CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Point Break’/’Speed’

Comparar es inevitable, porque incluso a veces dos títulos parecen competir entre sí, y el segundo no existe sin el primero, y el primero se explica mejor con el segundo. Y así se tiene más claro cuáles son los valores narrativos y el camino a seguir, si es que se tiene alguno, y se afianza el criterio y se llega más lejos que el habitual «me gusta».

Todavía se pueden encontrar por ahí los carteles o los anuncios que rezaban que ‘Speed’, en 1994, era la primera película de acción de ese actor tan poco versátil e interesante (aunque ha hecho algunas películas consideradas míticas) como Keanu Reeves. No sólo había protagonizado algunas películas más «de acción», sino que la otra que nos ocupa, titulada en España con uno de esos imaginativos títulos que invitaban a quedarse (como a veces se hace) con el original, ‘Le llaman Bodhi’ (frente al sugestivo ‘Point Break’ que utilizaremos aquí), era tan solo de tres años antes, aquel mítico 1991. Lo que nadie ha hecho hasta ahora, que yo sepa (y por eso, entre otras cosas, lo hago yo) es comparar ambas películas. La primera nombrada, ‘Speed’, como ejemplo de lo que no se tiene que hacer, y la segunda de ellas, ‘Point Break’, como ejemplo de todo lo contrario, compartiendo además de actor protagonista una inevitable aura de cine-espectáculo, ese «cine de acción» tan poco prestigioso entonces como ahora… y que cuando consigue tal prestigio es defendido por las mentes más perezosas de todas.

Es ‘Speed’ la primera película como realizador de Jan de Bont, que hasta entonces había destacado como un gran director de fotografía en filmes como ‘Basic Instinct’, de su compatriota Paul Verhoeven, o ‘Die Hard’, en las que hizo algo más que ocuparse de la luz de forma brillante: consiguió crear un estilo. Y antes de hablar de su salto a la dirección, es quizá interesante comentar que ha habido no pocos operadores que han probado suerte como directores, pero muy pocos de ellos han logrado trascender, con la única salvedad de ese genio, que ahora parece tan incomprendido como muchos otros, llamado Zhang Yimou. En el caso de de Bont no pareció salirle mal la jugada, a juzgar por el éxito comercial de este primer filme suyo, aunque su carrera no se prolongó por más de diez años, dirigiendo cuatro largos más que no obtuvieron ningún tipo de éxito y que quizá le convencieron de que no era tan sencillo alcanzar también renombre como director.

Es ‘Speed’, en apariencia y en la factura final, un blockbuster de manual. En otras palabras: un filme de gran presupuesto diseñado para arrasar en taquilla, convenciendo a los espectadores menos exigentes y siendo capaz, además, de ganarse algunos adeptos entre los más veteranos y parte de la crítica. De hecho, se dejaron leer algunos comentarios positivos sobre esta cinta, que alababan su sentido del suspense y su montaje, su intensidad y su emoción. Ahora hablaremos de todo eso, por supuesto, pero lo primero que creo yo se debe comentar de ella es que es una película 100% Hollywood de los años noventa: es aparatosa, es espectacular, tiene un villano muy malo y muy sádico, un héroe muy bueno y noble, una «damisela en apuros» que resulta tener bastante carácter, y un final feliz con beso incluido. Y todo eso es justamente lo que no es ‘Point Break’.

Su directora, Kathryn Bigelow, ya había dado muestras de su precoz talento en títulos como ‘The Loveless’ (1981) y ‘Acero azul’ (‘Blue Steel’, 1990), pero sobre todo con la sensacional ‘Los viajeros de la noche’ (‘Near Dark’, 1987), un filme de vampiros de bajo presupuesto, que tenía mucho de western y que posee sutiles vínculos temáticos y narrativos con esta superlativa ‘Point Break’, que a simple vista pareciera otro filme más de pareja de polis de las que tanto abundaron en los años ochenta y primeros noventa, pero que a poco que se rasca en su superficie se encuentra un relato mucho más complejo y elaborado, alrededor de una única idea, en realidad la idea que subyace en todo el cine de la Bigelow: la adicción. Y partir de esa idea o concepto se construye todo lo demás. En este caso en concreto la adicción a la adrenalina que se experimenta ante una muerte inminente o un riesgo inaceptable. Y las ramificaciones narrativas que de ello extrae esta cineasta alejan ‘Point Break’ de la mayoría de los títulos de su especie, títulos que como ‘Speed’ sólo pretenden distraer o entretener al espectador con fuegos de artificio. Ahora bien, ¿cuáles son esas ramificaciones y esas diferencias? Pues tanto en los materiales temáticos como en los narrativos, y en el hecho de que Bigelow es una verdadera directora de cine y que Jan de Bont no.

