ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

Destinados a hacer esa película

Aún recuerdo cuando, ante el requerimiento de nuestra profesora de dirección, todos los alumnos llevamos a clase un ejemplo de lo que consideramos el cine más perfecto o interesante que hubiéramos visto, una secuencia que realmente nos pareciese un ejemplo de lo que quisiéramos conseguir o por lo menos aspirar llegar algún día. No recuerdo la mayoría de ejemplos que trajo el resto de chavales que tuvimos la mala suerte de compartir a una profesora tan incompetente, pero por supuesto me acuerdo de la que puse yo: la secuencia de la falsa reconciliación entre Michael y Fredo en El padrino, parte II (The Godfather, Part II, Coppola, 1974), y aún me acuerdo más de la cara que puso Ana Díez cuando revelé mi elección y proyecté la secuencia en la pantalla. Estoy seguro de que desde entonces me hizo la cruz y no me la quitó hasta que al final del año me largué de la ECAM para no volver más. Viendo las películas que han ido sacando el resto de sufridos compañeros, me alegro aún más de mi decisión…

Ahora, como entonces, no puedo entender que un profesor de cualquier escuela de cine del mundo pueda torcer el gesto cuando un alumno le pone como ejemplo cualquier secuencia de la entera trilogía dirigida por Coppola. Me recuerda a esa anécdota que contaba Paul Thomas Anderson en la que un profesor les advirtió que los que quisieran hacer algo parecido a Terminator 2 podían irse de su clase, a lo que PTA respondió que un alumno de cine podía aspirar a lo que le diese la gana. Creo que ese fue el único día que asistió a esa o a cualquier otra escuela. Sea como fuere, me parece que un par de días después Ana Díez nos dio una magistral clase de cine cuando nos puso los brutos de su película Todo está oscuro (1997) y nos mostró los brutos en los que había filmado una secuencia desde delante, desde detrás, desde los lados, desde arriba… y luego con un objetivo más corto… y luego con un objetivo aún más corto…

Pongo esto como anécdota porque supongo que algunos están destinados a ser atroces profesores de escuelas de cine, pero otros están destinados a hacer esa obra maestra que, le pese a quien le pese, eleva la disciplina a la que pertenezca, a la categoría de verdadero arte. Es el caso de los dos cineastas de los que quiero hablar hoy, siquiera brevemente porque he escrito mucho sobre ellos, uno completamente olvidado y otro completamente defenestrado por el gran público. Me refiero a F. F. Coppola y a James Cameron, respectivamente, uno que ahora va a volver (esperemos que no se caiga todo en el último momento) con Megalópolis, que se estrenará en algún momento del año que viene o el siguiente, y otro que en diciembre por fin trae la secuela de su denostada Avatar. Cuando llegue el momento hablaremos en VDLN de ambos títulos, pero hoy quiero escribir sobre otros dos, porque hace poco estaba pensando que Coppola estaba destinado a hacer El padrino, la trilogía, y que Cameron estaba destinado a hacer Titanic. Y esa es una idea interesante y al mismo tiempo inspiradora.

Y estaban destinados porque a pesar de que Coppola estaba empeñado en ser un director independiente y underground, en construir una carrera de pequeños pero importantes proyectos, no pudo decir que no a ese importante proyecto que era la adaptación de El padrino, y a su vez no pudo no aprovechar aquel material, que le tocaba tan de cerca en su acervo cultural, para hablar de sí mismo, de su familia, de sus ancestros. Y porque a pesar de que Cameron era un director considerado más apto para el cine de acción, no pudo, una vez tomó contacto con el pecio del Titanic, resistirse a contar la historia del naufragio más famoso de la historia, por lo mucho que a este hombre le fascina el mar y porque a fin de cuentas es probable que se hubiera estado preparando para ello, quizá incluso sin saberlo, durante gran parte de su vida. Porque es posible que los grandes creadores, sean o no reconocidos en su tiempo (por cierto que las primeras críticas de El padrino parte II fueron tan malas como las de El padrino parte III) lo sean entre otras cosas porque existen proyectos, literarios o cinematográficos, muy especiales, únicos, que de alguna forma están esperando al momento propicio para que ellos les doten de vida.

No era el destino de Coppola, sin embargo, filmar Apocalypse Now (porque nada en su filmografía anticipaba esa genialidad, ni siquiera los padrinos), y es un destino que él se impuso a sí mismo y que casi le cuesta la cordura, y no era el destino de Cameron filmar algo como Terminator 2, un proyecto para el que habría esperado algo más o que quizá no hubiese llegado a hacer sino llega a ser por el mandato casi inamovible de Mario Kassar. Pero sí lo era filmar las grandes obras por las que quizá pasen a la posteridad (por mucho que les pese a los que abominan de Titanic o de El padrino parte III), mientras que otras personas tenían como destino hacer sentirse una basura a los veinteañeros que les caían en gracia como alumnos o ponerse a escribir sin parar porque, les lean o no, es lo único que da cierto retorcido sentido a sus vidas.

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‘Avatar’ y el carné de cinéfilo

Vista de nuevo ‘Avatar’ (James Cameron, 2009) con motivo de que este año va a llegar su secuela tras varios años de posponer el estreno, me reafirmo en lo que pensé de ella hace ya trece largos años: que es un filme de aventuras portentoso y una verdadera maravilla visual, y que pese a que seguramente no sea el mejor filme de su director (y por cierto que sería complicado decidir cuál de sus cuatro obras magistrales ocuparía ese lugar) desde luego es superior a ‘The Abyss’ (1989) y sin duda infinitamente superior a esa bobada hinchada por ciertos espectadores poco exigentes llamada ‘True Lies’ (1994), que demostraba que el humor no es precisamente el punto fuerte de este cineasta.

Pero a ‘Avatar’ le sucedió como a ‘Titanic’ doce años antes: fue el blanco perfecto de los cinéfilos más exigentes, más radicales, esos que no pueden tolerar que un filme de 200 millones de dólares sea una gran película, y que por supuesto van a buscar defectos hasta debajo de las piedras. Si una horda de ignorantes pudo masacrar ese filme excepcional, casi perfecto, que fue ‘The Godfather, Part III’ (F.F. Coppola, 1990), ¿qué no iban a poder hacer con esta? Así, el argumento de que es un plagio o por lo menos una copia de ‘Bailando con lobos’ (‘Dances with Wolves’, Kevin Costner 1990) o de la historia de Pocahontas, caló hondo en muchos, como si eso fuera demostración de algo, concretamente de la pobreza conceptual de esta película. También se dijo que ‘Titanic’ era un «Romeo y Julieta en el mar» y que Sofía Coppola estaba espantosa en ‘The Godfather, Part III’, como si eso fueran razones suficientes como para considerar basura a esas películas. Pero de donde no hay supongo que no se puede pedir ni esperar nada.

Y hay que reconocer que James Cameron se lo pone fácil a todos esos, con su enorme egolatría y con esas declaraciones suyas del tipo de que va a revolucionar el cine o va a llevar el cine hasta sus límites. Eso significa dar más munición a los que esperan con el colmillo torcido, y lleno de veneno, que su carrera se hunda, que las secuelas sean un fracaso y que por fin todos tengamos que reconocer que este tío es un bluff total y que sus películas no valen nada. ¿Quién se ha creído que es? ¿Steven Spielberg? Pero la realidad es muy diferente, por mucho que tantos radicales se empeñen en lo contario.

