ARTÍCULOS

Los videojuegos son lo opuesto a la narrativa

Siguiendo con la estela del reciente programa que grabé junto a mi buen amigo JJ, quisiera yo extenderme un poco más en mi criterio acerca de este asunto, ya que creo que da para mucho más de lo que profundizamos allí… de hecho no descartamos grabar más programas sobre el tema, además de servirme de compendio y resumen para establecer y desarrollar mis propias ideas al respecto.

JJ y yo no nos pusimos a dilucidar sobre si los videojuegos son arte, sino si los videojuegos son o tienen narrativa, y de qué alcance y rango e interés. Pero muchos, sobre todo gente joven, digamos de un arco de entre 15 y 35 años, están seguros de que es un arte. En mi opinión son muy osados, porque llevamos siglos intentando definir qué diablos es eso del arte, y ahora llegan ellos con sus consolas y sus juegos de recoger moneditas y resulta que todo eso es un arte. Yo no creo que la gran mayoría de los libros que se escriben sean arte (otros creen que cada cosa que leen es caviar…), y tampoco que la mayoría de las películas que se hacen sean arte, pero muchos están convencidos de que un soporte que sobre todo sirve para entretener a la plebe, y en el que mayormente llevamos a un muñeco que ha de correr de aquí para allá, es un arte con todas las letras… desde luego será un buen capítulo del podcast ese en el que nos pongamos a discutir entre los tres qué es eso del arte…

Lo que hablamos fue sobre narrativa de los videojuegos. Y aunque yo, que me paso la vida escribiendo sobre narrativa desde los veinticinco años, que podríamos decir que es una de las dos o tres cosas que verdaderamente me interesan y que por lo tanto conozco a fondo después de graduarme en el Instituto de cine de Madrid en Narrativa Avanzada y Dirección de cine y televisión, intento buscar narrativa en los videojuegos, y es posible que algo de eso encuentre en unos pocos de ellos, tengo cada vez más claro no solamente que cuando encuentro narrativa la hay de muy baja intensidad, sino que además gran parte de los videojuegos, la inmensa mayoría de ellos, son lo opuesto a la narrativa. Por eso cuando tantos expertos en videojuegos, la mayoría de ellos gente muy joven, se ponen a hablar sobre narrativa de los videojuegos sé perfectamente que hablan de otra cosa: de la mecánica del juego, del estilo de juego, de sus clases, de sus formas internas y externas. Pero eso no es narrativa, por mucho que os empeñéis. La narrativa ha de poseer, por lo pronto, tres elementos: un narrador (que es lo crucial en narrativa, el aspecto verdaderamente fundamental, que en literatura es mucho más que el autor, y que en cine se funde en la posición del director y de su mirada con la cámara), unos personajes narrativos (ahora me referiré a eso), y un tiempo y un espacio narrativo para cada uno de esos personajes en lo individual y para todos ellos en lo colectivo. Y eso solo para empezar.

Los videojuegos no son más (ni menos, ciertamente, yo no estoy en contra de ellos, suelo jugarlos y los disfruto) que películas interactivas, en el mejor de los casos, y que gincanas en 3D en el peor de ellos. En algunos pocos, como el caso de ‘Red Dead Redemption II’ o ‘The Last of Us, Part II’, que son producciones enormes, su enorme dependencia del cine al menos sirve para crear personajes verdaderos, y para contar una historia realmente apasionante. Pero tal como comentamos JJ y yo en el podcast, la narrativa no es la historia. La historia, el argumento, es una parte muy circunstancial de la narrativa. La narrativa tampoco es el cómo, únicamente. No es el estilo, aunque el estilo es una parte importante de la narrativa. La narrativa es sencillamente el soporte, y por eso estoy bastante seguro de que los videojuegos no son un soporte narrativo. Los videojuegos, además, no aspiran a eso, no quieren ser una segunda realidad, una ficción no operativa, sino que pretenden ser o bien una realidad que sustituya a la nuestra (y que dentro de poco será indistinguible de la nuestra). Vampirizan de manera muy oportunista al cine, y gracias a las técnicas y mundos 3D parecen, sólo parecen, ser narrativa. Pero al igual que muchas películas y muchas novelas, sólo lo parecen. No lo son ni lo pueden ser en la mayoría de los casos.

La narrativa es un sistema de ideas en el que una serie de personajes ficticios que se mueven en un mundo de ficción ejercen como espejo del nuestro, y en el que la historia y el estilo se funden en una sola cosa, creando una esfera perfecta, una obra de arte en el mejor de los casos, que transmite una cualidad trascendental de la emoción, que crea caracteres y situaciones tan vívidas o más que la vida real, y que sustituye la realidad por la verdad. Los videojuegos están muy lejos de todo eso, porque salvo contadísimas excepciones, ni siquiera se plantean hacerlo. No quieren ser arte, quieren ser una interacción inmersiva en la que el jugador se olvide de su propia vida. Ese es su gran problema. Pretenden un hiperrealismo que es opuesto a la poética de la verdadera narrativa y del verdadero arte. Cuando un experto en videojuegos dice que los videojuegos, en algunos casos, son mejores que las películas, me pregunto yo en qué son mejores, en qué pueden sustituirlas. Sí, en ellos hay situaciones, y hay escenas espectaculares y hay diálogos, pero todavía no he visto en un videojuego diálogos tan buenos como en ‘House M.D.’, ni siquiera diálogos medianamente buenos, no he visto secuencias que además de espectaculares sean dramáticas, es decir en las que lo que les sucede a los personajes te importe (salvo en los citados videojuegos de más arriba), no he visto situaciones que puedan erigirse en una ficción sostenible, convincente, persuasiva. Porque tú jamás te olvidas de que estás dirigiendo con la palanca y los botones a un muñeco. Y ese muñeco no puede ser un personaje. No puede ser una persona de carne y hueso. No puedes creerlo porque además es que no lo son, son dibujos o criaturas, más o menos realistas, en los que la coherencia narrativa brilla por su ausencia.

Pero ante todo la narrativa es un drama en el que algo le sucede a alguien, y ese algo y se alguien son dos elementos reconocibles en tu propia vida, son extrapolables a tu propia experiencia. Ahí está su inmenso poder. En las películas y en las novelas que valen la pena (que por cierto son tan inmersivas como el mejor de los videojuegos, y en las que no se puede permanecer pasivo sino que también son en cierto sentido interactivas, pues de la intención del receptor depende mucho…) nos sentimos parte de lo que está sucediendo con mucha mayor intensidad que en un juego hiperrealista, porque la sustancia narrativa, su núcleo, consiste en conectar con otras personas (los personajes), y en convertirse en una experiencia totalizadora que no te da la propia vida, desde una poética, es decir, desde una representación artística de la realidad del autor. Las historias, en realidad, son una mera excusa: los zombis de ‘The Walking Dead’, los mafiosos de ‘The Godfather’, las novelas de caballería de ‘El Quijote’, son una excusa para hablar de aquello que al artista le conmueve al ejecutar la obra. En los videojuegos los zombis, las batallas, los tiros y la fantasía son la razón de ser de su construcción, son su médula. No los personajes, desaparecidos en los dedos del jugador. En literatura se tardó varios siglos en que el autor desapareciese tras los personajes y les diera entidad narrativa. En los videojuegos el personaje es el que ha desaparecido en el vacío del ansia de entretenimiento del jugador. Por eso y por muchas otras razones, los videojuegos son, en su inmensa mayoría, algo muy distinto a la narrativa.

Estándar
ARTÍCULOS, LITERATURA

La ficción literaria se muere

Se muere, y lo hace con gran rapidez. Iba a decir que a nadie le interesa la ficción, pero empiezo a pensar igual que algunos paranoicos (por tanto empiezo a ser un paranoico…) que sostienen que existen intereses para que esto suceda. Y no, no estoy exagerando ni una coma. Sigan leyendo un poco más, a ver si soy capaz de explicarme con un poco de coherencia.

No puede existir ficción en un mundo en el que ni los profesores de literatura, ni los catedráticos de lengua y literatura, ni los filólogos, ni los escritores, ni editores, ni por supuesto los críticos, investigadores o intérpretes tienen claro lo que es la ficción, ni para qué sirve, ni cuál es su importancia o alcance, ni cuáles son sus materiales en la literatura, o en el cine o en la narración en general, porque tampoco tienen muy claro cuáles son los materiales narrativos, ni consiguen diferenciar lo que es la estética de la poética. Es imposible. Pero tampoco puede existir ficción en un mundo cada vez menos libre, más violentamente sectario, porque la ficción, la grande, es siempre revolucionaria, tóxica con el poder, es la que nos descubre un subsuelo plagado de minas que el lector valiente (no todos lo son…) debe aprender a sortear para acceder a cuestiones complejas que complementan a la vez que niegan el sistema de ideas de la realidad operatoria. La ficción es, pues, un elemento casi terrorista, una crítica social encerrada en una fábula más o menos fascinante. Y eso, me parece, ya sólo puede existir en ciertas series, no todas, en cada vez menos películas y en ninguna novela, por lo menos escrita en este país.

Soy un tipo bastante curioso, bastante impertinente y bastante preguntón, y me paso la vida dando la vara a todo el mundo, a veces incluso a gente que no conozco de nada. Y por supuesto pregunto qué leen y por qué lo leen. A mis compañeros y gente que me rodea, y a gente que acabo de conocer si les veo receptivos. Y si no pregunto, escucho lo que dicen que leen o miro los libros que cargan consigo y que hojean en el metro, en las horas muertas del trabajo, en las vacaciones, etcétera. Y lo que se percibe es que la gran mayoría de la gente lee dos cosas: novelas (o algo así) con una fuerte base histórica, o libros de autoayuda de los que te cuentan cómo ser feliz en veinte días o cómo ser tú mismo en dos semanas, o cosas por el estilo. Si a una persona del montón le preguntas qué libro escrito en español se leería te contesta con total sinceridad que le interesa algo que le enseñe algo de historia, o algo que le cuente una historia real, pero nada especialmente complejo. Con esos libros pueden pensar que aprenden algo y pueden, quizá, sentirse más listos durante los cinco o diez minutos que leen al día. Y yo no sé si esto siempre ha sido así, pero desde luego ahora es así. A los libros extranjeros, especialmente los estadounidenses, se les concede algo más de capacidad fabuladora, son libros «para pasárselo bien», pero a los nuestros ninguna.

