ARTÍCULOS, CINE, LITERATURA

No hay tantas películas ni tantas obras literarias geniales

Escuchando o leyendo a algunos, desde luego lo parece: que estamos en una época gloriosa, en la que se suceden sin cesar obras geniales, excepcionales diríase, que una y otra vez revolucionan la Literatura y el Cine, en una danza incesante de grandes genios y monstruos poéticos. Basta que un tipo, o tipa, haga un par de películas que llamen la atención y que consigan un buen número de seguidores (y no me refiero a las redes, aunque también) o que un escritor o escritora consiga un par de éxitos editoriales, para que la palabra genio comience a bailar en la punta de la lengua de muchos en Twitter y en páginas web y en periódicos de la mayoría de idiomas y países. Es algo asombroso. Llega un festival de cine, o llega la Feria del Libro, y todo el mundo se agolpa y se emociona y clama a los cuatro vientos la venida de los héroes literarios y cinematográficos, de unos individuos e individuas que van a pasar a la historia. Más que asombroso yo diría pasmoso.

Sólo que no lo es.

No estamos, precisamente, en un momento álgido en lo que a genialidades cinematográficas o literarias se refiere, por mucho que seamos testigos de la emoción de tantos, si bien algunas cosas interesantes y quizá prometedoras (de esas que quizá sigan viéndose o leyéndose dentro de doscientos o trescientos años) aún tienen lugar. Es cuestión, supongo, de la exigencia de cada uno. La mía es altísima, como creo que debe ser con estas cosas, y la de muchos que incluso viven de escribir acerca de lo que ven o leen, me temo que es bastante baja, por no decir paupérrima. Por qué es así supongo que es cuestión suya, pero lo es. De este modo, cada vez que tiene lugar un festival de cine, o cada vez que un autor «prestigioso» presenta una nueva novela o un libro de relatos se supone que estamos ante un acontecimiento Literario o Cinematográfico de primer orden. Y yo era otro de los que pensaba así… cuando tenía diecisiete o dieciocho años. Ahora tengo los pies en el suelo.

Recuerdo que cierto día, hace ya quizá dos décadas, me puse a revisar todas las ganadoras al Óscar a la mejor película, en sentido ascendente, hasta llegar al ‘The Godfather’: ‘The Apartment’, ‘West Side Story’, ‘Lawrence of Arabia’, ‘Tom Jones’, ‘My Fair Lady’, ‘The Sound of Music’, ‘A Man for All Seasons’, ‘In the Heat of the Night’, ‘Oliver’, ‘Midnight Cowboy’, ‘Patton’, ‘The French Connection’… eran pocas, o ninguna, la que podía rivalizar con lo obtenido por Coppola en el primer padrino (no digamos ya en el segundo…), así que seguí tirando hacia atrás, pero no solamente entre las ganadoras o las nominadas al Óscar a mejor película o mejor director, también las mejores de cada año de ese país, EEUU, y muchas de las que habían ganado la codiciada Palma de Oro en Europa, y casi ninguna estaba a ese nivel, por no decir ninguna: ningún drama, o tragedia, o película histórica llegaba a las complejidades narrativas, a la inmensa influencia e importancia, a aglutinar tantos avances (si avances se les puede llamar) técnico-narrativos como el filme de Coppola. Y si miramos hacia adelante casi lo mismo.

Es un concepto clave: pon un modelo realmente válido en un soporte narrativo, este caso el cine, y luego mira hacia los dos lados, alrededor de ese modelo, a ver si algo se le acerca. Pero no hablamos de gustos, cuidado: hablamos de hechos. Coges la trilogía ‘The Godfather’, ‘The Conversation’ y ‘Apocalypse Now’ y no tienes nada que pueda situarse al mismo nivel, y las obras supuestamente «geniales» se evaporan como el humo… y del mismo modo que pasa con el Cine, pasa con la Literatura.

Tantos supuestos especialistas, intérpretes y críticos discutiendo sobre un montón de obras alemanas, británicas, italianas, estadounidenses… sobre todo estadounidenses, y sin embargo si cogemos el modelo de los modelos, ‘El Quijote’, tantos escritores supuestamente geniales se derriten como un azucarillo. ‘El Quijote’, el libro de libros, ese que tantos creen que se trata de una simple parodia del género caballeresco (del mismo modo que tantos piensan que ‘The Godfather’ es simplemente una película sobre la mafia siciliana) ese que muchos han leído pero no han sabido encontrar su verdadera esencia. Esto es una obra verdaderamente original, y si por definición esto lo es, muchas dejan de serlo. Algunas obras maestras (me refiero a Faulkner, a McCarthy, a Torrente Ballester, a Mann, a Hesse, a Dostoyevski…) en su lucha por intentar al menos sobrevivir frente a la monstruosidad de novela de Cervantes, consiguen ser realmente grandiosas… pero siempre mirándose en la sombra del genio de Cervantes, que los sobrepasa a todos.

Si se conoce el genio de Cervantes, sus tres novelas mayores, sus novelas breves, su teatro, su poesía, se le deja de prestar atención a tanto supuesto gran escritor actual, a tanto supuesto genio, porque te das cuenta de que estás perdiendo el tiempo. E, insisto, basta con coger un modelo, y quedarte con él. Yo recomendaría (aunque recomendar va en contrar de mis principios, por norma general), que se coja un buen modelo, porque esa va a ser la piedra catedralicia sobre la que sostener tu discurso, pero luego cada uno que haga lo que quiera. En mi caso, en Cine estadounidense tengo como modelo a F.F. Coppola, en europeo a Antonioni, Buñuel, Tarkovski, Bergman y Bresson, y en Literatura tengo a Cervantes. Y tengo a estos porque sé que son caballos ganadores, porque no me va a hacer falta cambiar de modelo. Está bien escogido y me va a servir para poder sobrevolar entre obras mediocres que por lo visto son portentosas a pesar de que hablan de lo mismo de siempre sin innovar en nada. Porque hay que ver cuántas obras portentosas se estrenan o se publican al año… pero de qué pocas nos acordamos pasados cinco o seis.

