ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

Destinados a hacer esa película

Aún recuerdo cuando, ante el requerimiento de nuestra profesora de dirección, todos los alumnos llevamos a clase un ejemplo de lo que consideramos el cine más perfecto o interesante que hubiéramos visto, una secuencia que realmente nos pareciese un ejemplo de lo que quisiéramos conseguir o por lo menos aspirar llegar algún día. No recuerdo la mayoría de ejemplos que trajo el resto de chavales que tuvimos la mala suerte de compartir a una profesora tan incompetente, pero por supuesto me acuerdo de la que puse yo: la secuencia de la falsa reconciliación entre Michael y Fredo en El padrino, parte II (The Godfather, Part II, Coppola, 1974), y aún me acuerdo más de la cara que puso Ana Díez cuando revelé mi elección y proyecté la secuencia en la pantalla. Estoy seguro de que desde entonces me hizo la cruz y no me la quitó hasta que al final del año me largué de la ECAM para no volver más. Viendo las películas que han ido sacando el resto de sufridos compañeros, me alegro aún más de mi decisión…

Ahora, como entonces, no puedo entender que un profesor de cualquier escuela de cine del mundo pueda torcer el gesto cuando un alumno le pone como ejemplo cualquier secuencia de la entera trilogía dirigida por Coppola. Me recuerda a esa anécdota que contaba Paul Thomas Anderson en la que un profesor les advirtió que los que quisieran hacer algo parecido a Terminator 2 podían irse de su clase, a lo que PTA respondió que un alumno de cine podía aspirar a lo que le diese la gana. Creo que ese fue el único día que asistió a esa o a cualquier otra escuela. Sea como fuere, me parece que un par de días después Ana Díez nos dio una magistral clase de cine cuando nos puso los brutos de su película Todo está oscuro (1997) y nos mostró los brutos en los que había filmado una secuencia desde delante, desde detrás, desde los lados, desde arriba… y luego con un objetivo más corto… y luego con un objetivo aún más corto…

Pongo esto como anécdota porque supongo que algunos están destinados a ser atroces profesores de escuelas de cine, pero otros están destinados a hacer esa obra maestra que, le pese a quien le pese, eleva la disciplina a la que pertenezca, a la categoría de verdadero arte. Es el caso de los dos cineastas de los que quiero hablar hoy, siquiera brevemente porque he escrito mucho sobre ellos, uno completamente olvidado y otro completamente defenestrado por el gran público. Me refiero a F. F. Coppola y a James Cameron, respectivamente, uno que ahora va a volver (esperemos que no se caiga todo en el último momento) con Megalópolis, que se estrenará en algún momento del año que viene o el siguiente, y otro que en diciembre por fin trae la secuela de su denostada Avatar. Cuando llegue el momento hablaremos en VDLN de ambos títulos, pero hoy quiero escribir sobre otros dos, porque hace poco estaba pensando que Coppola estaba destinado a hacer El padrino, la trilogía, y que Cameron estaba destinado a hacer Titanic. Y esa es una idea interesante y al mismo tiempo inspiradora.

Y estaban destinados porque a pesar de que Coppola estaba empeñado en ser un director independiente y underground, en construir una carrera de pequeños pero importantes proyectos, no pudo decir que no a ese importante proyecto que era la adaptación de El padrino, y a su vez no pudo no aprovechar aquel material, que le tocaba tan de cerca en su acervo cultural, para hablar de sí mismo, de su familia, de sus ancestros. Y porque a pesar de que Cameron era un director considerado más apto para el cine de acción, no pudo, una vez tomó contacto con el pecio del Titanic, resistirse a contar la historia del naufragio más famoso de la historia, por lo mucho que a este hombre le fascina el mar y porque a fin de cuentas es probable que se hubiera estado preparando para ello, quizá incluso sin saberlo, durante gran parte de su vida. Porque es posible que los grandes creadores, sean o no reconocidos en su tiempo (por cierto que las primeras críticas de El padrino parte II fueron tan malas como las de El padrino parte III) lo sean entre otras cosas porque existen proyectos, literarios o cinematográficos, muy especiales, únicos, que de alguna forma están esperando al momento propicio para que ellos les doten de vida.