‘Avatar’ es un filme muy bello, lleno de inteligencia, ingenio y sabiduría narrativa, que en efecto plantea una párabola de los nativos americanos en este Pandora fascinante que, en realidad, es nuestro propio mundo. La estructura del filme consiste en contarnos las atrocidades cometidas contra ese pueblo en la tan cacareada y mitificada «conquista de América» anglosajona, por lo que se erige en un filme muy crítico, tanto con el pasado de su país como con su presente militarista, desde el punto de vista de una aventura Sci-Fi muy elaborada. No puedo asegurarlo en lo referente al espectador lleno de rabia e indignación, pero yo no he visto en ‘Bailando con lobos’ ni en ‘Pocahontas’ todo este trasfondo tecnológico en el que unos invasores de otro mundo (nosotros, cosa rara en el Cine) llegan para esquilmar las riquezas naturales de ese planeta, y en el que unos científicos tratan de establecer contacto con una raza alienígena a través de unos avatares que imitan su fisiología y su apariencia. Seguro que Costner o que Malick lo filmaron pero luego lo dejaron fuera del montaje final. Tampoco he visto todo lo relativo a la cultura y la mitología Na’vi, que en efecto recuerda mucho a los indios, pero que nos habla de cuestiones como Eywa, el Vínculo, Toruk Makto, los Ikran, el bosque bioluminiscente, la fauna llena de animales parecidos a los nuestros pero diferentes en no pocos detalles. Seguro que fui al baño todas las veces que tales cosas aparecían en los filmes de Costner y Malick…

No es muy sutil, todo hay que decirlo, el significado del Vínculo (the Bond), con el que los Na’vi se conectan a muchas criaturas del entorno natural y a los mismos árboles milenarios, para dejar claro que en ese entorno todo está unido como si fuera una sola cosa, pero sí es muy original y fascinante el hecho de que los árboles del planeta forman una especie de red neuronal capaz de almacenar recuerdos. Todo esto lo cuenta Cameron con un poder de fascinación que parece salirle sólo, con una convicción y una seguridad en sí mismo que sólo poseen los verdaderamente grandes. Y en cuanto a su despliegue visual, es algo extraordinario. Leí en la crítica de El País, por Javier Ocaña, titulada nada menos que ‘La involución artística’, que «los cuerpos son planos, como un mal holograma, casi como un recortable de los niños de hace 50 años». De nuevo no sé qué película ha visto este señor. Nunca, nadie, ni siquiera el Jackson de ‘The Lord of the Rings’, pudo soñar con dar una vida a unas criaturas con tal perfección como aquí. Neytiri, Jake y todos los demás, están vivos, y son totalmente creíbles siempre, en todo momento. Pero supongo que los prejuicios y la cortedad de miras le hacen a uno ver lo que quiere ver y no lo que está en la pantalla.

Y por muy bonito y New Age y pacifista que les resulte a algunos, lo cierto es que es un filme muy sombrío, en el que una vez más el gran ejército de Estados Unidos llega y masacra todo lo que le tiene por delante con tal de ganar dinero, sin importarle el sufrimiento ajeno. La secuencia de la destrucción de Hometree es directamente portentosa y desoladora, y todo un homenaje a los nativos americanos masacrados en mil guerras indias en las que los blancos les provocaron e incumplieron todas sus promesas hasta borrar del mundo su identidad y su cultura. Así funcionamos las personas «civilizadas», viene a decirnos Cameron, la mayoría de las veces, y esto tiene que dejar de suceder. Porque además, sospechamos todos que si un escenario como el de ‘Avatar’ tiene lugar, y quien sabe si algún día así es, sucedería exactamente lo mismo que vemos aquí.

No me cabe duda de que tanto la película que veremos este año como la tercera parte de 2024 van a ser igualmente masacradas por un gran sector de espectadores y crítica, que no va a tolerar que venga este señor a traernos grandes espectáculos de aventuras ni mensajes «buenistas» sobre el respeto al entorno natural. Pero seguro que van todos a verla. Y los que no vayan a verla no me cabe duda de que sin haberla visto también la calificarán de basura. Para entonces ya tendrán ‘The Northman’ en blu-ray para comprársela y verla todas las veces que quieran.

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Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

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Viajeros de la noche – Capítulo Tercero: Terminators y otras máquinas demasiado humanas

Pues ya tenemos aquí un nuevo programa, después de las cuatro horas dedicado a todas las películas Marvel. En esta ocasión vamos a destripar bien destripada una joya como ‘Terminator’ (1984). Pero no vamos a hablar de detalles de producción, de su historia por todos conocida ni de curiosidades, sino de cómo está hecha y por qué, y creemos que ha merecido mucho la pena el viaje.

De paso hemos hablado de unas cuantas cosas más referentes al mito y a la ciencia ficción, así que os invitamos a pasarlo tan bien como nosotros en cualquier viaje de Madrid a Jaén o a Valencia en el que no tengáis nada mejor que escuchar.

En la página del blog podéis mirar el compendio de cosas de las que hemos hablado. Y desde aquí podéis acceder al archivo original colgado en Ivoox:

Ir a descargar

Y por supuesto está disponible en el inevitable espotifai:

Gracias a todos por escucharnos.

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Los más grandes creadores del cine de Estados Unidos

En mi opinión, considerar que (salvo las excepciones de grandes creadores del pre-cine –el mudo– como Buster Keaton o David Wark Griffith), los gigantes del cine de Estados Unidos se encuentran incrustados en las décadas de los 30, 40 y 50, es lo mismo que afirmar que la novelística del siglo XIX es superior a la del XX en formas y profundidad conceptual sólo por ser anterior, cuando yo creo que no hay discusión que en la formalización de un segundo mundo ficticio, en el desarrollo de las herramientas puramente novelísticas (y de nuevo salvo excepciones como las de Dostoyevski o Melville…), los Joyce, Torrente Ballester, Faulkner, Woolf, Broch, Hesse, Mann… llegaron mucho más allá que sus colegas de la centuria anterior.

Iría aún más lejos: considerar a directores (sin duda capitales para el establecimiento de unas formas previas de entender la narración y la expresión cinematográficas) como John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor, William Wyler, Elia Kazan o incluso Fritz Lang (que en su etapa americana es muy inferior a su etapa europea), los realizadores más importantes de la historia por encima de los que llegaron en los años 70 (con la sola excepción de Orson Welles), resulta algo parecido a considerar la novelística hispana del Renacimiento superior a la del Barroco. Por la sencilla razón de que las formas se superan, de que el desarrollo de un arte significa el desvelamiento de cuáles son sus verdaderas esencias. No significa ser «mejor» (que tampoco sé lo que supone en este contexto), significa ir más lejos, escribir las formas del cine de una manera más rotunda y asentar las bases de todo gran director que se precie: el sentido del montaje y la dirección de actores. Conceptos, ambos, que en los años 30, 40 y 50 estaban en pañales en Estados Unidos, o quizá más valdría la pena decir que estaban muy supeditados a las convenciones de los estudios y del Star-System.

