, contiene más audacia e inteligencia que muchas obras maestras de su tiempo. Así que habrá que esperar mucho, y mucho tendrá que cambiar el lenguaje, si queremos volver a vivir una revolución semejante y que el techo vuelva a ensancharse otra vez.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

¿Por qué Francis Ford Coppola es el mayor genio de la historia del cine estadounidense?

De igual manera que se lleva repitiendo, durante siglos, que el mayor genio de la literatura universal es William Shakespeare, un individuo que es poco probable que escribiera las treinta y pico piezas teatrales que se le suponen (y que en el caso de haberlas escrito, no puede ni compararse con Cervantes, Dante o Tolstoi, por poner tres ejemplos máximos de lo hispano, lo italiano y lo ruso), se nos lleva insistiendo de manera pertinaz durante décadas que el mayor genio de la historia del cine estadounidense es John Ford, y que en caso de no serlo ese lugar pueden ocuparlo otros como Howard Hawks, Alfred Hitchcock o Billy Wilder. Pero las cosas son mucho más evidentes de lo que se quiere que sean, y de igual manera que la literatura británica, alemana o francesa no tienen un Quijote, sucede que ni John Ford, ni Alfred Hitchcock, ni desde luego Wilder, Hawks, Lubitsch, Lang o cualquier nombre que el lector avezado en estos temas (es decir, que tenga verdadero interés por el audiovisual y conozca el cine estadounidense a fondo) quiera esgrimir, con una sola excepción, tiene un ‘The Godfather’ (1972), y ya eso debería ser (aunque en modo alguno va a serlo en esta disertación) argumento suficiente.

La única excepción, por supuesto, es Orson Welles, cuya truncada carrera se erige de alguna manera en un prólogo de la de Coppola, y que en los años cuarenta (con ‘Citizen Kane’ y ‘The Magnificent Ambersons’), y en los cincuenta (con ‘Touch of Evil’), ya supera a todos sus contemporáneos en el seno del cine estadounidense, sin contar sus extraordinarias aventuras europeas posteriores. Coppola toma el testigo de semejante ambición, la de hacer del cine estadounidense algo más que una narrativa embebida de sí misma e incapaz de avanzar en sus formas y exigencias artísticas, y aprovecha la oportunidad de adaptar la novela de Puzo para borrar del mapa a todos sus rivales y erigirse en lo que Welles no pudo terminar: el gran cronista y crítico de la sociedad estadounidense, el más complejo y poderoso realizador, a la vez que el más influyente, cuyo cine de los años setenta significa, por sí mismo, el paso del cine de su país de un academicismo agotado a una rotunda adultez en la que yo cabe la ingenuidad ni el idealismo ni por parte del director ni por parte del espectador. Coppola y su genio obligan al audiovisual a dar un salto desde el falso clasicismo de los años cuarenta y cincuenta, y las dudas y búsquedas de los sesenta, al apogeo de los años setenta, y con ‘The Godfather’ reformula las conquistas de ‘Citizen Kane’ y las lleva más allá, logrando la aclamación universal (de taquilla, de influencia y de crítica), con la que Welles soñó toda su carrera.

¿Y cómo logra tal hazaña y tal conquista? Coppola posee, como artista, una serie de singularidades que le vuelven absolutamente único, y que le elevan mucho más alto que el grueso de sus contemporáneos, con la salvedad de Scorsese (quien pese a todo, como luego veremos, tampoco es rival para él). Coppola es el único director de la historia que ha sido capaz de aunar con éxito, en sus cuatro obras maestras de los años setenta, los avances técnicos y narrativos tanto europeos como americanos. Como narrador, además, posee un inefable equilibrio entre lo mejor del clasicismo y la modernidad que él siempre ha buscado por encima de todo. Al ser, además, de ascendencia italiana (al igual que Scorsese), es decir al provenir de un mundo católico (que no tiene nada que ver con las creencias religiosas de cada cual, esto debe quedar claro), este cineasta posee una mentalidad muy diferente a la protestante, con lo que ello implica de posicionamiento intelectual en todo lo que tiene que ver con la forma de entender el arte, el negocio del arte, la figura del artista… con las posibilidades que esto ofrece de efectuar una mirada crítica al mundo mayoritariamente protestante que le rodea en Estados Unidos. Los ancestros poéticos de Coppola, para entendernos, no son los del Eje Atlántico (Shakespeare, Montaigne, Hegel, Kant, Nietzsche…), sino los del Eje Mediterráneo, mucho más rico (Sófocles, Séneca, Plutarco, Dante, Cervantes…), y valiéndose de ese acervo puede, por su inmensa cultura, golpear mucho más duro con su sistema de ideas, y ofrecer una crítica y una visión mucho más elevadas, sombrías y terribles que las que consiguió Welles, y eso es exactamente lo que hace en la trilogía ‘The Godfather’.

