La magnificencia de ‘True Detective’: 1 – los diálogos

La vi hace varios años por primera vez (desde entonces la he visto algunas veces más) y todavía me tiene completamente obsesionado. Creo firmemente que la primera temporada de ‘True Detective’ es absolutamente excelsa, y que su magnificencia, tal como he afirmado alguna vez, se asienta sobre tres triunfos inapelables. A saber:

El guion de Nic Pizzolato, creador de la miniserie, que se adentra por meandros psicológicos y expresivos de notable profundidad conceptual
La puesta en escena de Cary Joiji Fukunaga, que filma con una clase, una precisión y un sentido de la imagen apabullantes
El personaje de Matthew McConaughey, Rust Cohle, que es uno de los más fascinantes y memorables de la historia de la televisión

A su vez, en lo referente a Cohle, obtenemos otros triunfos. En primer lugar que es, tal como también he afirmado varias veces, una de las mejores interpretaciones masculinas de la historia del cine, más que de la televisión; y en segundo lugar que sus diálogos, disertaciones y diatribas, los que mantiene con su compañero Martin Hart (un soberbio Woody Harrelson, ¡qué gran actor a veces infravalorado!, que también tiene algunos diálogos magníficos, como ahora veremos), con sus interrogadores, y casi se diría que consigo mismo.

La fuerza de las palabras de Cohle es digna no ya de un gran guionista, sino de un novelista de raza, que escribe a lo Chandler, a lo Faulkner, y que es capaz de maravillas como esta que le responde Cohle a Hart cuando este le pregunta en qué cree:

«I think human consciousness, is a tragic misstep in evolution. We became too self-aware, nature created an aspect of nature separate from itself, we are creatures that should not exist by natural law. We are things that labor under the illusion of having a self; an accretion of sensory, experience and feeling, programmed with total assurance that we are each somebody, when in fact everybody is nobody. Maybe the honorable thing for our species to do is deny our programming, stop reproducing, walk hand in hand into extinction, one last midnight – brothers and sisters opting out of a raw deal.» (Creo que la conciencia humana es un trágico error de la evolución. Nos hemos vuelto demasiado auto-conscientes, la naturaleza ha creado un aspecto separado de ella misma, somos criaturas que no deberíamos existir según las leyes de la naturaleza. Somos cosas que existimos bajo la ilusión de tener un yo; una acreción de sensorialidad, experiencias y sentimientos, programada con la total seguridad de que todos somos alguien, cuando en realidad todos somos nadie. Quizá la única cosa honorable que podríamos hacer como especie sería negar nuestra programación, dejar de reproducirnos, caminar mano a mano hacia la extinción, una última medianoche – hermanos y hermanas optando por salirse de este injusto contrato)

Esto en el episodio primero, pero en el tercero regresan las alusiones metafísicas y espirituales, casi místicas, de un Cohle no dispuesto a dejarse arrastrar por los cuentos de hadas de ninguna religión:

«If the only thing keeping a person decent is the expectation of divine reward then, brother, that person is a piece of shit. And I’d like to get as many of them out in the open as possible. You gotta get together and tell yourself stories that violate every law of the universe just to get through the goddamn day? What’s that say about your reality?» (Si lo único que impele a una persona a ser decente es la esperanza de la recompensa divina, hermano, esa persona es un pedazo de mierda. Y me gustaría desenmascarar a cuantos más mejor. ¿Debes reunirte y contarte historias que violan todas las leyes del universo solo para pasar el puto día? ¿Qué dice eso sobre tu realidad?)

Pero la cosa llega mucho más en cuanto al nihilismo de Cohle, que alcanza una profundidad y una negrura yo creo nunca vistas en televisión:

«Fuck, I don’t want to know anything anymore. This is a world where nothing is solved. Someone once told me: ‘Time is a flat circle.’ Everything we’ve ever done or will do, we’re gonna do over and over and over again. And that little boy and that little girl, they’re gonna be in that room again… and again… and again… forever.» (Joder, yo ya no quiero saber nada nunca más. Este es un mundo en el que nada se resuelve. Alguien me dijo una vez: «el tiempo es un círculo plano». Todo lo que hemos hecho y todo lo que haremos, vamos a volver a hacerlo una y otra y otra vez. Y ese pequeño, y esa pequeña,, van a volver a estar en es habitación otra vez… y otra vez… y otra vez… por siempre)

Los diálogos y alegatos de Cohle establecen de manera inmejorable el tono oscuro y casi místico de la serie, mientras que las afirmaciones de Hart son de un racionalismo y casi de un cinismo insuperables, como cuando le preguntan qué terminó por destruir la felicidad de aquellos pocos años a los que alude en la segunda mitad de la serie: no duda en afirmar «la realidad». Tal como Don Quijote necesita de Sancho Panza para tener un testigo de sus aventuras más fiable que el propio narrador, Cohle necesita de Hart para reafirmarse a sí mismo, para «aceptar su propia naturaleza», pues Hart es todo lo que Cohle no es, y tiene lo que no podrá tener nunca, aunque sea por un lapso de tiempo: un atisbo de felicidad conyugal, dos hijas (pronto averiguamos que la de Cohle murió en un accidente siendo muy pequeña).

