Linajes

Llámese como se quiera: linaje, ascendencia. Precursores. Orígenes. Deudas estilísticas y narrativas. Algunas con mayor fortuna que otras, con una deuda más evidente, con una genealogía más marcada. Pero casi todo lo que conocemos tiene un precursor, o varios precursores.

Parece claro que ‘The Sopranos’ (HBO, David Chase, 1999-2006), que es una de los dos o tres series más sublimes de la historia, jamás habría podido existir si antes no hubiera aparecido ‘Goodfellas’ (Scorsese, 1990). De hecho, aunque ‘The Sopranos’ es sin lugar a dudas una obra maestra absoluta, pareciera una prolongación televisiva del mundo creado por Scorsese (a quien por cierto personifican en un episodio) en la que es, a su vez, su gran obra maestra. Es mérito de Chase, y de su superlativo equipo, el haber logrado levantar una ficción que se sostiene por méritos propios y con una mirada que, por muy hermana que sea de la de Scorsese, también es personal. Si ‘Los Soprano’ hubiera sido una película (o varias) la cosa cambiaría, y ahí está ‘The Many Saints of Newark’ (Taylor, 2021), para corroborarlo…

Al mismo tiempo, es probable que no existiera ‘Mad Men’ (AMC, Matthew Weiner, 2007-2015), si antes no hubiera existido ‘The Apartment’ (Wilder, 1960), aunque aquí es cierto que los estilos y las miradas de Weiner y de Wilder no pueden ser más diferentes (aunque en absoluto son opuestos), pero ambos se zambullen en el mismo mundo machista e hipócrita de las grandes corporaciones neoyorquinas de los años sesenta, y parece imposible que el creador de ‘Mad Men’ no haya visto ‘The Apartment’ dos decenas de veces, aunque no tanto para inspirarse como para empaparse de un mundo en el que él quería ir mucho más lejos de lo logrado por Billy Wilder. Es precursora, pero con mucha menos fuerza que ‘Goodfellas’ en el caso de ‘The Sopranos’.

Tal cosa sucede también entre las películas, por supuesto, pero no debemos caer en el inmenso error (y vergonzosa simpleza…) de creer que una película es deudora de Peckinpah, solamente porque en un tiroteo o en una secuencia de tensión el director opta por una cámara lenta. En estas cuestiones hay que hilar mucho más fino. En ese sentido parece obligado afirmar que ‘The Thin Red Line’ (Malick, 1998) tiene una deuda importante, o pertenece al mismo linaje que ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979). Desde luego, es su precursora, y eso se ve tanto en muchas de las imágenes de la primera como en sus sonidos y en sus conclusiones. Son filmes hermanos. Lo que no tiene ningún sentido es decir, como algunos dijeron en su momento, que ‘Un prophète’ (Audiard, 2009) bebe o es consecuencia de ‘The Godfather’ (Coppola, 1972), cuando no tiene nada que ver, ni en estilo, ni en voz narrativa, ni en otra cosa que en su trasfondo criminal de bandas de gángsters enfrentadas.

Y en literatura, pues igual. Hay que tener un poco de cabeza y de sentido común cuando se habla de precursores y de deudas, o se puede hacer el ridículo con bastante facilidad. Pero las ascendencias y las deudas contraídas pueden ser la mismo tiempo más evidentes y más esquivas, y el lector (exigente o no) tiene que estar muy atento, pues aunque realmente pareciera que García Márquez, Rulfo y otros beben de Faulkner, lo cierto es que el estilo de todos ellos no tiene nada que ver con el autor estadounidense salvo de manera muy tangencial y en aspectos bastante superficiales. Lo conocían y su influencia sobre ellos es innegable, pero no definitiva, y no podemos decir que ninguna de las novelas de Faulkner fue precursora de, por ejemplo, ‘Pedro Páramo’. Y yo creo que esto sucede por la sencilla razón de que algunos autores y algunas obras no es nada fácil que encuentren a sus descendientes: son demasiado únicas y originales. Y si alguna obra consigue serlo, tenemos ahí a un autor, y a una obra, por fuerza superlativos (como le sucede a Malick y su ‘The Thin Red Line’ respecto a ‘Apocalypse’), y tenemos ahí otro indicativo de genialidad, otros indicios que demuestran que no es imposible establecer un canon, y una jerarquía entre obras de distinto signo pero clase similar. En otras palabras: que esto que expongo aquí es otra marca distintiva de la grandes obras, las que algunos se empeñan que sean únicamente las que dicta su gusto personal.