No era el destino de Coppola, sin embargo, filmar Apocalypse Now (porque nada en su filmografía anticipaba esa genialidad, ni siquiera los padrinos), y es un destino que él se impuso a sí mismo y que casi le cuesta la cordura, y no era el destino de Cameron filmar algo como Terminator 2, un proyecto para el que habría esperado algo más o que quizá no hubiese llegado a hacer sino llega a ser por el mandato casi inamovible de Mario Kassar. Pero sí lo era filmar las grandes obras por las que quizá pasen a la posteridad (por mucho que les pese a los que abominan de Titanic o de El padrino parte III), mientras que otras personas tenían como destino hacer sentirse una basura a los veinteañeros que les caían en gracia como alumnos o ponerse a escribir sin parar porque, les lean o no, es lo único que da cierto retorcido sentido a sus vidas.

Estándar
CINE, ENSAYO

CINEMATOGRAFÍA COMPARADA: ‘Titanic’/’Vertigo’

La cinefilia o la crítica cinematográfica muchas veces son más una creencia que una ciencia, un conjunto de lugares comunes antes que un conjunto de saberes categoriales. Así, la cinefilia y la crítica suele elegir a sus tótems, a sus deidades y a sus mitos, antes que a sus verdaderos genios, a sus más grandes creadores. Esto sucede cuando se antepone el gusto personal, o los prejuicios, antes que el sentido crítico, el análisis ponderado, el racionalismo más absoluto.

‘Vertigo’ (1958), es contemplada por amplios sectores de la crítica, la cinefilia y la prensa especializada (por lo menos del mundo occidental) como una de las obras maestras más importantes de la historia del cine. Su mito es enorme, y se considera a menudo como la cumbre del cine de Hitchcock. Así mismo, Hitchcock es considerado, por esos mismos amplios sectores, uno de los más grandes creadores de la historia del cine y en algunos casos hasta un revolucionario. La película fue un fracaso de taquilla y no se encontraba entre las preferidas de su director, pero fue rápidamente encumbrada y hoy ostenta un lugar de privilegio en la historiografía cinematográfica. Por otra parte ‘Titanic’ (1997), a pesar de ser (o quizá precisamente por eso) una de las películas más exitosas de la historia y de los numerosos premios de la academia (siempre sospechosos de intereses comerciales) que recibió, no se trata de una película valorada por la crítica más severa, que la despacha como un filme al que hay, por decirlo de alguna manera, «mucho que reprochar» tanto narrativa, como conceptualmente. ‘Vertigo’, para esos mismos intérpretes, es un filme irreprochable. Pero las cosas, en realidad, pueden ser muy distintas a las que con tanto denuedo los críticos más perezosos se empeñan en defender.

Antes que nada se debe empezar con el «para qué». ¿Para qué se han hecho una y otra obra? Porque las películas y las novelas y cualquier otro tipo de creación artística se hacen «para algo». Y esto no es un concepto que se comente o se filtre nada a menudo en las interpretaciones de los especialistas, pero es un aspecto capital a la hora de acercarse a una obra y empezar a entender su estrategia, su razón de ser. En el caso de ‘Vertigo’, que se trata, primero, de una investigación detectivesca con tintes sobrenaturales, y luego de una historia de amor imposible, la idea central que persigue desde su mismo comienzo, aunque tarda mucho en llegar, es una sola y es muy clara: la fetichista reconstrucción del ser amado y perdido, la idealización extrema convertida en neurosis romántica. Una idea muy interesante en sí misma que ya veremos cómo es contextualizada y objetivada por el director. En el caso de ‘Titanic’ existen muchas ideas subyacentes o ramificaciones de la idea u objetivo principal: la memoria, la emancipación femenina, la soberbia del hombre, la imposibilidad de vencer las fuerzas de la naturaleza… Pero todas ellas están supeditadas a la que finalmente gobierna toda la obra: la dignidad a la hora de enfrentarse con la muerte. De tal manera podríamos decir que Hitchcock ha planificado su obra en torno a un concepto íntimo y sensorial, individualista y profundamente egoísta, narcisista e infantil, mientras que Cameron ha planteado su obra desde un punto de vista universal, amplio y épico (en el sentido de epopeya, de tragedia absoluta). Son dos objetivos perfectamente válidos e interesantes para ejecutar una obra, pero lo más importante siempre es el cómo, y no el qué, por mucho que el cómo dependa de el qué…

Coherencia y torpeza

Casi desde el principio se ha atacado a ‘Titanic’ por ciertas supuestas incoherencias narrativas, la más reiterada de todas ellas es su carácter de narración en primera persona (la de la anciana Rose contando su experiencia en el naufragio como la joven Rose de 84 años atrás), cuando en la película suceden multitud de cosas que ella no ha visto o no puede conocer. No se han comentado lo suficiente, por el contrario, las numerosas incoherencias narrativas de ‘Vertigo’ y su enorme torpeza a la hora de desarrollar algunos aspectos de su endeble trama. Vayamos por partes:

En su búsqueda del diamante conocido como el ‘Corazón del mar’ (‘Heart of the Ocean’), un objeto que bien podría haber sido un leit-motiv al más puro estilo Hitchcock, los investigadores acaban conociendo a Rose, una anciana que asegura haber estado en el ‘Titanic’ y haber portado la dichosa joya. Antes de eso, hemos sido testigos de una inmersión hasta el mismo pecio en el que los objetos allí sumergidos (unas gafas, el rostro de una muñeca de porcelana, un piano…) parecen pugnar porque alguien recupere los recuerdos que de ellos emanan. Con Rose entrando en escena, tal cosa parece ser posible, y no en vano obtenemos una bella escena en la que le muestran algunos objetos que le pertenecieron, como un pasador de pelo o un espejo. Parece que estamos preparados para evocar los recuerdos más lejanos y trágicos. Pero antes uno de los científicos del barco le pasa un vídeo a Rose, una simulación por ordenador, en el que se explica cómo el buque quedó herido de muerte al chocar con el iceberg, cómo el agua pasó de mampara en mampara hasta hacer imposible su integridad, y cómo se hundió partiéndose en dos y estrellándose en el fondo del mar. Rose declara que es un excelente «análisis forense» pero que vivir aquello fue bastante diferente. Esa es la clave. A los hechos científicos se opone la memoria que todo lo altera y lo idealiza. Es muy posible que la experiencia de Rose en el buque (al que ella llama, de manera muy elocuente, «el buque de los sueños») esté profundamente idealizada y que tenga mucho más que ver con lo onírico que lo documental. No es intención de Cameron, pese a la primorosa reconstrucción histórica del evento, hacer un reportaje sobre la catástrofe a costa de la ficción, sino construir una ficción a costa de la catástrofe histórica… eso sí, sin perder jamás la dignidad a la hora de narrar sucesos tan luctuosos.

Pero contar ‘Titanic’ desde el punto de vista único de Rose habría sido una equivocación, y Cameron lo sabía perfectamente. No es Rose la narradora de la película del pasado, sino el punto de partida que lo tiñe, de manera decisiva, para otorgarle un cariz vehemente y onírico. Ella es el disparadero, pero su voz no representa la única voz narrativa del conjunto. Por eso su voz en off sólo aparece en momentos que ella sí vivió, para explicar determinados estados emocionales (su llegada al buque, su decisión de arrojarse por la popa…) y desaparece en el resto. La voz que se impone es la del director, que va cediendo su espacio y tiempo narrativos al resto de personajes ya que ‘Titanic’, insistimos, no es la tragedia única de Rose, sino la tragedia de todos los que allí lucharon y perecieron. Ella es su memoria, pero no es su narradora. Ella lo tiñe todo con los ecos de un pasado irrecuperable y trágico, con la memoria de una anciana que no puede ser fiable, pero el resto de personajes (con Jack a la cabeza) tienen la oportunidad de existir por sí mismos dentro de los recuerdos de ella, de disfrutar de su autonomía, y esto Cameron lo entiende perfectamente, del mismo modo que lo entiende Eastwood en ‘The Bridges of Madison County’ (1995), cuando vemos escenas que Francesca (Meryl Streep) nunca pudo haber visto ni contado a sus hijos a través de su diario. Cameron, como el gran narrador enormemente infravalorado que es, entiende qué normas saltarse y cómo saltárselas, porque no sólo los Godard pueden o deben hacerlo. La coherencia narrativa de ‘Titanic’, que intercala varios puntos de vista dentro del gran punto de vista de Rose, y que hace convivir en ellos varios espacios narrativos superpuestos, y varios tonos narrativos, que se van alternando con total naturalidad y sobre todo con persuasión, para resultar del todo convincentes.