Algunos ponen por encima de él a Martin Scorsese, con quien comparte acervo. Pero Scorsese tampoco tiene un ‘The Godfather’. El único filme de Scorsese que es una obra maestra excepcional, un 10 absoluto, es ‘Goodfellas’. Y en efecto ‘Goodfellas’ puede estar al mismo nivel (estratosférico, casi inalcanzable) del primer ‘Godfather’, pero no desde luego al del segundo ni el tercero. Y la cosa no queda ahí, porque además de eso, Coppola tiene un ‘The Conversation’ y sobre todo tiene un ‘Apocalypse Now’. He dicho antes que ninguno de esos directores de los años treinta, cuarenta y cincuenta tienen un ‘The Godfather’. Pero es que sobre todo ninguno tiene un ‘Apocalypse Now’. Claro que además de ‘Goodfellas’, Scorsese tiene nada menos que ‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘Casino’ y ‘Silence’, que son todas magistrales, pero todas ellas están al mismo nivel que ‘The Conversation’. Ninguna de ellas alcanza las alturas imposibles de ‘The Godfather, Part II’, ‘Apocalypse Now’ o ‘The Godfather, Part III’. Y, en efecto, Scorsese tiene muchas más obras notables que Coppola porque ha gozado de una carrera mucho más fluida y regular, pero las obras notables, cercanas a lo magistral, de Coppola, son también de una altura y una influencia avasalladoras (‘One From the Heart’, ‘Rumble Fish’, ‘The Outsiders’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘Bram Stoker’s Dracula’).

Y falta por nombrar una singularidad artística de Coppola: es un director que no posee un solo estilo, sino varios, casi inabarcables, mientras que directores gigantescos como Welles, Lynch, Malick o el propio Scorsese (por nombrar a los cinco más grandes que ha dado ese cine), poseen un estilo muy marcado… pero tan solo uno. El director de ‘The Godfather’, no es el mismo que el de ‘Apocalypse’, o el de ‘Rumble Fish’ o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’. Coppola ha conseguido algo increíble: ser varios directores en uno, ofrecer una variedad de registros narrativos y estilísticos inédito en la historia del cine. Compartiendo además su extraordinaria dirección de actores con Scorsese, la búsqueda y experimentación en sonoridades y texturas musicales con Lynch, la mirada y el lirismo exacerbados con Malick y la grandiosidad en los caracteres y en los temas con Welles, a algunos no nos cabe la menor duda de que Coppola es el cineasta más importante y genial de la historia del cine estadounidense. Podría decirse que es una evidencia clamorosa, precisamente por tener de compañeros de viaje a semejantes gigantes. Pero el monstruo de la naturaleza es Francis Ford Coppola.

Estándar
CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘El padrino’/’Érase una vez en América’

Se insistirá desde estas páginas (y no estoy solo en esa labor, ni mucho menos) en la enorme importancia de comparar unas obras con otras, a pesar de que por alguna razón (que de misteriosa no tiene nada) no está precisamente bien considerada la comparativa ni literaria ni cinematográfica. Pero en caso contrario sería similar a considerar cada obra en un vacío que no puede existir por su propia definición. Las obras no existen en un entorno ideal, ni compiten tan solo con ellas mismas. Cierto es que debe valorarse cada una por lo que es y representa en sí misma, pero también con aquellas que la rodean. Si no comparamos es una situación idéntica a aquella ideal en la que sólo se ha hecho una película, o una novela, en toda la historia, y precisamente por ello no podemos saber qué virtudes ni qué defectos posee esa obra.

También, por alguna razón, y al hilo de lo anterior, se han comparado un tanto absurdamente dos obras tan dispares como ‘El padrino’ (la trilogía o la película inicial, tanto da) y ‘Érase una vez en América’, la última realización del director italiano Sergio Leone, por la sola razón de que, por lo menos en apariencia, ambas giran en torno al fenómeno de la mafia italoamericana. Y precisamente porque no son comparables resulta un ejercicio de lo más interesante volver a compararlas, pero desde una óptica mucho más severa y exigente de lo que suele hacerse en este tipo de casos, atendiendo sobre todo a su forma y al modo en que esa forma incide en lo contado. Los estilos de Coppola y de Leone no pueden ser más opuestos, y la altura final de sus respectivas películas no puede ser más dispar, pero precisamente por eso podremos llegar a algunos puntos inapelables respecto a sus estrategias narrativas.