Marty

Hace pocos días, buscando algo que ver en televisión, volví a bucear en la HBO y me acordé de que el episodio piloto de la serie Vinyl, que apenas tuvo una temporada antes de que la cancelaran, estaba dirigido por Martin Scorsese, de modo que me puse a verlo. Es un episodio inicial de una hora y cuarenta y ocho minutos de duración, es decir, un episodio excepcionalmente largo incluso para la hipertrofiada televisión de hoy día. Y a los pocos minutos de su visionado, me volvió a pasar lo de siempre, me rendí ante una clamorosa evidencia: no solamente que desde el mismo arranque se percibe la mirada de este artista, sino que estaba viendo quizá uno de sus mejores trabajos, y eso, en un director como Scorsese, es mucho decir. Arrollado por las imágenes, volví a constatar lo que significa la expresión «pericia narrativa», o simple y llanamente talento cinematográfico. Talento incontenible, avasallador, eléctrico.

En pocas palabras: me sucedió lo que experimenté viendo el piloto de Boardwalk Empire, también de Marty, y que también me pareció absolutamente extraordinario, pero quizá con mayor intensidad, porque al contrario que en Boardwalk, Vinyl es realmente una película, con duración de largometraje y ambición y mirada de largometraje. Y ahora sé que muchos opinan como yo: que este piloto es realmente uno de sus mejores trabajos, en una dilatada y fascinante trayectoria en la que, por suerte y por desgracia, nos tiene tan acostumbrados a su genio, que quizá cosas como esta, o incluso mediometrajes excepcionales, queden relegados o no reciban toda la atención que merecen. Pero tiempo al tiempo. Actualmente, Martin Scorsese es uno de los cineastas más respetados y prestigiosos del mundo, pero no va exactamente parejo con el grado de aceptación, por parte de la crítica universal, de que es uno de los talentos cinematográficos más importantes de todos los tiempos.

Una fuerza de la naturaleza

Ciertamente no tiene en su filmografía nada tan gigantesco ni de la perfección de El padrino, parte II, ni de Apocalypse Now (por otra parte, ningún cineasta del cine estadounidense las tiene), pero su carrera ha sido más regular, más fluida que la de Coppola, y mientras ese cineasta ya parece incapaz de remontar el vuelo después de varias décadas grises, Scorsese sigue en plena forma, regalándonos un trabajo extraordinario tras otro. Y es que en su genio no se incluye la perfección de las obras nombradas, o quizá de otras europeas, y sí cierto desequilibrio, cierta descompensación interna que vuelve a sus mejores obras las fascinantes, hipnóticas piezas de arte audiovisual que en realidad son. Sus obras maestras no buscan la perfección, sino la intensidad, el atesorar un puñado de momentos inolvidables en un trenzado de agilidad y percutante energía, atravesados de su libérrima y tormentosa mirada.

Porque a veces pienso que la ya legendaria carrera de este cineasta no es otra cosa que una crónica de los tormentos y miserias y pasiones del ser humano, no solamente estadounidense o italoamericano, sino de cualquier lugar del mundo, pues ha narrado historias enmarcadas en países de Asia y Oriente Medio y además, no cabe duda de que por muy neoyorquinos o localistas que sean sus personajes, lo que Scorsese intenta es tender a la universalidad, como si en sus veinticinco largometrajes, media docena de cortos, casi una decena de documentales, sin contar otros trabajos, lo que este artista buscara fuera la representación más nítida posible de lucha del ser humano por encontrar una suerte de redención. Y lo busca como si en él se hubieran fundido un Francisco de Goya y un Fiodor Dostoyevski, y con una energía que le convierte en algo parecido a una fuerza de la naturaleza contenida de alguna forma en su diminuto cuerpo..

De Goya podría haber tomado su lacerante expresividad, y de Dostoyevski su incisiva mirada psicológica, como le sucede en uno de sus trabajos menos conocidos y más redondos, el mediometraje Apuntes del natural (Life Lessons), incluido en el largometraje de episodios Historias de Nueva York, del que es, de lejos, el mejor de los tres, pues ya se evidencia la decadencia puntual de Coppola con su funesta Life without Zoe, y la frivolidad de Allen en el divertido aunque insustancial Oedipus Wreck. Basado con bastante libertad precisamente en una magnífica novela corta de Dostoyevski, El jugador (1866), Apuntes del natural posee las líneas maestras del mejor cine de Scorsese, condensadas en sus cuarenta minutos de duración. Siendo casi un cortometraje con escasa o nula vocación comercial, el talento visual y el sentido del corte único de Scorsese quedaron nítidamente impresas en ella, y podría erigirse como ejemplo perfecto de todas sus virtudes, de su febril narrativa, de sus obsesiones más vibrantes. Y si tomamos este Life Lessons como pieza central de su filmografía, podemos usarla para rastrear su mirada en el resto de su carrera.