Pongan un modelo en su vida (o varios) y no dejen que les sigan insistiendo en tanta película y novela genial…que será justamente olvidada antes de que sus autores quieran darse cuenta.

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ARTÍCULOS, CINE

El gran problema del cine de Estados Unidos

El gran problema se llama trilogía de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972-1974-1990) y ‘Apocalypse Now’ (1979), a las que probablemente habría que añadir ‘La conversación’ (‘The Conversation’, 1974), porque tras ellas nunca el cine estadounidense ha vuelto a volar tan alto, ningún gran director se ha acercado a esto, con la única salvedad del gran Martin Scorsese, y ni siquiera él tiene algo tan grande como la segunda parte de ‘El padrino’, o como Apocalypse.

Heredero directo de Orson Welles, por linaje y por categoría, Coppola además tiene la particularidad de que su temperamento artístico es más católico que protestante, más grecolatino que «wasp» (como le pasa al propio Scorsese), por lo que la tragedia de Corleone bebe más de Sófocles que de Shakespeare, por lo tanto sus ficciones no participan de la euforia y la supremacía estadounidense, y no es de extrañar su hundimiento financiero paulatino, pues pocos, o ninguno, han dibujado una América tan sombría y terrible como la suya (al contrario que los directores de raíz más anglosajona, que han dibujado un Estados Unidos idílica que nunca existió). Pero al margen de eso: ¿qué se puede comparar con la historia de los Corleone, con el viaje de Willard en pos de Kurtz, o con la paranoia de Harry Caul? Veo difícil que exista nada en el cine estadounidense, y casi nada fuera de él.

Pero podemos hacer un compendio de aquello contemporáneo o posterior que se les ha acercado más, sin conseguir derribar jamás esas catedrales, ni rivalizar con ellas de tú a tú:

Scorsese
Taxi Driver
Raging Bull
Goodfellas
Casino
Gangs of New York

Malick
The Thin Red Line
The New World

Lynch
The Elephant Man
Blue Velvet
Lost Highway
The Straight Story

Carpenter
The Thing
Prince of Darkness
They Live

Cameron
The Terminator
Aliens
Terminator 2: Judgment Day
Titanic

Anderson
Boogie Nights
Magnolia
There Will Be Blood
The Master

Jarmusch
Ghost Dog
Only Lovers Left Alive
Paterson

Van Sant
Drugstore Cowboy
Elephant
Paranoid Park

Fincher
Zodiac
The Girl with the Dragon Tattoo
Gone Girl

Eso en cuanto a autores de gran personalidad e importancia, pero también podemos citar las obras maestras posteriores, algunas de gran belleza, pero todas a la sombra del empeño estético de Coppola:

The Empire Strikes Back
Robocop
Die Hard
The Silence of the Lambs
JFK
Unforgiven
Basic Instinct
The Nightmare Before Christmas
Carlito’s Way
The Shawshank Redemption
Dead Man Walking
12 Monkeys
As I was Moving Ahead Ocasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty
Eternal Sunshine of the Spotless Mind
Harry Potter and the Prisoner of Azkaban
Brokeback Mountain
The Assassination of Jesse James by the Coward Robert Ford
I’m Not There
Boyhood
Spider-Man: Into the Spider-Verse

Y ya. No hay más obras geniales (en realidad bastantes son para cuatro décadas de cine de un solo país…) que puedan rivalizar con las cinco catedrales de Coppola, pero quizá el director italoamericano llegó todo lo lejos que se podía llegar en profundidad conceptual, elegancia narrativa, radicalidad estética, sabiendo coger el testigo de Welles y alumbrando el futuro… para eclipsar el de todos los demás, con la única salvedad, insisto, de Scorsese, que es el único que puede acercarse a los padrinos. Pero incluso viendo esa obra gigantesca que es ‘Goodfellas’ se tiene la sensación de que una sombra aún mayor la contempla: los Corleone mirando desde arriba. Y viendo cualquier filme bélico, incluso el excelso ‘The Thin Red Line’, se tiene la sensación de que no podría haber existido sin Willard o Kurtz. Y finalmente, viendo cualquier filme formalmente audaz de todos los nombrados, se percibe que la genealogía de todos ellos pertenece a la aventura de Harry Caul dialogando con el silencio y la soledad.

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CINE

Epílogo: Corleone & Willard

Escribir un volumen o un ensayo sobre uno de los cineastas más importantes de la historia del cine (y del cine estadounidense en particular) es una tarea ardua, por innumerables razones, pero dos de ellas son las principales: no perder la objetividad para hacer el mejor trabajo posible, en primer lugar, y aportar algo a la figura que se pretende estudiar, en segundo, sobre todo después de la ingente literatura (poca de ella ha llegado a nuestro país, y de escaso valor analítico, debo decir) que su obra ha despertado. Elaborar una tesis sobre un artista exige conocer al artista y conocer su obra, y muchas veces dejarse llevar por el instinto. Es ese instinto el que una y otra vez me hace unir dos planos de dos de sus obras maestras.

