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Los 7 directores más grandes de EEUU

Creo que en general el cine «clásico» estadounidense está sobredimensionado y sus grandes tótems, salvo excepciones, han sido aupados allí durante generaciones de manera artificial y poco defendible hoy día. Lo he dicho muchas veces y lo volveré a decir por muy políticamente incorrecto que sea y por mucho que cualquier cinéfilo que se pase por aquí me tache de ignorante: los John Ford, Howard Hawks, Billy Wilder, Michael Curtiz, Raoul Walsh, Alfred Hitchcock, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, y tantos otros, fueron grandes directores, gente que tenía cine en las venas y que trajeron no pocas buenas películas, películas importantes en su época, pero en absoluto eran gigantes, sino buenos escritores en algunos casos, o grandes realizadores en otros, que en el mejor de los casos consiguieron algunas obras personales, pero que en ningún modo podían aprovechar todas las posibilidades del cine porque estaban inmersos en un aparato de producción, en unas convenciones narrativas que prácticamente nunca pudieron saltarse.

Hay excepciones, claro: ahí están ‘It’s a Wonderful Life’ (1946), de Frank Capra, o ‘Gone with the Wind’ (1939), de Victor Fleming (…y de George Cukor, y de Sam Wood… pero sobre todo de David O. Selznick), como dos ejemplos de películas que empujaban la narrativa de su tiempo a nuevas direcciones, o el genio del cine mudo Buster Keaton, o el gran David W. Griffith. Excepciones haylas, pero son eso, excepciones. Hasta la llegada de Orson Welles en 1941, el cine estadounidense se consideraba a sí mismo el mejor del mundo. Pero aquel chaval de 24 años les demostró que no, que aún tenían mucho que aprender… y bien que les humilló aquello. Y hasta la década de los 70 nadie cogió el testigo de Welles.

Considerar obras maestras a buenas películas, bien escritas, en algunos casos bien interpretadas incluso hoy día, bien realizadas para los medios de su tiempo, como ‘The Apartment’, ‘The Searchers, ‘To Be or Not to Be’, ‘All About Eve’, ‘Saskatchewan’, ‘Casablanca’, ‘Bringig Up Baby’, y situarlas en muchos casos por encima a las genialidades de Orson Welles, y a lo que llegó en los años setenta del pasado siglo, es cuanto menos discutible a estas alturas. El cine, concretamente el cine estadounidense, es el único arte narrativo que se permite zanjar que lo realizado en unas pocas décadas de manera totalmente industrial, es superior a lo que han logrado grandes artistas reinventando la narrativa audiovisual casi con cada nueva película. Es algo asombroso. ¿Pero como considerar que esas películas van a sobrevivir mucho más tiempo cuando ni siquiera nacieron con vocación de prevalecer, sino con un cariz marcadamente comercial, dispuesto sobre todo a hacer sentir mejor consigo mismos a los espectadores?

Los filmes son sobre todo empeños imposibles, y las obras maestras deben ser los mayores empeños, los mayores esfuerzos. Y los genios son, entre otras cosas, los que hacen posible esos anhelos que en manos de otros buenos directores simplemente se quedan en buenas o interesantes películas. Pero lo único que importa es lo que se propusieron (y cómo se lo propusieron) hacer estos colosos, y lo que han conseguido entregar al espectador. Es decir qué dificultades atravesaron, qué exigencias se autoimpusieron y qué complejidades (técnicas, narrativas, sociológicas) tuvieron que superar. ¿Cómo se puede siquiera comparar una buena película de Wilder, absolutamente incrustada en una industria acorazada y plegada sobre sí misma como es la estadounidense, con las hazañas narrativas, técnicas y de producción de estos gigantes?

Cada uno con sus filmes más superlativos, aquí están los siete magníficos:

Orson Welles

Citizen Kane
The Magnificent Ambersons
Touch of Evil
The Trial
Chimes at Midnight/Falstaff
F for Fake

Francis Ford Coppola

The Godfather
The Conversation
The Godfather, Part II
Apocalypse Now
Rumble Fish
The Cotton Club
The Godfather, Part III
Bram Stoker’s Dracula

Martin Scorsese

Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
The Wolf of Wall Street
Silence

Terrence Malick

Badlands
Days of Heaven
The Thin Red Line
The New World
Knight of Cups
Hidden Life

David Lynch

The Elephant Man
Blue Velvet
Twin Peaks (serie)
Wild at Heart
Lost Highway
The Straight Story
INLAND EMPIRE

James Cameron

The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic
Avatar

John Carpenter

The Thing
Prince of Darkness
They Live

Y ya mañana nos pondremos con los europeos.

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Los más grandes creadores del cine de Estados Unidos

En mi opinión, considerar que (salvo las excepciones de grandes creadores del pre-cine –el mudo– como Buster Keaton o David Wark Griffith), los gigantes del cine de Estados Unidos se encuentran incrustados en las décadas de los 30, 40 y 50, es lo mismo que afirmar que la novelística del siglo XIX es superior a la del XX en formas y profundidad conceptual sólo por ser anterior, cuando yo creo que no hay discusión que en la formalización de un segundo mundo ficticio, en el desarrollo de las herramientas puramente novelísticas (y de nuevo salvo excepciones como las de Dostoyevski o Melville…), los Joyce, Torrente Ballester, Faulkner, Woolf, Broch, Hesse, Mann… llegaron mucho más allá que sus colegas de la centuria anterior.

Iría aún más lejos: considerar a directores (sin duda capitales para el establecimiento de unas formas previas de entender la narración y la expresión cinematográficas) como John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder, Howard Hawks, Ernst Lubitsch, Joseph L. Mankiewicz, George Cukor, William Wyler, Elia Kazan o incluso Fritz Lang (que en su etapa americana es muy inferior a su etapa europea), los realizadores más importantes de la historia por encima de los que llegaron en los años 70 (con la sola excepción de Orson Welles), resulta algo parecido a considerar la novelística hispana del Renacimiento superior a la del Barroco. Por la sencilla razón de que las formas se superan, de que el desarrollo de un arte significa el desvelamiento de cuáles son sus verdaderas esencias. No significa ser «mejor» (que tampoco sé lo que supone en este contexto), significa ir más lejos, escribir las formas del cine de una manera más rotunda y asentar las bases de todo gran director que se precie: el sentido del montaje y la dirección de actores. Conceptos, ambos, que en los años 30, 40 y 50 estaban en pañales en Estados Unidos, o quizá más valdría la pena decir que estaban muy supeditados a las convenciones de los estudios y del Star-System.

Hoy día no tendría sentido poner en una película a actores como John Wayne o Humphrey Bogart, ni tendría ningún sentido descuidar ni el más mínimo corte de montaje. En el arte, todo lo que no va hacia delante no es arte, sino un kitsch, y de eso saben mucho los directores de la etapa «dorada» de EEUU. De esto ya he hablado bastante en estas páginas mías, y también de los que considero los más grandes creadores de Estados Unidos, pero hoy me gustaría profundizar un poco más en cada uno de ellos:

Orson Welles

Welles es inevitable. Él fue el primer verdadero autor instalado primero en el seno de la industria, gracias al extraordinario éxito radiofónico de ‘War of the Worlds’, y después expulsado por su soberbia, su enfrentamiento con los estudios, su potente crítica al «establishment» y la sospecha de ser comunista. Sólo pudo completar once largometrajes desde aquel formidable ‘Citizen Kane’ para la historia, y de ellos sólo cuatro más en EEUU, pero su leyenda es casi imbatible en la historia del cine, así como su aura de genio de ese país.

Con él comienza otra forma de entender el sentido del montaje de una película y otra forma de dirigir actores, alejada de la teatralidad de sus contemporáneos más famosos y más exitosos. Es decir, con él el cine de Estados Unidos comienza a caminar.

Francis Ford Coppola

Welles fue el que echó a andar, y Coppola el que recogió el testigo para terminar su trabajo y alcanzar la cima del cine estadounidense. Ni un solo director de ese país posee cuatro películas consecutivas del calibre de ‘The Godfather’-‘The Conversation’-‘The Godfather, Part II’-‘Apocalypse Now’. Esto es de otra galaxia.

Pero aunque su carrera sólo contase con las siguientes (‘One from the Heart’, ‘The Outsiders’, ‘Rumble Fish’, ‘Cotton Club’, ‘Tucker’, ‘The Godfather, Part III’, ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘The Rainmaker’), estaríamos hablando igualmente de un gigante. La suma de todo ello pone su carrera en una estratosfera muy difícil de igualar.

Martin Scorsese

Muy cerca de su amigo Coppola se encuentra Scorsese. La regularidad de Scorsese no la tiene Coppola (si bien Scorsese no tiene las cuatro grandes obras maestras de su rival), pero realmente muy pocos pueden presumir de poseer tantas obras notables consecutivas y algunas obras maestras memorables en su trayectoria.

La experta dirección de actores de Scorsese y su inédito sentido del montaje ponen al discípulo bastante por encima de sus maestros Ford, Fuller y Cassavetes. Scorsese tiene ya una carrera para la eternidad.