‘Speed’ se divide fácilmente en tres bloques: el inicial, que tiene que ver con un ascensor secuestrado por el villano (un Dennis Hopper de tebeo); el central, que está presidido por la famosa bomba en el autobús que no puede bajar de velocidad o explotará; y el final, que está construido alrededor de un tren que no puede detenerse hasta estrellarse. Unos guionistas y un director de fuste quizá pudieran haber logrado un espectáculo de categoría y, tal como rezaba aquella crítica, «un brillante ejercicio de suspense». No es el caso. Para cuando nos encontramos en el tercer bloque estamos ya cansados como espectadores de este juego argumental sin verdadera potencia narrativa, y en realidad ya la escena del ascensor resulta un cliché poco afortunado. Tan solo el largo bloque del autobús posee algo de entidad. Es posible que un buen guionista y un buen director se hubieran quedado sólo con él, para explorar todas sus posibilidades de tensión. Pero incluso esa entidad se ve muy erosionada por tres razones fundamentales: la escasamente imaginativa puesta en escena de de Bont, la muy limitada caracterización de los personajes (sobre todo de aquellos que viajan en el autobús) y el nulo riesgo de un guion en el que las cosas suceden porque sí, sin un verdadero armazón estructural, sin que la soluciones parezcan naturales, y con uniones muy forzadas entre los distintos puntos y giros argumentales.

No basta con el sempiterno plano detalle de la aguja del velocímetro a punto de alcanzar la velocidad límite que lo hará explotar todo, no basta un montaje picado ni unos planos aéreos o en movimiento, para lograr esa tensión y ese suspense buscados. A los cinco minutos, el espectador más avezado distingue ya todos los trucos del director, que son pocos y toscos. Ni siquiera la fotografía, supuesta especialidad de de Bont, brilla especialmente. Sabemos que el autobús no va a explotar, incluso que va a salvar el enorme vacío en una de las secciones de la carretera (y uno de los momentos más vergonzosos del cine de acción de las últimas décadas…) sin mayores daños salvo quizá alguna víctima ocasional, porque esto es Hollywood, y aquí los buenos ganan y los malos pierden. Sabemos que la pareja Reeves-Bullock va a acabar enamorándose y que el malo va a ser vencido. No hay verdad aquí, no hay verdadera oscuridad. ‘Speed’ es incapaz de poner en apuros al espectador ni de hacerle sufrir. Los sufridos civiles que viajan en el autobús no son personas de verdad, sólo arquetipos, sombras vivientes, y en realidad si el autobús explotara nos daría igual. La puesta en escena de de Bont es como la de Michael Bay, o la de Ridley Scott: no posee un sentido, ni una dirección específica, ni trata de emplear el tiempo ni el espacio de los planos y el montaje. Simplemente cuenta la historia, sin más.