En cierto momento de los primeros compases de ‘El padrino’ (‘The Godfather’, 1972), y hablar de compases en el cine de Coppola no parece en absoluto artificioso… el don, el todopoderoso, el casi deificado Vito Corleone, a cuya casa acuden amigos y no tan amigos, en el día de la boda de su hija, para pedirle cualquier favor, porque saben que como siciliano no puede negarse a ninguno de ellos (aunque luego pueda pedirles algo a cambio…), hastiado por hallarse encerrado en su despacho quién sabe si desde hace horas, escuchando petición tras petición, ruego tras ruego, en compañía de su abogado Tom Hagen y de su hijo mayor y más que probable heredero al otro Santino, al que todos llaman Sonny, mientras llegan los ecos de la fiesta y la alegría de la boda, sólo tiene algo en mente, aunque nosotros todavía no lo sabemos: ver a su hijo Michael, que secretamente es su favorito, y que no termina de llegar a la celebración…se asoma a la ventana y abre con sus dedos una rendija de la persiana veneciana, con la esperanza de verle aparecer.

Muy lejos de allí, geográficamente hablando, aunque bastante cerca, en lo conceptual, un soldado de las fuerzas especiales se levanta de su camastro tras sufrir otra noche de alucinaciones/pesadillas, en el calor de una habitación pegajosa, asfixiante, casi tóxica en sus claroscuros, y se acerca a la ventana. Con sus dedos abre una rendija en la ventana veneciana que oculta un poco la luz del sol, para descubrir que todavía está en Saigón. Mierda. Él no quiere estar en Saigon, él quiere estar en la jungla. Quiere una misión, que se la adjudiquen por sus pecados. Salir de ese hotel infecto y volver a la jungla, que es a donde pertenece, a donde le llevan las imágenes que le atormentan, que le impelen a mirarse en el espejo de sus demonios, a querer atravesar el fuego con su corazón roto. También son los primeros compases de ‘Apocalypse Now’ (1979), los que te avisan de que esto es un viaje sin retorno, un viaje del que ni Willard ni el espectador querrá volver..

Ambos planos, el de Vito Corleone mirando, y el del punto de vista de Willard echando una mirada a Saigon son el inicio y el final, el cordón umbilical, por el que atraviesan cuatro de las mejores películas de la historia del cine de Estados Unidos, desde 1972 a 1979, dirigidas por Francis Ford Coppola. Una imagen es el contraplano de la otra, la otra cara de una misma moneda, Vito Corleone buscando con la mirada a su hijo llegado de una guerra (en su caso la II Guerra Mundial), y sus ojos entrando en sintonía con los de Willard, soldado de otra importante guerra del siglo XX para ese país, la de Vietnam, como ecos, en un caso en off, en otro dolorosamente físico, de la existencia de Estados Unidos en el mundo, de su corrupción, violencia y beligerancia. Imposible hablar del ser humano, y más concretamente del estadounidense, sin nombrar ambas guerras, siquiera de pasada, que niegan la condición de Arcadia al país americano, y confirman su ambivalencia moral.

De 1972 a 1979 F.F. Coppola construyó la cima del cine estadounidense de todos los tiempos, que luego, en una proeza al alcance de muy pocos prolongó con la incomprendida y extraordinaria ‘The Godfather, Part III’ (1990). Hoy día olvidado, no existe ningún cineasta de su país, ni siquiera Scorsese, capaz de hacer sombra a lo que ha creado. Y espero haberle hecho justicia con este largo ensayo, que se verá completado con las extensas críticas de los veintidós largometrajes dirigidos por él (si sacamos del grupo las tres películas que hizo para la factoría Corman y algunos trabajos posteriores no acreditados), así como el mediometraje de ‘Historias de Nueva York’ (‘New York Stories’, 1989), todas las cuales serán publicadas en mi sitio Cinema & Letras. Este ensayo, que apenas cuesta 3€, y que cuenta con un centenar largo de páginas, es el resultado de muchos años de fascinación por la obra de un cineasta irrepetible y ahora olvidado, cuya imperfecta e irregular carrera no impide situarle a la altura de Welles, Kurosawa o Bergman, y del que todavía algunos esperamos que pueda hacer realidad su ansiado ‘Megalópolis’, y que sea el broche final de una carrera que será estudiada por muchas generaciones.

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Gordon Willis no explica ‘El padrino’

Todos caemos alguna vez en el postureo. La diferencia radica entre ejercerlo de vez en cuando o vivir en él. Y en esto de las películas, los libros, la música, todo lo relativo a este mundo del arte en su faceta más narrativa, me temo que abunda sobre todo el segundo grupo: los que viven instalados en el postureo. Y a veces mezclado con esa soberbia que sólo podemos encontrar en cierta etnia de crítico o teórico del cine, los «yo-sé-más-que-tú», o los «yo-veo-muchas-películas-raras». Una fauna estupenda, sin ninguna duda. Estos postureros profesionales se pasan la vida descubriendo el cine, clamando a los cuatro vientos su radical concepción de las películas y los libros y cualquier otra cosa, y sosteniendo con argumentos peregrinos sus delirantes teorías. Algunos de ellos incluso han estudiado cine, con lo que es más más fácil aún desmontar teorías que vienen aprendidas de sus respectivas escuelas…