Los diálogos entre ambos nos muestran sus enormes diferencias (aunque Cohle es muy diferente de casi cualquier ser humano del planeta), pero en sucesivos episodios vamos percibiendo que el uno admira y envidia al otro, de lo cual surge su violenta pelea (también alentada por la mujer de Hart…), que propiciará un duradero distanciamiento de diez años, y la posterior y definitiva alianza entre ambos, que surge de la compasión de Hart por Cohle y de la necesidad de Cohle de un verdadero aliado que racionalice su locura. Todo concluye con el que es posiblemente el más bello y terrible discurso de Cohle, en el que le cuenta al que ahora es su amigo lo que experimentó estando en coma:

«There was a moment– I know when I was under in the dark that something… whatever I’d been reduced to, you know, not even consciousness. It was a vague awareness in the dark, and I could– I could feel my definitions fading. And beneath that… darkness, there was another kind. It was–it was deeper, warm, you know, like a substance. I could feel, man, and I knew, I knew my daughter waited for me there. So clear. I could feel her. [Voice trembling] I could feel… I could feel a piece of my–my pop, too. It was like I was a part of everything that I ever loved, and we were all… the 3 of us, just– just fadin’ out. And all I had to do was let go… and I did. I said, Darkness, yeah, yeah.» And I disappeared. But I could– I could still feel her love there, even more than before. Nothing… There was nothing but that love. [Sobbing] Then I woke up.» (Hubo un momento… Yo sabía cuando estaba en la oscuridad que algo…aquello a lo que yo estaba siendo reducido, sabes, ni siquiera una identidad. Era una vaga conciencia en la oscuridad, y pude… pude sentir cómo mi definición se desvanecía. Y debajo de esa….oscuridad, había otra. Era… era más profunda, acogedora, sabes, como una sustancia. Pude sentir, tío, y supe, supe que mi hija estaba esperando por mí allí. Tan claro. Pude percibirla a ella. Pude sentir… pude sentir un poco de mi padre, también. Era como si yo fuera parte de todo lo que alguna vez había amado, y estábamos todos… los tres, simplemente desvaneciéndonos. Todo lo que tenía que hacer era dejarme llevar… y lo hice. Me dije: oscuridad, sí, sí. Y desaparecí. Pero pude… pude sentir aún el amor de ella, y más que antes. Nada… no había nada salvo ese amor. Y luego me desperté)

No conozco ninguna serie con diálogos como estos, que además se matizan luego por la aplastante racionalidad de Hart, quien ante las últimas palabras de Cohle le remite a su juventud en Alaska, cuando veía las estrellas de noche y allí es cuando ambos caracteres, y ambas formas de ver el mundo se funden: en la racionalidad y en el misticismo de observar a las estrellas, la luz y la oscuridad. Toda la estrategia narrativa de ‘True Detective’, todos sus meandros filosóficos, toda su puesta en escena, se funde en esa última magistral secuencia, en la que nada se resuelve, en la que nada se soluciona, que queda como el falso final de una historia que continúa, pero de la que ya no seremos testigos.

La construcción del personaje en ‘Mud’

Uno de los aspectos más complejos a la hora de formalizar una obra cinematográfica de altura (para crear una obra mediocre o paupérrima sobran los ejemplos y no es necesaria la menor complejidad) es la creación y posterior construcción de los personajes, cuestión que en una obra literaria parece (sólo parece…) más apta de llevar a buen término, y que de hecho sobre el papel de un guion puede ofrecer posibilidades o poseer potencial, pero que a la hora de verter en imágenes pone en aprieto incluso a los cineastas mejor dotados, que de pronto se dan de bruces con personajes poco interesantes, demasiado parecidos a sus modelos previos, sin vida, sin gracia, sin ingenio, en suma malos personajes a los que no son capaces de dotar de una vida lo bastante eléctrica como para merecer llamarse así. Por eso, cuando obtenemos una lección de cómo hacer las cosas bien, hemos de estudiarla a fondo, y tal cosa sucede con ‘Mud’ (2012).