Ahora bien, ‘Point Break’ es algo muy diferente. El Johnny Utah de Reeves, que tampoco hace aquí grandes alardes como actor, posee un trasfondo y realiza una búsqueda personal que lo hacen desde luego mucho más interesante, al menos en sus acciones, que el invencible Jack Traven de ‘Speed’, que se convierte al final en uno de esos superhéroes improbables, en casi un Capitán América. Si algo caracteriza a ‘Point Break’ es su ambivalencia moral, su representación de la fina línea que separa al criminal del policía, y la atracción mutua que experimentan ambas figuras. Utah es un policía que perdió algo en el pasado, y que parece encontrarlo, de manera improbable en el surf, en el curso de una investigación que le lleva a él y a su compañero a investigar a un grupo de surferos. Convirtiéndose en un infiltrado del grupo, Utah y el líder del grupo, Bodhi, establecerán una afinidad, y una amistad-enemistad, muy interesantes, muy logradas, de las que emana la puesta en escena y la estrategia narrativa de Bigelow. Son casi como dos figuras mitológicas que se retroalimentan hasta un final trágico: no hay buenos ni malos, no hay moral preestablecida, la damisela en apuros no es tal sino casi tan feroz como ellos dos, la naturaleza (el mar, el aire, la tierra, el fuego) se alía con la historia para golpear con mucha mayor fuerza que su rival de este texto.

La fotografía de Donald Peterman posee calidades muy superiores a las de Andrzej Bartkowiak en ‘Speed’, porque en este caso no solamente es bonita o espectacular, sino que se hace un todo con la música y la historia que intentan contar. Siendo un filme que a grandes rasgos es un noir moderno, Peterman filma el mar como nunca se había visto antes en la historia del cine, y se asocia con Bigelow de manera irreprochable. Y Bigelow cuenta este drama con una mirada esplendorosa, con un estilo apabullante, en el cada momento de aventura y acción se hace algo único, imprevisible, de una fuerza visual y sonora que deja sin aliento. Tres robos tenemos en el filme (uno contado magistralmente en off), una persecución impresionante por las calles de los Ángeles (primero en coche y luego a pie), dos lanzamientos en paracaídas (el segundo… sin paracaídas), varias peleas y tiroteos, y todos ellos muy distintos entre sí, con cualidades y valores narrativos diferentes, y todos ellos muy superiores a todo ese empaque de lujo muy mal utilizado en ‘Speed’. Los verdaderos rivales en el cine de acción, tensión y suspense de Bigelow son McTiernan y Cameron, no el peso ligero, o mejor dicho el peso mosca, de de Bont.

El final de ‘Point Break’ es árido, despiadado y amargo, el de ‘Speed’ es espectacular, ruidoso y de color de rosa. La segunda recaudó cuatro veces más en taquilla que la primera. Pero la primera es una lección de cine en muchos aspectos, y la segunda es un cine sin verdadera sustancia narrativa, sin peso, sin emoción y sin verdaderas virtudes. A cada cual lo suyo.

Estándar
CINE

Algunos apuntes sobre el cine norteamericano

Ahora que ya está cerca el ritual anual de los premios Óscar, que supuestamente premia lo mejor del año (como si las películas y la gente que hace las películas fueran caballos que compitieran en una carrera), y con todas las minicríticas que he ido dejando en mi archivo, y a pesar de que todavía me faltan muchísimas, me hago una idea más general de lo que opino de cada década en el cine (sin haberlo visto ni mucho menos todo, lógicamente), de lo que pienso acerca de directores de diversas épocas (echando un vistazo a los ganadores y nominados al Óscar de cada año) y de que algunas percepciones mías se confirman y otras se diluyen.

Por ejemplo: con la aparición en 1980 de ‘Raging Bull’, que no ganó el Óscar pero que debió haberlo hecho para que esos premios tuvieran algo más de prestigio (los que obtuvo a mejor actor y mejor montaje eran obligatorios), casi todo lo demás que apareció en esa década está por debajo de la obra maestra de Scorsese. Es decir, ‘Raging Bull’ es una pieza de tal calibre, que eclipsa su década casi por entero. Hablamos del cine norteamericano. ¿Qué se le puede comparar? Pues muy poco. Acaso ‘The Elephant Man’ y ‘Blue Velvet’, de David Lynch, ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, de James Cameron, ‘The Thing’ y ‘They Live’, de John Carpenter. Y nada más. Pero yo creo que la primacía del filme de Scorsese en la década de los ochenta (a pesar de que 1980 no pertenece realmente a la década de los ochenta), es clamorosa. En los años noventa la cosa cambiaría, y si cogemos en global las dos últimas décadas del siglo XX, ‘Raging Bull’ tendría que compartir trono con otros filmes norteamericanos (algunos más de Scorsese, por cierto).

