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El sentido del montaje en Scorsese… y en Coppola

El sentido del montaje… el sentido del montaje es algo difícil de explicar para alguien que no esté muy versado en esto del cine, o para alguien que carezca de cierta perspicacia a la hora de ver (o de hacer…) películas. El montaje es mucho más que pegar un plano con otro, ya sea por corte, por encadenado o por fundido. El montaje es una de las tres armas fundamentales de todo gran cineasta, porque sólo en él la película se muestra tal cual es. Ya dijo James Cameron que el guion es la primera versión de una película, el rodaje la segunda y el montaje la tercera. Y ya dijo Andrei Tarkovski que el ritmo en una película no existe gracias al montaje, sino a pesar de él. Si no hacemos caso a los mejores tenemos pocas posibilidades de llegar a ninguna parte…

El montaje existe como una necesidad, igual que existen escaleras o ascensores y ventanas en un edificio. De no existir esa necesidad, no existiría el montaje, o no sería tan importante. Un plano (un shot, en terminología angloparlante) dura hasta donde se quiere o se puede… generalmente hasta donde se quiere, y en cada secuencia puede haber desde uno, si es que se quiere resolver en un plano secuencia, hasta veinte o treinta o cien planos. En mi opinión, el montaje es una extensión de la puesta en escena y de la pericia, profundidad y personalidad del director, es decir, del autor de la película, y considerarlo como una disciplina aparte es una equivocación. Sin embargo existen excelsos montadores que han mejorado, con mucho, lo que el director ha armado en el rodaje… hasta cierto punto. Porque el montador, por muy bueno que sea, ha de disponer de un material interesante para montar. Y por interesante no me refiero a que sean planos o tomas bien hechas, sino que sea interesante de montar, de unir, de cortar, de volver a armar. Dice Rodrigo Cortés (un cineasta de carrera bastante discreta a estas alturas, que sin embargo tiene mucha razón en bastantes cosas de las que dice) que en el montaje está «la cosa cinematográfica». Es muy cierto. Es en el montaje (además de en otros dos aspectos) donde encontramos a los más grandes cineastas. Y ahí pocos pueden competir con Martin Scorsese.

Volviendo a Cortés, recuerdo ese Todopoderosos en el que afirmaba que Scorsese es el más grande director-montador de la historia. Desde luego es una postura muy defendible. De hecho, muy fácilmente defendible. Si por algo destaca Scorsese, además de por su extraordinaria dirección de actores, es por su montaje. En perfecta sintonía con su montadora Thelma Schoonmaker, Scorsese es de esos directores (no todos lo hacen, ni mucho menos, y a muchos ni siquiera les dejan…) que tras el rodaje de su película no es que se vayan a su casa, precisamente, a esperar que le monten la película. Muy al contrario: se pasan los seis o diez meses siguientes en la sala de montaje con su montador (o montadora en este caso), cortando y uniendo él mismo el material. Se podría decir que Schoonmaker es por tanto una ayudante de Scorsese en el montaje, más que otra cosa, y que los elogios que le dedican y los premios que van a caer a manos de ella bien se los merece, sobre todo, Scorsese. En ese sentido (y en muchos otros) el director neoyorquino aglutina unas cuantas razones por las que debe estar considerado como uno de los más grandes cineastas estadounidenses no ya de la actualidad, lo cual es más que obvio, sino de todos los tiempos. Con su sentido de la violencia, con su dirección de actores, y con su montaje superlativo, Scorsese ha firmado no menos de ocho o nueve filmes absolutamente magistrales (‘Taxi Driver’, ‘Raging Bull’, ‘The Age of Innocence’, ‘Casino’, ‘Gangs of New York’, ‘The Aviator’, ‘The Wolf of Wall Street’, ‘Silence’, ‘The Irishman’…) y un buen puñado de filmes notables, además de su gran obra maestra, que es ‘Goodfellas’. Todo esto que estoy diciendo yo creo que es indiscutible.