Terrence Malick

Malick es el poeta del cine estadounidense, el autor más enigmático y conceptualmente profundo de todos ellos, si bien en su irregular (y por muchos muy discutible) carrera no todo es excelso. Pero cuando lo es, es prácticamente insuperable. Maravilló con sus dos primeras películas (‘Badlands’ y ‘Days of Heaven’), y nos dejó pasmados con sus dos portentosas obras maestras (‘The Thin Red Line’ y ‘The New World’). A partir de ahí, ha realizado magníficas aunque desequilibradas películas, y sigue buscando un cine que represente una experiencia única.

David Lynch

Uno de los pocos verdaderos directores del cine estadounidense, y un artista insobornable e incorruptible (incluso a pesar de sus devaneos con la industria en la estimulante ‘Dune’). Su estilo es único y personalísimo, tal vez el más personal y consistente del cine estadounidense. Y lo es sobre todo porque su sentido del montaje es único y su dirección de actores también.

Dicen que es un director «laberíntico». En realidad es un director artista que con cada nueva película empuja las posibilidades del cine hacia nuevos territorios.

John Carpenter

Puede que sorprenda que le incluya en esta lista, pero además de un gran sentido del montaje y una magnífica dirección de actores, Carpenter es uno de los directores estadounidenses que mejor planifica y narra sus secuencias y sus películas. Alumno confeso de Hawks, incluso en sus filmes menos logrados como ‘Vampires’ se percibe una dirección experta, propia de un maestro en el arte de dirigir películas, con un estilo, una vez más, único.

Su trilogía de obras maestras (‘The Thing’, ‘Prince of Darkness’, ‘They Live’) le sitúa muy por encima de sus contemporáneos en cine de género, y entre los más grandes de todos los tiempos por una trayectoria compacta, personalísima y muy crítica con la sociedad estadounidense.

James Cameron

Y para finalizar imposible no nombrar no solamente al mejor director de sci-ifi y acción de todos los tiempos, sino también a otro cineasta estratosférico, ninguneado por ciertos sectores de la crítica, pero cuyo excepcional sentido del montaje y la dirección de actores le sitúan muy por encima de prácticamente cualquier otro, a pesar de su corta filmografía.

Sus cuatro obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Aliens’, ‘T2: Judgement Day, ‘Titanic’), además de ‘The Abyss’ y ‘Avatar’, son más que grandes espectáculos o historias épicas: son el viaje más apocalíptico y devastador, las visiones más oscuras del futuro de la humanidad.

A estos siete gigantes habría que sumar dos más, Paul Thomas Anderson y David Fincher, que acabarán siendo el octavo y el noveno, pero de momento ahí quedan para que el lector se forme su propia opinión.

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El sentido del montaje en Scorsese… y en Coppola

El sentido del montaje… el sentido del montaje es algo difícil de explicar para alguien que no esté muy versado en esto del cine, o para alguien que carezca de cierta perspicacia a la hora de ver (o de hacer…) películas. El montaje es mucho más que pegar un plano con otro, ya sea por corte, por encadenado o por fundido. El montaje es una de las tres armas fundamentales de todo gran cineasta, porque sólo en él la película se muestra tal cual es. Ya dijo James Cameron que el guion es la primera versión de una película, el rodaje la segunda y el montaje la tercera. Y ya dijo Andrei Tarkovski que el ritmo en una película no existe gracias al montaje, sino a pesar de él. Si no hacemos caso a los mejores tenemos pocas posibilidades de llegar a ninguna parte…

El montaje existe como una necesidad, igual que existen escaleras o ascensores y ventanas en un edificio. De no existir esa necesidad, no existiría el montaje, o no sería tan importante. Un plano (un shot, en terminología angloparlante) dura hasta donde se quiere o se puede… generalmente hasta donde se quiere, y en cada secuencia puede haber desde uno, si es que se quiere resolver en un plano secuencia, hasta veinte o treinta o cien planos. En mi opinión, el montaje es una extensión de la puesta en escena y de la pericia, profundidad y personalidad del director, es decir, del autor de la película, y considerarlo como una disciplina aparte es una equivocación. Sin embargo existen excelsos montadores que han mejorado, con mucho, lo que el director ha armado en el rodaje… hasta cierto punto. Porque el montador, por muy bueno que sea, ha de disponer de un material interesante para montar. Y por interesante no me refiero a que sean planos o tomas bien hechas, sino que sea interesante de montar, de unir, de cortar, de volver a armar. Dice Rodrigo Cortés (un cineasta de carrera bastante discreta a estas alturas, que sin embargo tiene mucha razón en bastantes cosas de las que dice) que en el montaje está «la cosa cinematográfica». Es muy cierto. Es en el montaje (además de en otros dos aspectos) donde encontramos a los más grandes cineastas. Y ahí pocos pueden competir con Martin Scorsese.

Volviendo a Cortés, recuerdo ese Todopoderosos en el que afirmaba que Scorsese es el más grande director-montador de la historia. Desde luego es una postura muy defendible. De hecho, muy fácilmente defendible. Si por algo destaca Scorsese, además de por su extraordinaria dirección de actores, es por su montaje. En perfecta sintonía con su montadora Thelma Schoonmaker, Scorsese es de esos directores (no todos lo hacen, ni mucho menos, y a muchos ni siquiera les dejan…) que tras el rodaje de su película no es que se vayan a su casa, precisamente, a esperar que le monten la película. Muy al contrario: se pasan los seis o diez meses siguientes en la sala de montaje con su montador (o montadora en este caso), cortando y uniendo él mismo el material. Se podría decir que Schoonmaker es por tanto una ayudante de Scorsese en el montaje, más que otra cosa, y que los elogios que le dedican y los premios que van a caer a manos de ella bien se los merece, sobre todo, Scorsese. En ese sentido (y en muchos otros) el director neoyorquino aglutina unas cuantas razones por las que debe estar considerado como uno de los más grandes cineastas estadounidenses no ya de la actualidad, lo cual es más que obvio, sino de todos los tiempos. Con su sentido de la violencia, con su dirección de actores, y con su montaje superlativo, Scorsese ha firmado no menos de ocho o nueve filmes absolutamente magistrales (‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘The Wolf of Wall Street’, ‘Silence’, ‘The Irishman’…) y un buen puñado de filmes notables, además de su gran obra maestra, que es ‘Goodfellas’. Todo esto que estoy diciendo yo creo que es indiscutible.

Ahora bien, el montaje en Scorsese, que es de una fuerza, un ingenio y una pericia inauditos (que se manifiesta sobre todo en el corte, en el ritmo interno de la secuencia galvanizado a continuación en el corte, que otorga a su narración una intensidad y casi hasta una abstracción muy difícil de definir), llama la atención sobre sí mismo de manera insoslayable. Incluso un espectador poco habituado a fijarse en cosas como el corte se fijará en un filme de Scorsese, que son artefactos narrativos basados sobre todo en el corte, en un sentido del montaje (más que una técnica de montaje) que es el que tiñe cada una de sus películas. Así las cosas, no es de extrañar que muchos cineastas o cinéfilos, le tengan como el ejemplo máximo de director montador. No es mi caso, a pesar de que no tengo la menor duda de la importancia capital de Scorsese en el cine estadounidense de todos los tiempos.

El gran montador, bajo mi punto de vista (y es un punto de vista que no va a ser compartido por casi nadie) es Francis Ford Coppola. Y esto puede no ser compartido por muchas razones. En primer lugar Coppola no es un director que tenga en la mente, mientras rueda o planifica, el corte… aparentemente. Él no es como Scorsese, o como P.T. Anderson, o como Zhang Yimou. Sus cortes no llaman la atención sobre sí mismos como lo harían en una película de Scorsese. En segundo lugar él casi nunca o nunca está en la mesa de montaje con sus colaboradores, y cuando lo está no mete la mano personalmente (aunque sabe hacerlo, porque trabajó en la escuela de Corman…) en el material. Él permanece, o así lo parece, en la sombra. En tercer lugar, la mayoría de sus películas poseen eso que se llama «corte invisible» (salvo quizá ‘Apocalypse Now’), seguramente influenciado por Walter Murch. No son películas, muchas de ellas, que ganarían el Óscar al mejor montaje (o que ni siquiera han sido nominadas por ello), y que sin embargo poseen un montaje extraordinario, porque el montaje, el sentido del montaje, no se define únicamente por la forma de unir planos, de crear un estilo en la mesa de montaje, a pesar de que él mismo ha dicho (en uno de sus arranques de humildad) que no es un director que tenga las cosas tan claras como otros grandes.