‘Vertigo’ no goza de un andamiaje argumental y narrativo tan poderoso, bajo ninguna circunstancia, pero sí que intenta, al menos intenta, ser muchas cosas. Algunas no las consigue. Da la impresión, sesenta y tres años después de su estreno, de que para contar esa idea tan interesante, para entrar en ese edificio (la fetichista y muy neurótica reconstrucción del ser amado y perdido) se podría haber empleado una puerta más sugestiva y menos manoseada que la de un detective privado, pero con estos mimbres Hitchcock sí que ha de mantenerse, y casi siempre lo consigue, en el punto de vista de Scottie (un bastante desmayado y poco creíble James Stewart). El director británico consigue, en los primeros compases de la historia, cuajar algunos momentos portentosos, como el primer encuentro con Madeleine/Judy, o las secuencias sin diálogos en las que le sigue por la ciudad y va picando el anzuelo de la trampa de la que él, y no ella, es objeto. Sin embargo Hitchcock es un director de actores muy limitado, y este apasionado romance habría necesitado de un arrebato lírico y de una emoción de las que el cineasta es incapaz de inocular en pantalla. Nadie puede creerse que una mujer tan sensual como Novak pueda enamorarse de Stewart, pero tampoco nadie puede creerse que Scottie caiga tan fácilmente en una mentira tan burda, en la que su vértigo le venga tan de perlas no tanto a los que urden la estafa como a los guionistas que adaptan la novela (que el autor de estas líneas no se ha leído…). Y si el arte de Hitchcock (que en filmes notables como ‘Notorius’ o ‘Shadow of a Doubt’ llegó a su más que probable cima) se tambalea en ocasiones hasta rozar el ridículo, el argumento y la trama no se sostienen por ninguna parte.

Que la forma de la muerte de la Madeleine verdadera (que no se suicidó sino que fue estrangulada) no salte a la vista a los investigadores del asesinato, clama al cielo. Pero más aún que permitan que Judy siga viviendo en la misma ciudad que Scottie…¡y que guarde consigo la joya con la que Scottie consigue, por fin, quitarse la venda de los ojos y que toda el fraude quede revelado! Es en el momento de la confesión nunca consumada de Judy cuando el espectador sabe de la gran mentira de la que ha sido objeto el atribulado protagonista… ¿seguro? Cualquier espectador con un poco de inteligencia sabe perfectamente, mucho antes de que Hitchcock lo diga, que ella es Madeleine. El director se hace trampas al solitario en una historia con aspecto de thriller que en realidad es una historia pasional, pero que ha necesitado de una hora y media de trampas para llegar a donde quiere llegar: la secuencia en la que Scottie viste y peina a Judy como si fuera Madeleine. ¿Era necesario todo esto para conseguir narrar tal cosa? Parece claro que no, y ni siquiera la excelsa música de Herrmann, o la excelente fotografía de Robert Burks (cuyas imágenes, en gran parte del filme, parecen propias de un sueño), ni las espirales legóviras (que giran en sentido contrario a las agujas del reloj) de los títulos de crédito, y que dan a entender el retroceso emocional en el tiempo de Scottie, parecen suficientes para sostener todo este frágil artefacto que no se entiende siga estando considerado entre las grandes películas de la historia.

Una visión del mundo

Ambos son filmes muy visuales y muy ambiciosos, cada uno a su manera. Ambos son al mismo tiempo filmes sinfónicos, uno con la música inigualable del genio Bernard Herrmann (muy inspirada en Wagner) y otro con la famosa composición de James Horner. Ambos son filmes con referencias o que giran en torno al mundo de los sueños y de la memoria. Ambas son historias de amor trágicas. Pero mientras una es la fantasía erótica y retorcida de un voyeur (que obtuvo resultados mucho más rotundos y pletóricos en ‘Rear Window’) la segunda es un filme mucho más bello, mucho más hermoso (no es lo mismo una cosa que otra), mucho más poderoso y sobre todo mucho más verdadero. El cine le permitió a Hitchcock, un director de gran éxito, explorar sus obsesiones sexuales y fetichistas. Pero a Cameron, aún más exitoso que el británico, le ha brindado la oportunidad de establecer su visión e idea del mundo, tanto del pasado, en esta película, como del futuro, en sus otras tres obras maestras absolutas (‘The Terminator’, ‘Terminator 2: Judgment Day’, ‘Aliens’), sin dejar de ser profundamente personal, pero sin deleitarse en sus más oscuras obsesiones, sino contando historias capaces de traspasar cualquier frontera, de ser plenamente universales.