La última idea, en forma de lema, que me he encontrado, es que resulta que ‘El padrino’ (‘The Godfather’, Coppola, 1972), tanto la primera, como las dos posteriores, pero sobre todo el impacto de la primera, se explica con Gordon Willis. No voy a decir quién lo ha dicho (aunque sí dónde, en Twitter, ya que este hecho sí tiene importancia), porque esto no es un artículo en contra de nadie en particular, sino a favor de reflexionar con un poco más de sentido común sobre aquello que se dice, muchas veces, precisamente, porque se dice atrapado en pocos caracteres, y pareciera que eso le exime a uno de sostener sus argumentos. Y nada más lejos. Pero igual que en Youtube parecen proliferar ahora los «críticos literarios» de veinticinco años que te comentan los libros que les mandan las editoriales, resulta que en Twitter bullen los teóricos cinematográficos, que en dos líneas te hacen una sentencia y ahí te quedas. Sentencias que son eslóganes, que no dicen nada, y que supuestamente hacen parecer al que las escribe como un entendido o un teórico incomprendido, como un francotirador de ideas, cuando en realidad sólo son micro-soflamas sin sustancia.

Decir que Gordon Willis explica ‘El Padrino’, por mucho que hayas ido a la escuela de cine (por cierto, insisto, que no vayan más, que les devuelvan el dinero y que hagan un corto con él) significa no entender nada de nada, y de paso no saber cuál es la historia, ni del cine, ni particularmente de Gordon Willis. Y si decimos eso, ¿por qué no decimos que Gordon Willis explica ‘Manhattan’ (1979), y de paso el resto de películas que filmó con Woody Allen? ¿O por qué no decimos que Gregg Toland explica ‘Citizen Kane’ (Welles, 1941)? Eso no lo dicen porque lo que les interesa es fabricar un discurso. A saber: que el cine «mainstream» (aunque de «mainstream» tenía poco) de EEUU en los años 70, el que supuestamente lo cambió todo, no es para tanto, que siempre se nombran los mismos títulos, y que hay otros, mucho más minoritarios, mucho más desconocidos, que ellos y unos pocos privilegiados más sí han visto, como ‘The Last Movie’ (Hopper, 1971), ‘Two-Lane Blacktop’ (Hellman, 1971), o ‘Milestones’ (Douglas, Kramer, 1975), son las verdaderamente importantes, pese a que casi nadie las conozca. ¿Y por qué son las verdaderamente importantes, y no las que nombra todo el mundo? Porque lo dicen ellos. Eso es vivir en el postureo.

Yo he visto esas tres películas, y unas cuantas más de los años setenta, y finales de los sesenta, y aunque puedo reconocer que albergan muchas cosas interesantes, sugerir que son más importantes, en el contexto del cine de EEUU y mundial, que ‘The Godfather’, ‘Jaws’, ‘Chinatown’, ‘Taxi Driver’, ‘Badlands’, ‘The Conversation’, ‘American Graffiti’ o ‘Easy Rider’, es el postureo de los postureos. Y sentenciar que Willis explica ‘El padrino’ es la típica frase contundente del que quiere llamar la atención. Willis ya era Willis antes de ‘El padrino’. Es decir, ya había hecho una fotografía revolucionaria en ‘Klute’ (Pakula, 1971), con sus claroscuros y con esa forma tan deudora del cine europeo de situar las fuentes de luz. Eso por una parte. Por otra, el hecho de que ese estilo tan expresivo de la luz fuera una de las señas de identidad del filme sobre los Corleone, tiene más que ver con el hecho que ‘El padrino’ se convirtió en la película más taquillera de la historia, y que por tanto esa forma de fotografiar se volvió universal y maravilló al mundo entero. Pero no significa que la grandeza y la importancia de ‘El padrino’ se explique por la fotografía de Willis.

Porque a pesar de que algunos no quieran enterarse, el cine no son imágenes fotográficas. El cine es un todo, en el que las imagen, el sonido, la luz, el montaje, el conjunto de la puesta en escena, los actores, la historia, la riqueza de personajes, la pertinencia y profundidad del argumento, la realización toda, el ritmo, el tono, la dirección de actores, la armonía de todo eso y de muchas más cosas es lo que realmente explica una película, y en el caso de ‘El padrino’, su grandeza y su enorme importancia en el cine estadounidense. Y si se la suele citar como uno de los filmes, o sagas, más influyentes de todos los tiempos, mucho más que ‘The Last Movie’ o que ‘Two-Lane Blacktop’, es porque mucho más que esas dos estupendas películas citadas, la saga creada por Francis Ford Coppola sobre la novela de Mario Puzo no sólo es una brillante película de gángsters, violencia, traiciones, familia y muerte, sino que es la trilogía más audaz y memorable, la verdadera cima del cine norteamericano, verdadera piedra de toque de las obras maestras de ese cine que han llegado en sucesivas décadas y canon absoluto en todos sus aspectos.

Y Gordon Willis fue un excelente operador, de eso no hay ninguna duda, pero nunca brilló como lo hizo en la saga ‘El padrino’. Ni siquiera en las ocho películas que iluminó para Woody Allen, incluyendo la maravillosa ‘Manhattan’, para la que creó un memorable blanco y negro. Pero en todas esas películas, incluso en ‘Manhattan’, sus imágenes parecen simples postales comparadas con la densidad conceptual, con la tenebrosidad, con la osadía de muchas de sus secuencias, que le ponen a la altura de Toland o del Russell Metty de ‘Sed de mal’ (‘Touch of Evil’, Welles, 1958). Pero del mismo modo que Lubezki o Toll no explican a Malick, que Nykvist no explica a Bergman, o que Richardson no explica a Scorsese, Willis no explica ni a Allen ni a la trilogía de Coppola. Fue un colaborador fundamental, son todos ellos colaboradores esenciales y tienen gran parte de mérito en la creación de la imagen de sus películas. Pero no son el director de la película, con postureo o sin él. Y el artista final, al que hay que otorgar el mérito o demérito del CONJUNTO de la película, es el director.