¿Cómo no va a morirse la ficción, y especialmente la narrativa escrita, si además exigimos a los libros que «se lean bien»? Es decir, que su lectura sea ágil, amena y fácil. ¿Desde cuándo una lectura ha de ser sencilla para que el libro sea considerado superior a otros? Un lector inteligente, y aún más un lector exigente, va a querer encontrar novelas y relatos que supongan un reto a su inteligencia y a su capacidad lectora. Tampoco es cuestión de escribir en sánscrito, pero una prosa poética, sugestiva y formalmente arriesgada siempre, absolutamente siempre, ha de valer más que una prosa de oficinista que es la habitual de todos los grandes best-sellerados, sin excepción, que ganan dinero en este país a costa de hundir la reputación de las editoriales hasta niveles nunca vistos y de darle al lector más acomodado exactamente aquello que quiere. Y no contentos con eso, tenemos a una miríada de booktubers veinteañeros, recién salidos de la universidad o aún estudiando la carrera de filología, que se lanzan a dejar vídeos de reseñas literarias, como si a esa edad, y con los libros que ellos reseñan, pudiera ser uno capaz de hacer críticas literarias, por mucha filología que se haya estudiado. Aunque, claro, luego ves las películas que reseñan, y los libros que defienden, y ya lo entiendes todo. Desde luego no se van a poner a reseñar a Thomas Mann… pero sí que son lo bastante osados como para hablar de teoría literaria, o de Shakespeare (nunca de Cervantes… qué casualidad), copiando y modificando las entradas de wikipedia. Niños que no saben lo que es ficción explicando la ficción y la narrativa a otros niños que van a ser tan ignorantes como ellos.

Cuando nadie quiere mirarse al espejo para enterarse de su mortalidad, de su identidad, para percatarse de su lugar en el mundo, de sus miserias, de sus carencias, de sus pérdidas, de sus errores, cuando nadie quiere usar ese espejo para reflejar su búsqueda, su sistema de ideas, su visión del mundo, la ficción se muere, porque ese espejo es, precisamente, la ficción. Y cuando la ficcionalidad deja de tener relevancia no es porque estemos en un mundo mejor, sino en uno mucho peor. Es la concepción de ficción la que nos purga de nuestros demonios y la que nos muestra tal cual somos, en nuestra terrible dualidad, y si no la empleamos, estamos permitiendo que nos devuelvan a una sociedad medieval, en la que los libros eran sagrados y no ficcionales, en la que los dioses eran algo palpable, y no el personaje de una novela, y en la que los mitos y la magia ocupaban el lugar de la racionalidad y el materialismo filosófico. Y la vuelta a ese mundo oscuro y sin salida no es algo que suceda de manera casual, sino que es intencionada, es interesada. Ni la libertad absoluta, ni el amor ni la moral más profundos, existen más allá de la ficción literaria. Sólo pueden existir en ella. Y si nos cierran esa ventana es porque ya nos tienen amarrados, aherrojados y definitivamente controlados. Es porque ya no hay escapatoria.

Pero por lo menos tenemos parques de atracciones y series y videojuegos muy adictivos…

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA

Lo que no es narrativa

Cuando empecé a investigar qué demonios es el cine, no tenía ni idea de nada. Fui a dos escuelas de cine, y tampoco aprendí mucho más. Pero algunas clases y profesores de la segunda de esas escuelas me incitaron a continuar aprendiendo e investigando. Y con la literatura ha sucedido algo parecido, pese a que no he ido a ninguna escuela. No hay escuelas para aprender literatura, pero sí hay un camino para aprehender qué es la literatura. Luego empecé a escribir en varios medios y ya han pasado casi veinte años de eso… veinte años en los que creo que he logrado establecer una suerte de sistema de ideas en torno a la narrativa, que es lo que a mí me interesa, lo único que realmente me interesa. Y ahora que tengo más o menos claras las cosas, me pregunto qué es lo que los críticos (la mayoría de ellos erróneamente, a mi parecer) considera que es la narrativa y el modo de valorarla, jerarquizarla y criticarla.

Digamos las cosas como son: el noventa y nueve por ciento de las novelas y películas que vemos no son narrativa, son otra cosa. Esto no significa que sean algo necesariamente «malo», pero desde luego no son arte narrativo, y es misión principal del crítico literario o cinematográfico dejar clara la diferencia y establecer lo que es y lo que no es verdadera narrativa, verdadero cine o literatura. A menudo se habla de ese concepto bastante engañoso y falso de la «alta cultura», o de ese otro de «alta literatura». Son conceptos elitistas que inducen a error y que no tienen nada que ver con lo que intentamos desentrañar. No hay alta literatura (como tampoco hay literatura infantil), sólo hay literatura. Y por cierto que aunque se engloben en ese término (en la prensa y los medios) ni la literatura ni el cine tienen mucho que ver con la cultura. La literatura y el cine son superiores e irreductibles a la cultura (Maestro dixit). Es trabajo de la crítica analizar cuánta literatura hay en un libro (mucha, poca o ninguna), y cuánto cine hay en una película, y me parece que la mayoría de la crítica no hace nada de eso.

Insisto, la mayoría de las películas y novelas que se estrenan y que se publican no son cine ni literatura. Son otra cosa que podríamos llamar «artesanía del entretenimiento» y que en ciertas ocasiones puede ser muy defendible, porque a menudo está muy bien hecha. Es más, en bastantes ocasiones está mejor hecha (superficialmente hablando) que algunas obras de arte narrativo, desde un punto de vista técnico o tecnológico, pero no es arte narrativo. Dos ejemplos que creo que son buenos en este sentido son la película ‘Schindler’s List’, de Steven Spielberg, y la novela ‘Los pilares de la Tierra’, de Ken Follett. Película y novela muy famosos e incluso prestigiosos, que técnicamente están muy bien hechos, pero que no son ni gran cine ni desde luego gran literatura. De hecho, en el caso de la novela de Follett no es literatura en absoluto, sino un habilidoso mecanismo que parece narrativo sin serlo. Ambos ejemplos son paradigmáticos de una concepción de lo narrativo basado en entretener al público, en tenerlo de buen humor, en proveerle de un relato histórico que parece verdadero, en regalarle una montaña rusa o un manual de autoayuda con el que sentirse mejor consigo mismo.

Nada de eso es narrativa. La narrativa no es entretenimiento sin más, aunque puede y debe ser muy entretenida… o por mejor decir debe ser interesante, atrayente. Pero su fin no es el entretenimiento de la gente. Si lo es entonces estamos en los terrenos de la «artesanía del entretenimiento», que tiene como objetivo simplemente ganar dinero divirtiendo a los lectores/espectadores. Pero la narrativa es otra cosa, mucho más importante. Se trata de un artefacto altamente sofisticado que levanta otro mundo, un segundo mundo, ante nuestros ojos (ya sean los ojos físicos, o el ojo de la mente), con la suficiente solidez y expresividad, hasta el punto de que para nosotros, una vez aceptamos entrar en lo que se nos propone, ese segundo mundo no tiene nada que envidiar a este. En ese segundo no hay interpretaciones de los actores, ni hay una estructura detrás, ni una intención… al menos aparente, pues su lógica interna es absoluta, y en el caso de las grandes obras maestras, se configuran con unas reglas del juego únicas y exclusivas para sí mismas. Este artefacto nos proporciona una experiencia absoluta y totalizante de una intensidad que no conocemos, salvo en casos muy extremos, en la realidad operatoria, que es la nuestra. Ese espejo que es la ficción no es nuestra realidad reflejada o deformada, sino una puerta a otra realidad tan rica y atractiva como la nuestra… o incluso más. Eso es la narrativa, es otra narrativa que debemos implementar a la nuestra.

Las narrativas lo son todo, aunque no lo sepamos. Todos llevamos dentro una narrativa: me voy a morir solo y olvidado, tengo que trabajar, he de encontrar la felicidad, ha de existir alguien que me ame tal cual soy, la Tierra es plana, la Tierra es el centro del Universo, Dios me ama, soy la persona menos interesante del mundo, nadie me comprende, el universo confabula contra mí, el mundo es un paráiso, el mundo es un infierno, y un larguísimo etcétera de narrativas que los demás no pueden conocer, ni siquiera vislumbrar en una pequeña parte. Pero al confrontarnos con otra narrativa, esta vez de ficción absoluta, nuestra narrativa queda temporalmente destruida, y vivimos otra, ya sea en un libro o una película… entramos como en una especie de sueño o de catarsis, y al regresar de ese viaje nos damos cuenta, incluso el más tarugo de los espectadores, de que esto de aquí, por mucho que sea una realidad operativa, no es más que otra narrativa… y al ver esa otra y confrontarla con la nuestra sabemos, en algunos casos, que no estamos tan solos como creíamos pues otras personas, incluso de ficción, experimentan cosas parecidas a las que hemos experimentado nosotros, porque podemos por fin acceder a la narrativa (el tiempo y espacio narrativos) de otros caracteres, tan vivos como nosotros, ¡por mucho que sean de ficción! Ya no estamos solos, nunca lo estuvimos, y ya la muerte o el sufrimiento no parecen tan importantes… ¿Puede hacer algo de eso la industria del entretenimiento? En absoluto. ¿Puede proporcionarnos otros puntos de vista, imbuirnos del espíritu de otra persona, hacernos comprender el dolor y la búsqueda de los demás, que es el nuestro, elevarnos a otro territorio muy alejado de nuestro ombligo? Imposible.