El cineasta estadounidense Jeff Nichols ya había demostrado su talento e inteligencia en sus dos largometrajes previos, pero es en ‘Mud’ donde consigue llegar aún más lejos hasta situarse entre los más destacados cineastas de su generación, pues este trabajo es un paradigma de cómo construir personajes y de cómo narrar una historia en imágenes y sonidos, en este caso además escribiendo él mismo el guion (como siempre hace), es decir creando esos personajes desde el papel y luego en colaboración con los actores durante el rodaje. Un relato que es al mismo tiempo de amistad-filial y de descubrimiento, una narración que se zambulle con valentía en el aprendizaje de la violencia y del sexo (es decir, de la realidad) de un caracter que todavía es un niño y que está experimentando demasiadas intensas sensaciones por primera vez, algo que hemos visto no pocas veces en cine, y por supuesto leído en literatura, pero a lo que Nichols otorga un cariz muy personal, siendo capaz de trascender este marco genérico por la fuerza de sus imágenes y de sus personajes, precisamente…

Porque el verdadero protagonista, el núcleo de la historia, es el chaval, Ellis (Tye Sheridan), ya que prácticamente todo se cuenta a partir de él y se ve a través de sus ojos. No todo, ciertamente, pero sí lo más importante. El otro protagonista, que por momentos hace las veces de antagonista suyo, es Mud (Matthew McConaughey), por supuesto. Pero a Mud casi siempre le vemos desde fuera. Es decir, desde los ojos del niño. Hacia el final del relato Mud (que muy probablemente no será su verdadero nombre) poseerá secuencias para él solo, y llegaremos a ver a otros personajes desde su punto de vista, incluido el niño. Y eso va a ser fundamental para entender el modo en que ha trabajado Nichols con ellos. La compleja, a ratos tortuosa, irregular, siempre teñida de fatalismo, amistad entre el niño y el vagabundo transita por diferentes estadios, y las emociones del niño hacia Mud tiñen esos estadios: miedo-admiración, amigo-enemigo, padre-extraño. Para empezar, la intrincada partitura desde el guion y la dirección de actores manejada por Nichols, se muestra férrea. Pero sobre todo se construye a base de detalles que engarzan unos con otros con admirable destreza y sensibilidad.

Como un Huckleberry Finn moderno acompañado del esclavo Jim, Ellis y su amigo Neckbone huyen a menudo de una realidad gris y deprimente en la que son poco más que basura blanca, recorriendo arriba y abajo el Mississippi hasta que un día dan con un extraño individuo que aparece como un fantasma en una pequeña isla en la que también descubren una pequeña embarcación colgada de los árboles. La forma en que se presenta a Mud es esencial: primero una huella de barro (mud es barro o lodo en inglés, por si hacía falta decirlo) de una bota cuya suela tiene forma de cruz, que Ellis encuentra en la pared de la embarcación abandonada. Luego más huellas: en las inmediaciones de la barca en la que han llegado hasta allí. De pronto, le ven. Como si se hubiera corporeizado allí por arte de magia, está Mud pescando con una burda caña. Les saluda con una sonrisa. Comienza un diálogo formidable en el que muchas cosas se sugieren pero nada se dice. Descubren que Mud va armado, y que en efecto en la suela de sus botas tiene clavos en forma de cruz: «para ahuyentar a los malos espíritus, se las compré a un supuesto indio, que luego era mexicano», dice él. Dice también que es de la zona. Los muchachos se van con la promesa de traerle comida. Ya en el bote, de regreso, Ellis se vuelve para ver si ve al tal Mud en la orilla, pero ha desaparecido.

Con esta primera secuencia, se establece el caracter casi fantasmal, onírico, de Mud, así como la inevitable admiración de Ellis por él. Ellis quisiera ser él, y cuanto más le va contando, quiere serlo más aún. Desea ser adulto, atractivo, peligroso, con una bella y misteriosa novia que le esté esperando en alguna parte. Desea ese romanticismo para sí. Durante la primera parte de la película vemos al Mud que Ellis cree que es, y poco a poco vamos viendo al Mud que de verdad es, con sus limitaciones, sus mezquindades, sus contradicciones, su fragilidad… pero aún posee algo, incluso al final, hacia lo que Ellis pueda sentir admiración. Para hacer a Mud Nichols se vale de elementos externos, para construir a Ellis Nichols se vale de elementos internos: a Mud le conocemos por sus detalles físicos (botas, tatuajes, arma) y por lo que ellos pueden significar; a Ellis le conocemos por sus detalles internos, al empezar con él nos identificamos con él, y al continuar el relato bajo su punto de vista más que por elementos externos lo conocemos por su reacción a lo que le rodea, tanto Mud, como sus padres, como la chica que le gusta. Obviamente, tanto uno como otro son más que esos elementos externos o internos, pero es en la confrontación de ambos donde Nichols triunfa como narrador, pues ya desde que se encuentran los tiene a los dos perfectamente dibujados.