La breve pero intensa carrera de Leone se cerraba en 1984 con su filme más ambicioso y que más años le había costado levantar y filmar, la enorme producción de ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’), que llegaba nada menos que trece años después de la anterior (‘Agáchate, maldito’), tras enormes problemas con los derechos de la novela en que está bastante libremente basada (‘The Hoods’, de Harry grey), y posteriormente con el larguísimo rodaje y posproducción. El metraje original iba a ser de unas seis horas, que fueron recortadas por imposición de la productora a sus tres horas y cuarenta y nueve minutos finales (en EEUU sólo pudieron ver durante mucho tiempo un metraje de dos horas y veinte minutos…). Es por tanto uno de esos filmes ante el que muchos tienen la tentación de valorar «lo que hubiera podido ser», en lugar de lo que es. Se considera un filme parcialmente mutilado, pero tal cosa les sucede a otros filmes que son formidables. Por suerte o por desgracia es la película que quedó y es la que debe ser criticada. En ella se narra una historia a través de tres ejes temporales: el gueto judío de New York en 1910, el auge y caída del pequeño grupo en los años veinte, y el reencuentro en 1968, todo ello desde el punto de vista de Noodles (Robert De Niro), cuyo personaje pasará de la niñez a la vejez en esta larga y densa historia no lineal. Y lo primero que se advierte en ella es una notable búsqueda de una estructura nada complaciente con el espectador, que va efectuando saltos en el tiempo desde los años veinte iniciales a finales de los sesenta, y desde ahí los primeros recuerdos de la niñez y la pobreza.

En pocas palabras: que por una vez, Leone se aleja de presupuestos comerciales (es decir, los que habían teñido el grueso de su obra) para tomarse más en serio al público y al cine en esta ocasión, tiñendo a todo el metraje de una inasible nostalgia, hablando de temas como el paso del tiempo, el sacrificio, la traición, el amor platónico luego corrompido por la lujuria, y algunos más que se van desgranando en esta larga historia. Pero Leone aquí conjuga secuencias de altísimo voltaje emocional, muy bien cerradas, con otras mucho menos logradas y mucho más discutibles. Por decirlo sin ambages, su película está presidida, ante todo, por una enorme irregularidad, que lastra con mucho sus resultados finales. Es loable su intención de contar una magna historia a través de varias décadas, y hacerlo con una estructura temporal tan compleja y ambiciosa, pero en demasiadas ocasiones se sigue percibiendo al cineasta tosco y poco sofisticado de la trilogía del dólar que le hizo mundialmente famoso. Pese a todo se la compara con ‘El padrino’, la primera o por lo menos las dos primeras, que se estrenaron antes que esta, y se hace principalmente por sus concomitancias con el tema gangsteril, por la presencia de Robert De Niro y por ser, en definitiva, piezas de época casi operísticas. Pero allí donde Leone naufraga o tiene serios problemas para unir las partes de su obra, Coppola y su equipo triunfan en todo lo que se proponen, y allí donde Leone no puede sino aportar soluciones toscas (en algunas transiciones temporales, o en la representación de la violencia), su colega Coppola alcanza la cima del cine estadounidense.

El arte de la puesta en escena

Poco importa que la de Leone fuera un doloroso fracaso en taquilla y que la de Coppola (la primera…) se convirtiera en la más taquillera (por breve tiempo) de la historia del cine. El éxito de público (y a menudo el éxito de crítica…) es un mero azar. Pero sucede que en el filme de Coppola, y vamos a centrarnos sólo en el primero para no hacer palidecer en exceso a su rival, obtenemos un relato perfecto, en el que a pesar de la tensión en preproducción, rodaje y posproducción, nada falta y nada sobra, y ni siquiera se cae en los tópicos del cine de gángsters en los que sí cae Leone. Cada secuencia, como una esfera perfecta que sigue a otra esfera perfecta, es crucial no solamente para el devenir de la trama, sino para establecer el tono y el sistema de ideas que se propone el artista que está detrás. Y no hay ni un gramo de idealización, ni romanticismo, en ‘El padrino’, sino un realismo, un racionalismo, exacerbado. En el filme de Leone, por el contrario, además de la ya referida melancolía que impregna muchas secuencias, está presente una idealización de la niñez, por muy terrible que esta haya sido, y un romanticismo poco o mal disimulado a la figura del gángster, al cine al que hace referencia y a la cultura estadounidense en general. Es la de Leone una película más sobre el cine de mafiosos, que sobre la mafia en sí, más sobre las películas y los libros que ha leído Leone que una verdadera mirada a ese fenómeno. El de Coppola, sin embargo, emplea lo mafioso como mera excusa, como apariencia, para poder contar otras cosas que a él le interesan mucho más que el honor, la traición, la tradición o los códigos del hampa.