Hoy día no tendría sentido poner en una película a actores como John Wayne o Humphrey Bogart, ni tendría ningún sentido descuidar ni el más mínimo corte de montaje. En el arte, todo lo que no va hacia delante no es arte, sino un kitsch, y de eso saben mucho los directores de la etapa «dorada» de EEUU. De esto ya he hablado bastante en estas páginas mías, y también de los que considero los más grandes creadores de Estados Unidos, pero hoy me gustaría profundizar un poco más en cada uno de ellos:

Orson Welles

Welles es inevitable. Él fue el primer verdadero autor instalado primero en el seno de la industria, gracias al extraordinario éxito radiofónico de ‘War of the Worlds’, y después expulsado por su soberbia, su enfrentamiento con los estudios, su potente crítica al «establishment» y la sospecha de ser comunista. Sólo pudo completar once largometrajes desde aquel formidable ‘Citizen Kane’ para la historia, y de ellos sólo cuatro más en EEUU, pero su leyenda es casi imbatible en la historia del cine, así como su aura de genio de ese país.

Con él comienza otra forma de entender el sentido del montaje de una película y otra forma de dirigir actores, alejada de la teatralidad de sus contemporáneos más famosos y más exitosos. Es decir, con él el cine de Estados Unidos comienza a caminar.

Francis Ford Coppola

Welles fue el que echó a andar, y Coppola el que recogió el testigo para terminar su trabajo y alcanzar la cima del cine estadounidense. Ni un solo director de ese país posee cuatro películas consecutivas del calibre de ‘The Godfather’-‘The Conversation’-‘The Godfather, Part II’-‘Apocalypse Now’. Esto es de otra galaxia.

Pero aunque su carrera sólo contase con las siguientes (‘One from the Heart’, ‘The Outsiders’, ‘Rumble Fish’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘The Godfather, Part III’, ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘The Rainmaker’), estaríamos hablando igualmente de un gigante. La suma de todo ello pone su carrera en una estratosfera muy difícil de igualar.

Martin Scorsese

Muy cerca de su amigo Coppola se encuentra Scorsese. La regularidad de Scorsese no la tiene Coppola (si bien Scorsese no tiene las cuatro grandes obras maestras de su rival), pero realmente muy pocos pueden presumir de poseer tantas obras notables consecutivas y algunas obras maestras memorables en su trayectoria.

La experta dirección de actores de Scorsese y su inédito sentido del montaje ponen al discípulo bastante por encima de sus maestros Ford, Fuller y Cassavetes. Scorsese tiene ya una carrera para la eternidad.

Terrence Malick

Malick es el poeta del cine estadounidense, el autor más enigmático y conceptualmente profundo de todos ellos, si bien en su irregular (y por muchos muy discutible) carrera no todo es excelso. Pero cuando lo es, es prácticamente insuperable. Maravilló con sus dos primeras películas (‘Badlands’ y ‘Days of Heaven’), y nos dejó pasmados con sus dos portentosas obras maestras (‘The Thin Red Line’ y ‘The New World’). A partir de ahí, ha realizado magníficas aunque desequilibradas películas, y sigue buscando un cine que represente una experiencia única.

David Lynch

Uno de los pocos verdaderos directores del cine estadounidense, y un artista insobornable e incorruptible (incluso a pesar de sus devaneos con la industria en la estimulante ‘Dune’). Su estilo es único y personalísimo, tal vez el más personal y consistente del cine estadounidense. Y lo es sobre todo porque su sentido del montaje es único y su dirección de actores también.

Dicen que es un director «laberíntico». En realidad es un director artista que con cada nueva película empuja las posibilidades del cine hacia nuevos territorios.

John Carpenter

Puede que sorprenda que le incluya en esta lista, pero además de un gran sentido del montaje y una magnífica dirección de actores, Carpenter es uno de los directores estadounidenses que mejor planifica y narra sus secuencias y sus películas. Alumno confeso de Hawks, incluso en sus filmes menos logrados como ‘Vampires’ se percibe una dirección experta, propia de un maestro en el arte de dirigir películas, con un estilo, una vez más, único.

Su trilogía de obras maestras (‘The Thing’, ‘Prince of Darkness’, ‘They Live’) le sitúa muy por encima de sus contemporáneos en cine de género, y entre los más grandes de todos los tiempos por una trayectoria compacta, personalísima y muy crítica con la sociedad estadounidense.

James Cameron

Y para finalizar imposible no nombrar no solamente al mejor director de sci-ifi y acción de todos los tiempos, sino también a otro cineasta estratosférico, ninguneado por ciertos sectores de la crítica, pero cuyo excepcional sentido del montaje y la dirección de actores le sitúan muy por encima de prácticamente cualquier otro, a pesar de su corta filmografía.

Sus cuatro obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Aliens’, ‘T2: Judgement Day, ‘Titanic’), además de ‘The Abyss’ y ‘Avatar’, son más que grandes espectáculos o historias épicas: son el viaje más apocalíptico y devastador, las visiones más oscuras del futuro de la humanidad.

A estos siete gigantes habría que sumar dos más, Paul Thomas Anderson y David Fincher, que acabarán siendo el octavo y el noveno, pero de momento ahí quedan para que el lector se forme su propia opinión.

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CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Titanic’/’Vertigo’

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.

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ANÁLISIS CINEMATOGRÁFICO, CINE, ENSAYO

Análisis: ‘Aliens’ (James Cameron, 1986)

*Comienzo con este largo ensayo una serie de análisis en profundidad sobre las que creo son las obras más importantes y esenciales de la historia del cine, tanto por su complejidad y profundidad, como por su influencia y alcance poéticos, que hacen del audiovisual otra cosa, mucho más alejada del cine de estudio o de formalismos académicos, y mucho más cercana a la literatura o la música. Serán análisis de la obra en su conjunto y en sus partes, renunciando tanto a cualquier atisbo de recalcitrante estructuralismo como a los sistemas de ideas más manoseados de la crítica cinematográfica al uso.

Podría decirse que sólo las más grandes obras, las obras maestras, las obras geniales, las obras verdaderamente gigantescas, pueden sostener, pueden tolerar, un estudio crítico en profundidad. En otras palabras: quizá no sea necesario ni siquiera demostrar que son estas obras las que permiten al intérprete (el crítico o analista) construir una lectura sobre ellas y clarificar y ahondar en sus aristas, en sus núcleos más importantes, como el astrónomo se dispone a investigar en las profundidades del espacio remoto. Pero esto, paradójicamente, también ocurre con algunas obras (no todas, seguramente unas pocas) realmente deleznables, que exigen del intérprete un esfuerzo bastante parecido en su análisis, como respuesta a aquello que ha visto, en una necesidad de demostrar sus abismales diferencias con una verdadera gran obra. Porque en realidad las grandes de verdad demandan de un crítico o investigador ir mucho más allá de una crítica al uso, de un comentario o reseña. Demandan un sistema de ideas, un basamento crítico, mucho mayor, si es que de verdad se les quiere hacer justicia o estar a la altura de las circunstancias, y penetrar con su mirada en los misterios de la pieza genial que se tiene ante sí.