La mayoría de las novelas y de las películas están hechas, fabricadas y vendidas para ganar dinero. Esto es así, y es normal. Una película requiere una gran inversión, pero una novela también. Un dinero que pueden no recuperar. Ellos también se juegan mucho y suelen ir sobre seguro. Por eso la mayoría de las veces no van a querer producir o publicar narrativa. La narrativa es tóxica, dañina para el status quo. Despierta a la gente, le proporciona de una mente crítica. Se contentan con entretener a la gente y quizá ganar mucho dinero con ello, y bastante tienen con eso. Pero hay ciertas películas y ciertas novelas que nacen, que surgen, casi pareciera que ex-nihilo, que vuelan por encima de las otras, más pedestres, como si las segundas se arrastraran por la tierra y las primeras volaran por la estratosfera… Volvamos a ‘Schindler’s List’ de Spielberg y a ‘The Pillars of the Earth’ de Follett. Existen directores y novelistas tan listos, tan hábiles, que pareciera que hacen un arte exquisito, cuando en realidad lo que hacen no tiene nada que ver con arte narrativo o con literatura. Hay que reconocerles sus méritos. Consiguen epatar, incluso emocionar brevemente. Algunos dirían que dan gato por liebre, pero en realidad dan aquello que prometen: una montaña rusa emocional, una literatura llena de detalles con los que el lector puede sentirse más inteligente por un rato. Y no todas son alegres o con finales felices, pues algunas tienen una considerable dosis de dolor o de oscuridad en su interior, y pueden acabar incluso bastante mal, como ‘American History X’, pero no son narrativa. No hay en ellas verdadero dolor… no hay en ellas verdad.

Ken Follett es uno de los novelistas más ricos del mundo, y Spielberg uno de los directores más famosos y poderosos (además de rico, claro). Lo que Follett hace en ‘The Pillars of the Earth’ es digno de encomio: una laboriosa estructura pseudo-narrativa con la que cuenta la construcción de una catedral en el siglo XII, escrita con prosa funcional, con decenas de personajes y situaciones muy bien engarzadas entre sí. La obra de un profesional consumado. ¿Y qué decir de ‘Schindler’s List’? Con ella Spielberg quiso quitarse de encima la etiqueta de director comercial y fácil y hacer una película importante, y lo consiguió: la crítica a sus pies, siete óscares de la academia de su país, la aceptación casi universal del público… y está magníficamente hecha. Liam Neeson está estupendo y Ralph Fiennes está enorme. La fotografía y el montaje son excelsos: ni un corte fuera de lugar o menos estudiado que el resto, ni un solo plano que no sea una obra de arte en un blanco y negro primoroso… pero ni ‘The Pillars of the Earth’ es literatura per se, ni ‘Schindler’s List’ es la obra maestra que quiere ser (tiene buenos momentos pero tiene otros lamentables…). ¿Cómo es posible?

Prácticamente cualquier obra que sea fácil de ver o leer para el espectador/lector no puede ser narrativa de altura, y esto no tiene nada que ver con el elitismo, sino con la misma naturaleza de la narrativa. Sin extrañamiento, sin dificultad, sin aspereza, no hay narrativa. Se trata de entrar por una puerta ante la que no hay marcha atrás, no de un paseo por el campo. Existe narrativa con finales luminosos (‘Spider-Man: into the Spider-Verse’, ‘It’) pero al final lo que nos espera a todos es la muerte y el olvido, o como mucho vagar eternamente entre sombras… Y lo sabemos ¿por qué iba a ser diferente la narrativa, que es un artefacto que trata de crear (no recrear) la vida? ¿Cómo va a ser un paseo agradable escalar los himalayas de la narrativa? Ha de ser arduo, duro, incluso terrible y desesperante. Es parte del proceso. Sin lucha, no hay conquista (Buñuel dixit). Lucha por parte del creador (para encontrar su voz, para tener visibilidad en un mundo en que la narrativa, como es lógico, tiene pocos espacios de libertad) y por parte del receptor. Y cuando por fin esas obras especiales, en las que la narrativa es la médula de su construcción, ven la luz, es imposible no percatarse de ellas, precisamente porque a muchas personas no les gusta, no las entienden, las detestan, les hacen sentir mal consigo mismo, remueven los mismos cimientos de la realidad. Esa es la capacidad de lo poético, entendido no como versos (que también), sino como una realidad que no se rige por las leyes de la causalidad sino por las de la una mezcla entre mística y racionalidad pura.

Sólo así pueden entenderse cosas como ‘Mientras agonizo’, ‘La montaña mágica’, ‘Moby Dick’, ‘Don Quijote de la Mancha’, ‘The New World’, ‘The Godfather’, ‘Gritos y susurros’, ‘Nostalghia’, ‘Blue Velvet’, ‘Ran’… Literatura y cine en estado superlativo, arrollador, irrefrenable que vuela muy por encima de la estratosfera, y que convierte a casi todo lo demás en entretenimiento para lectores/espectadores poco exigentes.

Estándar
ARTÍCULOS, LITERATURA

Tienes que hacerlo

Recuerdo muy bien a cierto compañero de clase, en el instituto, que hacía unos dibujos que eran una maravilla. Y no en plan: «oh, qué bonitos», no. En plan de verdad, cosas parecidas a la que he puesto en la parte superior de estas líneas, obra de Takehiko Inoue para su famoso manga ‘Vagabond’. Y por si fuera poco el muy cabrón los dibujaba a boli o a lápiz en diez o quince minutos, el mismo tiempo que otros dedicamos a bebernos una coca-cola o a caminar hasta coger el metro. Nos quedábamos todos tan maravillados que le animábamos a hacerlo de manera profesional… pero no esperando unos años: a hacerlo de manera inmediata, dejando el instituto y lanzándose a por ello. Tenía que hacerlo, punto. Y aunque le he perdido la pista y confieso que ya ni me acuerdo de cómo se llamaba el buen hombre, no me sorprendería nada que ahora estuviera trabajando en cualquier editorial importante, o que muchos dibujos o grafismos que haya visto por ahí los hubiera diseñado él, porque era un fuera de serie.

Ocurre lo mismo con los músicos: cuando te encuentras a un tipo, o a una tipa, que a los trece o catorce años toca el piano que parece Rachmaninov o el violín que parece Joshua Bell, sabes que lo va a conseguir, que va a llegar, y si él o ella no lo sabe, no tardas en decírselo: tienes que hacerlo, otra vez, como un mantra. Ya terminarás la carrera, o incluso la secundaria, más adelante. Ahora lo que tienes que hacer es convertirte en músico, porque por alguna razón genética, o neuronal, o divina, eres un puto genio con ese instrumento. Y así podríamos seguir con los bailarines o los cantantes, aunque en esos casos es un poco más difícil, porque hay muchos. Sin embargo nada de todo esto pasa con los narradores en general y con los escritores en particular. No. No pasa. No lees el cuento de un tipo que a lo mejor está destinado a ser un monstruo de las letras y te quedas tan alucinado que le mandas a su casa a escribir esa obra maestra que va a fascinar al mundo entero, ni ves el corto de un estudiante de cine y ya estás plenamente convencido de que va a arrasar en su carrera.

No sucede así. No con la narrativa.

Porque en la narrativa, y muy especialmente en la escritura, el genio, la potencia y la capacidad de hacer algo grande, es muy raro incluso en aquellos que son unos gigantes, que es algo muy diferente de esos grandes músicos, dibujantes y pintores, pues lo de estos últimos es una capacidad, no una potencia. En otras palabras: un buen escritor siempre escribirá bien, siempre hará buenos diálogos, tendrá una prosa estupenda y mucho ingenio, pero no siempre parirá grandes obras.

No es infrecuente, por tanto, encontrarse con directores que no demuestran gran cosa en sus primeros trabajos, incluso en sus primeras películas, y que en determinado momento te presentan una gran obra, o incluso una obra maestra. Y con los novelistas pasa lo mismo. Y tampoco es infrecuente encontrarse con un novelista o con un director que te firma una o dos o incluso tres obras maestras consecutivas, y a continuación se pasa diez o veinte años presentando trabajos mediocres, en el mejor de los casos, si es que alguna vez consigue levantar el vuelo de nuevo. Y es normal que eso suceda. Es casi necesario. La narrativa, en literatura, en cómic, en cine, en series, es tan resbaladiza, es una materia tan poco aprehensible, tan escasamente apta para el cliché, para el kitsch y el lugar común, que de pronto sus elementos se vuelven inestables, y lo que durante una época había sido una obra maestra ya no lo es, y hace falta esperar a los intérpretes y traductores correctos de otra obra para que la grandeza, la belleza, se revele ante nuestros ojos.

Escribir vamos a seguir escribiendo igual, y yo creo que lo hacemos, escribimos sin parar, ya sea poesía, novela, teatro, cuentos, guiones de cine, lo que sea… porque queremos asegurarnos de que vamos a entregar uno de esos trabajos superlativos, no uno de esos mediocres que cualquier escritor tiene en su cajón, y para eso hay que palear mucho, hay que pelearse mucho consigo mismo, hay que volverse loco. Pero también hay que aceptar tus pequeñas obras, las menos… afortunadas, las menos radiantes, y hay que estar orgulloso de ellas. Al fin y al cabo son tus hijos, y si luego has tenido hijos más robustos, más formidables, también es porque primero estuvieron los otros, así que no hay nada de lo que avergonzarse. Al fin y al cabo, la narrativa es una materia que admite pocas genialidades. Eso sí, cuando das con una, tienes que llegar hasta el final. No te queda otro remedio.

Estándar
ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

Escasos narradores verdaderos

Volviendo a ver esa paupérrima, pasmosamente torpe película que fue ‘Terminator génesis’ (‘Terminator Genysis’, Taylor, 2015) me acuerdo de aquel artículo, un tanto deslavazado, que escribí hace casi un año y medio (cómo pasa el tiempo…), en el que intentaba desarrollar una serie de ideas, yo creo que bastante válidas pero no muy bien argumentadas, acerca de la dificultad en la creación de películas (y de cualquier obra narrativa en general), y de cómo algunos profesionales de esto del cine y la televisión, muy bien pagados y muy considerados por la industria, se encuentran con verdaderas dificultades cuando toman los mandos de ciertos ambiciosos proyectos que otros empezaron antes que ellos para entregar una cinta medianamente solvente. Y hoy, que por casualidad me he encontrado con esta deleznable peliculita, de la que he revisado algunas escenas, regreso a esas ideas con nuevas energías para volver a desarrollarlas con algo más de fortuna, con la esperanza de explicarlas y argumentarlas mejor, y es que algo de bagaje y de crecimiento intelectual tiene que otorgar el escribir todos los días sin descanso.