Late en la puesta en escena de Coppola una inmensa dignidad poética, cosa que no ocurre en el de Leone, que se afana por componer un mundo o universo mafioso no solamente heredado de aquel, sino de la iconografía más habitual del género. Ayudado en la música por su amigo Ennio Morricone, que quizá compone una de las más perfectas músicas de cine que jamás se han escrito, Leone consigue cerrar su historia con solvencia, pero muy lejos de las alturas que Coppola alcanzó en la primera y sobre todo en la segunda y tercera parte. Coppola inventa una forma de hacer cine (con sus inevitables precursores, obviamente), Leone se cuela en una fiesta que no es la suya y sale vivo en el empeño, lo que no es poca cosa. Pero es en las interioridades y recovecos de la puesta en escena, el montaje y la dirección de actores donde más duele compararlas y al hacerlo donde se percibe la altura real de cada una de ellas.

Porque el genio sin parangón de Coppola consigue aunar todos los elementos de su obra para alcanzar ese estatus operístico al que Leone aspira sin conseguirlo en casi ningún momento. Recordemos ese magnífico arranque: Noodles escondiéndose de sus perseguidores, el teléfono llamando insistente, el descubrimiento de los supuestos cadáveres de sus amigos, la huida desesperada a ninguna parte… preguntas sin respuesta que el filme no va a responder hasta mucho después. A ese inicio extraordinario le sigue una zona mucho más plana, mucho más auto-indulgente que desemboca, por fin, en los primeros recuerdos de la infancia de Noodles. En estos primeros compases en los que la película ya se muestra en toda su ambición y pone ya no pocas cartas sobre la mesa, se advierte la dificultad de Leone para la creación de caracteres de peso (no solamente el protagonista, también sus compañeros y el de Jennifer Connelly en su debut). Más que personajes son arquetipos, construidos con habilidad, pero sombras sin demasiada entidad, salvo en el caso, precisamente, de Noodles, que no puede competir bajo ningún concepto con Michael Corleone ni en intensidad ni en verdad ni en tragedia. Ahora bien, tomemos la secuencia inicial de ‘El Padrino’, que sí puede competir sin problemas, y probablemente superar, a la escena inicial de ‘Érase una vez…’: no solamente que el tiempo narrativo se desgaja inmejorablemente para convertirse en varios tiempos narrativos correspondientes a cada personaje, sino que cada personaje posee una entidad y una verdad absolutas desde el primer momento que aparecen en pantalla, sean protagonistas, secundarios o episódicos, Y es de esa entidad y verdad de la que va a manar el carácter operístico de la película, y no al contrario, como intenta hacer Leone.

La dignidad poética de Coppola se traduce en la belleza y armonía de las partes, en la serenidad de su mirada (la mirada de un joven de 30-32 años), y en su capacidad para armar la totalidad y las partes. La precisión de la dirección de actores de Coppola es algo que Leone no puede lograr en ningún momento, pese a su endiablada capacidad para armar secuencias de gran empaque narrativo. No es posible oponer la dupla De Niro-Woods al collage de rostros de ‘El padrino’: Pacino-Brando-Duvall-Keaton-Caan-Cazale… Sólo en la música Morricone le gana la partida a Rota en lirismo y tintes trágicos, pero la excelsa música de Morricone termina haciendo más evidentes las carencias habituales de Leone: el tono, el ritmo, la razón de ser de la película. ¿Qué habría sido de ese metraje prometido de seis horas? ¿Podría allí haber conseguido Leone un equilibrio que se le escapa cada quince minutos en el metraje final? Parece poco probable. Más bien parece que sus arritmias interiores se habrían multiplicado. Pero en lo que más fracasa Leone es en aportar una mirada original al fenómeno mafioso a través de un montaje personal, algo que sí consigue con maestría Scorsese en su única obra maestra absoluta, ‘Goodfellas’ (1990), quizá porque Scorsese tiene una visión más clara de lo que pretende y sabe de lo que está hablando.

Es, por tanto, ‘Érase una vez en América’ un filme enormemente irregular con algunos momentos soberbios, y es ‘El padrino’ una obra maestra incontestable de la historia del cine. Coppola es un genio insuperable y Leone fue un director muy hábil que aquí llevó a cabo la proeza de salir con vida. Situar ambas películas a un mismo nivel estético es un disparate sin pies ni cabeza.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Las hermanas pequeñas

Se suelen calificar así, de «hermanas pequeñas», y dejando a un lado todo lo que ese calificativo tiene que ver con una mentalidad paternal y un poco machista, es la forma habitual de referirse a las «pequeñas» obras de los grandes gigantes, las que ni por asomo brillan con la fuerza de las más grandes, las que se han quedado rezagadas, las que pueden albergar algún atributo hermoso pero no pueden competir en belleza bajo ningún concepto con sus «hermanas mayores». Y en cierta forma hay que rendirse a la evidencia: esto es totalmente cierto.

