ARTÍCULOS, CINE

Lo que tiene un gran director

Seamos claros, a costa de resultar antipáticos: la gente no tiene ni idea de qué es lo que hace hace un director en una película. Y cuando digo ni idea, digo ni puta idea. Saben, probablemente, o intuyen, que es el que manda, que es el que le dice a los demás lo que tienen que hacer, que usualmente también participa en la escritura del guión, que es el que pone la cámara aquí o allá… ¿No salen los directores famosos en todas las fotos de rodaje señalando a un lugar en concreto, con todo el mundo pendiente de ellos, o haciendo con los dedos la forma de un rectángulo, o mirando a través de un visor, con cara de concentración? Pues ya está. …Es más, la mayoría de los críticos de cine, de los que he conocido (que no han sido pocos) y de los que he leído (que han sido muchos) tampoco tienen muy claro qué hace un director de cine. Que no lo sepa el público, tiene su lógica. Que no lo sepa un supuesto crítico de cine, no tiene perdón. Y si no saben a qué se dedica… ¿cómo diablos van a saber cuáles son las armas más importantes de un director, o a hacerse un sistema de ideas sobre ello? Y no basta con ver ‘La noche americana’ (‘La Nuit américaine’, 1973) de Truffaut, aunque desde luego algo ayuda.

Voy a ser todavía más cabrón y más sincero: muchos directores tampoco saben lo que hace o tiene que hacer el director en una película, ni por supuesto cuáles serían las armas imprescindibles para ser un gran director. De lo contrario, en ciertos casos dejarían de hacer películas (si tuvieran un poco de integridad), o bien intentarían aprender a hacer lo que se necesita (si tuvieran un poco de sentido común), para ser algo más que un realizador o un pega-planos, que es lo que son la mayoría de directores no ya en España, sino en el mundo. Es posible, paradójicamente, que directores de fotografía, o montadores, o incluso actores, tengan una idea más clara de lo que necesita un director para llamarse de tal, antes que muchos directores o críticos de cine. Yo, por supuesto, tengo mi sistema de ideas, mi teoría, que no es perfecta ni tiene por qué ser válida para todo el mundo, pero es la mía, y por tanto a mí me parece convincente. Sería curioso desarrollar una teoría sobre la narrativa, el cine, la literatura, que a uno mismo no le convenciera… Sea como fuera voy a ser muy sucinto, o todo lo sucinto que pueda, a la hora de dejarla por escrito.

Por supuesto que un director de cine ha de tener, al igual que un novelista, una concepción del mundo y del ser humano y de la vida que nace de la observación pura. Por supuesto que un director ha de ser un líder nato. Por supuesto que ha de ser un realizador y un técnico lo más completo posible (o rodearse de los mejores técnicos, que viene a ser lo mismo). Y por supuesto que ha de tener personalidad y gracia a la hora de contar con imágenes y sonidos. Pero sobre todo, me parece a mí, ha de tener la habilidad, valiéndose de herramientas puramente cinematográficas (el sonido y el montaje) de crear en la pantalla una vida tan vívida (valga la redundancia), o más, que la de la vida real. Y para eso, según se van viendo películas y series, a lo largo de años, y décadas (qué viejo me siento…), al parecer están preparados o interesados o tienen capacidad un puñado de directores en todo el mundo, y no más.

Tal como yo lo veo, lo que define a un gran director son tres elementos clave: el sentido del montaje (más que de la planificación o sentido visual), la representación de la violencia (que no necesariamente ha de ser violencia gráfica…), y la dirección de actores. No conozco a ningún gran cineasta, grande de verdad se entiende, que no tenga plenamente desarrolladas estas tres armas, que en sus manos suele parecer que son de puro instinto. Es más: existen directores que solamente poseen un sentido agudizado en una de esas tres áreas, y que son cineastas bastante buenos. Mientras otros realizadores se empeñan en demostrarnos que gracias a su director de fotografía (uno de gran nivel) tienen un gran sentido visual, o escenográfico, o de atmósfera, o se empeñan en grandes producciones, o en llamar la atención con un montaje sincopado, con unos personajes extremos, con unas historias teatrales o epatantes, para dar apariencia de una categoría que no tienen, otros nacieron con ese sentido del montaje que hace a sus películas tremendamente cinematográficas, con ese sentido de la dirección de actores que hace que sus actores estén tremendamente vivos (¿en qué otra cosa ha de ocuparse principalmente el director durante el rodaje?), y desarrollan una violencia en pantalla, entendida como hechos interesantes, como cambios intensos y poderosos en las vidas de los personajes, además de como violencia gráfica, o de violencia psicológica, o de violencia emocional, que resulte natural, creíble, convincente y emocionante.