El caso de Alan Taylor es bastante paradigmático, porque su contundente fracaso en cine, tanto con ‘Terminator Génesis’ como con ‘Thor: The Dark World’, que no dudo que a algunos les convencerían y hasta las parecerían aventuras muy vistosas, pone un debate sobre la mesa que a mí me sorprende que casi nadie haya tenido interés en analizar: la escasez de verdaderos grandes narradores en cine y en literatura, que en mi opinión no es sólo una seña de estos tiempos extraños que vivimos, sino que es algo común, algo que salvo épocas excepcionales y prolíficas en grandes creadores es la norma, es lo ordinario, por mucho que los medios de comunicación, los periodistas y (pseudo)críticos cinematográficos y literarios, necesiten buscar y construir otra imagen de la realidad, en la que al parecer estamos rodeados de magníficos creadores en todos los ámbitos, grandes mentes y grandes maestros estrenan películas y escriben libros geniales cada mes y cada semana, y no nos da tiempo con tantas series increíbles, y con tantos peliculones y tantas novelas impresionantes. Pero si de verdad usamos la inteligencia y el sentido común veremos que no, que nada de eso es cierto, y que los verdaderos grandes creadores se descubren, paradójicamente, por comparación a la mediocridad que preside casi todo lo que se estrena y casi todo lo que se publica.

Volvamos a Alan Taylor. El hombre, tal como ya dije en el anterior artículo, ha dirigido episodios, y episodios muy importantes, nada menos que de ‘Deadwood’, ‘Juego de tronos’, ‘Los Soprano’, ‘Mad Men’, ‘En terapia’… algunas consideradas entre las mejores de la historia. Por lo que, por lógica, él debería ser un elemento fundamental de ese éxito… sólo que no lo es. Porque luego le dan todos los medios del mundo, le ponen en bandeja dos caballos ganadores (o supuestamente ganadores), como un filme de la franquicia Terminator y otro de la franquicia Marvel, y uno esperaría la perfección narrativa de la serie sobre Tony Soprano, de la serie sobre las novelas de Martin. Y no, obtenemos dos filmes bien hechos técnicamente desde el punto de vista de la fotografía, la planificación, la música, los efectos especiales, pero narrativamente muy pobres, sin garra, sin personalidad. Ni siquiera encontramos en estas dos películas la perfección de los actores de la serie de David Chase o de David Milch. ¿Qué está pasando aquí? ¿Es que Alan Taylor atontó de repente? No. Lo que sucede es que es un simple técnico, no un narrador.

‘Deadwood’, ‘The Sopranos’, ‘Game of Thrones’, ‘The Wire’, ‘Six Feet Under’, ‘Chernobyl’, son grandes creaciones, situadas entre las mejores de la historia, no por sus directores (a la vista está), sino por la mente que está detrás de todo, los llamados «showrunners’, que escriben la serie y controlan cada aspecto de la producción con mano de hierro y con libertad total por parte de HBO. Los directores de los episodios son unos mandados, que hacen lo que les dicen, se limitan a filmar el material de manera esquemática, y poco más. Quizá existan, de hecho existen, directores que pueden aportar algo más, alguna idea, algún plano, un poco de su personalidad (pienso en Cary Joji Fukunaga, que hace maravillas en ‘True Detective), pero son los menos. Y dudo que Taylor sea uno de ellos. Simplemente es un tipo en el que podían confiar para conseguir lo que querían y punto. Claro, cuando Taylor vio que participaba en creaciones tan importantes, se sintió capaz de triunfar en cine, pero eso no es tan fácil como probablemente él pensaba. Volvamos a ‘Terminator génesis’: más allá de que el guion es una majadería sin pies ni cabeza, Taylor se muestra como un realizador torpe, un pegaplanos sin la menor fuerza expresiva, un director de actores incapaz, un «organizador» del material fílmico insustancial en sus intenciones e inane en sus resultados.

Claro, no es tan fácil ser James Cameron. Tipos como James Cameron son muy raros en este mundo. Cuando otros intentan ser como él les sale ‘Pearl Harbor’, uno de los filmes más deleznables de los últimos veinte años, en el que Michael Bay supongo que se pensaba que estaba haciendo algo parecido a ‘Titanic’. Cameron es un narrador nato, uno de los pocos verdaderos, que con muy escasos medios es capaz de hacer monstruosidades como ‘The Terminator’ y ‘Aliens’, que aún no han sido superadas ni en sus respectivas franquicias ni en su género o clase de películas. Pero no me refiero, como es lógico, a los efectos especiales, la capacidad de crear un mundo epatante y espectacular. Aquí hablamos de narrativa, de esos resortes secretos (en realidad no tan secretos, sólo hace falta fijarse con detenimiento o permitir que alguien versado en estas cosas te explique dónde se encuentran esos resortes) que diferencian a un filme o a una novela del montón, o a una obra narrativa tendenciosa, de una gran obra, una que atesore cualidades narrativas puras, de corte de montaje, de construcción, de diálogos, de dirección de actores, de creación de personajes nítidos y duraderos. Aspectos para los que Alan Taylor, que tiene la grandísima suerte de haber dirigido algunos episodios de las más grandes series de la historia, está incapacitado. Porque él, y otros como él, no son narradores, son técnicos.

Es la mente que está detrás la que cuenta, y muchos directores estrella, o novelistas supuestamente brillantes, no tienen esa mente. La mente para definir el corte de montaje, para elevar el trabajo de determinado actor, para entender el mundo complejo de una novela, de sus intenciones expresivas. Y un narrador nace para ello, no se hace. Pero supongo que ese es tema de otro ensayo.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (V): ejemplo literario

Voy a cerrar este ciclo de los fundamentos críticos, que es posible que en un futuro alargue con más capítulos, poniendo ahora un ejemplo literario para que el lector pueda apreciar cómo empleo los referidos fundamentos a la hora de valorar dos obras literarias muy dispares, y de extraer de ellas sus virtudes y/o defectos.

Recordemos, antes que nada, que los elementos narrativos fundamentales son tres: narrador, personajes, espacio y tiempo narrativos, a los que se puede añadir otros no tan importantes pero también esenciales para construir esa obra narrativa, ya sea cinematográfica o literaria. En el caso de lo literario, obviamente, es imposible no referirse a cuestiones tales como la prosa, los diálogos, la construcción dramática, la concepción del ser humano y del mundo, sus esquemas genéricos y bastantes cosas más que saldrán ahora que voy a comentar dos novelas: ‘Meridiano de sangre’ de Cormac McCarthy, y ‘Sidi’ de Arturo Pérez-Reverte.

«Alguien tumbó al viejo de un mazazo y los jinetes picaron espuelas y enfilaron el campamento detrás de los perros blandiendo sus porras y los perros aullando como en un cuadro de una cacería infernal, diecinueve partisanos lanzados sobre la acampada en donde dormían más de un millar de almas»
«Desmontó ante la puerta. El explorador que estaba a caballo tenía el rostro grave ,y el que había entrado en el recinto mostraba demudado el color, con restos de vómito fresco en la barba. Se llamaba Galín Barbués y era un aragonés joven, tranquilo y fiable, de los que no se alteraban con facilidad. Estirpe almogávar. Se les había unido en el puente del Arlanzón, sabedor del destierro de Ruy-Díaz, dejando atrás algún incidente del que no le apetecía conversar. Y no era el único. Hombres con asuntos oscuros a la espalda había varios en la tropa. –¿Malo? –le pregunto Ruy-Díaz. –Peor»

Vaya por delante que estoy de acuerdo con Jesús G. Maestro cuando afirma que la literatura española es la más poderosa y original del mundo, pero en este caso he elegido dos novelas, una estadounidense y otra española, y me voy a decantar ampliamente por la estaodounidense muy a mi pesar. Son dos novelas que comparten algunas características temáticas o conceptuales, aunque sea de manera tangencial, y que por tanto me vienen muy bien para intentar explicar cómo me enfrento (y por tanto cómo creo que otros deberían enfrentarse) a una crítica literaria.

El libro de Pérez-Reverte, según reza en su entrada de la Casa del Libro (que a fin de cuentas son los mismos que le publican…), ha sido elegido por la crítica (también por los lectores, pero eso aquí nos importa poco) el mejor de 2019, nada menos. Tampoco especifican si de España o del mundo entero. Sea como fuere ha sido un gran éxito de ventas y ha significado otro triunfo más para su autor pues ha vuelto a convencer a la crítica patria de su altura como escritor y de sus armas a la hora de ponerse con un proyecto histórico y con un personaje tan mítico como El Cid. En ella se nos narra, en primer término, una larga persecución por parte de los hombres de Ruy-Díaz a una partida de moros que, por lo visto, están arrasando con todo a su paso, para terminar entrando, El Cid, al servicio del musulmán rey de Zaragoza. Es por tanto, o quiere ser, novela de aventuras y novela histórica, con personajes y situaciones reales, mucha adrenalina, combates y tensión.

La novela de Cormac McCarthy, ‘Blood Meridian’, no es muy conocida en España, al menos de momento. Se publicó en 1985 y los especialistas (entre ellos Harold Bloom, que la consideraba una de las mejores del siglo XX), la mayoría de ellos, se han rendido ante su magnificencia, pero otros, entre ellos muchos lectores, la han repudiado o bien por su extrema violencia y salvajismo, o bien por su dificultad lectora y conceptual. Narra unos hechos reales, los acaecidos en 1849-1850 en Nuevo Méjico, perpetrados por la infame banda Glanton, un grupo de mercenarios contratados por el gobierno de Chihuahua para traerles cabelleras de indios a cien dólares la pieza. A través de la mirada del chaval, de quien no conoceremos ni su nombre, seremos testigos de algunos de los actos más atroces que imaginar quepa, en una larga travesía por el desierto, un meridiano de sangre, un retablo de posos demoníacos. Es por tanto un western de aventuras, una novela con trazas de historia, y un relato casi metafísico.