Coppola no tiene un estilo, sino varios. No es el mismo el Coppola de ‘El padrino’ (sosegado, trágico, firme), que el de ‘Apocalypse Now’ (salvaje, transgresor, puro rock & roll), o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’ (suntuoso, melodramático, grandilocuente). Coppola crea un montaje diferente para cada uno de sus proyectos porque él es capaz, al contrario que Scorsese, de hacerlo. Y lo hace sin llamar la atención sobre el corte, convirtiéndose por cierto en un maestro inigualable del fundido y el encadenado. Pocos encadenados más bellos que los de ‘El padrino, parte II’ en las transiciones temporales, o que en ‘Apocalypse Now’ en los numerosos momentos en los que se pasa del interior de los pensamientos de Willar a la realidad exterior de la barcaza. Coppola es uno de los más grandes directores de la historia del cine sobre todo por el montaje, aunque no sea él quien haga el corte personalmente, y lo ha demostrado en las sucesivas versiones de su pesadilla sobre la guerra del Vietnam, en la versión televisiva de ‘El padrino’ (en la que los intervalos temporales se narraban de manera cronológica, dando otra visión a esta obra gigantesca), en la nueva versión de ‘El padrino, parte III’, titulada ‘Coda: La muerte de Michael Corleone’, en la que pule de manera exquisita las arritmias internas, el tono general, la energía del filme (y el que no se percate de ello y crea que tiene alguna idea de cine o de montaje es que no se entera de nada o no se quiere enterar…) para convertir aquella obra magistral en el que quizá sea el filme más perfecto de su filmografía; en las genialidades de espacios y de ritmos internos, en la locura y el desmelene de ‘Bram Stoker’s Dracula’, en la majestuosidad de los cortes de una película tan infravalorada como ‘The Rainmaker’, en la búsqueda formal, cercana a la abstracción, de ‘Youth Without Youth’, en las genialidades continuas de ‘The Conversation’, en la fuerza expresiva de ‘Rumble Fish’… Y no solamente eso, sino que en cuestiones de montaje de sonido es uno de los cineastas que más y mejor ha empujado en el desarrollo de esa disciplina, en películas como las citadas ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘Apocalypse Now’, ‘Rumble Fish’…

Así las cosas, nadie nombraría a Coppola como el más grande montador estadounidense de todos los tiempos. Pero los hechos están ahí para analizarlos con detenimiento. Lo que está claro es que Coppola, a pesar del enorme impacto de ‘El padrino’ va a terminar siendo, paradójicamente, el director más desconocido e incomprendido de su generación.

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La voz de Dios y del Diablo

Por mucho que los más puristas insistan en que el arte, sea o no narrativo, aunque especialmente cuando lo es, ha de operar con realidades, y no sumergirse en fantasías o en ilusiones (algo con lo que yo también he estado de acuerdo más de una vez), es probable que el divino Wilde tuviera razón (como tenía razón en casi todo) cuando dijo que un artista puede expresarlo todo. De hecho puede que esa sea su verdadera función en el mundo: ser aquel que, al contrario que los demás, puede expresarlo todo con cualquier elemento a su alcance. Y pese a que me considero muy poco o nada creyente (aunque de alguna manera sé que esto no es todo y que bajo ningún concepto estamos solos en el universo), hay algunas cuestiones que tienen que ver con lo oculto, con el misterio, que no puedo evitar que me subyuguen como han subyugado al ser humano desde el principio de los tiempos.

Tiene también razón Jesus G. Maestro cuando dice que la literatura (y acaso el cine no es más que una forma bastarda de literatura) nace del mito, la magia y la religión. Y quizá por ello quien sabe si ciertas cosas que podemos ver en las ciertas películas nos evocan reminiscencias de un pasado inmemorial, despiertan en nosotros instintos primarios, ancestrales, indagando en elementos supraterrenales que nos llevan de la mano a un estadio incognoscible de nosotros mismos, a ese terror o a esa hipnosis que nos deja literalmente sin palabras. Y a este respecto quiero referirme a la obra maestra de Martin Scorsese ‘Silencio’ (‘Silence’, 2016) y a la magnífica película de Robert Eggers ‘La bruja’ (‘The Witch’, 2015), que son prácticamente simultáneas en el tiempo y que comparten, sin proponérselo en ningún momento, un instante absolutamente sobrecogedor en el que escuchamos a sendas entidades, bien conocidas por todos, de forma absolutamente nítida, dirigiéndose a lo atribulados protagonistas (el monje portugués Rodrigues en la película de Scorsese, la joven Thomasin en el filme de Eggers).

Sin querer revelar nada particularmente destacable de su desarrollo argumental, sí podemos decir que ambas voces se escuchan en el instante culminante de las dos películas, y que la voz (en una la de Daniel Malik como Black Phillip/El diablo, en otra Ciarán Hinds como Dios) eclipsa cualquier otro elemento narrativo, visual, sonoro o conceptual, hablándole también al propio espectador, provocando una emoción muy difícil de describir. En el filme de Scorsese, Rodrigues lucha por mantener su fe en Dios, y en el de Eggers, una familia se enfrenta al mal absoluto proveniente de un bosque cercano y corporeizado en la figura del macho cabrío al que llaman Black Phillip. El objetivo de ambos cineastas, si bien esquivo y muy sutil, es inducir al espectador a una experiencia mística, con la que podrá rozar, valiéndose de la imaginación, la existencia tanto de Dios como del Diablo, pero en ningún momento de forma crítica o racional, sino entregándose a lo sobrenatural con una decisión y una valentía admirables.

No me imagino al cine de hace sesenta o setenta años proporcionando al espectador una experiencia semejante. Y es una experiencia enteramente construida con sonido y nada más, a pesar de que al escuchar la voz de Dios tenemos un plano detalle de un icono católico, y al escuchar la voz del Diablo tenemos a la niña en primer plano. El viaje de descubrimiento espiritual del monje, y el hundimiento en las tinieblas de la niña, quedan totalmente coherentes y convincentes porque ambas películas, desde el mismo principio e incluso en las secuencias posteriores a esas secuencias clave, están edificadas en torno a esa voz, a esa revelación mística. Y el objetivo final de Scorsese y Eggers (uno de los talentos narrativos a tener en cuenta en el futuro, sin ninguna duda) resulta evidente: sobrecoger al espectador, apelar a sus emociones más básicas, que no son otras en realidad que las espirituales, las que provienen de nuestros ancestros, de la religión, el mito y la magia… incluso de antes de la literatura: de la voz de aquellos que narraban historias, e introducían el virus de la narración en los corazones de aquellos que les escuchaban.

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La preeminencia de ‘Raging Bull’ en los 80

Al parecer Tarantino ha declarado que ‘La red social’ (‘The Social Network’, David Fincher, 2010), es la mejor película de la pasada década. Esa es su opinión, y no sé si se refiere al mejor filme del cine americano, o al mejor filme en general, aunque probablemente sea lo segundo. Dejando aparte el hecho de que 2010 pertenece a la primera década del siglo XXI, y no a la segunda (porque no hay un año 0…), y dejando claro que cada uno puede opinar lo que le de la gana, y más si eres un director de cine famoso y todo un cinéfilo como Tarantino, me resulta, personalmente, muy complicado estar de acuerdo con él, pese a que sin duda ‘La red social’ es una magnífica película. No me gustó demasiado la primera vez que la vi, pero sucesivos visionados me han convencido de sus grandes virtudes. Ahora bien, el propio Fincher se superó a sí mismo en la yo diría insuperable ‘The Girl With the Dragon Tattoo’, filmada un año después, que si se me apura es su mejor película, y ‘Gone Girl’, de 2014, también me parece netamente superior a ‘La red social’.

Quizá venera tanto aquella película porque posee algunos de los mejores diálogos del cine reciente, pero él mismo, Tarantino, es un gran dialoguista, y me parece que incluso su ‘Django Unchained’ puede rivalizar sin problemas con ‘La red social’. Ahora bien, ya si incluimos a los grandes, no hay discusión posible. Por ejemplo Paul Thomas Anderson y su ‘The Master’, que es una obra maestra excepcional, o el ‘Boyhood’ de Richard Linklater, por no hablar de Scorsese y ‘The Wolf of Wall Street’, que posee diálogos tan afilados y veloces como los del filme de Fincher, así como ‘Silencio’, que son dos obras maestras claramente por encima del filme elegido por Tarantino. Y si salimos de EEUU y nos vamos a Europa, tenemos filmes impresionantes e imperecederos como ‘La vie d’Adèle’, ‘Amour’ o ‘Melancholia’, de Kechiche, Haneke o Von Trier, respectivamente, que convierten al endiabladamente habilidoso filme de Fincher en algo un poco más prosaico y no tan brillante. Pero supongo que siempre es tentador elegir una gran película por encima de todas las demás en una década concreta.

Y a veces esto no es fácil…pero otras veces sí que lo es. Por ejemplo en los 80, y siempre ciñéndonos al cine de EEUU (porque hablar del cine mundial me parece mucho más complicado e inabarcable). Y si lo hacemos así convendremos, creo yo, en la primacía casi absoluta de ‘Raging Bull’, la obra maestra de Martin Scorsese, sobre casi todas las demás de sus colegas norteamericanos en aquella década, aunque de nuevo habría que especificar que estrictamente pertenecería a los años setenta, pero psicológicamente, verbalmente, el año 1980, igual que el 2010, igual que el 1950, ya pertenece a la siguiente década.