Pienso en el novelista más grande del siglo XX y en el director de cine estadounidense más gigantesco del mismo periodo. Ellos no son otros que el también estadounidense William Faulkner y el italoamericano Francis Ford Coppola. Suelo estudiarles sin descanso (no solamente viendo sus películas o leyendo sus cuentos y novelas, también sus personalidades, su impacto, su influencia, sus biografías, sus declaraciones, sus seguidores y detractores… en fin todo lo que puedo reunir sobre el tremendo impacto, a veces más invisible del que sería deseable, de ambas figuras), y he llegado a conocer muy a fondo su obra. Estamos hablando de dos genios universales, cada uno en su campo. Ahora bien, esa genialidad, esa grandeza, no se manifestó en toda su trayectoria, ni mucho menos. De hecho ni siquiera se manifestó en gran parte de sus respectivos corpus. El que está más cerca de Coppola, Scorsese, posee una carrera mucho más regular y mucho más abundante en grandes títulos, y Faulkner tiene serios problemas a la hora de situarse al lado de monstruos como Thomas Mann o Fiódor Dostoyevski, porque la obra del ruso y del alemán es mucho más rocosa y sólida a lo largo de sus respectivas décadas.

Sin embargo ni Scorsese tiene un ‘The Godfather, Part II’ (1974) o un ‘Apocalypse Now’ (1979) (…y no parece probable que llegue a haberlas), ni Mann ni Dostoyevski llevaron la novela hasta unos límites expresivos, o gozaron de una década tan fructífera como los años treinta en el caso de Faulkner. Uno no es un genio cuando quiere, sino cuando puede, y lo genial en Faulkner o en Coppola no se ha manifestado a lo largo de todos sus años en activo, sino solamente en una década concreta. En el caso de Coppola los años setenta, en el de Faulkner desde 1929 hasta 1940. Y eso no significa que el resto de sus trabajos sean mediocres o pésimos, pues en ocasiones han vuelto a brillar muy alto, pero no con ese genio. De tal forma que haciendo dos grupos que rozan la estratosfera de lo excelso tenemos esto:

‘The Sound and the Fury’ (1929)
‘As I Lay Dying’ (1930)
‘Sanctuary’ (1931)
‘Light in August’ (1932)
‘Absalom, Absalom!’ (1936)
‘The Wild Palms’ (1939)
‘The Hamlet’ (1940)

‘The Godfather’ (1972)
‘The Conversation’ (1974)
‘The Godfather, Part II’ (1974)
‘Apocalypse Now’ (1979)

Faulkner tiene en la trilogía de los Snopes (la que se inicia con ‘The Hamlet’ y concluye magistralmente con ‘The Mansion’ (1959), además de con ‘Intruder in the Dust’ (1948), y con su extraordinaria colección de relatos (quizá uno de los dos o tres ciclos de relatos más importantes del siglo XX), más razones para ser considerado el más grande novelista del siglo. Pero si hubiera continuado, en los años cuarenta y cincuenta, con la vena genial de la década de los treinta, sería quizá el más grande de todos los tiempos junto a Cervantes. Y algo parecido le sucede a Coppola, que tiene en filmes magistrales como ‘Rumble Fish’ (1983) o ‘Bram Stoker’s Dracula’ (1992) argumentos para defenderse más allá de su década prodigiosa. No le era posible seguir a ese nivel, y sólo pudo recuperarlo para el superlativo cierre de su famosa trilogía.

Sin embargo ambos tienen en sus trayectorias obras indiscutiblemente menores. ‘Pylon’ (1935), ‘Sartoris’ (1929), ‘A Fable’ (1954) en el caso de Faulkner; ‘Peggy Sue’ (1986), ‘Gardens of Stone’ (1987), ‘Jack’ (1996) en el de Coppola. Pero sucede muchas veces que las obras menores, las hermanas más frágiles, son mucho más sinceras y de alguna forma mucho más dolorosas que sus hermanas mayores. En otras palabras: ayudan mucho mejor a definir la personalidad artística de sus responsables. Con las obras gigantescas, dado su carácter poliédrico, casi inefable, esto resulta mucho más difícil. Pero con las obras pequeñas podemos intuir las búsquedas, las dudas, el camino personal de grandes inseguridades y pequeños gestos de coraje de estos grandes artistas y de algunos otros. Es por eso que son también necesarias, y que volver a verlas o leerlas resulta todo un placer. Ahí encontramos al Coppola o al Faulkner menos depurado, más en bruto, más tosco, más auténtico de alguna manera. Las hermanas pequeñas hacen a os dioses humanos, y por ello mucho más grandes aún, mucho más inspiradores y dignos de elogio. Tan sencillo como eso.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