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Sigamos con las comparaciones

Sí, sigamos, a ver si conseguimos llegar al fondo de las cosas, o al menos un poco más al fondo, porque me da la impresión de que en casi cualquier artículo las cuestiones o ideas quedan simplemente enunciadas, simplemente referidas, sin obtener ninguna conclusión final, tan solo proponiendo algunas ideas pero sin desarrollar argumentos, sin meterse en harina. Y el tema de las comparaciones a mí me parece capital y apasionante. Por lo que voy a intentar ir un poco más allá, poniendo ejemplos y tratando de explicarme mejor.

Tomemos como ejemplo, si se quiere, una de las comparaciones más habituales entre cinéfilos (…y no tan cinéfilos…): las trilogías. Eso de las trilogías tiene su aquel, porque cuando no es una sino tres películas da la sensación de ser importante (y a veces lo es), por lo que se habla de algo más que de un filme, se habla de un fenómeno social. Y en cuanto a trilogías muchos comparan la original de ‘Star Wars’ (1977-1980-1983), con una de las más prestigiosas, o la más prestigiosa de la historia del cine: ‘El padrino’ (1972-1974-1990). Arguyen, ellos, que de igual manera que la trilogía de Coppola marcó un antes un después, y se convirtió en un verdadero hito del cine de gángsters (una idea, esta última, un tanto cuestionable…), la segunda, la de Lucas (íntimo amigo de Coppola, que fue quien, de forma indirecta, pero objetiva, la hizo posible) es un hito de la «space-opera». Y, una vez más, al ser ambas trilogías, son comparables en grandeza, e importancia, dentro de la historia del cine.

Parece meridianamente claro, para los que tenemos un poco de sentido común, que tal comparación es tan odiosa como cuando se compara a Cervantes con Shakespeare. Pero este ejercicio puede servir para llegar a determinados sitios. En realidad con la que se podría comparar (en esta ocasión supongo que la de Jackson sale perdiendo) es con ‘El señor de los anillos’ (2001-2002-2003), aunque si seguimos el juego a los primeros, que en realidad lo que buscan es elevar la categoría de su «space-opera» poniéndola al lado, o muy cerca, de las que están unánimemente consideradas como una cima del cine de todos los tiempos, podemos sacar, a vuelapluma, unas cuantas conclusiones. La primera de todas ellas es que allí donde la muy exitosa creación de Lucas adolece de una falta de unidad visual y de tono, pues cada una de las películas, a pesar de no estar muy alejadas en el tiempo, está diseñada, fotografiada y dirigida de manera muy dispar a poco que se preste la debida atención, la creación de Coppola es todo lo contrario: a pesar de que su producción se extiende durante casi dos décadas, y de que en la tercera parte se perciben algunas variantes visuales, el conjunto se beneficia de una asombrosa unidad estilística y conceptual que en ningún momento se rompe.

Claro, muchos dirán que mientras la trilogía ‘El padrino’ está dirigida por el mismo realizador (y fotografiada por el mismo operador), la de ‘Star Wars’ tuvo a tres directores (y a tres operadores) diferentes. Y es cierto. Pero no dice mucho del mundo creado por Lucas, un universo supuestamente muy elaborado y cerrado en sí mismo, de los más abigarrados que se conocen, pero incluso la mitología de la serie (que se condensa de manera brillante en su extraordinaria segunda parte) parece no gozar de la necesaria fortaleza. Y la alternancia de directores y operadores (entre otros importantes jefes de departamento) tampoco me parece una excusa, pues hoy día tenemos series con numerosos directores, guionistas y operadores, y el showrunner o creador en la sombra dando unidad al conjunto. Más bien resulta una evidencia clamorosa más de que ‘Star Wars’ nunca fue planeada como una trilogía (¡y mucho menos como una trilogía de trilogías!), sino una casi improvisada sucesión de títulos, con la relación paterno filial Luke/Anakin, y la lucha contra el imperio, como eje argumental.

Y ahora se me objetará que ‘El padrino’ nunca fue pensada tampoco como trilogía, y es totalmente cierto. Pero existe una diferencia (o muchas) trascendental: y es que a la hora de enfrentarse a estos proyectos sucesivos, Coppola se propuso contar la historia de Michael Corleone hasta que se convirtió, sin quererlo, en un verdadero alter-ego, de modo que las sucesivas entregas de la trilogía tenían que ver, como si se tratase de un involuntario espejo, con su situación personal y vital, que se veía reflejada en el ascenso y caída de Michael (y esa esa una de las razones de que no hubiera más entregas: ‘El padrino’ no es otra cosa que la historia de Michael Corleone). Lo cual es irónico, porque también podría considerarse a Luke Skywalker como una suerte de alter-ego de George Lucas, pero en su caso no fue capaz, o directamente no quiso, convertirle en un reflejo de su propia vida, sino en un ideal. Michael Corleone no es un ideal, es la confesión íntima de Francis Ford Coppola.