Ahora bien, el montaje en Scorsese, que es de una fuerza, un ingenio y una pericia inauditos (que se manifiesta sobre todo en el corte, en el ritmo interno de la secuencia galvanizado a continuación en el corte, que otorga a su narración una intensidad y casi hasta una abstracción muy difícil de definir), llama la atención sobre sí mismo de manera insoslayable. Incluso un espectador poco habituado a fijarse en cosas como el corte se fijará en un filme de Scorsese, que son artefactos narrativos basados sobre todo en el corte, en un sentido del montaje (más que una técnica de montaje) que es el que tiñe cada una de sus películas. Así las cosas, no es de extrañar que muchos cineastas o cinéfilos, le tengan como el ejemplo máximo de director montador. No es mi caso, a pesar de que no tengo la menor duda de la importancia capital de Scorsese en el cine estadounidense de todos los tiempos.

El gran montador, bajo mi punto de vista (y es un punto de vista que no va a ser compartido por casi nadie) es Francis Ford Coppola. Y esto puede no ser compartido por muchas razones. En primer lugar Coppola no es un director que tenga en la mente, mientras rueda o planifica, el corte… aparentemente. Él no es como Scorsese, o como P.T. Anderson, o como Zhang Yimou. Sus cortes no llaman la atención sobre sí mismos como lo harían en una película de Scorsese. En segundo lugar él casi nunca o nunca está en la mesa de montaje con sus colaboradores, y cuando lo está no mete la mano personalmente (aunque sabe hacerlo, porque trabajó en la escuela de Corman…) en el material. Él permanece, o así lo parece, en la sombra. En tercer lugar, la mayoría de sus películas poseen eso que se llama «corte invisible» (salvo quizá ‘Apocalypse Now’), seguramente influenciado por Walter Murch. No son películas, muchas de ellas, que ganarían el Óscar al mejor montaje (o que ni siquiera han sido nominadas por ello), y que sin embargo poseen un montaje extraordinario, porque el montaje, el sentido del montaje, no se define únicamente por la forma de unir planos, de crear un estilo en la mesa de montaje, a pesar de que él mismo ha dicho (en uno de sus arranques de humildad) que no es un director que tenga las cosas tan claras como otros grandes.

Coppola no tiene un estilo, sino varios. No es el mismo el Coppola de ‘El padrino’ (sosegado, trágico, firme), que el de ‘Apocalypse Now’ (salvaje, transgresor, puro rock & roll), o el de ‘Bram Stoker’s Dracula’ (suntuoso, melodramático, grandilocuente). Coppola crea un montaje diferente para cada uno de sus proyectos porque él es capaz, al contrario que Scorsese, de hacerlo. Y lo hace sin llamar la atención sobre el corte, convirtiéndose por cierto en un maestro inigualable del fundido y el encadenado. Pocos encadenados más bellos que los de ‘El padrino, parte II’ en las transiciones temporales, o que en ‘Apocalypse Now’ en los numerosos momentos en los que se pasa del interior de los pensamientos de Willar a la realidad exterior de la barcaza. Coppola es uno de los más grandes directores de la historia del cine sobre todo por el montaje, aunque no sea él quien haga el corte personalmente, y lo ha demostrado en las sucesivas versiones de su pesadilla sobre la guerra del Vietnam, en la versión televisiva de ‘El padrino’ (en la que los intervalos temporales se narraban de manera cronológica, dando otra visión a esta obra gigantesca), en la nueva versión de ‘El padrino, parte III’, titulada ‘Coda: La muerte de Michael Corleone’, en la que pule de manera exquisita las arritmias internas, el tono general, la energía del filme (y el que no se percate de ello y crea que tiene alguna idea de cine o de montaje es que no se entera de nada o no se quiere enterar…) para convertir aquella obra magistral en el que quizá sea el filme más perfecto de su filmografía; en las genialidades de espacios y de ritmos internos, en la locura y el desmelene de ‘Bram Stoker’s Dracula’, en la majestuosidad de los cortes de una película tan infravalorada como ‘The Rainmaker’, en la búsqueda formal, cercana a la abstracción, de ‘Youth Without Youth’, en las genialidades continuas de ‘The Conversation’, en la fuerza expresiva de ‘Rumble Fish’… Y no solamente eso, sino que en cuestiones de montaje de sonido es uno de los cineastas que más y mejor ha empujado en el desarrollo de esa disciplina, en películas como las citadas ‘Bram Stoker’s Dracula’, ‘Apocalypse Now’, ‘Rumble Fish’…