Y en los dos siguientes encuentros con Mud reincidirá en ese carácter fantasmal de Mud, apareciendo entre las sombras o descendiendo de los árboles, y poco a poco irá introduciendo el punto de vista del rol de Matthew McConaughey, sobre todo en su relación con Juniper (Reese Witherspoon), igualándoles mucho más ambos, convocando de manera sutil la predestinación de que uno y otro se encuentren y sean los que rijan las líneas maestras de esta magnífica película. Por eso el viaje de descubrimiento de descubrimiento de la violencia y el sexo por parte del chaval será además un viaje hacia la cruda realidad, en la que por lo demás también habitan monstruos, y alguna mujer hermosa, y locos idealistas que un día se rinden y deciden averiguar a dónde les lleva la vida.

Dirección de actores: Matthew McConaughey en ‘True Detective’

Hace ya muchas semanas que no escribo sobre la dirección de actores, desde aquel artículo sobre el maravilloso trabajo de Roman Polanski con sus intérpretes en ‘The Fearless Vampire Killers’. Y es una disciplina que me interesa mucho, por cuanto representa una de las dos o tres piedras de toque de los grandes cineastas. Muchos espectadores no tienen muy claro qué es eso de dirigir actores, más que decir acción y corten, o de corregirles una frase o un movimiento inapropiados. En realidad, es todo un desafío dirigir bien a tus actores, e incluso un gran director de actores como Eastwood, que ha hecho maravillas en más de una ocasión, puede dar un patinazo y darnos algo tan lamentable como el Gene Hackman de ‘Absolute Power’ (1997).

En realidad, existen muchos directores, más de lo que se pueda creer, que efectivamente hacen eso de acción, corten, y corrección de movimientos y de frases. Y son directores que pueden hacer películas bastante decentes, pero que no saben comunicarse con sus actores. Que manejan la cámara, la técnica, que saben lo que quieren, pero que no tienen ni idea de hablar con sus intérpretes. Un caso extremo de este estilo sería George Lucas. Pero en realidad, en el rodaje, un director tiene que encargarse principalmente de dos cosas: del cuadro, en el combo (es decir que todo esté como debería en el plano que se va a rodar, después de semanas de preparación), y de los actores. Nadie debe hablar con los actores para dar instrucciones de interpretación salvo él. Muchos de esos directores aludidos se esfuerzan en que el plano quede exactamente como quieren mientras los actores van de aquí para allá como simples muñecos. Cuando son grandes actores, con mucha experiencia, saben bien lo que tienen que hacer, pero nunca estaría de más hacerles un poco de caso.

Los actores son como instrumentos de una sinfonía. Y el director, además del guion literario de la película, y del guion técnico, ha de disponer de un guion de dirección de actores. De una partitura que ir manejando para sacar de ellos exactamente lo que quiere y dirigirles a un lugar muy determinado. Por eso se llama dirigir. Y ha de saber cuántas tomas va a necesitar, no para cubrirse, sino para, si es talentoso, extraer de su actor cuatro o cinco tonalidades diferentes con las que poder luego jugar en el montaje hasta establecer una secuencia completa…

Pero tampoco es necesario aturdir al actor con docenas de sugerencias, con una biografía demasiado detallada de su personaje, con objetivos, intenciones, recuerdos. Hay que hablar en su idioma, nada más. Esto significa ser lo más simple y directo posible. Significa ponerse en su situación e inspirarles. El actor lo agradecerá. Y si no es muy bueno, echarle una mano para que se sienta a gusto y trabaje con naturalidad. Y si está nervioso darle confianza. Es todo un arte dirigir actores, y por eso cuando te encuentras con maravillas, que de vez en cuando las hay, es todo un placer disfrutarlas y luego escribir sobre ellas.