El hecho de que ‘Titanic’ sea un blanco perfecto para cierta clase de cinéfilo, y de que ‘Vertigo’ sea uno de los adalides, tiene más que ver, me temo, con el enorme éxito popular de la primera, y con el carácter de radical cine de autor de la segunda. Pero estoy en condiciones de afirmar que ‘Titanic’ es un filme mucho más personal y libre que ‘Vertigo’, porque Hitchcock necesitó de una torpe historia detectivesca para hablar de aquello que le obsesionaba, el fetichismo erótico, mientras que Cameron se lo jugó todo (igual que antes lo hiciera Coppola en ‘Apocalypse Now’ o Welles en ‘Falstaff’) para narrar, en esta obra maestra del cine de todos los tiempos, la tragedia del ser humano, para captar en un solo plano (la panorámica de derecha a izquierda que recorre todo el lateral del barco) la lucha de hombres y mujeres por la supervivencia más básica, para con la excusa de una historia de amor que ha sido tristemente calificada como un «romeo y julieta en el mar» (¿no son acaso todos los amores imposibles algo parecido a un «romeo y julieta»?…) hablar de la soberbia fatua del ser humano y del poder inmenso de la naturaleza. Y mientras Hitchcock filma planos tan horteras como el que está situado varias líneas más arriba, que deberían hacer enrojecer a cualquier cinéfilo o espectador con buen gusto, todo ‘Titanic’ es de una belleza compositiva, de una profundidad humana y de un lirismo contenido, que quitan el aliento. Luego pueden buscarse excusas academicistas para echar por tierra sus imágenes y sus sonidos, y se seguirá haciendo durante muchos años, pero no se puede tapar el sol con un dedo, no se puede sostener lo insostenible para siempre. Por una vez una gran masa de espectadores fueron a ver una obra de arte y acumularon miles de millones de dólares de beneficio. Bien podría haber sido un gran fracaso, porque el éxito es un azar.

En la vilipendiada ‘Titanic’ todos los (muy numerosos) actores están perfectos, no existe una secuencia de más, ni un plano de más. El director, Cameron, al que tantos odian por autoproclamarse «el rey del mundo», demuestra en cada secuencia una elegancia y una contención admirables. La muy compleja estructura del filme esconde niveles narrativos y atesora momentos increíbles. Pero basta con volver a ponerse ambas películas y a ver lo que en ellas existe para que no haya que añadir nada más a lo ya dicho.

Estándar
CINE

La grandeza de ‘Titanic’

No es ‘Titanic’ uno de esos filmes que los cinéfilos más exigentes, o cualquiera que se pase la vida hablando de películas y de narrativa, considere uno de los grandes de su tiempo. Supongo que la razón de mayor peso consiste en su enorme éxito popular, y es cierto que pocas, muy pocas veces, un título de masiva recaudación, alberga verdadero valor. Por mi parte, desde el momento de su estreno lo he defendido contra los más absurdos ataques (algunos de los cuales detallaré a continuación), convencido como estaba, y sigo estando de que es una película maravillosa, y una de esos escasos ejemplos en los que una aceptación por parte de un público universal. Pero ahora, además de volver a hablar de ella, quiero explicar la que creo que es, a mi personal discernimiento, la verdadera razón de su grandeza y su éxito popular.

Dicen de ‘Titanic’ que es algo así como ‘Romeo y Julieta en el mar’, como un argumento casi definitivo contra su falta de originalidad y de interés. Yo creo, sencillamente, que es un argumento del todo estúpido. ¿Qué es ‘West Side Story’, si no una especie de ‘Romeo y Julieta en el Bronx’, y además con canciones? Nunca he leído a nadie decir eso de aquel filme (por cierto, otro que es absolutamente maravilloso). Por otra parte sé perfectamente que ninguno de los que esgrimen ese argumento se han leído realmente ‘Romeo & Julieta’, pero esa es otra historia. Otro argumento, tan estúpido como el anterior, es que se trata de una ñoña historia de amor, en la que los actores están fatal, y en la que Cameron aprovecha para introducir su megalomanía en forma de gran hundimiento. Los que dicen eso ni se han enterado de lo que va la película, ni se quieren enterar.

Lo diré lo más directo y claro posible: ‘Titanic’ de James Cameron es una obra maestra excepcional del cine de todos los tiempos, por su insuperable equilibrio entre melodrama y drama histórico, por la magnífica construcción de su relato, casi una narración onírica en la que una anciana comparte sus memorias (idealizadas, probablemente, pero quizá por ello más eufóricas, más conmovedoras), y por la inmensa nobleza con la que está contada, pues en ningún momento Cameron se incluye en la tradición del cine de catástrofes, sino que cuenta una verdadera tragedia, absolutamente realista, como homenaje a las víctimas de la codicia y la soberbia. El buque Titanic es en realidad una metáfora exacta y terrible del mundo, con sus clases sociales y sus hipocresías e injusticias. Un mundo que va a la deriva y que está poblado por personas de toda condición y altura moral. Es el personaje de la película, realmente, y por eso así se titula, y no ‘Jack y Rose’. Es un ser vivo, y así es tratado, además de uno de los más subyugantes escenarios jamás realizados en cine, porque uno de los grandes aciertos de la película es que el barco realmente existe. Está ahí. No es 3D ni una imagen falsa. Y podemos por tanto sentirlo, palparlo y casi olerlo.