Así las cosas, nadie nombraría a Coppola como el más grande montador estadounidense de todos los tiempos. Pero los hechos están ahí para analizarlos con detenimiento. Lo que está claro es que Coppola, a pesar del enorme impacto de ‘El padrino’ va a terminar siendo, paradójicamente, el director más desconocido e incomprendido de su generación.

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El montaje narrativo de ‘Las dos torres’

No es la famosa, exitosa y multipremiada adaptación de ‘El señor de los anillos’ santo de mi devoción, como no es santo de mi devoción el propio Peter Jackson, responsable principal de la trilogía, un director que en los años noventa era un prometedor director del Fantástico, pero que luego demostró que no era más que otro mercenario vendido al cine comercial. La primera película, ‘La comunidad del anillo’, le quedó bastante decente, trepidante y atractiva. La tercera y última, ‘El retorno del rey’, le quedó bastante amorfa, excesiva y mal dirigida. Pero la segunda, ‘Las dos torres’, le quedó particularmente bien. Muy fina, muy equilibrada y muy sólida. Un filme magnífico, sobre todo en sus primeros 45 min, sobre todo por su construcción, su montaje interior, del que me propongo hablar en las próximas líneas.

Creo que le puse cuatro estrellas en el Archivo de Mini Críticas. Me gusta hasta su fotografía. Creo que tiene imágenes de fantasía portentosas, y bastantes de ellas. La iconografía funciona, la música es perfecta, la atmósfera es la mejor de las tres películas, la batalla final es impresionante. Tiene sus defectos, claro. Elijah Wood está pasadísimo, no veo al Frodo ni al Sam de la novela, es muy soberbia y autocomplaciente, es algo sensiblera y maniquea, la dirección de actores es muy mecánica en ocasiones. Pero me da igual, porque el acabado, el montaje, es extraordinario. En cine el montaje es algo así como el entintado en el cómic. No sé si el lector de estas líneas lo sabe: el dibujo a lápiz es algo importante, es la base, pero el entintado final es la clave, y cambia muchas veces por completo el dibujo a lápiz. A veces son dos artistas diferentes, a veces la tinta termina por elevar el material, otras lo arruina o lo empobrece. En cine es igual. El montaje no solamente es pegar planos y armar la película de modo lógico. Es construirla. Es definirla. Es reescribirla también.

En esta ocasión se encarga del montaje Michael Horton, un editor que no ha hecho nada de gran envergadura, pero que se nota que es un tipo que sabe muy bien lo que hace en esta ocasión, pues firma un corte muy elaborado, con muchos aspectos interesantes en esos primeros 45 minutos aludidos anteriormente. Ojalá hubieran contado con él para ese desbarajuste absoluto de ‘El retorno del rey’…

Escalofrío, épica, hechicería

El montaje es corte, es estilo. Es decidir, es descartar. Pero también es construir. Con el montaje se puede contar una historia de una forma más interesante que presentando simplemente los hechos en sentido lineal. Y es precisamente lo que hace ‘Las dos torres’. Comenzamos con una imagen de las montañas nevadas, y con un regreso al momento en que los personajes (y los espectadores) creyeron que era el final de Gandalf. Pero no es así: Gandalf cae y en su caída se enfrenta al Balrog. Caen y caen por cientos de metros al corazón de la montaña, y cuando van a estrellarse contra un lago interior, la imagen explota y pasamos a corte a Frodo, que se despierta. Todo ha sido un sueño, ¿o no?