Pero para muchos directores el sentido del montaje consiste en llamar la atención sobre el corte, la dirección de actores en trucos con sus intérpretes, y la violencia en muchos tiros y mucha sangre. Yo no conozco una secuencia más violenta que la de la discusión entre Kay y Michael en ‘The Godfather, Part II’ (Coppola, 1974), una película más violenta que ‘Gritos y susurros’… Tanto Bergman, como Coppola, como Antonioni, como Welles, como otros grandes directores de la historia, son directores de actores extraordinarios, que conocen el lenguaje con el que comunicarse con sus intérpretes, y que por eso construyen personajes memorables, y situaciones plenas y notables. Yo lo veo bastante claro.

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

Análisis: ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Ingmar Bergman, 1972)

Es difícil imaginarlo ahora, pero en los años sesenta y setenta, cada nueva película de Ingmar Bergman se esperaba con una expectación y se recibía con un interés semejante a una película de Alfred Hitchcock, lo que resulta aún más asombroso si certificamos la enorme diferencia entre ambos cineastas, no solamente en aquello que buscaban, sino en aquello que representaban: el británico el cine espectáculo, el sueco el cine artístico. Pero Bergman era un director estrella, incluso a su pesar, y lo era porque sus filmes resultaban tremendamente intensos, provocativos y personales. Sobre todo personales. Demasiado personales. Esa era la clave que hacía que los cinéfilos y la crítica, demasiado acostumbrados a ver cine académico, se quedaran estupefactos con cada nueva película suya, muchas veces sin saber qué hacer con ellas. Y en 1972, año del estreno mundial de ‘Gritos y susurros’, el cineasta de Upsala, ya tenía varias obras maestras en su haber (es, quizá, uno de los cuatro o cinco directores que más obras geniales ha realizado), reconocidas incluso hasta por la crítica menos perspicaz, que sin embargo una vez más no supo qué hacer con ella, o no supo cómo interpretarla de modo que pudiera hacerle justicia. Ese es quizá uno de los condicionantes de la mayoría de las obras más personales y complejas, que es muy difícil hacerle justicia, y que a veces han de pasar varias décadas para escribir sobre ellas sin hacer el ridículo.

Filme número cuarenta y dos, nada menos, de Bergman, ‘Gritos y susurros’ es una de sus más grandes obras maestras, que vista hoy resulta más hipnótica, poderosa y sublime quizá que nunca, porque en ella se encierra no solamente una visión del mundo y de la vida absolutamente certera, poética y convincente, sino que además es uno de los relatos sobre la agonía y la muerte más arrasadores que se recuerdan. Pocas veces hemos asistido en la pantalla a la representación de una enfermedad terminal con una fuerza y una angustia similares a esta. El hiper-exquisito y auto-convencido de su genialidad Albert Serra se ha visto esta película una docena de veces (sin reconocerlo) antes de su minúscula ‘La muerte de Luis XIV’ (2015), y no ha entendido absolutamente nada. En Bergman la muerte de su personaje no es el lienzo, sino el marco, la excusa para desarrollar, en el seno de ese relato, otros muchos relatos, otros muchos tiempos y espacios narrativos, que se van abriendo en abanico con una naturalidad y una fuerza insospechadas. Agnes (una inconmensurable Harriet Andersson) se está muriendo, y sus dos hermanas, Karin (impresionante Ingrid Thulin) y Maria (superlativa Liv Ullmann, que también interpreta a la madre de las tres), cuidan de ella en estos últimos momentos de su vida, ayudadas por la criada Anna (impresionante Kari Sylwan en un papel muy difícil). Pero las tres hermanas hace mucho que no tienen un verdadero vínculo emocional, y esto se nota desde la primera secuencia. ¿Cómo se nota? Pues por la sabia puesta en escena de Bergman, que ya en la secuencia de apertura deja a Agnes sola en su lento despertar, y que sitúa a las hermanas muy lejos físicamente la una de la otra, y sin mirarse casi nunca a los ojos. Bergman tuvo la visión de cuatro mujeres solas en una enorme habitación roja, pero en la ejecución de los diversos espacios narrativos siempre trata a cada personaje en su propia soledad interior, sin comunicarse con los demás, afrontando la situación en solitario, salvo en el caso de la criada, que sí tiene un verdadero vínculo con Agnes, algo que va a quedar cada vez más palpable a medida que avance la película.