El sentido del montaje en Scorsese… y en Coppola

El sentido del montaje… el sentido del montaje es algo difícil de explicar para alguien que no esté muy versado en esto del cine, o para alguien que carezca de cierta perspicacia a la hora de ver (o de hacer…) películas. El montaje es mucho más que pegar un plano con otro, ya sea por corte, por encadenado o por fundido. El montaje es una de las tres armas fundamentales de todo gran cineasta, porque sólo en él la película se muestra tal cual es. Ya dijo James Cameron que el guion es la primera versión de una película, el rodaje la segunda y el montaje la tercera. Y ya dijo Andrei Tarkovski que el ritmo en una película no existe gracias al montaje, sino a pesar de él. Si no hacemos caso a los mejores tenemos pocas posibilidades de llegar a ninguna parte…

El montaje existe como una necesidad, igual que existen escaleras o ascensores y ventanas en un edificio. De no existir esa necesidad, no existiría el montaje, o no sería tan importante. Un plano (un shot, en terminología angloparlante) dura hasta donde se quiere o se puede… generalmente hasta donde se quiere, y en cada secuencia puede haber desde uno, si es que se quiere resolver en un plano secuencia, hasta veinte o treinta o cien planos. En mi opinión, el montaje es una extensión de la puesta en escena y de la pericia, profundidad y personalidad del director, es decir, del autor de la película, y considerarlo como una disciplina aparte es una equivocación. Sin embargo existen excelsos montadores que han mejorado, con mucho, lo que el director ha armado en el rodaje… hasta cierto punto. Porque el montador, por muy bueno que sea, ha de disponer de un material interesante para montar. Y por interesante no me refiero a que sean planos o tomas bien hechas, sino que sea interesante de montar, de unir, de cortar, de volver a armar. Dice Rodrigo Cortés (un cineasta de carrera bastante discreta a estas alturas, que sin embargo tiene mucha razón en bastantes cosas de las que dice) que en el montaje está «la cosa cinematográfica». Es muy cierto. Es en el montaje (además de en otros dos aspectos) donde encontramos a los más grandes cineastas. Y ahí pocos pueden competir con Martin Scorsese.

Volviendo a Cortés, recuerdo ese Todopoderosos en el que afirmaba que Scorsese es el más grande director-montador de la historia. Desde luego es una postura muy defendible. De hecho, muy fácilmente defendible. Si por algo destaca Scorsese, además de por su extraordinaria dirección de actores, es por su montaje. En perfecta sintonía con su montadora Thelma Schoonmaker, Scorsese es de esos directores (no todos lo hacen, ni mucho menos, y a muchos ni siquiera les dejan…) que tras el rodaje de su película no es que se vayan a su casa, precisamente, a esperar que le monten la película. Muy al contrario: se pasan los seis o diez meses siguientes en la sala de montaje con su montador (o montadora en este caso), cortando y uniendo él mismo el material. Se podría decir que Schoonmaker es por tanto una ayudante de Scorsese en el montaje, más que otra cosa, y que los elogios que le dedican y los premios que van a caer a manos de ella bien se los merece, sobre todo, Scorsese. En ese sentido (y en muchos otros) el director neoyorquino aglutina unas cuantas razones por las que debe estar considerado como uno de los más grandes cineastas estadounidenses no ya de la actualidad, lo cual es más que obvio, sino de todos los tiempos. Con su sentido de la violencia, con su dirección de actores, y con su montaje superlativo, Scorsese ha firmado no menos de ocho o nueve filmes absolutamente magistrales (‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘The Wolf of Wall Street’, ‘Silence’, ‘The Irishman’…) y un buen puñado de filmes notables, además de su gran obra maestra, que es ‘Goodfellas’. Todo esto que estoy diciendo yo creo que es indiscutible.

Ahora bien, el montaje en Scorsese, que es de una fuerza, un ingenio y una pericia inauditos (que se manifiesta sobre todo en el corte, en el ritmo interno de la secuencia galvanizado a continuación en el corte, que otorga a su narración una intensidad y casi hasta una abstracción muy difícil de definir), llama la atención sobre sí mismo de manera insoslayable. Incluso un espectador poco habituado a fijarse en cosas como el corte se fijará en un filme de Scorsese, que son artefactos narrativos basados sobre todo en el corte, en un sentido del montaje (más que una técnica de montaje) que es el que tiñe cada una de sus películas. Así las cosas, no es de extrañar que muchos cineastas o cinéfilos, le tengan como el ejemplo máximo de director montador. No es mi caso, a pesar de que no tengo la menor duda de la importancia capital de Scorsese en el cine estadounidense de todos los tiempos.