¿Qué puede rivalizar con la narración del ascenso y caída, de la incesante lucha de Jake La Motta contra el mundo entero? Pues muy poco, la verdad. Insisto en que hablamos del cine norteamericano de esa década. Si el filme de Scorsese perteneciera (psicológicamente…) a los setenta, la cosa sería muy diferente, pero los años ochenta fueron una época convulsa, en la que muchos mitos cayeron y en la que las reglas del juego saltaron por los aires y los estudios, o ese simulacro de estudios que ahora eran las grandes corporaciones, recuperaron el control creativo, y el cine de autor se dedicó a sobrevivir. Por tanto ‘Raging Bull’ habría sido otro gran filme de la década anterior, pero es el gran filme americano de la siguiente, y si nos estrujamos las neuronas podemos encontrarle algunos rivales, pero dudo que puedan superarla. Ahí está David Lynch con su magistral ‘Blue Velvet’ (1984) o su arrasador ‘The Elephant Man’, del mismo año que el filme de Scorsese y también en blanco y negro. También fue la época de esplendor del gran Carpenter, y ahí están ‘The Thing’ (1982), ‘Prince of Darkness’ (1987) y ‘They Live’ (1988), tres obras maestras del fantástico y la sci-fi. Podemos citar, por último, las dos primeras películas de James Cameron, las grandes conquistas que representan ‘The Terminator’ (1984) y ‘Aliens’ (1986). Y muy poco más.

Quizá ‘Robocop’ de Verhoeven, y ‘Die Hard’, de McTiernan, pero uno o dos peldaños por debajo…

Nada de lo realizado por Coppola puede mirar de tú a tú a ‘Raging Bull’ en esta década, a pesar de que hizo filmes magníficos como ‘One From the Heart’ (1981), ‘The Outsiders’ (1983), ‘Rumble Fish’ (1983), ‘Cotton Club’ (1984) o ‘Tucker’ (1988). El filme de Scorsese está en otra liga, y solamente pueden acompañarle, bajo mi punto de vista, ‘Blue Velvet’, ‘The Thing’ y los dos primeros filmes de Cameron… claro que si abriésemos la mano y considerásemos filmes europeos o asiáticos, la cosa cambiaría bastante, y ese exclusivo ramillete se ampliaría con películas de Tarkovski, de Kurosawa, de Imamura, de Bergman, de Herzog…

Pero convendremos en que el filme de Scorsese lo tiene todo: posee el aspecto meramente técnico o narrativo, absolutamente revolucionario en cuestiones como el montaje, la estructura o la composición de planos, posee ese blanco y negro sucio que se aleja del preciosismo de cintas como ‘Schindler’s List’ y lo acerca al cinema verité o incluso al neorralismo italiano; alberga un lado humano complejísimo, en la torturada imagen de un boxeador autodestructivo, que a su vez conecta con la situación personal de un Scorsese en caída libre con las drogas, que encontró en este proyecto una tabla de salvamento tanto estética como vital. Es un filme gigantesco, la segunda obra maestra rotunda de Scorsese tras ‘Taxi Driver’ (1976), y eclipsa absolutamente los años ochenta salvo por los filmes nombrados, convirtiéndose en un faro del cine futuro, de las conquistas venideras cuyos frutos han sido recogidos por los más grandes cineastas de las generaciones siguientes.

Y es un filme que reconozco haber visto pocas veces, en comparación con otros de Scorsese, porque se me hace muy duro asistir a esta ceremonia de la destrucción física. Pero a veces ocurre esto con las más grandes películas o novelas. Otro día escribo sobre eso.

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Martin Scorsese y su visión del cine de Marvel

Ayer dejé en estas páginas el discurso de aceptación de F.F. Coppola del premio Princesa de Asturias, y hoy toca otro texto, pero de su buen amigo M. Scorsese, aunque no su propio discurso de aceptación al recoger ese mismo premio, unos pocos años más tarde, sino el artículo íntegro que el cineasta italoamericano escribió en en New York Times como respuesta a la enorme (y estúpida) polémica suscitada por una entrevista en la que dijo que los filmes de Marvel para él no son cine.

Dejo este texto aquí para mí más que para cualquier otra cosa, para tenerlo aquí y que no se pierda en la maraña de internet (y lo dejo tomándome la molestia de corregir algunos fallos en su traducción original al español…), aunque por supuesto también para que lo lea el que todavía no lo haya hecho, porque más allá de que tenga razón o no (yo creo que la tiene, y mucha) a un tipo como Martin Scorsese, cuando habla de cine, o escribe un artículo, lo suyo es escucharle o leerle con atención, y luego que cada uno opine lo que quiera y saque sus propias conclusiones.

He aquí el artículo:

Martin Scorsese: A qué me refiero con que las películas de Marvel no son cine

Por Martin Scorsese

A principios de octubre, en Inglaterra, la revista Empire me hizo una entrevista. Me preguntaron sobre las películas de Marvel. Contesté. Dije que había intentado ver algunas de ellas y que no eran para mí, pues me parecían más parques de atracciones que películas tal como las he conocido y amado durante mi vida y que, al final, no creía que fueran cine.

Algunas personas han considerado insultante la última parte de mi respuesta o la ven como la prueba de mi odio hacia Marvel. Si un lector está decidido a interpretar mis palabras de esa manera, no hay nada que pueda hacer al respecto.

En muchas de las películas de franquicias trabajan personas con talento y maestría considerable. Se ve en la pantalla. El hecho de que los filmes como tal no me interesen es un asunto de gusto y carácter personal. Sé que, si fuese más joven, podría haber estado emocionado por estas producciones cinematográficas y quizás hasta hubiera querido hacer una. Pero crecí en el momento en el que crecí y desarrollé un sentido de las películas —de lo que eran y de lo que podrían llegar a ser— que está tan lejos del universo Marvel como la Tierra lo está de Alfa Centauri.

Para mí, para los cineastas que llegué a amar y respetar, y para los amigos que empezaron a rodar películas al mismo tiempo que yo, el cine consistía en una revelación. Una revelación estética, emocional y espiritual. Giraba en torno a los personajes: la complejidad de las personas y sus naturalezas contradictorias y a veces paradójicas, su capacidad para herirse y amarse unos a otros y, súbitamente, enfrentarse a ellos mismos.

Consistía en confrontar lo inesperado en la pantalla y en la vida que dramatizaba e interpretaba, y expandir la sensación de lo que era posible en esa forma artística.

Esa era la clave para nosotros: era una forma artística. En aquel momento había cierto debate al respecto, por lo que defendimos el cine como un arte equivalente a la literatura, la música o el baile. Llegamos a entender que el arte podría encontrarse en distintos lugares y de muchas maneras: en ‘The Steel Helmet’ de Sam Fuller y ‘Persona’ de Ingmar Bergman, en ‘It’s Always Fair Weather’ de Stanley Donen y Gene Kelly y en ‘Scorpio Rising’ de Kenneth Anger, en ‘Vivre Sa Vie’ de Jean-Luc Godard y en ‘The Killers’ de Don Siegel.

También en las películas de Alfred Hitchcock. Supongo que podría decirse que Hitchcock era su propia franquicia. O, incluso, que era nuestra franquicia. Cada estreno de una de sus producciones era todo un evento. Estar en una sala llena de aquellas viejas butacas viendo Rear Windows’ era una experiencia extraordinaria, un acontecimiento electrizante creado por la química entre los espectadores y la película en sí misma.

En cierto modo, algunos filmes de Hitchcock eran también como parques de atracciones. Pienso en ‘Strangers on a Train’, cuyo clímax sucede en un carrusel —en un parque de atracciones real— y en ‘Psycho’, la cual vi el día de su estreno en función de medianoche, y fue una experiencia que nunca olvidaré. El público quería ser sorprendido y emocionado, y no salieron decepcionados.

Sesenta o setenta años más tarde, seguimos viendo esas películas y maravillándonos con ellas. Pero ¿son las sorpresas y las emociones las que nos hacen regresar a ellas? No lo creo. Los escenarios de ‘North by Northwest’ son impresionantes, pero no serían más que una sucesión de composiciones y cortes elegantes y dinámicos sin las emociones desgarradoras en el centro de la historia o el desconcierto absoluto del personaje de Cary Grant.

El clímax de ‘Stranger on a Train’ es una proeza, pero es la interacción entre los dos personajes principales y la interpretación profundamente inquietante de Robert Walker lo que resuena en la actualidad.

Algunos dicen que las películas de Hitchcock tenían cierta similitud entre ellas, y quizás sea cierto: el mismo Hitchcock se hizo esa pregunta. Pero la similitud de las películas de franquicia de hoy es otro asunto. Muchos de los elementos que definen el cine tal como lo conozco están en las películas de Marvel. Lo que no hay es revelación, misterio o genuino peligro emocional. Nada está en riesgo. Las películas están diseñadas para satisfacer un conjunto específico de demandas y para ser variaciones de un número finito de temas.