Este comienzo no es casual, y va a enganchar, va a conectar con una estrategia posterior. Pero de momento estamos con Frodo y Sam, en su viaje a Mordor, y obtenemos el largo capítulo de su encuentro con Gollum, su lucha con él y finalmente con la persuasión de Frodo para que la criatura les lleve hasta las puestas de Mordor. Si el espectador/lector de estas líneas se fija, la imagen de los riscos de la montaña conecta a corte de montaje con otros riscos, por los que pasa la compañía de Uruk-Hai creados por Saruman para conseguir el anillo para sí mismo, que cargan consigo a Merry y Pippin. Bien, tenemos varias líneas narrativas:

  1. Frodo y Sam, yendo a Mordor.
  2. Merry y Pippin, siendo cargados por los orcos camino de Isengard.
  3. Aragorn, Legolas y Gimli, persiguiendo a esos orcos para salvar a Merry y Pippin.
  4. Éomer, soldado rohirrim, regresando tras una escaramuza a Edoras, donde el rey de Rohan, manipulado por Saruman y Grima, le expulsa de allí.
  5. (oculto) La transformación de Gandalf el Gris en Gandalf el Blanco, tras vencer al Balrog.
  6. (interludios) muy breves, de Saruman.

Bien, en la novela de Tolkien todo esto se soluciona de una manera bastante poco ortodoxa, pues el novelista divide las acciones en los libros, algo que pocos escritores harían, de tal modo que el libro 4 (segundo de ‘Las dos torres’) está dedicado exclusivamente a Frodo y Sam, mientras que el libro 3 contaba toda la historia de Aragorn, Gimli, Legolas, Saruman, Gandalf… Esto sencillamente no era posible hacerlo así en la película. Se imponía un montaje en paralelo con diversas acciones, pero ahora veamos de qué manera tan brillante lo hace Michael Horton, a quien habría que atribuir gran parte del mérito de la altura de esta película:

Nos habíamos quedado con 1 (Frodo y Sam), y el elegante corte a 2 (Merry y Pippin). Una vez en 2 (orcos llevándose secuestrados a Merry y Pippin), se va alternando de un modo muy emocionante con 3 (Aragorn, Legolas y Gimli siguiendo a los orcos para liberar a sus amigos), con música enfática y épica que lo conecta todo. 1 es siempre el segmento más largo (de hecho, son los segmentos más largos hasta el final de la película), y 2 y 3 los más cortos, alternándose para dar al espectador la sensación de huida y persecución. Cuando Aragorn se da cuenta de que los orcos van directos a Isengard, a Saruman, vamos directos a corte con el personaje interpretado por Christopher Lee (6), un breve interludio que sirve para entender cómo afecta la deforestación del bosque al despertar de los ents, y también para enganchar de manera natural con los ataques de los orcos de Saruman a los pueblos de Rohan, lo que nos lleva directamente a Éomer (4).

Éomer, por supuesto, no sabe que el rey de Edoras está controlado por Saruman. Le expulsan de allí en cuanto descubre la traición de Grima. Y regresamos (con un corte algo brusco esta vez), al juego de huida y persecución de 2 y 3. Esto concluye cuando nos quedamos en 2 porque los orcos, al llegar la noche, descansan cerca del bosque de Fangorn. Tiene lugar una pelea, Merry y Pippin intentan huir, llegan los rohirrim capitaneados por el expulsado Eomer (4), y los masacran a todos, y nos quedamos con la imagen del caballo a punto de pisotear a Pippin. Corte a 3, Legolas advirtiendo que algo ha pasado durante la noche. Se encuentran con 4, con Éomer y sus hombres a caballo, que primero les son hostiles y luego les dejan marchar, advirtiéndoles que no dejaron a nadie con vida del grupo de los orcos. En efecto, el trío perseguidor llega hasta lo que queda de los orcos, creyendo muertos también a Merry y Pippin, pero enseguida Aragorn se da cuenta de que no, de que los hobbits consiguieron escapar a Fangorn.