Luego podríamos tener en cuenta otras consideraciones. Como por ejemplo la disparidad en la dirección de actores en ‘Star Wars’ (que de nuevo sólo es brillante en ‘El imperio contraataca’ y absolutamente mediocre en las otras dos…), y la inusitada perfección también en ese campo en ‘The Godfather’, o la influencia de ambas películas en sus más inmediatas predecesoras. Es indudable que ‘Star Wars’, que al igual que el primer ‘Padrino’ fue un éxito de taquilla clamoroso, incluso muy superior a la de Coppola, es un filme, y el inicio de una saga, de enorme repercusión en la industria, para bien y para mal (De Palma afirmó que era el símil, en cine, de lo que Mc Donald’s había significado en la alimentación estadounidense) pero salvo algún título aislado en su larga franquicia, se trata de un cine juvenil sin demasiada narrativa de calidad en su interior. Todo lo contrario a ‘The Godfather’, probablemente la trilogía de películas más importante del cine estadounidense en toda su historia, pero no sólo, ni mucho menos, por su alcance mediático o por su valor icónico, sino ante todo por su carácter revolucionario, por su densidad conceptual y su grandeza estética.

Quizá haya quienes piensen que no es una comparación justa, al fin y a la postre, y que se la debería comparar, a la de Coppola, con otros títulos, como ‘Érase una vez en América’ (‘Once Upon a Time in America’, Leone, 1984), o algo por el estilo, por aquello de la temática gangsteril o por su carácter de saga. Pero yo creo que estamos en la misma situación, y que comparar dos títulos simplemente por su marco genérico (aunque no realmente género, pues el de gangsters no es un género) muchas veces no es posible. Lo que sí creo que se podría hacer es comparar la creación de Coppola, que tanto y tan poco tiene que ver al mismo tiempo con el cine estadounidense, precisamente con las películas, o por lo menos con el cine, que él intenta emular, al que él intenta acercarse con su estilo: el europeo. Plagado de referencias del cine negro «clásico» de Estados Unidos, pero con una puesta en escena, con una mirada, una planificación, una densidad, más propias del cine europeo de Antonioni, Bergman, Bresson…

Al final lo de la Cinematografía Comparada (no existe tal término, creo, pero lo puedo emplear como símil de la Literatura Comparada) es una metodología muy útil para saber donde estamos, en qué lugar se incrustan las películas por derecho propio, cuáles son sus antecedentes, cuáles son sus valores reales… del mismo modo que es útil averiguar qué clase de creaciones los cinéfilos y aficionados al cine en general se empeñan en comparar, y por qué.

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CINE

Canon cinematográfico estadounidense

Dicen que el tiempo lo pone todo en su lugar, o que no hay mejor crítico que el tiempo. No estoy muy de acuerdo con esa afirmación. El tiempo es una ayuda fundamental, qué duda cabe, pero somos nosotros los que tenemos que hacer algo con él, pues el tiempo es sólo una idea, una emoción. Y, si somos capaces de emplearlo para lograr una distancia crítica, una perspectiva, en realidad es muy fácil ver las cosas como son, porque en el arte no caben relativismos estéticos. Tampoco tienen sentido los gustos personales, ni las filias o las fobias de cada cual, ni las modas pasajeras. Insisto, no caben relativismos de ninguna clase.

Y si nos ceñimos a una perspectiva estética, que es de lo que se trata en esta materia, y rastreamos los últimos cuarenta y tantos años de cine, que vendrían a suponer poco menos de la mitad de toda su historia, convendremos en que las cuatro realizaciones de Francis Ford Coppola que vieron la luz en los años setenta (El padrino, La conversación, El padrino parte II y Apocalypse Now), representan el logro estético y narrativo más grande desde entonces, y nada ha podido igualarlos, ni siquiera las más excepcionales obras maestras de Martin Scorsese o Paul Thomas Anderson. Esos cuatro monumentos al cine y al arte narrativo son las construcciones, o los edificios, más perfectos que se han realizado, y se erigen como la cima del canon cinematográfico estadounidense.

La evolución de las formas narrativas

El cisma que tiene lugar en el cine estadounidense en la década de los sesenta, que divide de forma radical su historia y sus formas, es algo parecido a la evolución de la novela entre los siglos XIX y XX, y viene alentado, impelido, por las vanguardias cinematográficas europeas (Nouvelle Vague, Free Cinema, Neorrealismo…) y por el surgimiento de la televisión y de otras nuevas formas y soportes narrativos, así como por la evolución de las técnicas fotográficas y sonoras. En realidad, tiene mucho que ver con esa transformación de la novelística del XIX, con sus valores estéticos, a la novelística del XX, con otros valores estéticos.

En este caso, los grandes logros narrativos alcanzados por los John Ford, Alfred Hitchcock, Billy Wilder o Howard Hawks, entre otros, que nadie puede negar y que en sí mismos representan ventanas a través de las cuales hemos llegado a las construcciones del canon, no podían, inmersas en un clima ideológico, socioeconómico, académico y empresarial muy determinados, alcanzar las cimas que llegaron después, y a la que sí se acercaron, con mucha mayor perspicacia, al surgimiento de un cine total, no lastrado por condicionantes sociales o academicistas, y que por fin empezaba a caminar hacia una narrativa plenamente cinematográfica, si bien demostraban al mismo tiempo que queda mucho camino por recorrer. Me estoy refiriendo por supuesto a las vanguardias, a los francotiradores, a los poetas y a los románticos (los que, en cualquier arte todavía vivo, han estado ahí para insuflarle energía). Y es que en Europa las consecuencias de la II Guerra Mundial fueron muy distintas, narrativa y culturalmente, a las que tuvieron en Estados Unidos.