Enclavada en la segunda mitad de los años ochenta, ‘Aliens’ (1986) es, como todo el mundo sabe, la continuación de la película de 1979 dirigida por Ridley Scott, la muy exitosa y también muy reverenciada ‘Alien’. Siete años después, parecía imposible que no tuviera lugar una continuación, que llegó de manos de un director con muy poca experiencia como era el caso de Cameron, quien sólo había estrenado en EEUU (y en muy pocos sitios más) su filme de debut (si excluimos la desastrosa experiencia de ‘Pirañas 2’…), una obra también genial que analizaremos aquí en su debido momento: ‘The Terminator’ (1984), cuando tomó las riendas de este complicado proyecto y lideró el equipo que iba a filmar la segunda parte en los estudios Pinewood, en Inglaterra. Scott, que ya era un director consagrado, renunció al proyecto y obligó a la Fox y a la Brandywine, la productora asociada, a buscar un reemplazo nada sencillo. Tenían, eso sí, un borrador que los ejecutivos consideraban tenía grandes posibilidades, escrito por un tal James Cameron, un desconocido que acababa de filmar una película de bajo presupuesto. ¿Por qué no darle a él la silla de director? Ya habían renunciado a hacer un filme «de autor», como decían que era la primera película, por mucho que en realidad se hubiese tratado de una apuesta abiertamente comercial. ¿Por qué no producir un filme más de acción, de los que tanto se llevaban en esa década tan marcada por la administración Reagan, con la excusa de hacer una secuela de tan prestigioso filme de terror? Lo que no entraba en los cálculos de absolutamente nadie, y menos aún de muchos de los colaboradores del director, es que la segunda parte fuera ampliamente superior a la primera, que trascendiera con mucho los límites genéricos que se le presuponían, y que su influencia fuera tan enorme en el cine de género posterior.

Los rasgos de un filme excepcional

Se impone entrar en materia, y hacerlo sin más rodeos. ¿Qué hace de ‘Aliens’, un filme en principio pensado como divertimento de acción, como gran espectáculo de masas, una obra tan gigantesca, tan excepcional? En primer lugar el hecho de que se trata de la fusión perfecta (la más perfecta que conoce el que suscribe estas líneas) de tres marcos genéricos esenciales: el Bélico, la Sci-fi, y el Western. El Western no comprendido como el que habitualmente se conoce al género Histórico que transcurre en la colonización de los Estados Unidos, sino al relato de frontera y supervivencia. El bélico comprendido en su máxima expresión: la narración de hechos y estrategias de guerra. La Sci-Fi no como una space-opera tipo ‘Dune’ o ‘Star Wars’, sino como un relato de especulación científica. El instinto, el talento enorme que es necesario para fundir los tres marcos y volverlos uno solo, sería suficiente para elevar este filme a la estratosfera. Ahora bien, ‘Aliens’ consigue otra cosa: convertirse en una narración de poderosa consistencia lírica, casi onírica, algo impensable en un filme de estas características. Es un indicio que debe avisar a cualquiera que quiera encontrar los pasos de un verdadero artista, cuando ese supuesto artista coge un género y lo transforma para siempre. Y es un indicio del instinto de un gran artista cuando en realidad toda la tramoya, todo el aparato argumental, no es más que una excusa para indagar en razones plenamente poéticas y transgresoras, que sirven de base para una visión al mismo tiempo trágica y plena de la vida. Y todo esto lo consigue Cameron con creces en su segunda película, un filme nacido a lo que parece de puro instinto, narrado con imágenes torrenciales, con energía arrolladora, con una vehemencia absoluta por los personajes y la verdad que electrifica a esos personajes, los galvaniza hasta hacerlos más vivos, más verdaderos, que personas de carne y hueso en la vida real.

Por eso puede sorprender empezar este compendio de análisis cinematográficos con una película que a simple vista es de tiros, monstruos y naves espaciales, y no con ‘Gritos y susurros’ (‘Viskningar och rop’, Bergman, 1972), o con ‘Un condenado a muerte se ha escapado’ (‘Un condamné à mort s’est échappé ou Le vent souffle où il veut’, Bresson, 1956) o con ‘Nostalgia’ (Tarkovski, 1983). Al final, unas y otras, las obras maestras, conforman un universo que es a la vez único e intransferible, pero también relacionado, concurrente, con el de las otras obras maestras, viajando todas ellas en esa estratosfera aludida, compartiendo una misma vibrante, inefable energía, con la que se erigen como visiones perfectas, esféricas, del mundo, y como espejos insuperables de la naturaleza humana, dando lugar en sus imágenes, que se elevan por encima del suelo, a una vida más vívida (valga la redundancia) que la de la realidad operativa. Es ‘Aliens’ un espectáculo de acción y aventuras insuperable. No es posible encontrar un filme superior de su clase. Pero también es una experiencia única, que ha de verse una y otra vez como un sueño, o una pesadilla, cercana a lo febril (comienza con el personaje protagonista despertando de un sueño, y termina con esa misma persona, y con su nueva acompañante, entrando de nuevo en el mundo de los sueños…dando lugar a una terrible sospecha, que todo el filme sea nada más que un sueño terrible…), y toda su lógica narrativa puede verse desde esta óptica, y no es algo cerebral o impuesto, sino que parece, una vez más, instintivo, natural, como si no pudiese haberse filmado de otra manera.

Para un narrador de categoría resulta imposible contar una historia sin impregnarse del ambiente que le rodea. En este caso, la espantosa Guerra de Vietnam, que se había extendido durante veinte años, desde 1955 hasta 1975, y cuyos ecos han resonado en el cine estadounidense, y en la cultura popular, desde entonces, de manera inevitable. Siendo una masacre de proporciones casi apocalípticas (y por cierto, no lo suficientemente estudiada todavía), tiene en la sublime ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979) su más certera radiografía, y en este ‘Aliens’ se filtra, de manera palpable, en todo el contexto bélico que rodea la película y en las verdaderas razones del viaje a tan inhóspito planeta (que ni siquiera tiene nombre, se refieren a él como LV-426). Resulta imposible no percibir en ese auto-indulgente, fanfarrón pelotón de soldados, el espíritu de Vietnam, con sus helicópteros de combate (aquí una nave que parece un caza, que cae al vacío desde la órbita, y al que el soldado Hudson –magnífico Bill Paxton– llama el «autobús hacia el infierno»), su chulería que roza continuamente la insubordinación, las pintadas en su uniforme y en el fuselaje, y en definitiva toda la iconografía de una guerra que no fue tal, sino una invasión, una colonización idéntica a la que tuvo lugar en la llamada «conquista del oeste». Cameron se empapa de todo eso y lleva a cabo una feroz crítica social, una poderosa enmienda al belicismo de su país de acogida (recordemos que él es canadiense de nacimiento). Sorprende, por tanto, que sus más desatinados exégetas se refieran a este director, por el hecho de incluir a menudo a soldados y al ejército en sus filmes, como un cineasta de derechas, o belicista, cuando en todos sus trabajos, sin excepción, el ejército es enormemente cuestionado, y sus integrantes reciben los destrozos y las derrotas más absolutas…