¿Cómo ha armado todo esto Peter Jackson con ayuda de Michael Horton? Tanto 2, como 3 y 4, son líneas argumentales que serían algo así como flechas en movimiento, un movimiento que al final va a cruzarse o a detenerse. 2 y 3 van en una dirección, 4 se cruza primero con 2 y los orcos quedan destruidos, y luego con 3 y les explica lo sucedido, de tal modo que por fin 3 alcanza a los orcos, muertos. Aragorn deduce lo que ha sucedido en el combate nocturno, con un hábil montaje de flash-backs a modo de insertos, y al llegar a Fangorn la acción se retrotrae al pasado, a lo que pasó por la noche, con los hobbits encontrando a Bárbol, y Bárbol dejándoles a los pies del «mago blanco», que podemos suponer que es Saruman.

Tenemos un nuevo corte, algo brusco, a 1, a Frodo y Sam con Gollum, que atraviesan las extensas ciénagas y por la noche están a punto de ser descubiertos por un espectro del anillo, y regresamos a 3 (Aragorn, Legolas…), entrando en Fangorn tras los pasos de 2 (Merry y Pippin), y encontrándose también con el mago blanco, que no es Saruman, sino Gandalf, quien les cuenta su batalla contra el balrog (en la novela lucha con esa criatura durante nueve días antes de vencerla…), que conecta con la primera secuencia de la película, la de Gandalf cayendo con el balrog por el abismo. Y así obtenemos un relato circular que se cierra a lo 43 min, aproximadamente, y que como puede el lector constatar con este breve resumen, está muy brillantemente armado.

El resto de la película no es tan brillante, me temo, aunque está muy por encima de la otras dos películas. Pero todo esto podrían haberlo contado de un modo mucho más convencional, ordenándolo de forma lineal, sin cuidar tanto los detalles que enganchan, de manera orgánica, un segmento con otro. Detalles como esos dan cuenta de lo cuidado y de lo pensado que está todo en este bloque de casi tres cuartos de hora, y es un buen ejemplo de montaje narrativo, de una búsqueda de representación y expresividad que moldea espacio y tiempo para crear una narración interesante.

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El sentido del montaje

He de admitir que durante mucho tiempo, en mi época de estudiante de cine, y más tarde cuando empecé a escribir, no le presté al montaje toda la atención que realmente ha de dársele. Es decir: le daba un valor enorme, pero no tanto, ni mucho menos, como el que le doy ahora a cada nueva película que veo, o a cada vieja película que ya he visto y que vuelvo a revisar. Sencillamente no me fijaba tanto, o le otorgaba un valor tangencial, dentro de la gran cantidad de disciplinas que hay que considerar y manejar en la realización de una película.

Pero, en realidad, y de forma inconsciente, las películas que más me han conmovido o subyugado o impresionado han sido, sin excepción, las que poseen un montaje más perfecto. Y esto es debido, ahora lo sé, a que la fuerza incluso del montaje más vistoso, del más evidente, porque sea un trabajo más picado (en jerga, un montaje picado es aquel en el que hay numerosos cortes cada pocos segundos…o incluso varios dentro de un segundo) o porque posea un montaje más elaborado en cualquier otro sentido, pasa tan desapercibido, en su mayor parte, como esos montajes más «clásicos» (académicos, sería la palabra), que pretendían ser lo más invisibles que se pudiera al ojo del espectador. Es así.