Dejo para otro trabajo futuro el impacto (colosal, inconmensurable) que ocasionó en las artes (no sólo en el cine, por supuesto) la segunda gran contienda europea y mundial (así como el goteo de grandes talentos narrativos europeos a la industria hollywoodiense, que huían del fascismo), tan solo decir lo que está claro como el agua: mientras en Europa se experimentó un avance y una búsqueda, en Estados Unidos tuvo lugar un retroceso y un conservadurismo que, hasta el día de hoy, se ha venido despertando de cuando en cuando. Sin embargo, y aunque ese puritanismo en las formas amenazó con quedarse, llegó la década de los sesenta, que todo lo cambiaron especialmente en EEUU, vieron la luz varios títulos imprescindibles (si no de gran altura estética, sí con arrollador empuje vital), que desfiguraron para siempre la industria estadounidense del espectáculo y que fueron el caldo de cultivo para lo que estaba a punto de venir…

Todo esto que describo no son más que hechos objetivos, la deriva de la historia del siglo XX, y son cuestiones que si bien se pueden ignorar por algún espúreo imperativo moral o personal, no por ello dejan de ser incontestagles. Lo que muchos hemos afirmado desde hace ya bastante tiempo es sencillo: que la década de los sesenta, y más aún la de los setenta, es la época más fértil, imaginativa, libre y poderosa estéticamente no sólo en el cine europeo sino en el estadounidense, y que esto es tan evidente que resulta hasta grotesco afirmarlo y defenderlo. Y como en este artículo estoy escribiendo, concretamente, sobre el cine estadounidense, si defiendo esa idea me veo en la necesidad de afirmar algunas otras: que el centro indiscutible, insoslayable, inapelable de ese canon es The Godfather (trilogía), The Conversation y Apocalypse Now, el quinteto de excepcionales obras maestras que Francis Ford Coppola, en su plenitud, nos legó. Y aún debo afirmar algo más: que desde un punto de vista estrictamente formal, narrativo, estético, The Godfather, part II es la película estadounidense más gigantesca y perfecta de su historia, y que no existe nada más audaz, inexplicable y salvaje, más poético y trágico y hermoso, que Apocalypse Now.

No creo en las casualidades, y no es casualidad que la primera parte de la saga dirigida por Coppola esté enmarcada en la sociedad americana inmediatamente posterior a la II Guerra Mundial. También, hasta cierto punto, puede entenderse que la carrera de este cineasta nunca ha vuelto a brillar con la energía de esa década maravillosa que fueron para él los setenta. Pero él es el centro del canon, y no es muy difícil establecer ese centro si observamos con detenimiento todo lo que le rodea, dejando también claro que si alguien puede ser el eterno aspirante a ese centro es el extraordinario cineasta, el eminente talento, de Martin Scorsese, a la sazón amigo personal de Coppola.

El centro del canon

Si estamos de acuerdo en que Coppola es el centro del canon estadounidense, estaremos, casi con toda seguridad, también de acuerdo en que Scorsese comparte, siquiera tangencialmente, el centro de ese canon. Si valoramos su carrera de forma global, frente a la de Coppola, la de Scorsese es más granítica, más inabarcable, mucho más poliédrica pese a que sus obsesiones son más nítidas e inamovibles que las de Coppola. Sin embargo, Scorsese nunca ha hecho algo del tamaño de The Godfather, part II, ni tan demente o salvaje como Apocalypse Now. Tampoco ha parido criaturas tan formidables (y trágicas y universales), tolstianas (y dostoievskanas y faulknerianas), grandiosas en definitiva, como Vito Corleone, Michael Corleone, Fredo Corleone, Kay Adams, Harry Caul, Willard, Kilgore o Kurtz. El universo de Scorsese camina por otros derroteros, más dickensianos, más terrenales, si se quiere, y por eso mucho más carnales, menos trágicos y más terribles.

Scorsese no tiene a un Michael Corleone, pero tiene a un Travis Bickle (cortesía del insuperable guión de Paul Schrader), a un Jake LaMotta, a un Rupert Pupkin, a un Eddie Felson evolucionado desde el original de Robert Rossen, a un Lionel Dobie, al mismísimo Jesucristo, a un Henry Hill, a un Sam Rothstein, a una Ginger McKenna o a un bestial William Cutting, apodado Bill «El Carnicero», lo cual no está nada mal. De hecho, ellos y los que no he nombrado por ahorrarme la exhaustividad, representan la galería más granada y fascinante de la historia del cine norteamericano, un verdadero collage de rostros, réplicas, psicologías, obsesiones, fetiches…un tapiz en el que se escribe el carácter de la nación estadounidense con mucha mayor nitidez (y por eso está en el centro del canon) y sin la menor arbitrariedad o juicio moral (lo que la aleja de las modas), que la galería de personajes de cualquier director del mal llamado cine clásico (valdría la pena llamarle cine académico…una expresión tampoco exacta pero más apurada que la otra).

Yo, que no soy cabalista (como no soy supersticioso, ni soy purista) pero que en vista de algunos hechos estoy cercano a convertirme a la causa, no puedo pasar por alto que el verdadero gurú de F.F. Coppola, el genial y ya casi olvidado cineasta Orson Welles, dirigió en 1941 Ciudadano Kane, nombrada durante muchas décadas como la mejor película de la historia, un filme del que se encuentran reminiscencias, y no pocas, en The Godfather, part II…pero en la película de Welles, espectacular y mítica como pocas, no se hayan la gélida intensidad, las profundas cargas emocionales, la grandeza de caracteres, la suma de los caminos que convergen en la película de Coppola. Ciudadano Kane, obra maestra de obligado visionado para todos los amantes del cine, significó la suma de todos los adelantos, estéticos y narrativos, alcanzados hasta 1940 en el cine estadounidense y europeo. The Godfather, part II, centro del canon, recoge el testigo y suma, además, los caminos aprendidos por parte de Coppola de Kurosawa, Antonioni, Bergman, Visconti, las vanguardias y los logros narrativos y estéticos hasta el año 1972, incluidos los propios. Que cada cual juzgue, por tanto.