He aludido a las verdaderas razones del viaje a ese inhóspito planeta. Ahí está el quid de la cuestión. Una vez más, una misión de salvamento (los colonos de LV-426 han dejado de responder al otro lado de la línea), que en realidad encubre una misión capitalista doble: proteger las carísimas infraestructuras de la colonia, que hacen respirable el aire del planeta, y tratar de traer, una vez más, a un especimen vivo de tan letal pero valiosa especie como la del xenomorfo. Lo interesante de esto es que con esta excusa (apasionante y muy crítica, pero excusa), el director construye su propio apocalipsis (el segundo, si contamos el de ‘The Terminator’…) de nuevo, como allí, desde la óptica de su personaje femenino, que además como única superviviente de la desgraciada Nostromo, ha perdido, por haberse extraviado su nave de salvamento en los confines del espacio profundo durante medio siglo, a su hija, que ya ha muerto cuando ella vuelve a la Tierra, y que a su vez es la testigo, víctima y asesora más fiable, aunque renuente, de esa especie tan peligrosa y tan deseada para los intereses armamentísticos de las grandes corporaciones. Ripley –una sensacional, impresionante Sigourney Weaver en el papel de su vida– es el gran personaje de la película, pero no el único, por que en esta ocasión no será como en el filme de Scott, en el que los personajes son meras sombras, bien interpretadas pero sin verdadera entidad, sino que aquí hasta el último de los secundarios posee una fortaleza muy difícil de describir. Es necesario, pues Cameron comprende que en primer lugar se trata de un filme de aventuras, con evidentes ecos del mito de Beowulf, en el que un grupo de personajes encerrado en una fortaleza contra su voluntad, ha de hacer frente a una amenaza exterior que pugna por entrar y destruirles, y sin caracteres bien definidos, bajo ningún concepto esto habría sido una experiencia tan definitiva.

Sigourney Weaver es una actriz extraordinaria y aquí lo demuestra quizá como nunca antes o después, pero sus colegas actores no desmerecen y sucede que hacen de ella mejor actriz aún, en un reparto no demasiado amplio pero sí perfecto, si es que tal palabra cabe en una obra narrativa. Esto es posible porque el director construye su estrategia alrededor de los personajes, y no al revés, como sucede mucho más a menudo de lo que parece. Son los personajes, muy especialmente Ripley, los que dictan las reglas, y los que deciden qué ha de narrar o no el director. El punto de vista casi siempre es el de Ripley, pero en absoluto es el único, y todos y cada uno de los personajes tendrán su espacio y su tiempo narrativo, para vivir en él como protagonistas de su propia historia. No es una película de un único punto de vista, sino de múltiples puntos de vista que confluyen en uno, el de los tres personajes femeninos: Ripley, la niña Newt y la combatiente Vazquez (interpretada con gran fuerza por Jenette Goldstein). En comparación con ellas los hombres (Hudson, Hicks, el teniente Gorman, incluso el androide Bishop) poseen mucha menor relevancia y fuerza en pantalla, a pesar de ser también contrapuntos de gran importancia, pero contrapuntos para los personajes femeninos. Y no es esta una película feminista, sino una película en la que las mujeres (las féminas, incluida la reina alien) son las que marcan el tono del argumento, y las que más sufren, más se exponen y más pierden en la película. Ripley ha perdido a su hija, Newt ha perdido a su familia, Vazquez ha perdido a su mejor amigo en combate. De esas pérdidas se deducen sus vínculos: Ripley y Newt se transforman paulatinamente, de un modo muy hermoso, en madre e hija, y Vazquez ha de contentarse primero con el fanfarrón y algo cobarde Hudson (que en la parte final demuestra una valentía y un arrojo que le redimen) y luego con el inepto teniente que fue el responsable directo de la pérdida de su amigo y que se sacrificará con ella en la imponente secuencia final de ambos.

Sin embargo, y a pesar del frenesí indescriptible de la segunda parte de la película, la primera parte (más de una hora) es sorprendentemente sosegada, una calma tensa que se irá estirando más y más hasta romperse en la memorable escena de la emboscada. Pero Cameron no tiene prisa. No es su intención epatar al espectador como un George Lucas o un Steven Spielberg, sino contar la historia de sus personajes. Y para ello dedica gran parte de su relato. Incluso en la segunda parte del filme, en el que ya los supervivientes del primer ataque han de refugiarse a la espera de un nuevo rescate, la calma tensa volverá a reiniciarse, la mecha de la incertidumbre volverá a encenderse, y sabemos que de nuevo, como la vez anterior, va a romperse en una explosión de violencia y muerte para la que de nuevo Cameron se toma su tiempo, presiona al espectador, casi pareciera que se regodea en el hecho de dejarle atrapado en compañía de sus personajes, dejándole tan agotado como ellos. Pero sus personajes están tan vivos, son tan convincentes, que nos sentimos reflejados en ellos y pasamos por los estados de ánimo que experimentan todos ellos, desde la ira, la frustración, la euforia, el terror, la angustia, el cansancio, el pesimismo… Todos estos estados de ánimo y alguno más gracias al hecho de encerrar a esos seis supervivientes en un complejo que en cualquier momento puede ser invadido por hordas de criaturas aterradoras. Cameron coge el mito del Beowulf y lo reinventa, lo trasciende para crear esta ópera de terror moderna.

Y eso que es imprescindible reconocer que Cameron no posee el talento de Scott para la atmósfera ni el horror. Cameron es mejor creando tensión, pero no es el genio de la atmósfera gótico y opresiva que fue Scott en la primera parte (con una fotografía, por cierto, muy superior a la de ‘Aliens’…). Se podría decir, además, que la planificación visual de ‘Aliens’ es bastante tosca, y que a veces peca de simpleza. Ahora bien existe en ella una energía vital, una vibración emocional, que no poseía la anterior película, y está exenta del gusto de Scott por la filigrana visual, por el lujo escenográfico. Antes que eso, Cameron construye una epopeya de sci-fi en la que pinta un posible futuro muy poco alentador, muy oscuro y terrible, en el que grandes corporaciones deciden el futuro de colonos espaciales, en la que los marines son casi soldados a sueldo del mejor postor para defender sus intereses, en el que las grandes maquinarias que procesan el aire y hacen respirable el oxígeno de planetas lejanos son más importantes que las vidas de los que las construyen. Este guion, que en un principio iba a llamarse ‘Madre’ (no en vano es la lucha entre dos madres rivales y furiosas), propone una aventura al límite, y su rodaje (lleno de problemas con el equipo técnico británico) y su montaje y sonorización, son la respuesta a ese guion.

Y es en la recta final donde el filme se vuelve como verdaderamente pugna por ser gran parte de la película: un sueño salvaje, una pesadilla alucinógena, en la que una madre que ha perdido a su hija baja al inframundo a recuperarla de las garras del monstruo (la reina alien) más escalofriante que ha dado la entera historia del cine. El alcance poético de esta parte final resulta estremecedor, con Ripley rastreando a la niña con su localizador, que llega a simular el sonido de un electrocardiograma, que poco a poco aumenta en su frecuencia hasta entrar en parada, con la alucinante imagen de la reina persiguiendo a madre e hija por los pasillos y hasta el ascensor, con la huida in extremis a la que sigue un nuevo combate sin tregua. Resulta imposible no hallar en toda esta zona final una parábola de otra cosa, de ese sueño febril de una madre que ha perdido para siempre a su hija y que al menos en su sueño, y hasta que despierte perdida una vez más en el espacio exterior, se la ha arrebatado a las garras de la muerte y la tiene de nuevo a su lado.