Porque los personajes más fascinantes y obsesivos de Scorsese, los de sus más redondas películas, son como el fragmentado y compulsivo personaje de Life Lessons, interpretado por Nick Nolte. Lionel Dobbie, pintor de gran talento y nula capacidad para una vida social y una paz interior saludables, observa una y otra vez el objeto de su deseo (en este caso, Rosanna Arquette), como el personaje de Vinyl, al que da vida Bobby Cannavale, escucha una canción que le atrapa y le convence de que debe editarla en su sello, u observa a un músico y se percata de su innato talento. Del mismo modo, el niño Henry Hill observa a los gángsters del otro lado de la calle y desea ser uno de ellos en Goodfellas, y Sam Rothstein observa a Sharon Stone y desea hacerla suya en Casino. Los personajes de Scorsese son como él: observan, desean, pugnan por alcanzar ese objeto de deseo, por poseerlo, porque sea parte de él y fundirse en un todo. Quizá ese objeto de deseo les lleve a una vida mejor, más plena, o quizá simplemente les redima de una pasión irrefrenable que les lleva al abismo.

Y a partir de ese modo en que sus personajes observan y se dejan llevar por sus pasiones, construye Scorsese su puesta en escena, que es siempre o casi siempre dinámica, febril, nerviosa, exaltada. Sólo ha contado tres historias de venganza (Boxcar Bertha, El cabo del miedo y Gangs de New York), y en ellas el objeto de deseo de sus protagonistas deviene en la muerte y la destrucción de aquello que les ha dañado o les ha privado de humanidad, pero late en esos personajes la misma pulsión, el mismo estado de exaltación por aquello que se observa. Y sólo en las películas menos logradas de Scorsese (de nuevo Boxcar Bertha, New York New York, La última tentación de Cristo, Kundun, Shutter Island) somos menos capaces de rastrear esa forma de observar de sus personajes, cristalizada en su puesta en escena, y en ellas su libérrima cámara y su extraordinario sentido del corte devienen meros instrumentos epatantes pero incapaces de profundizar en la psicología de sus personajes.

Una carrera ya legendaria

Tan solo las cinco realizaciones previamente comentadas (más el prescindible Shine a Light, un lujoso pero hueco documental) bajan el listón en una trayectoria asombrosa, que va a ser estudiada y glosada durante décadas, y que al terminar va a dejar un poco más huérfano a un cine norteamericano y europeo cada vez más necesitado de los viejos maestros y en el que sólo la figura de Paul Thomas Anderson parece ser depositaria de las esencias de aquel irrepetible grupo del New Hollywood de los años setenta que capitaneó Coppola, con Spielberg, Scorsese, De Palma y Milius entre sus filas.

Diez documentales de envergadura y veinticinco largometrajes son un corpus impensable en el cine actual, máxime si tenemos en cuenta que gran parte de su obra carece de verdadero impacto en la taquilla y que sus inclinaciones abiertamente formales han sido incomprendidas en demasiadas ocasiones por la crítica especializada. En cierto modo, han sido más apreciadas sus obras notables que sus nueve máximas obras maestras (Taxi Driver, The Last Waltz, Raging Bull, Goodfellas, The Age of Innocence, Casino, The Aviator, Wolf of Wall Street y Silence), quizá porque muchos críticos y gran parte del público no sabe qué hacer con ellas en el momento de su aparición, y se siente más seguro apreciando el numeroso legado de grandes películas que nos deja este irrepetible cineasta (Mean Streets, Alice Doesn’t Live Here Anymore, The King of Comedy, After Hours, The Color of Money, Cape Fear, Bringing Out The Dead, Gangs of New York, The Departed), algunas de ellas rozando la maestría absoluta, que hacen palidecer la trayectoria de la mayoría, por no decir todos, los cineastas de su generación y posteriores, y le sitúan en un lugar de privilegio en la historia.

Yo mismo confieso que no sabía muy bien qué hacer con The Aviator, pues alguna de sus soluciones formales se me antojaban inapropiadas o demasiado alejadas de su mirada, pero que con sucesivos visionados fue transformándose en la certeza de que es la obra rotunda de un maestro del cine. Realmente estoy seguro de que gran parte del impacto de su obra no se va a poder apreciar verdaderamente hasta dentro de varias décadas, lo que puede significar que no tendremos otro talento como él en muchísimo tiempo. Mientras en la actualidad muchos, demasiados, prestan una atención desproporcionada a figuras cuestionables como Ridley Scott, Peter Jackson, Alejandro Amenábar, J.A. Bayona, Clint Eastwood, Christopher Nolan y otros, él sigue estableciendo su magisterio trabajo a trabajo, haciendo real esa frase suya que afirmaba que «morirá detrás de una cámara», haciendo del arte de dirigir películas una labor de gigantes que no hacen cine para poder adquirir un estilo de vida, sino que viven para poder hacer un estilo de cine.