Siendo Bergman fundamentalmente un director de teatro (recordemos su famosa frase, «el teatro es mi mujer y el cine es mi amante») sorprende una vez más que sus imágenes, sus secuencias, su cámara, resulten tan intensamente cinematográficas…. y eso sin abandonar jamás ese espíritu teatral, esa esencia que se percibe incluso en la misma historia y en la forma en que está desarrollada en pantalla. Pero ni en la dirección de actores ni en los encuadres, Bergman resulta teatral. Esa es la clave de esta historia aparentemente sencilla y breve (el filme no pasa de noventa minutos de duración), que en realidad es mucho más densa de lo que pudiera sospecharse por su metraje, pues cada secuencia alberga una enorme descarga emocional, y todas ellas están dispuestas como esferas perfectas que se van sucediendo la una a la otra, aplastando anímicamente al espectador, zambulléndole en una historia que son cuatro historias (la de las tres hermanas por separado y la de la criada, que es a fin de cuentas una hermana más, la hermana bastarda del grupo), en esta mansión de finales del siglo XIX, en la que el color rojo es predominante en las paredes, en el suelo, en las telas y en los muebles… pero también tendremos fundidos a rojo (en lugar de a negro), y primeros planos con las actrices iluminadas por una luz roja. Ya desde la primera secuencia (y con la única salvedad de la que transcurre al aire libre, que es no por casualidad la última de la película), ese color rojo acrecienta la angustia y la perturbación de una cinta especialmente angustiosa y perturbadora, quizá la más violenta, al menos psicológicamente, de toda la carrera de Bergman.

Pero no solamente por el color rojo. También por la puesta en escena, que a pesar de comenzar con unos hermosos planos del bosque que rodea la mansión, y otros planos detalle de numerosos relojes (con el sonido de un reloj como única banda sonora tanto de los créditos como de algunas de las secuencias más importantes), no será toda placidez ni serenidad, ni muchísimo menos. Pocas veces hemos visto moverse más a la cámara de Bergman y Sven Nykvist (quien por cierto recibiría aquí el primero de sus dos óscares a la mejor fotografía, ambos con Bergman) que aquí: abundantes y veloces movimientos panorámicos, siempre siguiendo a los actores, además de zooms violentísimos, lo que sumado a sus muchos primeros planos, da de si una planificación visual poco usual (aunque no única) en la carrera del genio sueco, que aquí resulta fundamental para contar esta historia aparentemente sosegada y de personajes estoicos, pero cuyo interior (el de la historia y el de los personajes, principalmente los femeninos) late con una vibración anímica y psicológica de altísimo voltaje. Porque a pesar de haberse reunido allí ante la inminente muerte de Agnes por un cáncer que la consume por dentro y cada vez más deprisa, las dos hermanas que han acudido, Maria y Karin, no pueden ser más opuestas. De una gelidez, pese a su gran belleza, y una oscuridad hermética, Karin es muy distinta a Maria, que en las manos de Ullman posee una sensualidad desbordante. Ambas viven en sendos matrimonios que no las hacen felices: Karin siente tedio en el suyo y Maria no tiene problemas para engañar a su marido con el doctor que luego atiende a Agnes.