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CINE, LITERATURA

Y el resto puede mirar…

Lo que yo creo es que por razones sentimentales, o viscerales (mejor las segundas que las primeras, siempre, pero eso es otro tema…), muchos cinéfilos o lectores, o cinéfilos-lectores, eligen a sus figuras de referencia, y a todas horas están defendiendo a capa y espada carreras bastante cuestionables, o que por lo menos están a la sombra de otras mucho más grandes que ellos, fascinados como están por figuras menores, con argumentos que pueden desmontarse fácilmente, si es que argumentos se les puede llamar. Y algunos nos pasamos la vida estupefactos porque el personal queda extasiado por la nueva película de Alejandro Amenábar, Ridley Scott o Christopher Nolan, o por la nueva novela de Arturo Pérez-Reverte, Ken Follett o Ildefonso Falcones, y no gastamos ni un segundo en tratar de convencer a nadie de que esto que está viendo o eso que está leyendo puede ser sin duda muy aparente o con aspecto de gran importancia, pero es un cine y una literatura de muy baja calidad.

Eso es lo que hacen algunos. Otros no elegimos a nuestros autores de referencia o precursores… somos elegidos por ellos. No nos enamoramos de Clint Eastwood cuando tenemos siete años, y a continuación todo lo que hace durante el resto de su vida nos parece intocable, o no quedamos prendidos de Pérez-Reverte con diez y durante décadas, cada vez que pare un nuevo trabajo, sostenemos que es una obra maestra insuperable. Algunos, creo, lo hacemos de otra manera: nos rendimos a las evidencias. Miramos el panorama, lo juzgamos de un modo más global, dejamos pasar el tiempo, comparamos las obras de unos y de otros, y caemos en la cuenta, nos salta a la vista, qué es lo verdaderamente grande, y no tenemos más remedio que constatarlo, que ponerlo por escrito, pero no como una defensa desesperada y ansiosa de nuestras ideas, sino como un mero peritaje forense. Esto es lo que hay, y algunos lo sabemos. No vamos a pelear, no vamos a discutir. No vamos a ofendernos ni a malgastar saliva en confrontaciones ni polémicas de ninguna clase. Porque sabemos que llevamos razón y con eso nos basta.

El otro día un amigo lector me comentó que no sabía si lo de Coppola en los años setenta tenía parangón con cualquier otro director en cualquier otra década. Desde luego no la tiene alguien que de cuatro filmes realizados, firma cuatro obras maestras absolutas, dos de ellas (las dos últimas del lote) entre lo más grande de la historia del cine, y quizá lo más grande de la historia del cine estadounidense, que todavía no ha sido superado, si es que alguna vez lo es. Vale la pena ponerlo por escrito una vez más:

The Godfather, 1972 – The Conversation, 1974 – The Godfather, Part II, 1974 – Apocalypse Now, 1979

Cierto que su carrera posterior fue muy irregular, pero esta proeza no ha sido igualada por nadie, y certifica a F.F. Coppola como el gran director de su generación, realmente el centro del canon estadounidense. ¿Quién puede acercarse a esto? Pues tan sólo su buen amigo Martin Scorsese, que no tiene ninguna obra de la altura de ‘The Godfather, Part II’, ni de ‘Apocalypse Now’ (¿quién las tiene?), pero sí un buen puñado de obras maestras, pues ha sido mucho más constante y fluido que Coppola, y así podemos citar un buen puñado de obras excepcionales:

Taxi Driver, 1976 – The Last Waltz, 1978 – Raging Bull, 1980 – Goodfellas, 1990 – The Age of Innocence, 1993 – Casino, 1995 – Gangs of New York, 2002 – The Aviator, 2004 – The Wolf of Wall Street, 2013 – Silence, 2016 – The Irishman, 2019

Pero además, y esto me parece todavía más importante, ha firmado un buen ramillete de obras notables, algunas de ellas consecutivas, lo que es una muestra de su innegable grandeza:

Mean Streets, 1973 – Alice Doesn’t Live Here Aymore, 1974 The King of Comedy, 1983 – After Hours, 1985 – The Color of Money, 1986 – Life Lessons, 1989 – Cape Fear, 1991 – Bringing Out the Dead, 1999 – The Departed, 2006

En el caso de Coppola… ¿quién puede oponerse a su total primacía? Ahí tiene cuatro obras maestras excepcionales que harían temblar toda la filmografía de Billy Wilder o de Elia Kazan. ¿Con qué argumentos se le puede cuestionar, con qué filmografías se le puede comparar? Él ha hecho esas cuatro joyas imperecederas, y el resto puede mirar, el resto menos unos pocos, uno de ellos precisamente Scorsese, con su magna carrera.

Pasemos a James Cameron. Con su verdadero debut (si olvidamos la amarga experiencia personal de ‘Pirañas 2’), levantado con cuatro duros, y su siguiente filme, hecho con ocho duros más (presupuestos irrisorios para su época…que desmienten que este señor sólo pueda trabajar con grandes producciones) iniciaba una carrera muy corta en títulos, pero que le da mil vueltas a cualquier otro director de cine de aventuras, de fantasía y de sci-fi, con una coherencia, una rotundidad y una grandiosidad temática y visual, que no tiene parangón. De 1984 a 1991 filma cuatro películas, que son cuatro maravillas, y el resto, una vez más, puede mirar:

The Terminator, 1984 – Aliens, 1986 – The Abyss, 1989 – Terminator 2: Judgment Day, 1991

¿Quién puede igualar esto? ¿Christopher Nolan? ¿Ridley Scott? El único que podría hacerle sombra es el gran David Fincher, un director con el que comparte ciertas similitudes técnicas y rasgos de personalidad, pero muy pocos más. Desde que Cameron tuvo un sueño, en Roma, con el Terminator surgiendo de las llamas, y lo pintó al óleo, su breve pero apasionante carrera habla por sí misma. No hace falta que venga yo, ni nadie, a defenderle. Sus primeras dos películas fueron nada menos que ‘Terminator’ y ‘Aliens’, de las que beben todos los Nolan, Whedon, Jackson, Rodríguez, Bay, Snyder, Gunn, Wachowski, y otros muchos, que no han logrado acercarse a esas dos obras maestras, ni a otras grandes obras de este cineasta, ni de lejos.

Vayamos ahora al cine español, en el que reinan, desde hace décadas, dos nombres: Almodóvar y Amenábar, con películas más o menos logradas y sobre todo el segundo con un corpus bastante cuestionable e impersonal. Pero para personalidad, para rotundidad pese a carecer de fluidez en su carrera, el gran director bilbaíno Enrique Urbizu, que tras unos años vibrantes en los que desperezó el cine de género en este país, junto a otros compañeros cineastas, llegó más lejos que ningún otro en las últimas dos décadas con tres filmes imprescindibles, que forman un todo, capítulo a capítulo, con la formidable presencia de Jose Coronado, para un relato sórdido y sombrío de la España actual:

La caja 507, 2002 – La vida mancha, 2003 – No habrá paz para los malvados, 2011

Otros que se queden con la decadencia y la autocomplacencia de Almodóvar, o con la astucia y vacuidad de Amenábar. Yo, y seguramente otros como yo, me quedo con la honestidad, la rugosidad, la violencia y la mirada austera y abrasiva de un cineasta imprescindible y muy poco conocido en este país.