El gran montador, bajo mi punto de vista (y es un punto de vista que no va a ser compartido por casi nadie) es Francis Ford Coppola. Y esto puede no ser compartido por muchas razones. En primer lugar Coppola no es un director que tenga en la mente, mientras rueda o planifica, el corte… aparentemente. Él no es como Scorsese, o como P.T. Anderson, o como Zhang Yimou. Sus cortes no llaman la atención sobre sí mismos como lo harían en una película de Scorsese. En segundo lugar él casi nunca o nunca está en la mesa de montaje con sus colaboradores, y cuando lo está no mete la mano personalmente (aunque sabe hacerlo, porque trabajó en la escuela de Corman…) en el material. Él permanece, o así lo parece, en la sombra. En tercer lugar, la mayoría de sus películas poseen eso que se llama «corte invisible» (salvo quizá ‘Apocalypse Now’), seguramente influenciado por Walter Murch. No son películas, muchas de ellas, que ganarían el Óscar al mejor montaje (o que ni siquiera han sido nominadas por ello), y que sin embargo poseen un montaje extraordinario, porque el montaje, el sentido del montaje, no se define únicamente por la forma de unir planos, de crear un estilo en la mesa de montaje, a pesar de que él mismo ha dicho (en uno de sus arranques de humildad) que no es un director que tenga las cosas tan claras como otros grandes.

Coppola no tiene un estilo, sino varios. No es el mismo el Coppola de ‘El padrino’ (sosegado, trágico, firme), que el de ‘Apocalypse Now’ (salvaje, transgresor, puro rock & roll), o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’ (suntuoso, melodramático, grandilocuente). Coppola crea un montaje diferente para cada uno de sus proyectos porque él es capaz, al contrario que Scorsese, de hacerlo. Y lo hace sin llamar la atención sobre el corte, convirtiéndose por cierto en un maestro inigualable del fundido y el encadenado. Pocos encadenados más bellos que los de ‘El padrino, parte II’ en las transiciones temporales, o que en ‘Apocalypse Now’ en los numerosos momentos en los que se pasa del interior de los pensamientos de Willar a la realidad exterior de la barcaza. Coppola es uno de los más grandes directores de la historia del cine sobre todo por el montaje, aunque no sea él quien haga el corte personalmente, y lo ha demostrado en las sucesivas versiones de su pesadilla sobre la guerra del Vietnam, en la versión televisiva de ‘El padrino’ (en la que los intervalos temporales se narraban de manera cronológica, dando otra visión a esta obra gigantesca), en la nueva versión de ‘El padrino, parte III’, titulada ‘Coda: La muerte de Michael Corleone’, en la que pule de manera exquisita las arritmias internas, el tono general, la energía del filme (y el que no se percate de ello y crea que tiene alguna idea de cine o de montaje es que no se entera de nada o no se quiere enterar…) para convertir aquella obra magistral en el que quizá sea el filme más perfecto de su filmografía; en las genialidades de espacios y de ritmos internos, en la locura y el desmelene de ‘Bram Stoker’s Dracula’, en la majestuosidad de los cortes de una película tan infravalorada como ‘The Rainmaker’, en la búsqueda formal, cercana a la abstracción, de ‘Youth Without Youth’, en las genialidades continuas de ‘The Conversation’, en la fuerza expresiva de ‘Rumble Fish’… Y no solamente eso, sino que en cuestiones de montaje de sonido es uno de los cineastas que más y mejor ha empujado en el desarrollo de esa disciplina, en películas como las citadas ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘Apocalypse Now’, ‘Rumble Fish’…

Así las cosas, nadie nombraría a Coppola como el más grande montador estadounidense de todos los tiempos. Pero los hechos están ahí para analizarlos con detenimiento. Lo que está claro es que Coppola, a pesar del enorme impacto de ‘El padrino’ va a terminar siendo, paradójicamente, el director más desconocido e incomprendido de su generación.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE

Lo que tiene un gran director

Seamos claros, a costa de resultar antipáticos: la gente no tiene ni idea de qué es lo que hace hace un director en una película. Y cuando digo ni idea, digo ni puta idea. Saben, probablemente, o intuyen, que es el que manda, que es el que le dice a los demás lo que tienen que hacer, que usualmente también participa en la escritura del guión, que es el que pone la cámara aquí o allá… ¿No salen los directores famosos en todas las fotos de rodaje señalando a un lugar en concreto, con todo el mundo pendiente de ellos, o haciendo con los dedos la forma de un rectángulo, o mirando a través de un visor, con cara de concentración? Pues ya está. …Es más, la mayoría de los críticos de cine, de los que he conocido (que no han sido pocos) y de los que he leído (que han sido muchos) tampoco tienen muy claro qué hace un director de cine. Que no lo sepa el público, tiene su lógica. Que no lo sepa un supuesto crítico de cine, no tiene perdón. Y si no saben a qué se dedica… ¿cómo diablos van a saber cuáles son las armas más importantes de un director, o a hacerse un sistema de ideas sobre ello? Y no basta con ver ‘La noche americana’ (‘La Nuit américaine’, 1973) de Truffaut, aunque desde luego algo ayuda.