Son Karin y Maria dos personajes de clase alta bastante egoístas y despreciables, y realmente parece que no tienen ningún afecto entre ellas ni por Agnes. Que todo es tal como dice Karin hablando sola: «una mentira». Abrumadas por la culpa y el deseo, no se dan cuenta de que la verdadera hermanan de Agnes, tanto antes como en esos terribles momentos, es la criada, Anna, el personaje verdaderamente luminoso de una película a la que el calificativo opresivo se le queda pequeño. Y sin embargo es un filme rebosante de belleza, una oscura, sensual y terrible belleza, que escapa por sus poros como si no debiera pertenecer a una historia tan turbia, tan desgarradora. Existe una inasible y melancólica belleza en la despedida en sueños de la hermana muerta, y una belleza erótica y despiadada en la secuencia en la que la criada desnuda por completo a Karin, y en la conversación en la que el doctor le dice a Maria lo que piensa de ella. Bergman no puede evitar filmar con belleza, con hondura, la historia de una familia tan dislocada, tan salvajemente materialista y carente de afecto genuino. Es un pedazo de vida muy oscuro, pero verdadero, el que nos plantea aquí Bergman, en un momento de madurez expresiva absoluta, tras tantos años de teatro y de cine, tras tantos títulos y trabajos portentosos. Y en cierto sentido, a pesar de su audacia formal, es un filme tremendamente despojado, casi místico, en el que no puede evitar que se filtre su preocupación por la muerte, el sufrimiento y el sentido de la existencia.

No hay compasión con sus personajes, ni hay sentido trágico de la vida. El sufrimiento no lleva a ninguna parte. Sólo quedan algunos momentos de felicidad que hay que disfrutar y reconocer como tales, antes de que el tiempo se nos lleve a todos. Esto es lo único que Bergman parece decir a su interlocutor, el espectador. ‘Gritos y susurros’ no es una tragedia, ni un drama. Es un poema visual, un sueño vívido, una historia de mujeres incapaces de amar o ser amadas, de reconocerse a sí mismas ni a los seres queridos cuando se acerca la madurez de su existencia. Pero también es un relato de dignidad, la de Anna, el único personaje digno y noble de una historia gélida e irrespirable, un ser solitario y diminuto, aparentemente frágil o irrelevante, que es el único que tendrá, al final, las palabras de Agnes en su memoria.

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CINE

Canon cinematográfico europeo

Que el artista no nace de la nada, y que no se alimenta únicamente de sus demonios internos, o de su propio talento, sino de las corrientes estéticas, visibles o no, evidentes u ocultas, de su tiempo y de su sociedad, es una gran verdad y algo en lo que es fácil que todos estemos de acuerdo. Ahora bien, no es menos cierto que cualquier artista se ve influenciado, marcado de forma decisiva, por la cultura y la sociedad del país en el que nace y se desarrolla intelectualmente, mucho antes que por lo extranjero, por muy dominante que sea este. Quizá por eso valdría quizá la pena hacer un canon exclusivo de cada país, del mismo modo que he escrito un canon cinematográfico estadounidense.

Pero tal empresa sería gigantesca y un exceso de exhaustividad deviene, casi siempre, en un desdibujamiento de los preceptos teóricos. De ahí que sea preferible hacer, en oposición al estadounidense, un canon cinematográfico europeo, en el centro del cual se halla, de manera inequívoca, el gran maestro sueco Ingmar Bergman.

A veces pienso que la razón por la que Bergman ocupa el centro, al mismo tiempo que Coppola ocupa el suyo, es porque se trata, en ambos casos, de profundísimos y sapientísimos hombres de letras, de extraordinarios humanistas, que en el supuesto de no haberse dedicado a dirigir películas, podrían haber sido músicos, novelistas o directores de ópera, y que vertiendo su creatividad en esos campos habrían sobresalido de idéntica manera. No en vano Bergman, durante gran parte de su vida, compaginó su labor en el cine con una extensa creación teatral. Tanto fue así que bromeaba diciendo que «el teatro es mi mujer, y el cine mi amante».

Esa formación humanista, tan decisiva, se manifiesta en dos aspectos fundamentales: en primer lugar la dirección de actores, en segundo lugar el material literario (el guión, el argumento, la construcción, el estilo, los personajes) del que se nutren sus largometrajes más importantes. Si Coppola es, junto con Scorsese, el gran director de actores (y muy cerca les andan Paul Thomas Anderson y Alejandro González-Iñárritu), Bergman es el maestro en ese capital espectro de la dirección de películas que a tantos cineastas le es tan complejo y resbaladizo. Y es un maestro muy anterior a Coppola y Scorsese. De hecho, es inmediatamente posterior, en grandeza, a la carrera de John Ford, cuya dirección de actores es más manierista que teatral, mucho más maniquea y obvia que la de Bergman. Recuerdo cierto ensayo crítico sobre Centauros del desierto (The searchers, 1956) en el que se diseccionaba la subyacente relación de Ethan y Martha, que para un espectador de hoy es tan obvia que resulta risible. No recuerdo el nombre del autor de ese ensayo (o no quiero recordarlo) pero daba a entender que se trataba de una serie de gestos y movimientos específicos de los dos actores, los cuales daban a entender los secretos sentimientos que se profesaban el uno al otro, y que era algo que habría admirado el propio Bergman.