La pregunta es obligada: ¿por qué pienso que la novela de Arturo Pérez-Reverte es una inanidad presuntuosa y grandilocuente, un relato pobre de recursos y torpe en su ejecución, un ejemplo de novela inflada por el marketing sin literatura dentro, mientras que por el contrario ‘Meridiano de sangre’ es una obra maestra literaria excelsa? Vamos a verlo.

En primer lugar, como siempre, el para qué. Un por qué que es un para qué. ¿Por qué cada uno de estos autores decide hacer este libro y no otro? En el caso de Pérez-Reverte, su decisión consiste en sentar cátedra, en dar su visión de un personaje mítico, ponerle su propia voz. ¿Lo logra? Ni por asomo. Sidi, en sus manos, suena igual que Alatriste o que Falcó, o que el mismo Reverte cuando da una entrevista por la tele o la radio. Quiere, también, dar su propia visión sobre la historia de este mito, del Cid, con originalidad y para las nuevas generaciones. ¿Lo logra? En ningún momento, por lo anteriormente dicho y porque no posee aliento épico, ni una mirada humanista sobre la historia, ni una capacidad real de que entremos en ese mito por otra puerta a las ya conocidas. ¿Y McCarthy? ¿Qué pretende? Pretende desmitificar el western, para empezar, pero no como ya hiciera Peckinpah, sino mucho más allá. Con ‘Meridiano de sangre’ accedemos por fin a lo que de verdad pudo ser aquello. Quiere, también, proponernos un viaje infernal, en el límite de lo soportable, una experiencia sensorial y emocional extrema. ¿Lo consigue? Rotundamente sí, gracias a un cariz místico-sensorial de su voz de narrador, y a una capacidad pasmosa para lograr un extrañamiento en el espectador que a su vez le haga creer esa ficción como una realidad.

La prosa que emplea McCarthy es sublime. De hecho, en ninguna otra de sus novelas ha alcanzado esta excelencia. Con un lenguaje que es una mezcla perfecta entre lo arcaico y lo moderno, con una narrativa más cercana a la epopeya que a la novela, resulta en todo momento subyugante, fascinante e hipnótica. ¿Y la de Reverte? En su línea: de oficinista, desganada, convencional, con algunos ramalazos algo más líricos, o que por lo menos lo intentan, pero un conjunto en el que no novela, si no que más bien relata. ¿Y sus personajes? Salvo el Cid, ninguno de ellos tiene especial relevancia o trabajo, ni en sus diálogos (pues todos suenan igual, incluso los del rey de Zaragoza?, ni en su dibujo. Y tampoco el propio Sidi es un personaje notable. Reverte presupone que lo es por ser quien es, pero en su pluma queda desdibujado, opaco, sin fuerza. ¿Cómo son los de McCarthy? Todos, sin excepción, sencillamente arrolladores, empezando por el mefistofélico juez Holden, que es lo más parecido al mal absoluto, con algunos de los diálogos más deslumbrantes y aterradores en muchas décadas de literatura, y por supuesto el jefe John Joel Glanton, esa máquina de matar impávida y despiadada, y por supuesto «el chaval» (que luego será «el hombre»), que en realidad es un reflejo del mismo lector, de cada uno de nosotros individualmente. Sin olvidarnos de Toadvine, John Jackson, David Brown, el capitán White… todos ellos personajes perfectamente definidos y con una forma de hablar completamente diferenciada.

¿Y los tiempos y el espacio narrativos? Reverte no consigue que la Hispania de aquel tiempo resulte especialmente interesante, sin más. Algún momento un poco más inspirado, pero en esos espacios narrativos no hay muchos tiempos narrativos, porque Reverte es incapaz de entrar en sus personajes, y por lo tanto no puede saber, ni hacernos saber, cómo discurre el tiempo, los pensamientos y emociones, la experiencia personal de cada secuencia… Algo que sí consigue McCarthy con creces porque… ¡toda la novela son tiempos narrativos! Los del chaval para ser más concretos. Es su mirada, su pálpito interior, lo que percibimos en cada página, en cada capítulo.

Cuando los críticos se quedan maravillados con ‘Sidi’… ¿qué razones o elementos les inducen a esa maravilla? Aluden mucho a la investigación histórica del autor, lo cual es un hecho. Pero… elementos estético-narrativos, novelísticos, ninguno que yo sepa. Sucede como cuando comparé ‘Alien’ y ‘The Thing’, que la mayoría elige ‘Alien’ por cuestiones tales como la escenografía, o el empaque más superficial. Aquí sucede igual, pero la comparación es mucho más sangrante. ‘Sidi’ es una novelita apta para lectores poco exigentes, que nada aporta y que no alberga ningún tipo de verdadera literatura. Sin embargo, ‘Meridiano de sangre’ es una excepcional obra maestra, una joya que quien se la lee no la olvida jamás, y cuya altura estética sólo crece a medida que pasan los años, sobre todo teniendo el cuenta el solar en el que ahora mismo nos encontramos.

Espero haber desarrollado correctamente mis argumentos y que el lector haya podido extraer algo de ellos.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA, TELEVISIÓN

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (IV)

Después de haber publicado el ejemplo cinematográfico con el que contextualizar mi tesis, y antes de seguir con el ejemplo literario, del que me está costando decidirme qué dos títulos contraponer para que quede claro aquello que intento decir, convendría quizá detenerse un poco en todo aquello que he ido comentando acerca de la narrativa y narratología en general, de los tres grandes elementos que la conforman (narrador, personajes, tiempos y espacios narrativos), y del estilo que hace a estos elementos posibles (la prosa en literatura, la puesta en escena en cine) y que en definitiva da cohesión y forma a la obra final, por aquello de que no está de más insistir, y quizá de tanto insistir encontrar nuevos caminos de expresión con los que al potencial lector de estas líneas no le quede la más mínima duda de a qué me refiero con valores estético-narrativos y a qué se aplican esos valores.

Y es que sigo preguntándome qué diablos se valora, se comenta, se aprecia y se considera en la crítica cinematográfica y literaria, por lo general, más allá de la historia o argumento de esa novela, ese relato, esa serie o esa película, porque al final lo que queda, casi siempre que leemos o que escuchamos a alguien que se dice crítico o crítica, cinematográfico o literario, son elementos de esa historia, de ese argumento, pero no de su pertinencia, de su profundidad, de su pericia, de su alcance narrativos. Y es cierto que hasta ahora no hemos hablado de que en efecto existen historias más interesantes que otras, pero que incluso la historia más aparentemente anodina puede resultar en una obra notable siempre que su narrativa sea apropiada, y la historia a priori más interesante del mundo puede terminar desembocando en una película o novela totalmente anodina, cuando no torpe o directamente deleznable, precisamente por la narrativa desplegada en ella. Porque mi impresión es que, a pesar de no aludir a conceptos estético-narrativos, cuando un crítico o crítica valora positiva o negativamente un material, está percibiendo que la voz del narrador o la mirada del director no son adecuadas, que los personajes están mal construidos, y que el tiempo y el espacio narrativos están mal elaborados.

Pero sería necesario que ese crítico, comentarista o analista supiera desbrozar y ejercer de verdadero forense de ese material que está valorando.

La prueba del algodón

Cuando en las escuelas de cine, a los futuros narradores audiovisuales les insisten en que el montaje es un elemento fundamental, y que la inevitable unión entre las pequeñas partes filmadas (planos, contraplanos, secuencias), como un gran puzzle al que dar forma, ante todo ha de ser fluido y poseer coherencia dramática y narrativa, siendo imprescindible entenderlo como una unión de tuberías en las que no puede juntarse una ancha y de poca intensidad, con una estrecha y de mucha intensidad (espero se entienda aquí la metáfora), en realidad a lo que están aludiendo es a la lógica interna de los personajes dentro de la secuencia, a su coherencia y solidez como caracteres vivos dentro de una segunda realidad, con su espacio-tiempo narrativo, de ahí que se llame «secuencia»…

Cuando algunos insistimos en un elemento tan importante como el tono, tanto en novela como en cine o en series, en la dificultad que resulta a la hora de mantenerlo durante toda la novela (o todo el relato) para el escritor, o durante toda la película (no digamos durante toda la serie…), a los cineastas, es porque cuando el tono se pierde puede dar al traste con un buen trabajo de prosa o de puesta en escena, y la clave para notar que el tono se está perdiendo son los personajes, que son los que, en última instancia, interactuando en su espacio-tiempo narrativo y con la voz del narrador, se benefician o se ven perjudicados por ese tono irregular. Y lo mismo pasa con el ritmo interno de las secuencias o de los capítulos. Todo eso son valores estético-narrativos que emanan del personaje, o que deberían emanar de él.

Porque el personaje, en narrativa, es la prueba del algodón. Su profundidad, su contundencia, su belleza y hermosura últimas (o la carencia de todas ellas), es la que hace elevarse la película o la novela. Pueden existir piezas narrativas de muy diversa índole sólo con la voz del narrador o con la mirada de un cineasta (documentales, reportajes, análisis, memorias…), pueden y de hecho existen artefactos con tiempos y espacios narrativos (por ejemplo los videojuegos), pero no existen películas o novelas sin personajes. Son ellos los que definen la materia novelística y la materia cinematográfica de ficción, y son ellos los que además se erigen como reflejo nítido de la grandeza o la mediocridad del escritor o el director: ¿qué tipo de personajes salen de la pluma de Juan Gómez-Jurado, Arturo Pérez-Reverte o de la cámara de Ridley Scott? ¿Y qué tipo de personajes surgen de la imaginación de Orson Welles, Robert Bresson, Thomas Mann o William Faulkner?

En el formidable episodio especial de ‘Euphoria’ dedicado a Jules y estrenado hace pocas semanas, el episodio por entero gira alrededor del tiempo y el espacio narrativos psicológicos de este personaje atormentado y arrollador, incluso desde el primer plano en el que observamos todo lo sucedido en la serie hasta ese momento reflejado en su pupila. Este episodio, y su director Sam Levinson, nos demuestra hasta dónde puede llegar la ficción a la hora de introducirse en la piel de un personaje, y la necesidad de que ese personaje no esté interpretado sino que esté totalmente vivo, que sea más verdadero y que posea más encarnadura que la gente «real». Es una pieza estilizada hasta la abstracción, en la que racionalidad e ilusión se alternan y finalmente se funden, y que resulta deslumbrante por su montaje y su fotografía, todo ello al servicio de las intrincadas emociones y los dolorosos pensamientos de este carácter.