Y para terminar hablemos de literatura, y de un monstruo del que ya he hablado varias veces y las que están por venir (en cuanto termine de leer toda su obra… lo cual no es fácil porque hay títulos suyos que no se encuentran en cualquier sitio…): el irrepetible William Faulkner, quien desde 1929 a 1940, poco más de diez años, escribió nada menos que nueve novelas, ocho de ellas obras maestras absolutas, que dejan unos cuantos peldaños más abajo a los que Harold Bloom consideraba sus iguales, Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald:

The Sound and the Fury, 1929 – As I Lay Dying, 1930 – Sanctuary, 1931 – Light in August, 1932 – Pylon, 1935 – Absalom, Absalom!, 1936 – The Unvanquished, 1938 – The Wild Palms/If I Forget Thee, Jerusalem, 1939 – The Hamlet, 1940

Insisto, uno no escoge a sus héroes, o a sus referencias absolutas: simplemente se lanza a conocer lo que hay, y una vez roturado el terreno y visto en su totalidad, se limita a establecer hechos, como un forense establece un peritaje, con objetividad y sin ramalazos personales. Estos grandes nombres, y otros que no he incluido, se han ganado un lugar de privilegio en base a su trabajo, su talento y su coherencia artísticas, y nadie les ha regalado nada. Y aunque algunos quizá queden pronto olvidados del imaginario colectivo, su trabajo queda ahí para el que quiera, o sepa, o pueda, verlo.

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CINE

La grandeza de ‘Titanic’

No es ‘Titanic’ uno de esos filmes que los cinéfilos más exigentes, o cualquiera que se pase la vida hablando de películas y de narrativa, considere uno de los grandes de su tiempo. Supongo que la razón de mayor peso consiste en su enorme éxito popular, y es cierto que pocas, muy pocas veces, un título de masiva recaudación, alberga verdadero valor. Por mi parte, desde el momento de su estreno lo he defendido contra los más absurdos ataques (algunos de los cuales detallaré a continuación), convencido como estaba, y sigo estando de que es una película maravillosa, y una de esos escasos ejemplos en los que una aceptación por parte de un público universal. Pero ahora, además de volver a hablar de ella, quiero explicar la que creo que es, a mi personal discernimiento, la verdadera razón de su grandeza y su éxito popular.

Dicen de ‘Titanic’ que es algo así como ‘Romeo y Julieta en el mar’, como un argumento casi definitivo contra su falta de originalidad y de interés. Yo creo, sencillamente, que es un argumento del todo estúpido. ¿Qué es ‘West Side Story’, si no una especie de ‘Romeo y Julieta en el Bronx’, y además con canciones? Nunca he leído a nadie decir eso de aquel filme (por cierto, otro que es absolutamente maravilloso). Por otra parte sé perfectamente que ninguno de los que esgrimen ese argumento se han leído realmente ‘Romeo & Julieta’, pero esa es otra historia. Otro argumento, tan estúpido como el anterior, es que se trata de una ñoña historia de amor, en la que los actores están fatal, y en la que Cameron aprovecha para introducir su megalomanía en forma de gran hundimiento. Los que dicen eso ni se han enterado de lo que va la película, ni se quieren enterar.

Lo diré lo más directo y claro posible: ‘Titanic’ de James Cameron es una obra maestra excepcional del cine de todos los tiempos, por su insuperable equilibrio entre melodrama y drama histórico, por la magnífica construcción de su relato, casi una narración onírica en la que una anciana comparte sus memorias (idealizadas, probablemente, pero quizá por ello más eufóricas, más conmovedoras), y por la inmensa nobleza con la que está contada, pues en ningún momento Cameron se incluye en la tradición del cine de catástrofes, sino que cuenta una verdadera tragedia, absolutamente realista, como homenaje a las víctimas de la codicia y la soberbia. El buque Titanic es en realidad una metáfora exacta y terrible del mundo, con sus clases sociales y sus hipocresías e injusticias. Un mundo que va a la deriva y que está poblado por personas de toda condición y altura moral. Es el personaje de la película, realmente, y por eso así se titula, y no ‘Jack y Rose’. Es un ser vivo, y así es tratado, además de uno de los más subyugantes escenarios jamás realizados en cine, porque uno de los grandes aciertos de la película es que el barco realmente existe. Está ahí. No es 3D ni una imagen falsa. Y podemos por tanto sentirlo, palparlo y casi olerlo.

Michael Bay se hundió estrepitosamente con su detestable ‘Pearl Harbor’ porque intentando seguir la estela del filme de Cameron, fracasó allí donde la otra triunfó. No es suficiente con un gran presupuesto, una historia basada en eventos reales y trágicos, y una historia de amor. Hace falta algo más (en realidad mucho más). Y parte de ese algo más es lo que yo creo que se erige en la verdadera razón del éxito y la aclamación universal de ‘Titanic’.

Y es que, aunque todo el mundo se queda (quizá con toda lógica), con la historia de amor truncado de Jack y Rose, que a fin de cuentas es el motor del relato, no es ‘Titanic’ una historia de amor truncado, ni es una película sobre la fugacidad de la existencia, o sobre la codicia y la soberbia, o sobre tomar las riendas de tu vida más allá de convenciones sociales. Todo eso y mucho más, como un retrato feminista absolutamente magnífico, está en la película. Pero no es esa la razón de ser, el núcleo moral del filme de Cameron. El núcleo, lo más importante, el tema de la película es algo tan sombrío y tan oscuro como la muerte. Así de sencillo.

‘Titanic’ es una película extraordinaria porque muy pocas veces, o quizá nunca, hemos percibido una pantalla la cercanía de la muerte, del final de todo, como en esta película. Y aún más: es una película sobre cómo enfrentarse a la muerte.

Existe un plano, entre muchos, absolutamente estremecedor en esta película: los músicos están tocando sus últimos compases en cubierta, el agua comienza a inundarlo todo, muy cerca de donde se hallan, y el líder del grupo se despide de los demás, diciéndoles que ha sido un privilegio tocar con ellos, para finalmente volverse hacia el agua. Su mirada es la de alguien que mira de frente a la muerte. Tal cual. A continuación, el puente de mando se inunda, con el capitán aferrado al timón, y Cameron, con un increíble pudor pero con una aún más increíble intuición y fortaleza, realiza un plano de proa a popa, una panorámica lateral de derecha a izquierda, captando a cientos de personas corriendo para salvar la vida. Ese es el plano (son en realidad dos planos) más importante, a mi juicio, de la película: seres humanos enfrentándose a una muerte cierta. Y este tipo de planos solo es posible filmarlos desde una gran categoría humana. Porque Cameron no hace un espectáculo vacuo de supervivencia, sino un relato compasivo, luminoso, de unos acontecimientos que nosotros como espectadores sospechamos que están muy cerca de lo que aquel apocalíptico desastre hubo de ser.