Creo, con total sinceridad, que ese escritor o articulista no había visto la obra de Bergman, o por lo menos no se había parado a estudiarla con un mínimo de atención. Yo, por mi parte, me atrevo a decir que mientras, hoy día, la dirección de actores de Ford ha quedado anticuada, obsoleta, trasnochada, la de Bergman (como la de otros maestros europeos) se mantiene incólume al paso del tiempo, está fuera del tiempo, pese a pertenecer a una época y una sensibilidad muy determinadas. Porque también es verdad que las grandes obras de arte no se quedan obsoletas ni trasnochadas. ¿A alguien le puede parecer anticuada Viridiana (1960) o La noche (1961)? Si a cada año que pasa parecen más jóvenes. Y esto es consecuencia directa de su dirección de actores, que no está basada en modas o en estrellatos, sino en la búsqueda de la verdad. Viéndolas ahora mismo, con una buena copia, no dan la sensación de haber transcurrido más de medio siglo, sino que las han hecho ahora mismo, antes de ayer. Ese es el gran poder de las obras maestras.

Compartiendo el centro del canon

Al lado de Bergman, compartiendo el centro al igual que Scorsese lo comparte con Coppola en Estados Unidos, bien podría haber estado Michelangelo Antonioni, que se murió el mismo día que él, pero creo que sería más justo colocar a alguien que es al mismo tiempo su antítesis y su confirmación estética: el ruso Andrei Tarkovski, uno de los teóricos de arte más astutos, y uno de los cineastas más inexplicables, de todo el siglo XX. Conocida su admiración por Bergman, es notable la conferencia que impartió en el festival de Roma, en la que desdeñaba de la palabra «influencia», pues afirmaba, vehemente, que no sentía deseos de imitar a otro gran artista. Sin embargo, algo al parecer habitual en él, se desdecía a continuación para confesar que en la escena de el espejo de su película del mismo título de 1974, se había inspirado sin ambages en Bergman.

Tarkovski es un genio del cine cuya obra, de tan solo siete películas pero a pesar de ello inabarcable, significa un empuje estético al cine como pocos antes o después que él han llevado a cabo. Y esto en todos los aspectos: sonoro, de montaje, de fotografía, de puesta en escena. Él está sin duda, compartiéndolo con Bergman, que es aún más grande que él (lo que da idea de la magnitud estratosférica de la obra del sueco), y ambos eclipsarían el cine europeo si no fuera por que este cine, mucho más vivo de lo que creen los que defienden a capa y espada el estadounidense, estuviera trufado de grandes maestros que, alrededor de Bergman y Tarkovski, formarían ese canon como planetas girando alrededor de su estrella. Me refiero por su puesto a la extraordinaria carrera de Michelangelo Antonioni, Luis Buñuel, Jean-Luc Godard, Robert Bresson, Carl Theodor Dreyer, Krzysztof Kieslowski, Louis Malle, Luchino Visconti…y más recientemente el nómada Roman Polanski (que por derecho propio está en el canon europeo, y en el estadounidense, con dos obras maestras filmadas allí), el también nómada Werner Herzog, otro nómada como Paul Verhoven, el inmenso Michael Haneke y el extraordinario Lars Von Trier.

Con sus fallos, que los pueden tener groseros como en el caso de Verhoeven, la obra de estos cineastas es en sí magistral e irrepetible, y conforma la espina dorsal del gran cine europeo, incluyendo por supuesto sus antecedentes del cine mudo y primeros años del sonoro, como Aleksandr Dovzhenko, Vsévolod Pudovkin o Friedrich Wilhelm Murnau, quizá el más grande de todos los nómadas.

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