Volvamos con la cábala. El mismo año, 1974, en que se realizó The Godfather, part II vio la luz una de las obras más perfectas de Roman Polanski (quien por derecho propio está presente en el canon estadounidense y también en el europeo, tal como es uno de los más vibrantes cineastas nómadas de la historia del cine), la negrísima Chinatown, que muchos críticos miopes quisieron ver como un pastiche del género, o como mucho un homenaje, tanto al cine negro como a la literatura negra, cuando en realidad se trata de un filme plenamente wellesiano (sino en lo evidente, desde luego en las formas y los resortes ocultos de su puesta en escena), y más concretamente de Sed de mal (Touch of Evil, 1958), una película realizada dieciséis años antes y una de las tres obras maestras, junto con Citizen Kane y Chimes at midnight, de Welles. Y existe un cordón umbilical obvio, aunque al mismo tiempo subterráneo, entre Touch of Evil, Chinatown diecieséis años después, y Miller’s Crossing (la única obra maestra de los hermanos Coen), otros dieciséis años después, en 1990, el mismo año en el que aparecen, además, The Godfather, part III (exquisito colofón, insuperable broche de oro a la trilogía), y la obra más scorsesiana y genial de todas las suyas, Goodfellas. En el arte no caben relativismos, ni tampoco hay coincidencias de ninguna clase.

Welles, a su estilo, cristalizó todas las conquistas narrativas y estéticas del cine de su época en una sola película, y lo mismo hizo Coppola treinta y tres años después. Ahora cabe preguntarse, cuarenta y cinco años después, cuándo va a aparecer un temperamento artístico capaz de hacer otra vez lo mismo: aunar en una sola realización toda la sabiduría escénica acumulada. O quizá ya es imposible. Podemos, eso sí, quedarnos con fenómenos epigonales, concretamente con las dos mejores producciones televisivas de la historia, con gran diferencia: The Sopranos y The Wire, ambas de HBO. The Sopranos, probablemente la radiografía más feroz y certera de la naturaleza humana desde las ficciones de William Faulkner, depende para formalizar su ficción, para crear sus personajes, de los logros de Coppola y de Scorsese. Y The Wire no podría existir si no hubiese existido Martin Scorsese.

Lo que engloba al canon

Por supuesto, Coppola y Scorsese no están solos, nunca lo han estado, como no puede estarlo ningún artista en el mundo, por mucho que lo quiera o lo desee. Se encuentran magníficamente acompañados por una serie de cineastas extraordinarios de carrera igualmente extraordinaria. Y, detrás de ellos, el trabajo de muchos cineastas, algunos de los cuales lograron filmar una única obra maestra.

No es el caso de Coppola, Scorsese o sus magníficos escuderos, porque toda su obra, aún sus obras menos conseguidas, es en sí una obra maestra. Me estoy refiriendo, por supuesto, a la maravillosa obra de Roman Polanski, Terrence Malick, David Lynch, Alfonso Cuarón, Alejandro González Iñárritu, Paul Thomas Anderson, Jim Jarmusch, Gus Van Sant, James Cameron, Kathryn Bigelow, Todd Haynes y John Carpenter. Si excluimos la obra de estos cineastas, las películas que sobresalen y que quedan como las obras maestras el canon, dirigidas por directores que nunca volvieron a brillar de la misma forma, son las siguientes:

Die Hard (McTiernan, 1988)

Miller’s Crossing (Hermanos Coen, 1990)

The Silence of the Lambs (Demme, 1991)

J.F.K. (Stone, 1991)

Basic Instinct (Verhoeven, 1992)

Unforgiven (Eastwood, 1992)

The Nightmare Before Christmas (Selick, 1993)

The Remains of the Day (Ivory, 1993)

Ed Wood (Burton, 1994)

The Shawshank Redemption (Darabont, 1994)

Dead Man Walking (Robbins, 1995)

The Sixth Sense (Shyamalan, 1999)

Eternal Sunshine of the Spotless Mind (Gondry, 2004)

Kill Bill (Tarantino, 2003-2004)

Brokeback Mountain (Lee, 2005)

Zodiac (Fincher, 2007)

I’m not There (Haynes, 2007)

Up (Docter, Peterson, 2009)

Boyhood (Linklater, 2014)

Mad Max: Fury Road (Miller, 2015)

Fíjese el lector en que se tratan de una veintena de películas muy diferentes entre sí, y que eso no es sólo necesario, sino hasta lógico, como una veintena de astros esféricos, tan distintos unos de otros como los planetas de nuestro sistema solar, pero todas ellas perfectas, sin un solo defecto de peso, todas ellas esféricas, en las que la diferencia entre lo que buscan y lo que encuentran es mínimo, casi inexistente. Ni siquiera las que podrían parecerse por cercanía temática (como The silence of the lambs y Basic instinct) tienen nada que ver, y sin embargo todas ellas conforman lo mejor, lo más elevado, lo más artesanal y al mismo tiempo lo más poético del cine norteamericano, más allá del centro del canon, en cuyo centro absoluto estaría Coppola, muy cerca de él Scorsese, y a continuación los cineastas citados con la obra maestra que representa su filmografía.

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