‘Titanic’, como metáfora del mundo, es también un poema sobre la naturaleza humana. Sobre el cómo morir: con dignidad o sin ella, como un miserable o con coraje y humanidad. Eso es todo. Y de ahí que cualquier persona del mundo pueda sentirse compelida por estas imágenes. Nos enfrenta al hecho de que moriremos, y nos pregunta: ¿cómo serás capaz de morir?

Y esto se aplica, como no podría ser de otra manera, a Rose, portentosamente interpretada por Kate Winslet y Gloria Stuart. En los planos finales, en los que quizá la anciana ha muerto o está a punto de morir, entramos en su mente y en primera persona volvemos al buque, en el fondo del mar, para reencontrarnos con el difunto Jack en el reloj de la escalera de lujo, convertido ahora en guardián de la muerte. Allí nos esperan, y nos reciben y nos aplauden todos los que murieron en aquella pesadilla. Y ella, joven de nuevo, besa a Jack, besa a la muerte, aceptando morir así, sabiendo que es la mejor de las muertes, y la cámara les abandona y encuadra a la luz blanca de la cúpula. Ella, Rose, somos todos nosotros. Al igual que Rose, hemos realizado un viaje desde lo más eufórico hasta lo más tenebroso, y hemos vivido para contarlo, y ahora sólo nos queda decidir cómo morir.

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Algunos apuntes sobre el cine norteamericano

Ahora que ya está cerca el ritual anual de los premios Óscar, que supuestamente premia lo mejor del año (como si las películas y la gente que hace las películas fueran caballos que compitieran en una carrera), y con todas las minicríticas que he ido dejando en mi archivo, y a pesar de que todavía me faltan muchísimas, me hago una idea más general de lo que opino de cada década en el cine (sin haberlo visto ni mucho menos todo, lógicamente), de lo que pienso acerca de directores de diversas épocas (echando un vistazo a los ganadores y nominados al Óscar de cada año) y de que algunas percepciones mías se confirman y otras se diluyen.

Por ejemplo: con la aparición en 1980 de ‘Raging Bull’, que no ganó el Óscar pero que debió haberlo hecho para que esos premios tuvieran algo más de prestigio (los que obtuvo a mejor actor y mejor montaje eran obligatorios), casi todo lo demás que apareció en esa década está por debajo de la obra maestra de Scorsese. Es decir, ‘Raging Bull’ es una pieza de tal calibre, que eclipsa su década casi por entero. Hablamos del cine norteamericano. ¿Qué se le puede comparar? Pues muy poco. Acaso ‘The Elephant Man’ y ‘Blue Velvet’, de David Lynch, ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, de James Cameron, ‘The Thing’ y ‘They Live’, de John Carpenter. Y nada más. Pero yo creo que la primacía del filme de Scorsese en la década de los ochenta (a pesar de que 1980 no pertenece realmente a la década de los ochenta), es clamorosa. En los años noventa la cosa cambiaría, y si cogemos en global las dos últimas décadas del siglo XX, ‘Raging Bull’ tendría que compartir trono con otros filmes norteamericanos (algunos más de Scorsese, por cierto).

Y si en lugar de echar la mirada hacia adelante, hacia los años ochenta y noventa, la echamos hacia atrás, la percepción se amplía, y vuelvo a tener claro que pese a ser uno de los más grandes de la historia, pese a tener en su haber nada menos que ‘Raging Bull’ y ‘Taxi Driver’, y además ‘Goodfellas’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Wolf of Wall Street’ y ‘Silence’, añadiendo esa maravilla que es ‘The Last Waltz’, a pesar de eso, el gran Marty no tiene nada en su filmografía comparable a ‘Apocalypse Now’ y ‘The Godfather, part II’.

Y ya haciendo un ejercicio de síntesis, y sin olvidar jamás las grandes aportaciones, en los años setenta, de Spielberg, De Palma, Milius, Cimino, Polanski (con su obra maestra ‘Chinatown’), Arthur Penn, las primeras películas de Woody Allen, y unos cuantos más, si nos vamos hacia atrás, hacia los años sesenta y cincuenta, ¿qué podemos encontrar que pueda acercarse a la perfección y grandeza de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’? Si nos fiamos de la nómina de ganadores o aspirantes a los Óscar durante esas década tenemos a gente (alguna magnífica) como: Costa-Gavras, George Roy Hill, Sydney Pollack, John Schlesinger, Carol Reed, Mike Nichols, Stanley Kramer, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Robert Wise, William Wyler, George Cukor, Elia Kazan, Otto Preminger, Martin Ritt, J. Lee Thompson, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, Ernst Lubitsch…

Insisto, algunos de ellos son grandes cineastas. Pero si el ocasional lector de estas líneas es un cinéfilo que se ha visto algunas de las películas, o muchas de las películas, de los citados, y si además no se deja llevar por falsas mitomanías, convendrá conmigo en que nada en la filmografía de todos esos directores puede siquiera compararse con la grandeza, la genialidad, la perfección de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’. ¿Qué podría citarse en contra de este argumento? ¿’Centauros del desierto’ y su cambio de tono a mitad de película, o sus actores tan teatrales? ¿La superproducción ‘Ben Hur’ o el drama ‘Los mejores años de nuestra vida’ de un director tan impersonal como William Wyler’? ¿El ingenio arrollador de ‘Ser o no ser’ de Lubitsch? ¿El romanticismo del cuento de hadas de ‘El apartamento’, de Wilder? ¿Las imágenes casi kitsch de ‘Vertigo’, de Alfred Hitchcock?

Y tirando más hacia atrás, ¿qué oponemos a la tragedia de Michael Corleone o al corazón de las tinieblas de Willard? ¿’Casablanca’, del gran Michael Curtiz? ¿’Las campanas de Santa María’, de Leo McCarey? ¿’Historias de Fildelfia’, de George Cukor? El cine antiguo, como todo lo antiguo, especialmente si es artístico o con trazas de serlo, obtiene mucha veces injustamente la categoría de intocable, y se beneficia de la mitomanía de crítica y público, y nos ciega ante lo que hay.

De lo poco que podría comparársele podemos citar, sin ninguna duda, a Orson Welles, y sus impresionantes ‘Ciudadano Kane’, ‘La magnificencia de los Amberson’, ‘Sed de mal’ o ‘Campanadas a medianoche’. En cuanto a calado emocional y universal es posible situar ahí a ‘It’s a Wonderful Life’, de Frank Capra. Si hablamos de grandeza compositiva, ambición y perfección técnica, tenemos a ‘Lo que el viento se llevó’ o a ‘El mago de Oz’, que son también grandiosas. Y si nos quedamos con ejemplos de poesía visual, podemos nombrar ‘King Kong’. Pero de entre todo lo demás, seamos serios y establezcamos de una vez la primacía estética de las obras maestras de Francis Ford Coppola, para quien esto firma el gran genio del cine norteamericano y el único que recogió el testigo, en más de un sentido, de Orson Welles y que por así decirlo terminó su trabajo: el de situar el cine de su país a la altura de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Federico Fellini, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman.

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