Una de las mejores interpretaciones de la historia

En esta época de grandes series norteamericanas, en la que tenemos maravillas como el Bryan Cranston de la magnífica ‘Breaking Bad’, el James Gandolfini de la insuperable ‘The Sopranos’, la Lena Heady de ‘Game of Thrones’, o la Katey Sagal de ‘Sons of Anarchy’, parece difícil que sigan surgiendo grandes personajes y grandes interpretaciones. Pero lo hacen. Y es cierto que a veces asoma por ahí el fantasma de la sobreestimación, pero hay que rendirse a la evidencia que ofrece la pantalla. Y pocos trabajos tan deslumbrantes y extraordinarios como el de Matthew McConaughey en la primera temporada de ‘True Detective’.

La impresionante primera temporada de ‘True Detective’ se asienta en tres bases: el guión, absolutamente férreo y con ecos de gran novela, de Nic Pizzolato; la magistral realización de Cary Joji Fukunaga, una de esas en las que cabe el apelativo perfección; y la memorable, pasmosa, interpretación de McConaughey. Y no está solo el actor, pues le acompaña el gran Woody Harrelson (un actorazo de raza al que algún día reconocerán su gran talento), y un grupo de intérpretes muy afinado. Pero sobre todos ellos vibra él, encarnando a un personaje fascinante, que alberga una gran oscuridad y al mismo tiempo una sorprendente humanidad. Con este trabajo el actor lleva el arte de la interpretación a niveles que serían insospechados en los años cuarenta y cincuenta. Lo lleva más allá. No mejor que por ejemplo Spencer Tracy, o Laurence Olivier, no más memorable que Marlon Brando, o Alec Guinness. Simplemente más allá.

En comparación con él, los mejores trabajos de grandes actores como Kevin Speacy… como Russell Crowe… como Jeremy Irons… me parecen hasta triviales. Prosaicos. Con esta interpretación hay que colocarle en otra liga, la de los Heath Ledger, Joaquin Phoenix, Anthony Hopkins, Forest Whitaker, Daniel Day-Lewis, Philip Seymour Hoffman… No creo estar exagerando. Y esto sorprende aún más por el hecho de que la carrera previa de este actor no auguraba nada de esto. McConaughey había debutado en los noventa con ‘Dazed and Confused’, del gran Richard Linklater, y había aparecido en películas estupendas como ‘Lone Star’, de John Sayles, para después encasillarse rápidamente en papeles de guaperas sin la menor sustancia, apareciendo en una serie de comedietas sin gracia hechas para adolescentes, pero arriesgándose también en pequeños papeles como el de ‘El imperio del fuego’, que indicaban que quería ser algo más que un niño bonito. Pero hubo de esperar a 2012, con 43 años, momento en el que compuso su magnífico personaje para ‘Mud’, de Jeff Nichols, abonando el camino para el Rusty Cohle de ‘True Detective’.

¿Cómo está dirigido aquí este actor? ¿Cómo está compuesto su personaje? Rust es el centro, comienzo y final de toda la historia. Desde el primer momento en que aparece, a través del visor de la cámara que graba el interrogatorio, su imagen demacrada, sus ojos poderosos, atrapan al espectador en un despliegue de imaginación actoral inefable, inexplicable. En un acto de transformación pura, verdadera capacidad de los grandes actores, el actor se ha convertido en el personaje, externa pero sobre todo internamente. McConaughey parece haber nacido para interpretar a Rusty Cohle. Seguramente no sea así, pero por su intensidad, su perfección técnica, así lo parece. Rust es un iluminado, un guerrero, un solitario y un ser brillante, marcado por una pérdida íntima muy dolorosa. En ninguno de esos aspectos McConaughey se mueve por clichés o por imágenes manidas, no se da soluciones fáciles o caminos de menor resistencia, sino que lo vive hasta el final, con extrema valentía.

Dos décadas en la vida de su personaje dan para muchos detalles y momentos distintos. Dan para una apertura emocional puntual, y también para el desplome final. En mi opinión el personaje y su composición están en sus ojos, su voz y sus gestos. Pero sobre todo en sus ojos, en la forma de mirar. Y es muy importante cómo mira Rust los objetos, los hechos y las personas. Desde una altura intelectual, sin la menor piedad. Con un cierto distanciamiento, como si todo fuera un deja vu. Con ironía, con cinismo, con resignación, con nihilismo. Ahí está el personaje. Y la demoledora secuencia final, que da un atisbo de esperanza al espectador (aunque sólo un resquicio) es el clímax de tanta emoción contenida, de tanto dolor inexpresable, al que por fin puede expresar en palabras.

Woody Harrelson está sensacional a su lado (como casi siempre en este gran actor), pero lo que hace Mathew McConaughey debería estudiarse en las escuelas de interpretación.