Se hacen llamar secuelas, pero en realidad tienen espíritu de remakes y todo en ellas pasa por decisiones oficiales, porque no puede ser de otra manera. Esa es la naturaleza de las franquicias cinematográficas modernas: tienen mercados estudiados, están probadas con audiencias y son analizadas, modificadas, vueltas a analizar y vueltas a modificar hasta que están listas para el consumo.

En otras palabras, son todo lo que las películas de Paul Thomas Anderson, Claire Denis, Spike Lee, Ari Aster, Kathryn Bigelow o Wes Anderson no son. Cuando veo una película de cualquiera de estos cineastas, sé que voy a ver algo absolutamente nuevo y que seré transportado a experiencias inesperadas y a veces hasta innombrables. Ampliarán mi sensación de lo que es posible lograr al contar historias con imágenes en movimiento y sonidos.

Te preguntarás entonces, ¿cuál es mi problema? ¿Por qué no dejar a las películas de superhéroes y otras franquicias en paz? La razón es sencilla. Actualmente, en muchos lugares de Estados Unidos y del mundo, las películas de franquicias son tu primera opción si quieres ver algo en el cine. Este es un momento precario en cuanto a la exhibición, y hay menos salas independientes que nunca. La ecuación se ha invertido y la emisión en directo se ha convertido en el sistema principal de exhibición. Sin embargo, aún no conozco a ningún cineasta que no quiera hacer películas para que sean proyectadas en la pantalla grande, frente a una audiencia.

Eso me incluye, y eso que acabo de terminar una película para Netflix. Solo esa compañía nos permitió rodar El irlandés de la manera que queríamos, y siempre estaré agradecido por eso. Tenemos un tiempo de exhibición en salas, lo cual es genial. ¿Me hubiera gustado que la película estuviera en más salas de cine por más tiempo? Por supuesto que sí. Pero sin importar con quién termines haciendo tu película, la realidad es que las pantallas de la mayoría de los multicines están repletas de franquicias cinematográficas.

Si me dices que eso sucede por un mero asunto de oferta y demanda y por darle a la gente lo que quiere, estoy en desacuerdo. Es como la pregunta del huevo y la gallina. Si al espectador solo se le vende una cosa eternamente, por supuesto que solo va a querer más de lo mismo.

Podrías decir entonces, ¿no pueden simplemente irse a casa y ver cualquier otra cosa que quieran en Netflix, iTunes o Hulu? Claro que pueden. Pueden ir a cualquier otro sitio que no sea una sala de cine, el lugar donde los cineastas querían que sus películas fueran vistas.

Como todos sabemos, en los últimos veinte años la industria del cine ha cambiado en todos sus frentes. Sin embargo, el cambio más siniestro ha sucedido de manera sigilosa y en la oscuridad de la noche: la eliminación gradual pero constante del riesgo. Muchas películas actuales son productos perfectos fabricados para el consumo inmediato. Muchas de ellas están realizadas por equipos de personas con talento. Aun así, les falta algo esencial: la visión unificadora de un artista individual. Por supuesto, un artista individual es el factor más arriesgado de todos.

No estoy insinuando que las películas deban ser o hayan sido alguna vez una forma artística subsidiada. Cuando el sistema de estudio de Hollywood estaba vivo y en buena forma, la tensión entre los artistas y los ejecutivos era constante e intensa, pero era una tensión productiva que nos dio algunas de las mejores películas de la historia. En palabras de Bob Dylan, las mejores películas de esa era fueron “heroicas y visionarias”.

Hoy, esa tensión se ha esfumado. Existen personas en la industria con una absoluta indiferencia sobre el aspecto artístico y una actitud displicente y posesiva —una combinación letal— sobre la historia del cine. Lamentablemente, la situación es que tenemos dos campos separados: el entretenimiento audiovisual mundial y el cine. De vez en cuando se solapan, pero eso sucede cada vez menos. Y me temo que el dominio económico de uno está siendo utilizado para marginar e incluso menospreciar la existencia del otro.

Para cualquiera que sueñe con crear películas o que esté empezando a hacerlo, la situación actual es brutal y hostil con el arte. Y el simple acto de escribir estas palabras me llena de una tristeza absoluta.

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CINE, LITERATURA

Y el resto puede mirar…

Lo que yo creo es que por razones sentimentales, o viscerales (mejor las segundas que las primeras, siempre, pero eso es otro tema…), muchos cinéfilos o lectores, o cinéfilos-lectores, eligen a sus figuras de referencia, y a todas horas están defendiendo a capa y espada carreras bastante cuestionables, o que por lo menos están a la sombra de otras mucho más grandes que ellos, fascinados como están por figuras menores, con argumentos que pueden desmontarse fácilmente, si es que argumentos se les puede llamar. Y algunos nos pasamos la vida estupefactos porque el personal queda extasiado por la nueva película de Alejandro Amenábar, Ridley Scott o Christopher Nolan, o por la nueva novela de Arturo Pérez-Reverte, Ken Follett o Ildefonso Falcones, y no gastamos ni un segundo en tratar de convencer a nadie de que esto que está viendo o eso que está leyendo puede ser sin duda muy aparente o con aspecto de gran importancia, pero es un cine y una literatura de muy baja calidad.

Eso es lo que hacen algunos. Otros no elegimos a nuestros autores de referencia o precursores… somos elegidos por ellos. No nos enamoramos de Clint Eastwood cuando tenemos siete años, y a continuación todo lo que hace durante el resto de su vida nos parece intocable, o no quedamos prendidos de Pérez-Reverte con diez y durante décadas, cada vez que pare un nuevo trabajo, sostenemos que es una obra maestra insuperable. Algunos, creo, lo hacemos de otra manera: nos rendimos a las evidencias. Miramos el panorama, lo juzgamos de un modo más global, dejamos pasar el tiempo, comparamos las obras de unos y de otros, y caemos en la cuenta, nos salta a la vista, qué es lo verdaderamente grande, y no tenemos más remedio que constatarlo, que ponerlo por escrito, pero no como una defensa desesperada y ansiosa de nuestras ideas, sino como un mero peritaje forense. Esto es lo que hay, y algunos lo sabemos. No vamos a pelear, no vamos a discutir. No vamos a ofendernos ni a malgastar saliva en confrontaciones ni polémicas de ninguna clase. Porque sabemos que llevamos razón y con eso nos basta.

El otro día un amigo lector me comentó que no sabía si lo de Coppola en los años setenta tenía parangón con cualquier otro director en cualquier otra década. Desde luego no la tiene alguien que de cuatro filmes realizados, firma cuatro obras maestras absolutas, dos de ellas (las dos últimas del lote) entre lo más grande de la historia del cine, y quizá lo más grande de la historia del cine estadounidense, que todavía no ha sido superado, si es que alguna vez lo es. Vale la pena ponerlo por escrito una vez más:

The Godfather, 1972 – The Conversation, 1974 – The Godfather, Part II, 1974 – Apocalypse Now, 1979

Cierto que su carrera posterior fue muy irregular, pero esta proeza no ha sido igualada por nadie, y certifica a F.F. Coppola como el gran director de su generación, realmente el centro del canon estadounidense. ¿Quién puede acercarse a esto? Pues tan sólo su buen amigo Martin Scorsese, que no tiene ninguna obra de la altura de ‘The Godfather, Part II’, ni de ‘Apocalypse Now’ (¿quién las tiene?), pero sí un buen puñado de obras maestras, pues ha sido mucho más constante y fluido que Coppola, y así podemos citar un buen puñado de obras excepcionales:

Taxi Driver, 1976 – The Last Waltz, 1978 – Raging Bull, 1980 – Goodfellas, 1990 – The Age of Innocence, 1993 – Casino, 1995 – Gangs of New York, 2002 – The Aviator, 2004 – The Wolf of Wall Street, 2013 – Silence, 2016 – The Irishman, 2019

Pero además, y esto me parece todavía más importante, ha firmado un buen ramillete de obras notables, algunas de ellas consecutivas, lo que es una muestra de su innegable grandeza:

Mean Streets, 1973 – Alice Doesn’t Live Here Aymore, 1974 The King of Comedy, 1983 – After Hours, 1985 – The Color of Money, 1986 – Life Lessons, 1989 – Cape Fear, 1991 – Bringing Out the Dead, 1999 – The Departed, 2006

En el caso de Coppola… ¿quién puede oponerse a su total primacía? Ahí tiene cuatro obras maestras excepcionales que harían temblar toda la filmografía de Billy Wilder o de Elia Kazan. ¿Con qué argumentos se le puede cuestionar, con qué filmografías se le puede comparar? Él ha hecho esas cuatro joyas imperecederas, y el resto puede mirar, el resto menos unos pocos, uno de ellos precisamente Scorsese, con su magna carrera.