Cuando una serie «empieza a fallar» en su cuarta o quinta temporada (como le sucede a ‘Six Feet Under’, por cierto), y ya no parece tan sólida ni tan tóxica, es porque el tono se les ha ido a los creadores, y los personajes han perdido parte de su esencia. Pero cuando una serie como ‘The Sopranos’, ‘The Wire’, o ‘The Walking Dead’ jamás se aleja de la verdad de sus personajes, y por tanto no pierde el tono de aquello que estaba contando, el espectador lo nota y el crítico también, y es el segundo el que debe dejar constancia de ello en sus valoraciones, algo que nunca hace, limitándose a señalar que la «serie sigue funcionando a gran altura» o cosas por el estilo, expresándose igual que un espectador privilegiado.

Cuando críticos literarios, por otra parte, tratan de explicar un suceso literario aplicando tecnicismos y términos muy elitistas, pierden también el objetivo de su trabajo, a mi parecer, pues lo que hacen es teoría literaria, no crítica. De la teoría emana la crítica, y de la crítica la capacidad de influir y de hacer reflexionar al lector de ellas, y no al revés, como parece que algunos quieren hacer. Al lector de una crítica hay que hablar de cuestiones materiales, de lo que se conjuga en la obra literaria, de los valores narrativos y estéticos que en ella se encuentran o que faltan, no de cuestiones técnicas o históricas. Eso cuando no aluden casi exclusivamente a la historia que allí se cuenta, tal como hacen sus colegas los críticos cinematográficos, como si se pudiese valorar la «calidad» de una historia, y no el modo en que esa historia se ha convertido en literatura narrativa o en cine. De cómo se ha convertido, en una palabra, en ficción.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (III): ejemplo cinematográfico

Tras invitar a profundizar en temas tan trascendentales como el «para qué» de una obra narrativa, las intenciones y los resortes iniciales que llevan a un autor a afrontar un material narrativo determinado, de una manera determinada, y no otro material y de otra manera; tras comentar, al menos por encima, conceptos tan importantes (aunque en lo global secundarios), como los diálogos, la estructura, la fuerza expresiva, la creación de personajes y de atmósferas, la pertinencia y rigor de la figura del narrador, los tiempos y espacios narrativos, el tempo, el ritmo, la musicalidad, la elipsis narrativa… todos ellos supeditados (al igual que la prosa, o la fotografía, o el montaje) a la dirección o la intención final de la película o la novela, y el estado de ánimo y la idea esencial que el autor quiere inocular al lector/espectador, después de todo eso creo que es necesario poner dos ejemplos (uno cinematográfico y otro literario) para aplicar estos conceptos que intento desarrollar, y así poder ver más claro a qué atenerse cuando decidimos valorar de forma objetiva, y no viciada por gustos o fobias personales, una obra narrativa en su totalidad y en sus partes.

Porque a veces hay que preguntarse, muy seriamente, qué valoran, qué ponderan y analizan, tantos comentaristas, críticos (cualificados o no), especialistas, tuiteros, blogueros, aficionados al cine y a la literatura en su vertiente más narrativa (novela, relato corto o largo) que abundan por ahí, cuando se deciden a escribir y a persuadir a otros de que sus gustos y opiniones merecen escucharse o leerse, algunos de ellos después de haber visto literalmente miles de películas o de haber leído cientos de novelas y relatos, y te comentan que aquel título se merece cinco estrellas, o diez puntos, o aquel título de más allá se queda con un cuatro raspado o quizá podría quedarse en un uno. Particularmente, el autor de estas líneas no encuentra una coherencia de base, una teoría o visión de la narrativa original y personal, y por tanto argumentable y defendible, en casi ninguno de ellos… más bien una colección de ocurrencias, una amalgama de aprendizajes y lugares comunes, de apropiación de ideas caducas mezclada con algo de audacia en la selección de los materiales. Mi objetivo es aportar otra cosa, pues el lector u oyente de críticas o comentarios se merece otra cosa, algo más manejable con lo que poder, a su vez, construir su propia teoría y ser capaz de desarrollar una visión crítica de las obras narrativas.

Para ello vamos a establecer una comparativa (esencial en crítica, como luego veremos), entre dos películas: ‘Alien’ (1979), de Ridley Scott, y ‘The Thing’ (1982) de John Carpenter. Dos filmes bastante similares en su temática y en su construcción, que finalmente no pueden ser más opuestos en intenciones, ejecución y resultados.

Alien (1979)
The Thing (1982)

Se trata de dos películas famosas, sobre todo la primera, que fue la que consagró internacionalmente a Ridley Scott y la que se convirtió en todo un icono del cine de terror. Menos se conoce la segunda salvo por los aficionados al género, para los que es un verdadero tótem. Dado que son dos películas de argumento similar, y de estructura no demasiado diferente, merece la pena valorarlas con las herramientas y los conceptos que hasta ahora he desarrollado en este ensayo.

Ambas cuentan la historia de un grupo de personas enfrentadas a una criatura alienígena que poco a poco va a ir mermando su número y convirtiéndose en una verdadera amenaza para la humanidad. Una transcurre en una nave espacial que va camino de la Tierra, y la otra en una estación científica, en la Antártida, es decir dos lugares remotos y aislados, en los que no cabe posibilidad de huida. En ambas se nos dibuja a un grupo de compañeros, mejor o peor avenidos, que deberán enfrentarse a un horror absoluto y plantarle cara en la medida de sus posibilidades, compañeros encerrados en una estructura (estación científica o nave espacial) en la que puede asomar la muerte y lo espeluznante en cada esquina. Ahí acaban las semejanzas entre ambos títulos, y es imposible imaginar a Carpenter filmando ‘Alien’ y a Scott filmando ‘The Thing’, porque al final los cineastas acaban marcando su propio camino, para bien o para mal, y no existe el azar. Bajo mi punto de vista, que ahora argumentaré, ‘Alien’ es una excelente película de terror, con algunos momentos realmente excelentes, pero ‘The Thing’ es una obra maestra rotunda, superlativa. Y esto no es cuestión de gustos.

Empecemos por el para qué, ese ponerse en el lugar del director al que aludía yo en el capítulo anterior: ¿por qué decide Scott hacer ‘Alien’ y por qué decide Carpenter hacer ‘The Thing’? Algunos dirían «para dar miedo al espectador». Vamos a intentar ir un poco más allá, si no es inconveniente, porque por suerte podemos ver la trayectoria, ya larga, de uno y otro director. En el caso de Scott, parece muy influido por Stanley Kubrick y su ‘2001, A Space Odyssey’. Se percibe un regusto esteticista en el montaje y sobre todo en la fotografía. En otras palabras, quiere hacer terror, pero quiere además hacer cine ambicioso, artístico, por llamarlo de alguna manera. La dirección artística, en algunas partes, es ostentosa, casi barroca en su ostentación. Las imágenes de la nave alienígena, el diseño del monstruo, son casi góticos. Poco importa que estemos en el espacio, perfectamente podría habernos situado en un castillo medieval. La Sci-Fi parece aquí una mera excusa. Y se apoya enormemente en una fotografía (firmada por Derek Vanlint) magnífica, plena de claroscuros, de reflejos, de luces parpadeantes.

Vayamos a Carpenter, rendido admirador de las películas de Howard Hawks, y que encontró aquí la posibilidad de hacer otro western, otra historia de un grupo de caracteres amenazados por un peligro exterior como podría serlo ‘El Dorado’ (1966) o ‘Río Bravo’ (1959), con el aliciente de que el proyecto era un remake de ‘The Thing from Another World’ (1951), dirigida sin acreditar por el propio Hawks. Lo que se percibe, viendo el filme de Carpenter, es que quiere dar miedo en algunos momentos (¡y desde luego consigue aterrorizarnos!), pero sobre todo lo que quiere es escribir un relato sobre la paranoia y sobre la dificultad de confiar en el otro. Ya que su criatura es capaz de copiar a la perfección a cualquier persona, nunca sabremos realmente quién está infectado en cada momento ni en quien confiar. Y todo esto lo narra Carpenter de manera mucho más austera que Scott, con una fotografía también magnífica del gran Dean Cundey que sin embargo no llama la atención sobre sí misma, sino que está subordinada (es un medio, no un fin) a aquello que se está contando, y lo mismo sucede con su montaje y con su diseño de producción, esos elementos «menores» pero fundamentales para llevar a buen término un filme.

¿Y el tiempo y espacio narrativos? Scott es un maestro en el espacio como forma esteticista, pero no se percibe que se introduzca en la mente y el ánimo de sus personajes para crear tiempos narrativos definidos, ni mucho menos contraponiendo o fundiendo dos o más entre sí, como sí hace Carpenter, que narrativamente es mucho más interesante pues concede a cada personaje su tiempo y su narrativos, y los va alternando y combinando entre sí para crear un trenzado de caracteres que es pura narrativa.

Pasemos al tono, al ritmo y a la atmósfera, y terminemos en la dirección de actores. Tono, ritmo y atmósfera se alcanzan con la estrategia narrativa de la puesta en escena. ¿Cuáles son los de ‘Alien’? Los de una pesadilla gótica, con un tono de frío horror (brillantemente intensificado por los elementos de Sci-Fi como los pasillos, las habitaciones, las luces, los claroscuros, la música de Goldsmith), de infierno sin salida, en el que los personajes, bastante prototípicos se limitan a poco más que huir o morir. ¿Cuáles son los de ‘The Thing’? Los de una aventura, un survival, al límite, en el que el horror se alterna con la tensión y la angustia, y en el que la gelidez del exterior no impide una poderosa vehemencia y una candente lucha por sobrevivir de sus personajes. Scott es un genio en la atmósfera (en realidad, es su gran virtud), pero Carpenter no se queda atrás con su uso inquietante y magistral de la steadicam por ese pasillo que es casi un leit-motiv en sí mismo, con ese realismo exacerbado, doloroso, en el que se inserta de manera totalmente convincente un elemento tan improbable como un alienígena casi invencible, con el empleo de la imponente música de Morricone. Con estos mimbres, ¿cómo dirigen Scott y Carpenter a sus actores y cómo crean sus personajes? A Scott no parecen importarles mucho. Su dirección es tremendamente efectiva, pero desapasionada. Sus personajes son arquetipos, no seres de carne y hueso, pero cuenta con actores tan buenos como Sigourney Weaver, Tom Skerrit o Ian Holme. Carpenter crea personajes mucho más interesantes, y sobre todo una relación entre ellos mucho más rica, mucho más palpitante, en la que cada mirada, cada frase, es un doble sentido, y en el que las decisiones y motivos de cada uno están perfectamente definidos.