Voy a ser todavía más cabrón y más sincero: muchos directores tampoco saben lo que hace o tiene que hacer el director en una película, ni por supuesto cuáles serían las armas imprescindibles para ser un gran director. De lo contrario, en ciertos casos dejarían de hacer películas (si tuvieran un poco de integridad), o bien intentarían aprender a hacer lo que se necesita (si tuvieran un poco de sentido común), para ser algo más que un realizador o un pega-planos, que es lo que son la mayoría de directores no ya en España, sino en el mundo. Es posible, paradójicamente, que directores de fotografía, o montadores, o incluso actores, tengan una idea más clara de lo que necesita un director para llamarse de tal, antes que muchos directores o críticos de cine. Yo, por supuesto, tengo mi sistema de ideas, mi teoría, que no es perfecta ni tiene por qué ser válida para todo el mundo, pero es la mía, y por tanto a mí me parece convincente. Sería curioso desarrollar una teoría sobre la narrativa, el cine, la literatura, que a uno mismo no le convenciera… Sea como fuera voy a ser muy sucinto, o todo lo sucinto que pueda, a la hora de dejarla por escrito.

Por supuesto que un director de cine ha de tener, al igual que un novelista, una concepción del mundo y del ser humano y de la vida que nace de la observación pura. Por supuesto que un director ha de ser un líder nato. Por supuesto que ha de ser un realizador y un técnico lo más completo posible (o rodearse de los mejores técnicos, que viene a ser lo mismo). Y por supuesto que ha de tener personalidad y gracia a la hora de contar con imágenes y sonidos. Pero sobre todo, me parece a mí, ha de tener la habilidad, valiéndose de herramientas puramente cinematográficas (el sonido y el montaje) de crear en la pantalla una vida tan vívida (valga la redundancia), o más, que la de la vida real. Y para eso, según se van viendo películas y series, a lo largo de años, y décadas (qué viejo me siento…), al parecer están preparados o interesados o tienen capacidad un puñado de directores en todo el mundo, y no más.

Tal como yo lo veo, lo que define a un gran director son tres elementos clave: el sentido del montaje (más que de la planificación o sentido visual), la representación de la violencia (que no necesariamente ha de ser violencia gráfica…), y la dirección de actores. No conozco a ningún gran cineasta, grande de verdad se entiende, que no tenga plenamente desarrolladas estas tres armas, que en sus manos suele parecer que son de puro instinto. Es más: existen directores que solamente poseen un sentido agudizado en una de esas tres áreas, y que son cineastas bastante buenos. Mientras otros realizadores se empeñan en demostrarnos que gracias a su director de fotografía (uno de gran nivel) tienen un gran sentido visual, o escenográfico, o de atmósfera, o se empeñan en grandes producciones, o en llamar la atención con un montaje sincopado, con unos personajes extremos, con unas historias teatrales o epatantes, para dar apariencia de una categoría que no tienen, otros nacieron con ese sentido del montaje que hace a sus películas tremendamente cinematográficas, con ese sentido de la dirección de actores que hace que sus actores estén tremendamente vivos (¿en qué otra cosa ha de ocuparse principalmente el director durante el rodaje?), y desarrollan una violencia en pantalla, entendida como hechos interesantes, como cambios intensos y poderosos en las vidas de los personajes, además de como violencia gráfica, o de violencia psicológica, o de violencia emocional, que resulte natural, creíble, convincente y emocionante.

Pero para muchos directores el sentido del montaje consiste en llamar la atención sobre el corte, la dirección de actores en trucos con sus intérpretes, y la violencia en muchos tiros y mucha sangre. Yo no conozco una secuencia más violenta que la de la discusión entre Kay y Michael en ‘The Godfather, Part II’ (Coppola, 1974), una película más violenta que ‘Gritos y susurros’… Tanto Bergman, como Coppola, como Antonioni, como Welles, como otros grandes directores de la historia, son directores de actores extraordinarios, que conocen el lenguaje con el que comunicarse con sus intérpretes, y que por eso construyen personajes memorables, y situaciones plenas y notables. Yo lo veo bastante claro.

Estándar