Pasemos a James Cameron. Con su verdadero debut (si olvidamos la amarga experiencia personal de ‘Pirañas 2’), levantado con cuatro duros, y su siguiente filme, hecho con ocho duros más (presupuestos irrisorios para su época…que desmienten que este señor sólo pueda trabajar con grandes producciones) iniciaba una carrera muy corta en títulos, pero que le da mil vueltas a cualquier otro director de cine de aventuras, de fantasía y de sci-fi, con una coherencia, una rotundidad y una grandiosidad temática y visual, que no tiene parangón. De 1984 a 1991 filma cuatro películas, que son cuatro maravillas, y el resto, una vez más, puede mirar:

The Terminator, 1984 – Aliens, 1986 – The Abyss, 1989 – Terminator 2: Judgment Day, 1991

¿Quién puede igualar esto? ¿Christopher Nolan? ¿Ridley Scott? El único que podría hacerle sombra es el gran David Fincher, un director con el que comparte ciertas similitudes técnicas y rasgos de personalidad, pero muy pocos más. Desde que Cameron tuvo un sueño, en Roma, con el Terminator surgiendo de las llamas, y lo pintó al óleo, su breve pero apasionante carrera habla por sí misma. No hace falta que venga yo, ni nadie, a defenderle. Sus primeras dos películas fueron nada menos que ‘Terminator’ y ‘Aliens’, de las que beben todos los Nolan, Whedon, Jackson, Rodríguez, Bay, Snyder, Gunn, Wachowski, y otros muchos, que no han logrado acercarse a esas dos obras maestras, ni a otras grandes obras de este cineasta, ni de lejos.

Vayamos ahora al cine español, en el que reinan, desde hace décadas, dos nombres: Almodóvar y Amenábar, con películas más o menos logradas y sobre todo el segundo con un corpus bastante cuestionable e impersonal. Pero para personalidad, para rotundidad pese a carecer de fluidez en su carrera, el gran director bilbaíno Enrique Urbizu, que tras unos años vibrantes en los que desperezó el cine de género en este país, junto a otros compañeros cineastas, llegó más lejos que ningún otro en las últimas dos décadas con tres filmes imprescindibles, que forman un todo, capítulo a capítulo, con la formidable presencia de Jose Coronado, para un relato sórdido y sombrío de la España actual:

La caja 507, 2002 – La vida mancha, 2003 – No habrá paz para los malvados, 2011

Otros que se queden con la decadencia y la autocomplacencia de Almodóvar, o con la astucia y vacuidad de Amenábar. Yo, y seguramente otros como yo, me quedo con la honestidad, la rugosidad, la violencia y la mirada austera y abrasiva de un cineasta imprescindible y muy poco conocido en este país.

Y para terminar hablemos de literatura, y de un monstruo del que ya he hablado varias veces y las que están por venir (en cuanto termine de leer toda su obra… lo cual no es fácil porque hay títulos suyos que no se encuentran en cualquier sitio…): el irrepetible William Faulkner, quien desde 1929 a 1940, poco más de diez años, escribió nada menos que nueve novelas, ocho de ellas obras maestras absolutas, que dejan unos cuantos peldaños más abajo a los que Harold Bloom consideraba sus iguales, Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald:

The Sound and the Fury, 1929 – As I Lay Dying, 1930 – Sanctuary, 1931 – Light in August, 1932 – Pylon, 1935 – Absalom, Absalom!, 1936 – The Unvanquished, 1938 – The Wild Palms/If I Forget Thee, Jerusalem, 1939 – The Hamlet, 1940

Insisto, uno no escoge a sus héroes, o a sus referencias absolutas: simplemente se lanza a conocer lo que hay, y una vez roturado el terreno y visto en su totalidad, se limita a establecer hechos, como un forense establece un peritaje, con objetividad y sin ramalazos personales. Estos grandes nombres, y otros que no he incluido, se han ganado un lugar de privilegio en base a su trabajo, su talento y su coherencia artísticas, y nadie les ha regalado nada. Y aunque algunos quizá queden pronto olvidados del imaginario colectivo, su trabajo queda ahí para el que quiera, o sepa, o pueda, verlo.

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CINE

Algunos apuntes sobre el cine norteamericano

Ahora que ya está cerca el ritual anual de los premios Óscar, que supuestamente premia lo mejor del año (como si las películas y la gente que hace las películas fueran caballos que compitieran en una carrera), y con todas las minicríticas que he ido dejando en mi archivo, y a pesar de que todavía me faltan muchísimas, me hago una idea más general de lo que opino de cada década en el cine (sin haberlo visto ni mucho menos todo, lógicamente), de lo que pienso acerca de directores de diversas épocas (echando un vistazo a los ganadores y nominados al Óscar de cada año) y de que algunas percepciones mías se confirman y otras se diluyen.

Por ejemplo: con la aparición en 1980 de ‘Raging Bull’, que no ganó el Óscar pero que debió haberlo hecho para que esos premios tuvieran algo más de prestigio (los que obtuvo a mejor actor y mejor montaje eran obligatorios), casi todo lo demás que apareció en esa década está por debajo de la obra maestra de Scorsese. Es decir, ‘Raging Bull’ es una pieza de tal calibre, que eclipsa su década casi por entero. Hablamos del cine norteamericano. ¿Qué se le puede comparar? Pues muy poco. Acaso ‘The Elephant Man’ y ‘Blue Velvet’, de David Lynch, ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, de James Cameron, ‘The Thing’ y ‘They Live’, de John Carpenter. Y nada más. Pero yo creo que la primacía del filme de Scorsese en la década de los ochenta (a pesar de que 1980 no pertenece realmente a la década de los ochenta), es clamorosa. En los años noventa la cosa cambiaría, y si cogemos en global las dos últimas décadas del siglo XX, ‘Raging Bull’ tendría que compartir trono con otros filmes norteamericanos (algunos más de Scorsese, por cierto).

Y si en lugar de echar la mirada hacia adelante, hacia los años ochenta y noventa, la echamos hacia atrás, la percepción se amplía, y vuelvo a tener claro que pese a ser uno de los más grandes de la historia, pese a tener en su haber nada menos que ‘Raging Bull’ y ‘Taxi Driver’, y además ‘Goodfellas’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘Wolf of Wall Street’ y ‘Silence’, añadiendo esa maravilla que es ‘The Last Waltz’, a pesar de eso, el gran Marty no tiene nada en su filmografía comparable a ‘Apocalypse Now’ y ‘The Godfather, part II’.

Y ya haciendo un ejercicio de síntesis, y sin olvidar jamás las grandes aportaciones, en los años setenta, de Spielberg, De Palma, Milius, Cimino, Polanski (con su obra maestra ‘Chinatown’), Arthur Penn, las primeras películas de Woody Allen, y unos cuantos más, si nos vamos hacia atrás, hacia los años sesenta y cincuenta, ¿qué podemos encontrar que pueda acercarse a la perfección y grandeza de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’? Si nos fiamos de la nómina de ganadores o aspirantes a los Óscar durante esas década tenemos a gente (alguna magnífica) como: Costa-Gavras, George Roy Hill, Sydney Pollack, John Schlesinger, Carol Reed, Mike Nichols, Stanley Kramer, Richard Brooks, Fred Zinnemann, Robert Wise, William Wyler, George Cukor, Elia Kazan, Otto Preminger, Martin Ritt, J. Lee Thompson, Billy Wilder, John Ford, George Stevens, Ernst Lubitsch…

Insisto, algunos de ellos son grandes cineastas. Pero si el ocasional lector de estas líneas es un cinéfilo que se ha visto algunas de las películas, o muchas de las películas, de los citados, y si además no se deja llevar por falsas mitomanías, convendrá conmigo en que nada en la filmografía de todos esos directores puede siquiera compararse con la grandeza, la genialidad, la perfección de ‘The Godfather, part II’ y ‘Apocalypse Now’. ¿Qué podría citarse en contra de este argumento? ¿’Centauros del desierto’ y su cambio de tono a mitad de película, o sus actores tan teatrales? ¿La superproducción ‘Ben Hur’ o el drama ‘Los mejores años de nuestra vida’ de un director tan impersonal como William Wyler’? ¿El ingenio arrollador de ‘Ser o no ser’ de Lubitsch? ¿El romanticismo del cuento de hadas de ‘El apartamento’, de Wilder? ¿Las imágenes casi kitsch de ‘Vertigo’, de Alfred Hitchcock?

Y tirando más hacia atrás, ¿qué oponemos a la tragedia de Michael Corleone o al corazón de las tinieblas de Willard? ¿’Casablanca’, del gran Michael Curtiz? ¿’Las campanas de Santa María’, de Leo McCarey? ¿’Historias de Fildelfia’, de George Cukor? El cine antiguo, como todo lo antiguo, especialmente si es artístico o con trazas de serlo, obtiene mucha veces injustamente la categoría de intocable, y se beneficia de la mitomanía de crítica y público, y nos ciega ante lo que hay.