Michael Bay se hundió estrepitosamente con su detestable ‘Pearl Harbor’ porque intentando seguir la estela del filme de Cameron, fracasó allí donde la otra triunfó. No es suficiente con un gran presupuesto, una historia basada en eventos reales y trágicos, y una historia de amor. Hace falta algo más (en realidad mucho más). Y parte de ese algo más es lo que yo creo que se erige en la verdadera razón del éxito y la aclamación universal de ‘Titanic’.

Y es que, aunque todo el mundo se queda (quizá con toda lógica), con la historia de amor truncado de Jack y Rose, que a fin de cuentas es el motor del relato, no es ‘Titanic’ una historia de amor truncado, ni es una película sobre la fugacidad de la existencia, o sobre la codicia y la soberbia, o sobre tomar las riendas de tu vida más allá de convenciones sociales. Todo eso y mucho más, como un retrato feminista absolutamente magnífico, está en la película. Pero no es esa la razón de ser, el núcleo moral del filme de Cameron. El núcleo, lo más importante, el tema de la película es algo tan sombrío y tan oscuro como la muerte. Así de sencillo.

‘Titanic’ es una película extraordinaria porque muy pocas veces, o quizá nunca, hemos percibido una pantalla la cercanía de la muerte, del final de todo, como en esta película. Y aún más: es una película sobre cómo enfrentarse a la muerte.

Existe un plano, entre muchos, absolutamente estremecedor en esta película: los músicos están tocando sus últimos compases en cubierta, el agua comienza a inundarlo todo, muy cerca de donde se hallan, y el líder del grupo se despide de los demás, diciéndoles que ha sido un privilegio tocar con ellos, para finalmente volverse hacia el agua. Su mirada es la de alguien que mira de frente a la muerte. Tal cual. A continuación, el puente de mando se inunda, con el capitán aferrado al timón, y Cameron, con un increíble pudor pero con una aún más increíble intuición y fortaleza, realiza un plano de proa a popa, una panorámica lateral de derecha a izquierda, captando a cientos de personas corriendo para salvar la vida. Ese es el plano (son en realidad dos planos) más importante, a mi juicio, de la película: seres humanos enfrentándose a una muerte cierta. Y este tipo de planos solo es posible filmarlos desde una gran categoría humana. Porque Cameron no hace un espectáculo vacuo de supervivencia, sino un relato compasivo, luminoso, de unos acontecimientos que nosotros como espectadores sospechamos que están muy cerca de lo que aquel apocalíptico desastre hubo de ser.

‘Titanic’, como metáfora del mundo, es también un poema sobre la naturaleza humana. Sobre el cómo morir: con dignidad o sin ella, como un miserable o con coraje y humanidad. Eso es todo. Y de ahí que cualquier persona del mundo pueda sentirse compelida por estas imágenes. Nos enfrenta al hecho de que moriremos, y nos pregunta: ¿cómo serás capaz de morir?

Y esto se aplica, como no podría ser de otra manera, a Rose, portentosamente interpretada por Kate Winslet y Gloria Stuart. En los planos finales, en los que quizá la anciana ha muerto o está a punto de morir, entramos en su mente y en primera persona volvemos al buque, en el fondo del mar, para reencontrarnos con el difunto Jack en el reloj de la escalera de lujo, convertido ahora en guardián de la muerte. Allí nos esperan, y nos reciben y nos aplauden todos los que murieron en aquella pesadilla. Y ella, joven de nuevo, besa a Jack, besa a la muerte, aceptando morir así, sabiendo que es la mejor de las muertes, y la cámara les abandona y encuadra a la luz blanca de la cúpula. Ella, Rose, somos todos nosotros. Al igual que Rose, hemos realizado un viaje desde lo más eufórico hasta lo más tenebroso, y hemos vivido para contarlo, y ahora sólo nos queda decidir cómo morir.

Estándar