Para terminar, ¿cómo concluyen? ¿Qué poso deja en el espectador? Por mucho que ‘Alien’ sea una masacre en la que muere toda la tripulación menos una, Ripley (a la que Sigourney Weaver pudo dotar de mucha más entidad en la segunda parte), la sensación que tenemos es la de victoria. Pírrica, pero victoria. El alienígena ha sido vencido y expulsado de la nave y Ripley, y nosotros, podemos descansar por fin. ‘The Thing’ es muy diferente. Las muertes de los compañeros son mucho más espantosas y al final tenemos la sensación de que la criatura no ha sido vencida, y de que la pesadilla no terminará nunca. La paranoia ha salido de la pantalla y se ha instalado en el espectador. Es el final más pesimista y sombrío posible, y por eso no es de extrañar que ‘Alien’ fuera un enorme éxito y que Scott aún siga trabajando en su errática carrera, mientras que ‘The Thing’ fue casi un fracaso y Carpenter hace muchos años que no trabaja y parece difícil que vuelva a hacerlo. Al final, Scott hizo una buena película de terror para impresionar al espectador y conseguir un gran éxito, mientras que Carpenter hizo una obra maestra del cine, para hablar sobre la condición humana y poner en un aprieto al espectador.

Si en una obra narrativa, el narrador, los personajes, el tiempo y el espacio narrativos, son tan ricos e interesantes como en ‘The Thing’, además de un final devastador e inolvidable, tenemos una obra maestra. Si tenemos una construcción tensa y terrorífica, con algunos momentos culminantes y una tensión muy lograda, pero con personajes un poco acartonados y unos tiempos narrativos escasos o toscos, como en ‘Alien’, además de un happy ending, por muy bien hecho que esté, tenemos una buena película. Luego los gustos de cada cual son cosa suya, pero en narrativa algunas cosas son inapelables.

Estándar
CINE, ENSAYO, LITERATURA

Fundamentos críticos ante una obra narrativa (I)

La mayoría de las personas, puede que cuatro de cada cinco, leen una novela o un cuento, o ven una película, lo hacen por hacer cualquier cosa, por entretenerse, por estar a la moda o por matar el tiempo. Pasan ante ello, ante ese fenómeno con el que se topan o al que la sociedad de consumo les impele, como las vacas pastando ven pasar el tren… desde un punto de vista intelectual, aunque puede que desde un punto de vista emocional se vean impelidos por aquello que les cuentan o que es la base argumental de esa obra narrativa. Y es normal que así sea. Para ellos una película o un libro es algo del mismo valor que un programa de televisión y le piden lo mismo. Para otras personas, puede que una de cada cinco, ese fenómeno narrativo no es un divertimento sin más, sino que posee otros alicientes, intelectuales, filosóficos, estéticos o conceptuales. Son esos aficionados que se preguntan por qué los «expertos» o los «entendidos» puntúan con cinco estrellas a esa película tan aparentemente «rara» o a esa novela tan aparentemente «aburrida». ¿Qué se están perdiendo? ¿Cuáles son los fundamentos teóricos y críticos a los que hay que atenerse para valorar adecuadamente una obra, si es que existen? ¿Son universales?

Más aún, se preguntan si esos valores estéticos o narrativos de las novelas o las películas son objetivables o si todo es más bien cuestión de gustos. Y sobre todo se preguntan, creo yo, cómo acercarse a una obra narrativa y con qué mimbres juzgarla, cómo separar el grano de la paja y luego poder argumentar por escrito esa selección. Y esa es una de las cuestiones más peliagudas que todo espectador o lector cualificado debe enfrentar, sobre todo si pretende escribir sobre ello y ganarse un nombre en el proceloso mundo de la crítica… o aunque sólo sea para saber elegir y no perder el tiempo con tonterías. Saber valorar y saber elegir se convierte, para un espectador/lector exigente, en una verdadera quimera en estos tiempos que corren en los que la oferta de títulos, en cualquier soporte, es abrumadora. Pero si tenemos que empezar por alguna parte es por diferenciar la reseña, la crítica y el análisis. Y también sería necesario diferenciar teoría, historia y crítica, me parece a mí.

Reseñas – Críticas – Análisis

La reseña es un comentario breve, de unas pocas líneas, en las que con rapidez y contundencia se valora la obra en cuestión. Un ejemplo sería lo que yo tengo en el Archivo de Mini Críticas que algún día, cuando tenga tiempo, seguiré completando.

Una crítica es un comentario extenso, de varios párrafos, en los que se pondera y se argumenta, si se puede, cuando se puede o se sabe, sobre los valores o los defectos de una obra literaria o cinematográfica, buscando percibirla en su globalidad pero también en sus partes. Un ejemplo sería también lo que yo hago en Cinema & Letras.

Y un análisis sería un texto más largo, como un ensayo monográfico sobre una obra en completo o una serie de obras, que puede abarcar varias o muchas páginas. Eso no es una crítica, sino un estudio en profundidad, como lo que he desarrollado yo en Francis Ford Coppola: Príncipe de las tinieblas.

Ahora bien, para llevar a cabo una crítica, corta o larga, e incluso para escribir un ensayo (dejemos fuera las sentencias tuiteras en las que se habla de un plano o de una secuencia en cuestión como si eso fuera un argumento, cuando en realidad no es más que una idea no desarrollada…) sería bueno disponer de una teoría sobre el cine o sobre la literatura. Y tener una teoría no significa tener presente la historia de la literatura o la historia del cine y aplicarlo al texto, es decir ser un estudioso o un erudito de la historia, sino disponer de unas bases teóricas en lo estético y en lo conceptual. Y para eso es muy importante la originalidad y la formación, alguna clase de formación, en narrativa en particular, y en arte en general. Algunas mentes privilegiadas no necesitan ninguna clase de formación (o eso creen ellas, en algunos casos), pero a la literatura o al cine se llega aprendido. No se puede simplemente pretender valorar, por ejemplo, ‘El Quijote’ sin haberse sumergido debidamente en literatura, y haber quedado allí en remojo durante unos cuantos años.

Pero al hilo de textos como ‘El Quijote’, es importante resaltar el hecho de que algunas obras están fuera de todo comentario crítico o analítico. En otras palabras, que hacer ahora mismo una crítica de ‘La divina comedia’ o de ‘El Quijote’ puede ser, y de hecho es, una verdadera impostura a menos que se tenga algo original que decir de ella, algo poderoso que decir de ella, y eso es muy complicado. Enseguida se percibe quién es el advenedizo que no pinta nada en esto de escribir un texto sobre una obra narrativa, y quién tiene fundamentos teóricos sobre poesía o narrativa. Es terrible y bastante patético encontrarse con individuos (yo me he encontrado con unos cuantos, para mi desgracia, e incluso he trabajado con ellos) que no poseen la menor formación ni la menor base teórica, y que se lanzan a escribir críticas sobre cine, por ejemplo, en medios bastante leídos, demostrando no sus gustos, sino sus carencias y su enorme ignorancia. Para hacer crítica literaria o cinematográfica es fundamental disponer de una teoría previa en la que sostenerse, unas ideas bien desarrolladas, originales y coherentes.

Rasgos esenciales a la hora de criticar

Y de coherencia hablamos. Uno de los rasgos más importantes a la hora de ponerse a construir un corpus crítico, siquiera a la hora de puntuar tres mil películas en filmaffinity, es la coherencia. Un crítico jamás va a poder comentar, ni siquiera puntuar, todas las películas de la historia del cine (por mucho que él quisiera o le gustaría), pero a la hora de puntuar o de comentar tres mil u ocho mil de ellas, sería deseable una cierta coherencia. No tiene ningún sentido puntuar con un 7 a ‘Predator’, por ejemplo, si vas a ponerle un 4 a ‘Titanic’, como no lo tiene darle un 3 a ‘Nostalghia’ de Tarkovski, si luego le vas a ponerle un 9 a ‘Gritos y susurros’ de Bergman. Y en el caso de tener algún mínimo de coherencia, vas a tener que argumentarla. Se trata de elegir bien el grupo de títulos que vas a defender, que vas a elegir como «los tuyos», los que representan tu forma de entender el cine o la literatura. La incoherencia de fondo es un sinónimo de impostura, y muy probablemente de capricho.

Otra impostura es sin duda el prejuicio. Demasiados comentaristas o aspirantes a serlo se dejan llevar por prejuicios o por el hecho de que un escritor o director les caiga a ellos bien o mal. Así sólo se retratan a sí mismos, y pierden gran parte de la coherencia, o toda, que hayan podido acumular a la hora de comunicar a los demás cuál es el grupo de obras que pretenden defender y cuál es el tipo obras que no les parecen interesantes. A mí hay muchos directores o novelistas que me caen mal, como por ejemplo Orson Welles o Gonzalo Torrente Ballester, por muchas razones, y me tengo que rendir ante su genio.

Por último es indispensable que un crítico no tenga preferencias estilísticas. Para él todos los estilos valen lo mismo. No es el estilo el que importa (aunque sin estilo no hay arte, esto es indiscutible), sino a dónde se llega o se puede llegar con ese estilo determinado. Existe un sector de la crítica que venera la novela francesa o el cine francés, y aunque no sea francés que posea esos rasgos minimalistas, o documentalistas, o realistas, y no soportan otro tipo de narrativa, hasta el punto de mostrarse parternalistas o perdonavidas con ella. También hay sectores de la crítica o del público que se siente muy atraído por el cine de género duro, como la ciencia ficción o el terror, y no soporta un cine más «intimista» o «artístico». No faltan los que tienen animadversión al cine chino, o al cine estadounidense, o a la literatura española, por ejemplo, por razones inexplicables, y tienen verdaderos problemas para valorarlas. Esas personas no sirven para escribir crítica. Están incapacitados para ello casi en su metabolismo.