De lo poco que podría comparársele podemos citar, sin ninguna duda, a Orson Welles, y sus impresionantes ‘Ciudadano Kane’, ‘La magnificencia de los Amberson’, ‘Sed de mal’ o ‘Campanadas a medianoche’. En cuanto a calado emocional y universal es posible situar ahí a ‘It’s a Wonderful Life’, de Frank Capra. Si hablamos de grandeza compositiva, ambición y perfección técnica, tenemos a ‘Lo que el viento se llevó’ o a ‘El mago de Oz’, que son también grandiosas. Y si nos quedamos con ejemplos de poesía visual, podemos nombrar ‘King Kong’. Pero de entre todo lo demás, seamos serios y establezcamos de una vez la primacía estética de las obras maestras de Francis Ford Coppola, para quien esto firma el gran genio del cine norteamericano y el único que recogió el testigo, en más de un sentido, de Orson Welles y que por así decirlo terminó su trabajo: el de situar el cine de su país a la altura de Akira Kurosawa, Kenji Mizoguchi, Federico Fellini, Luis Buñuel, Michelangelo Antonioni, Andrei Tarkovski e Ingmar Bergman.

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CINE, CRÍTICA, TELEVISIÓN

‘El irlandés’, de Martin Scorsese

Es muy difícil hablar de una película de Scorsese (el largometraje de ficción número veinticinco de su carrera, nada menos, excluyendo el sensacional mediometraje ‘Life Lessons’ del filme de episodios ‘Historias de Nueva York’) que de alguna manera, aunque es muy posible que el genio italoamericano siga filmando películas, significa el reencuentro con algunos títulos de su filmografía y al mismo tiempo la despedida de un tipo de cine, y que además se haga a través de una plataforma de streaming como Netflix, que ha permitido su estreno durante un par de semanas. Son muchos los temas y las ideas y las sensaciones que desprende el visionado de una película de tres horas y media exactas, de un torrente de cine y de energía tan arrollador como lo es ‘El irlandés’.

Pero antes de profundizar en sus imágenes vale la pena dejar algo por escrito que muy pocos parecen estar dispuestos a decir en voz alta: Netflix está cometiendo una equivocación histórica a la hora de exhibir sus películas. La única razón, en realidad, por la que la han estrenado, es para poder competir en los Óscar, que tienen unos requerimientos muy estrictos siquiera para seleccionar las nominadas. No lo han hecho para que la película pueda ser disfrutada en pantalla grande. Su estrategia, claro, es que la gente se suscriba a su servicio. Y es muy lógico. Pero no perderían absolutamente nada si dejasen que sus películas tuviesen una vida más larga en las salas, y si exigiesen menos a los cines. Películas como ‘El irlandés’ (y otras como ‘Roma’, y muchas más) son filmadas para ser vistas en cine. Es el cine, y los espectadores, los que pierden con estas estrategias comerciales. Netflix defiende lo suyo, pero demuestra que le importa poco el objetivo primordial de los cineastas a los que produce sus películas.

Dicho esto hay que enfrentarse de una vez a la ardua tarea de comentar las imágenes desplegadas en pantalla por Marty. Unas imágenes que no se parecen, en realidad, a nada de lo que haya filmado antes, y que en el fondo se parecen mucho. La obra de Scorsese es el gran fresco histórico de la vida estadounidense del siglo XX y XIX, contada a través de sus personajes atormentados, obsesivos, pertinaces, incapaces de dejar de ser quienes son aunque su vida dependa de ello.

Ironía, nervio, nostalgia, desamparo

Lo primero que sorprende en el visionado de esta película es el sutil humor que se desprende en gran parte de su extenso metraje. Pocas veces Scorsese ha sido tan irónico, tan cáustico. Parece echar una mirada distanciada y burlona a una época desquiciada, la que sigue a la II Guerra Mundial, en la que los EEUU cambiaron por completo y se convirtieron en el circo mediático que es hoy día. No parece casual que se haya estrenado en plena era Trump, en la que tantos fantasmas del pasado parecen resurgir en cada esquina.

Pero esa mirada irónica, ese humor soterrado, poco a poco va dejando paso al nervio, a la vibrante energía scorsesiana de siempre, ahora sazonada con una nostalgia, una melancolía, que se va filtrando antes de que llegue el tercio final de la historia, y que se apodera de la película en su clímax, hasta ofrecer un desolado retrato de la soledad y el desamparo que deja al espectador completamente noqueado. El final de ‘El irlandés’ llega todavía más lejos que el de ‘Casino’ en la devastación emocional de su personaje central. Parece, en realidad, continuar con la vejez de Ace Rothstein (también interpretado por De Niro) en la figura de Frank Sheeran, con el que no tiene piedad pese a observar su ruina moral con ojos compasivos.

Precisamente desde ‘Casino’, hace ya casi un cuarto de siglo, que no coincidían De Niro y Scorsese, una de las asociaciones cinematográficas más longeva y legendaria de la historia del cine americano. Y vale la pena apuntar que al igual que Pacino no es ni la mitad de sí mismo sin la sombra de Coppola detrás, tampoco De Niro parece ser capaz de enfrentarse a grandes retos sin su amigo Marty en la dirección. Este gran actor, al que demasiado a menudo se le nota que está interpretando, parece agotado y envejecido antes de tiempo. Lleva casi dos décadas participando en películas muy por debajo de su reputación (con algunas comedias realmente infumables), pero por suerte ha podido coincidir una vez más con el director con el que ha colaborado otras ocho veces, para componer un personaje memorable.

Su Frank Sheeran, el irlandés al que quizá se refiere el título de la película (aunque bien podría ser por JFK, cuya figura es crucial en el devenir de la historia), se aleja bastante de otros personajes dibujados al alimón con Scorsese. Le dota de mucha mayor humanidad y muy complejas contradicciones, muy bien escritas por el curtido guionista Steven Zaillian sobre el libro de Charles Brandt ‘I Heard You Painted Houses’, pero en gran parte de la película Sheeran no es más que un espectador privilegiado de los intrincados acontecimientos en los que la hermandad de camioneros se vincula con la mafia italiana, apoya el mandato de John Kennedy, se enfrenta a él por no cumplir sus promesas, con el desastre de Bahía de Cochinos de fondo… una compleja trama que sin embargo no es lienzo, sino que es marco, y que al final ejerce como excusa para contarnos la historia de una doble amistad.

El genial Scorsese

Porque al igual que en otras películas de Scorsese, de lo que trata ‘El irlandés’ es de la amistad, de sus frágiles vínculos y de la dificultad de mantenerla a lo largo de los años. Sheeran con Russell (interpretado con honda verdad y sabiduría escénicas por el irrepetible Joe Pesci), y Sheeran con Jimmy Hoffa (al que da vida un desatado, como casi siempre, Pacino, que por una vez es capaz de canalizar el inmenso histrión que puede llegar a ser). Una especie de historia de amistad a tres bandas que no puede acabar bien y que en sus ramificaciones narrativas es perfecta para la sensibilidad y la mirada de Scorsese, que vuelve a regalarnos otro trabajo extraordinario.

Y ya habíamos visto a los wiseguys de ‘Mean Streets’, o de ‘Goodfellas’, o de ‘Casino’ crecer juntos y compartir mil penalidades para luego traicionarse unos a otros sin el menor escrúpulo. Pero no habíamos presenciado un pesar tan grande, tan nítido, en ninguna de sus películas. El destino de los personajes de ‘El irlandés’ conmueve verdaderamente pese a volver a tratarse de una panda de asesinos y extorsionadores. Nos conmueve porque ellos lamentan por primera vez tener que actuar como lo hacen, aunque lo hagan para no ahogarse en un desesperado sálvese quien pueda. Esta vez la idealización no es sustituida por el cinismo, sino por la amargura de una vida que se acaba y plaga de errores nefastos.

Y una vez más tenemos a la portentosa Thelma Schoonmaker haciendo de las suyas, mano a mano con Scorsese, en el montaje. Y tenemos un gran trabajo de Rodrigo Prieto en la fotografía. Ambos, en total sintonía narrativa con el director, despliegan un virtuosismo nada complaciente, una tensión cinética a la que muy pocas películas pueden aspirar. La nerviosa, rebelde cámara del director está un poco más reposada esta vez. Pero sólo un poco. En cuanto te descuidas la secuencia se vuelve un verdadero huracán de imágenes y sonidos que te demuestran por qué este hombre es uno de los más grandes cineastas de la historia del cine. Poco importa que pese al CGI se note que De Niro está muy mayor. Poco importan sus tres horas y media de metraje. ‘El irlandés’ es una celebración de cierto tipo de cine que quizá nunca vuelva a verse. El cine por el cine, la pasión por la pasión. Es lo que hace Scorsese desde hace más de cincuenta años. Vivir el cine. No entender la vida sin el cine.

Aún recuerdo lo que dijo de él cierto crítico de cine con motivo del estreno de ‘El aviador’ (2004): que Scorsese era un director inelegante. Ni entonces ni ahora puede entenderse el motivo de estas palabras. ‘El irlandés’ es una clase de elegancia narrativa, de sabiduría narrativa. Quizá otros se queden con el falso clasicismo del último Clint Eastwood, pero algunos nos rendimos a la evidencia una y otra vez, a cada nueva película de Scorsese, que cuando falte nos dejará tan huérfanos que no podremos creerlo.