Porque el montaje de una película es mucho más que unir las partes filmadas en el rodaje, y por eso la vieja leyenda de que John Ford o Alfred Hitchcock se iban a casa tranquilos y dejaban al montador a lo suyo porque sabían que su película sólo se podía montar de una manera, es directamente una grandísima estupidez o una mentira como un piano….aunque a juzgar por el montaje de algunas de sus películas podríamos juzgar que era así. Pero más allá de directores concretos, el lector debe tener en cuenta que en celuloide (obviamente en digital ya no es así, pero el concepto de «material» es el mismo, o mayor, porque en digital se filma mucho más al no ser tan económicamente restrictivo el número de tomas), cada segundo son veinticuatro fotogramas, de tal modo que uno de esos antiguos rollos de películas de diez minutos (aproximadamente) que se colocaban en el chasis de la cámara, tenía una longitud de unos 300 metros.

Mucho que cortar.

Pero en el cine el montaje no es sólo cortar. Es también pegar, empalmar. Hay que decidir cuál es fotograma o el frame perfecto en el que ese plano se termina, y el fotograma o el frame perfecto en el que el siguiente plano, o secuencia, comienza. Y puedo garantizar al lector no iniciado en esta materia, que elegir el frame perfecto es lo que marca la diferencia. Pero no solamente depende de eso, sino también de elegir la mejor toma de entre todas las que filmaron de ese plano en concreto, de ese momento particular, y la que mejor encabalgue a continuación. Un profesor mío de cine lo definió como un trabajo de cañerías y de presión: no puedes juntar una cañería con poca presión de agua a una que tenga mucha presión. Sencillamente no funcionaría. Pues en esto es lo mismo.

Hay muchas formas de montar, más de las que parece, pero nada tiene más fuerza que el corte. Y es en el corte, no en ninguna otra forma, donde se percibe la categoría del director, porque con esa técnica de montaje se ve si su puesta en escena tiene musicalidad interior, si es capaz de mantener un punto de vista, un tono y un ritmo, dejando claro que el ritmo no tiene nada que ver con el montaje (decía Tarkovski, y estoy de acuerdo con él, que el ritmo de una película no existe gracias al montaje, sino a pesar de él). La única razón por la que existe el montaje, en muchas ocasiones, es porque es imposible rodar todo con un solo plano, pero si así se hiciera, se percibiría en verdad el ritmo interno de los actores y los elementos dramático-narrativos de la secuencia.

Esto ocurre en los famosos planos secuencia (tomas largas o secuencias enteras filmadas sin cortes) de los que hay muchos famosos en la historia del cine. Ahí existe otro tipo de montaje interno y, cuando al fin se corta, sabemos si el cineasta que lo ha organizado tiene cine o no dentro. Un ejemplo sensacional de esto lo encontramos en la secuencia inicial de la obra maestra de P.T. Anderson, ‘Boogie Nights’, que es una toma muy larga que empieza fuera del local donde va a transcurrir la secuencia, y que termina…mejor que el lector le eche un vistazo:

El plano secuencia, o toma larga mejor dicho, termina de una forma muy interesante, con el personaje de Burt Reynolds encontrando con la mirada al que interpreta Mark Wahlberg. Qué pertinente, qué gran intuición de Anderson a la hora de elegir el momento perfecto para cortar su fastuosa toma. Es a corte, pero no al rostro de Reynolds mirando ya a Wahlberg, sino encontrándole por casualidad. Y todo el plano secuencia está organizado de una forma muy natural, sin parecer jamás forzado o arbitrario. Este es un montaje soberbio.

Como dice Rodrigo Cortés, como decia Welles (sin querer compararles), en el montaje es donde sucede la cosa cinematográfica. Y eso no significa que haya que tirar cientos de tomas y obtener decenas de miles de metros de película, a lo Kubrick, sino tener en la mente el corte preciso para montar la película. Es el afinado real de la película. Decía Cameron que el guion es la primera versión de la película, el rodaje la segunda y el montaje la tercera y última. Y es verdad. Son esos directores, los que con el montaje hacen la versión definitiva, los verdaderos grandes cineastas a tener en cuenta.

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