Y si en lugar de echar la mirada hacia adelante, hacia los años ochenta y noventa, la echamos hacia atrás, la percepción se amplía, y vuelvo a tener claro que pese a ser uno de los más grandes de la historia, pese a tener en su haber nada menos que ‘Raging Bull’ y ‘Taxi Driver’, y además ‘Goodfellas’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Wolf of Wall Street’ y ‘Silence’, añadiendo esa maravilla que es ‘The Last Waltz’, a pesar de eso, el gran Marty no tiene nada en su filmografía comparable a ‘Apocalypse Now’ y ‘The Godfather, part II’.

Y ya haciendo un ejercicio de síntesis, y sin olvidar jamás las grandes aportaciones, en los años setenta, de Spielberg, De Palma, Milius, Cimino, Polanski (con su obra maestra ‘Chinatown’), Arthur Penn, las primeras películas de Woody Allen, y unos cuantos más, si nos vamos hacia atrás, hacia los años sesenta y cincuenta, ¿qué podemos encontrar que pueda acercarse a la perfección y grandeza de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’? Si nos fiamos de la nómina de ganadores o aspirantes a los Óscar durante esas década tenemos a gente (alguna magnífica) como: Costa-Gavras, George Roy Hill, Sydney Pollack, John Schlesinger, Carol Reed, Mike Nichols, Stanley Kramer, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Robert Wise, William Wyler, George Cukor, Elia Kazan, Otto Preminger, Martin Ritt, J. Lee Thompson, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, Ernst Lubitsch…

Insisto, algunos de ellos son grandes cineastas. Pero si el ocasional lector de estas líneas es un cinéfilo que se ha visto algunas de las películas, o muchas de las películas, de los citados, y si además no se deja llevar por falsas mitomanías, convendrá conmigo en que nada en la filmografía de todos esos directores puede siquiera compararse con la grandeza, la genialidad, la perfección de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’. ¿Qué podría citarse en contra de este argumento? ¿’Centauros del desierto’ y su cambio de tono a mitad de película, o sus actores tan teatrales? ¿La superproducción ‘Ben Hur’ o el drama ‘Los mejores años de nuestra vida’ de un director tan impersonal como William Wyler’? ¿El ingenio arrollador de ‘Ser o no ser’ de Lubitsch? ¿El romanticismo del cuento de hadas de ‘El apartamento’, de Wilder? ¿Las imágenes casi kitsch de ‘Vertigo’, de Alfred Hitchcock?

Y tirando más hacia atrás, ¿qué oponemos a la tragedia de Michael Corleone o al corazón de las tinieblas de Willard? ¿’Casablanca’, del gran Michael Curtiz? ¿’Las campanas de Santa María’, de Leo McCarey? ¿’Historias de Fildelfia’, de George Cukor? El cine antiguo, como todo lo antiguo, especialmente si es artístico o con trazas de serlo, obtiene mucha veces injustamente la categoría de intocable, y se beneficia de la mitomanía de crítica y público, y nos ciega ante lo que hay.

De lo poco que podría comparársele podemos citar, sin ninguna duda, a Orson Welles, y sus impresionantes ‘Ciudadano Kane’, ‘La magnificencia de los Amberson’, ‘Sed de mal’ o ‘Campanadas a medianoche’. En cuanto a calado emocional y universal es posible situar ahí a ‘It’s a Wonderful Life’, de Frank Capra. Si hablamos de grandeza compositiva, ambición y perfección técnica, tenemos a ‘Lo que el viento se llevó’ o a ‘El mago de Oz’, que son también grandiosas. Y si nos quedamos con ejemplos de poesía visual, podemos nombrar ‘King Kong’. Pero de entre todo lo demás, seamos serios y establezcamos de una vez la primacía estética de las obras maestras de Francis Ford Coppola, para quien esto firma el gran genio del cine norteamericano y el único que recogió el testigo, en más de un sentido, de Orson Welles y que por así decirlo terminó su trabajo: el de situar el cine de su país a la altura de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Federico Fellini, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman.

Estándar