Habrá que volver a ver (la siguiente vez en Netflix, qué remedio…) este ‘El irlandés’, porque es imposible abarcar todo, y saborear todo, de una sola tacada. Yo no sé si es una obra maestra, como muchos han dicho antes de verla, pero estoy seguro de que es una de sus grandes películas. Otro trabajo extraordinario, de los que abundan en la carrera de un director extraordinario.

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CINE, CRÍTICA

The Dark Knight y Scorsese

Como todavía seguimos con la absurda polémica suscitada por la respuesta que Scorsese le dio a un periodista, quisiera aportar mi grano de arena a este asunto, ahora que mi intención de traducir la carta que Scorsese escribió a The New York Times se ha visto truncada porque otros lo han hecho antes que yo. Pero recapitulemos: Scorsese sólo ha dado su punto de vista sobre un fenómeno (el cine de superhéroes en general, y el de Marvel en particular) que a él no le interesa demasiado, porque su bagaje cultural es otro, y porque según él esas películas no son cine. No ha faltado, por supuesto, el eterno grupo de ofendiditos que se han rasgado las vestiduras porque un cineasta de su talla diga con sinceridad lo que piensa. Incluso el siempre espectacular Juan Gómez-Jurado ha puesto en su twitter, en consonancia con su altura de miras y la profundidad habitual de su pensamiento, que eso que ha dicho Scorsese «es una tontá».

Para Scorsese, y muchos estamos de acuerdo con él, todo este cansino fenómeno del cine de superhéroes, ejemplificado sobre todo en la maquinaria Marvel, ha sido más pernicioso para el arte del cine que un tsunami, y las increíbles ganancias económicas que han proporcionado a los estudios no van ayudar en nada a que cineastas más humildes encuentren su hueco en las pantallas. Este legendario cineasta no hace sino lamentar que en los cines sólo se proyecten franquicias de superhéroes, y que sea muy difícil para otro tipo de cine encontrar un hueco. Y tiene toda la razón, ahora que además él se ha visto obligado a filmar ‘El irlandés’ para Netflix. El que se quiera ofender por eso y escribir soflamas al respecto, que lo haga. Pero ahora se considera un fracaso cualquier película que en una semana no haga cifras cercanas a los cincuenta millones de dólares. Si el personal no quiere darse cuenta del problema que esto representa ni siquiera merece el esfuerzo de que se le explique.

Resulta irónico y tremendamente interesante que el proyecto de ‘Joker’ (2019), que finalmente ha filmado Todd Phillips, fuera considerado en un inicio por el propio Scorsese. Es probable que nunca pensara seriamente en dirigir él la película, pero quizá acarició durante una temporada la posibilidad de hacerla. No en vano, este ‘Joker’ bebe directamente del nihilismo y la angustia de ‘Taxi Driver’, así como de la causticidad y la negrura existencial de ‘The King of Comedy’, ambas de Scorsese. La película no la ha dirigido él, y como todos sabemos está siendo un grandioso (y en muchos aspecto, muy sorprendente) éxito en todo el mundo. Phillips hace un trabajo más que solvente y Joaquin Phoenix está increíble en su papel del Joker, tal como esperábamos. Pero quizá valga la pena, a raíz de los comentarios de Scorsese, a raíz del debate suscitado por la dictadura comercial de ese tipo de cine y de la película de Phoenix, hablar un poco sobre la que probablemente es la mejor película de su clase. Sobre todo porque, para rematar el asunto, tiene más de Scorsese de lo que pudiera parecer.

El ruido y la furia

No es Christopher Nolan un director de mi devoción. Le reconozco la ambición, la inteligencia y la energía. Es un tipo avezado, que conoce la técnica y sabe lo que se hace, pero a estas alturas de su carrera está ya claro que no es un gran cineasta. Su carrera se ha visto afectada de ese defecto del más grande todavía, del hype desaforado, de una supuesta autoría que no mezcla demasiado bien con sus necesidades comerciales. Sin embargo, con ‘The Dark Knight’, sin lugar a dudas su película más completa, consiguió un raro equilibrio, a pesar de sus imperfecciones, para erigirse en la superproducción de superhéroes más compleja y más profunda tanto en lo temático como en lo formal. Ni una sola película de Marvel llega a estas latitudes de suspense, ambigüedad moral y oscuridad psicológica. Muchos lo achacan al sugerente guión escrito al alimón con su hermano Jonathan, al parecer mucho mejor guionista que Christopher. Sea como fuere, ni siquiera la mejor película en mi opinión de Marvel, ‘Guardianes de la galaxia’ (Gunn, 2014), puede hacerle sombra a esta aventura.

Con un reparto formidable (nada menos que Christian Bale, Morgan Freeman, Michael Caine, Gary Oldman, Aaron Eckhart, Maggie Gyllenhaal…) Nolan tuvo sobre todo la grandísima suerte de contar con Heath Ledger en el papel del Joker. Creo que Phoenix está formidable en la película de Phillips, y hasta es posible que se lleve el Óscar. Pero es evidente que en su composición debe mucho a Ledger. Por lo menos no se entiende sin tener en cuenta a Ledger, que logró algo absolutamente icónico con su Joker. Phoenix explica al personaje y le dota de un pasado y un patetismo arrolladores, pero Ledger fue el que cinceló una leyenda. Su Joker es absolutamente terrorífico, insuperable. Convierte en una caricatura lo que otros grandes actores han hecho con él, trascendiendo con mucho el original del cómic.

Su Joker no es solamente la némesis del héroe, sino además un pensador anarquista, un filósofo del caos como forma de vida. Ningún personaje, en la larga carrera de Nolan, tiene un ápice de la grandeza de su Joker, que puede rivalizar, en intensidad, en furia, en genio creador, con las grandes composiciones de Hopkins (Hannibal Lecter), Day-Lewis (Bill el carnicero o Daniel Plainview) o el propio Phoenix (en ‘The Master’), y eso dentro de una película que narrativamente atesora no pocos valores y virtudes (y olvidemos detalles cogidos con pinzas, como la reconstrucción desde la nada de una huella en una bala, o la milagrosa y poco plausible fuga del Joker de una comisaria atestada de policías), muchas de las cuales son herencia directa del genio de Scorsese.

Y dirá el lector, ¿cuales? Personalmente, en la densidad atmosférica de ese Gotham de Nolan percibo rastros del New York de ‘Taxi Driver’. Y en la precisión del corte en su montaje (muy superior también, por cierto, al del resto de sus películas) noto que Nolan se ha visto en el espejo de grandes maestros como Scorsese. Pero ante todo en la figura del propio Joker, en la valentía con la que se ha afrontado este personaje, en la libertad que sin duda Nolan permitió a Ledger, es evidente que se sitúan en un espacio antes roturado por los torturados, obsesivos y casi mefistofélicos personajes scorsesianos. La locura aparente del Joker, su compleja estructura moral, es deudora tanto del Travis Bickle de ‘Taxi Driver’ como del Max Caddy de ‘Cape Fear’ (1991), y si esos personajes no hubieran existido, tampoco lo habría hecho el Joker de Nolan y Ledger de la manera en que se nos presenta en pantalla.

Por todo ello es más que lógico que la primera opción, más allá de coincidencias temáticas, para dirigir el ‘Joker’ que ahora arrasa en las pantallas de cine, la primera opción fuera el bueno de Marty, como también es más que lógico que por estilo e inquietudes, Scorsese finalmente declinara el proyecto y se dedicara a otras cosas.

Y así seguiremos, porque el panorama no tiene visos de cambiar. Seguirán estrenándose mega producciones que marcarán el ritmo de la industria, y que obligarán a pensar, por una suerte de ósmosis, que una producción más pequeña, filmada con veinte o treinta millones de dólares, ya es un fracaso si en Estados Unidos no llega a los cien millones recaudados. Y seguirán pulverizándose récords de taquilla año tras año (el récord de taquilla en el estreno de un mes determinado, el récord de una festividad, el récord del verano, el récord del año, o el récord de la historia del cine), hasta que la maquinaria, por fuerza, se colapse sobre sí misma. En esta década que todavía no acabará en 2020 (porque la siguiente década empieza en 2021… aunque poco importa, porque todo el mundo dirá que hemos cambiado de década), el cine de superhéroes ha sido la norma. Marvel ha echado la casa por la ventana y ha hecho película de casi todos sus personajes. Y la fórmula ha funcionado.

Mientras tanto, los pocos directores de verdad que van quedando y que no quieren plegarse al canto de sirena de lo estudios, es decir, que no quieren hacer las películas que ellos les marquen, sino contar las historias que llevan dentro, lo tendrán cada vez más difícil para salir adelante y sobrevivir como artistas. Otros grandes maestros, como Scorsese, concluirán su carrera, porque por desgracia no pueden existir para siempre. Y sus sucesores o continuadores heredarán un mundillo despiadado, en el que será casi imposible expresarse. Es de eso, y no de otra cosa, de lo que habla Scorsese. Puede que a algunos les parezca mal, pero quizá sería una buena idea escuchar a gente como él.

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