Un crítico que se precie no tiene preferencias ideológicas o estilísticas de ninguna clase. No tiene una idea preconcebida de cómo han de ser las cosas, ni busca en aquello a lo que se enfrenta lo que él cree que debería tener. Se limita a mirar, a ver lo que hay, de forma neutra, y a que la obra le diga dónde situarla, ya sea francesa, española, china o estadounidense, de gran presupuesto o de cine «experimental» (qué expresión tan equívoca…). Es un forense que ha visto miles de obras y que está capacitado para decirte lo que hay en el interior de ellas y por qué. Si un crítico o comentarista o analista de cine o de literatura cree, esta convencido de, que la narrativa es un cuadrado, difícilmente va conseguir encajar ahí otras formas de narrativa que podrían ser triángulos, estrellas o círculos, por seguir con la metáfora. Un analista de cine serio no se deja cegar por lo que él cree que tiene que ser, sino que observa cómo son las cosas.

Esa cosa llamada narrativa

La Narrativa, de forma estricta, es un género literario conformado por el relato y la novela, corta o no. Pero la narrativa, como fenómeno humano, es mucho más amplia, más antigua, más compleja, más esquiva y en general más sencilla: es una forma elevada de comunicación. Otros dirían que simplemente es todo lo que tenga que ver con contar una historia, o con inventarse una historia, lo cual por supuesto también tiene gran parte de verdad. Pero nosotros, aquí, vamos a intentar entenderla como concepto, como suceso de la inteligencia y la sensibilidad humanas, y a la hora de ejercer la crítica, de valorar una obra narrativa, vamos a abrazar esa forma estricta de Narrativa a la que nos referíamos antes: un género literario, un relato. Si ese género se cuenta con imágenes, puede ser un cómic, o una película, simplemente, con sus reglas, y con sus propias limitaciones, como es natural.

La Narrativa se define, en primer lugar, por poseer un narrador, tanto en literatura como en cine. Ese narrador, claro, puede ser omnisciente, puede estar velado tras las palabras o las imágenes, o puede estar muy presente en la narración e incluso dejarse ver. Pero no hay Narrativa sin narrador. No hay que confundir al escritor o novelista con el narrador.

Todo esto pueden parecer obviedades pero no lo son. Viendo cómo está el panorama, desde luego no lo son.

En segundo lugar, en la narrativa hay personajes. De igual forma que no hay arte sin estilo, no hay narrativa sin personajes. Una narración cuenta algo de alguien, de forma obligada. No es un canto, ni un soneto, ni un reportaje, ni una canción al viento. Es posible que el personaje o los personajes sean también el mismo narrador o narradores.

En tercer y último lugar, una narración está contada en un espacio y un tiempo determinados. Un tiempo y un espacio narrativos. El concepto de tiempo, sobre todo, es crucial en la Narrativa, porque el tiempo, es decir la causa y efecto, es lo que convierte a la narración en algo verdadero, en una segunda realidad para el lector/espectador.

Hay más elementos, por supuesto, y algunos bastante importantes (como iremos viendo), pero estos son los tres cruciales, y son tres elementos ante los que el 95% de los críticos-comentaristas-analistas no se detienen prácticamente nunca, para sorpresa de los que nos tomamos este tema en serio. Centrarse, en un comentario de una película, en la conformación de un plano, o en un libro en una frase determinada de un párrafo, sería como hablar de determinado arpegio en una sinfonía, que a su vez encaja con una voz del coro de otro fragmento de la obra. Un sinsentido total, centrarse en un árbol que nos impide ver el bosque.

Valga todo esto de muy somera introducción a los fundamentos críticos ante una obra narrativa. Iré profundizando mucho más en sucesivas partes (que espero que no sean más de tres o cuatro… pero todavía no lo tengo claro), con las que espero explicar (y explicarme a mí mismo por escrito de una vez), cuáles son mis métodos de análisis y crítica, que en ningún caso están basados en un gusto, en un capricho o en una filia o fobia personal, sino en bases teóricas y estéticas bien consolidadas. Yo creo que va a valer la pena el viaje.

Estándar
CINE

El cine mudo y los niveles narrativos

Mucha gente no sabe que el cine, como invento, fue sonoro desde sus inicios. Que de la ficción fílmica no emergieran sonidos, aunque en muchas proyecciones las películas contaban con una orquesta, o un piano, o un narrador (tuvieran o no intertítulos filmados), o incluso sonidos ambientales producidos por diversos ingenios, es decir, que el cine durante algo más de cuarto de siglo fuera silente (sin diálogos ni sonido sincronizado de ninguna clase) responde a imperativos económicos e industriales, no a otros, que impidieron que sucesivos inventos de luminarias alemanes o estadounidenses se implantaran mucho antes. Claro, bastó con esos treinta y pico años para que los espectadores de la época aceptasen como el único cine verdadero el cine mudo, con sus formas lingüísticas (es decir, con sus convenciones narrativas) ya bien asentadas, y para que el cambio al sonoro supusiese un verdadero trauma, también para los cineastas, muchos de los cuales no sobrevivieron a la transición.

Tuvo lugar, por tanto, un «segundo nacimiento» del cine, después del más o menos oficial de los hermanos Lumiere con ‘Salida de los obreros de la fábrica Lumière en Lyon Monplaisir’ (1895), a los que se considera los inventores del cinematógrafo (algo que podría desmentir cierto párroco español, aunque eso es otra historia), y fue también más o menos oficial: el de ‘El cantor de jazz’ en 1927. El cine mudo, por lo menos como fenómeno popular, pasó a la historia y se implantó poco a poco el cine sonoro, que a la sazón dentro de pocos años cumplirá un siglo, siempre de acuerdo con estas efemérides. Para muchos, sin embargo, el cine mudo es el verdadero cine, y de sus conquistas estéticas y narrativas, de sus logros, emanan casi todos los del cine sonoro, pues en él, se supone, están todas la formas, por lo menos el germen de ellas, de lo que luego se ha venido haciendo en las siguientes décadas. Pero tal argumento adolece de por lo menos dos grandes complicaciones que lo vuelven inasumible. La primera de ellas vendría a considerar, siguiendo esa lógica, que el sonido de las películas es un mero acompañamiento de las imágenes, algo que a todas luces es falso. Y la segunda es que el cine mudo ya no existe como forma de expresión (acaso marginal) y ya no tendría cabida en el mundo actual (salvo experimentos muy cuestionables). De ambas complicaciones podríamos inducir que el cine sonoro no es consecuencia del mudo, o que el cine mudo no es el germen de lo sonoro, sino que son dos formas de expresión diferentes, como mucho una (el mudo) uno de los niveles del otro (el sonoro).

En verdad, el cine tal como lo conocemos es sonoro. Son imágenes y sonidos interrelacionados. Que en el mudo las formas de expresión evolucionaran en lo visual tiene todo el sentido, dado que no disponían de otra cosa con lo que poder narrar, y que en los primeros tiempos del sonoro las formas visuales fueran hacia atrás en lugar de hacia adelante también tiene sentido, pues las cámaras eran mucho menos ligeras y había que buscar la forma de adecuar la puesta en escena a los micrófonos situados en el escenario (algo de eso puede verse en la estupenda ‘Cantando bajo la lluvia’), entre otras cosas. Por otra parte el sonoro, sobre todo en Estados Unidos, se estableció como una fuerte industria, tanto económica como ideológica, y es hasta cierto punto natural que la audacia y el atrevimiento formal y conceptual de décadas anteriores luciera por su ausencia, teniendo en cuenta también que se estaba volviendo un artefacto muy caro. Salvo revolucionarios como Welles en Estados Unidos y Rosellini o Buñuel en otras partes del mundo, el cine no vivió una verdadera madurez hasta la modernidad del cine europeo de segunda mitad de los años cincuenta y años sesenta, que luego se contagió al cine estadounidense de los años setenta.

Para entonces el cine contaba ya con varios niveles narrativos que son clave para valorar la altura estética en lo cinematográfico:

La imagen (el cuadro, lo pictórico, lo fotográfico)
El montaje de esa imagen (y lo que ello supone de construcción del relato, del ritmo y del tempo interno y externo)
El sonido (o la ausencia de él)
La música
Los diálogos (de los personajes en pantalla, en off, o de un narrador)
El color (o la ausencia de él)
La luz
Los actores

Algunos directores, incluso modernos, son tan poco cinematográficos que parecen incluso teatrales, sin vida y sin movimiento. Pero otros directores son eminentemente visuales, y sólo la ayuda de artistas colaboradores puede hacer elevar su cine actualmente. Es el caso de Hitchcock, cuyo cine es muy visual, y que sólo combina ese factor narrativo cuando cuenta a su lado con otro cineasta, como lo fue Bernard Herrmann, el cual añade música y sonidos y su cine y lo vuelven mucho más interesante. Hitchcock es un cineasta académico, estándar, en el sentido en que las convenciones del mudo, todas ellas muy valiosas y de importancia histórica, son lo único destacable de su puesta en escena. No puede ser un director revolucionario porque trabajaba para el público y porque sólo trabaja a un nivel, mientras que otros como Welles o Bresson lo hacen a muchos más, entendiendo las verdaderas posibilidades del cine.

El cine es ante todo movimiento, un trozo de vida (y no un pedazo de pastel), como si mezclara en su esencia las particularidades de la música y la literatura para hacer de ellas otra cosa. Y sólo puede hacer conceptualmente interesante ese movimiento empleando los medios narrativos a su alcance, muchos más que los que tenía el mudo. Sin sonido, unas imágenes carecen de vida, de sentido. Son fantasmas flotando en una pared. Es el sonido el que las estructura y las dota de consistencia. Es el sonido el que las convierte en cine.

Estándar