ARTÍCULOS, CINE

‘El poder del perro’ no es un Western

De verdad que no, por mucho que os empeñéis, y no quiero ser ahora yo más papista que el papa, pero por el simple hecho de que salga un tipo con sombrero vaquero, o con botas vaqueras, o montando a caballo… o incluso aparezca con un rifle en la mano y masticando tabaco… no por eso estamos delante de un Western, que parecemos nuevos.

Estos meses se está hablando bastante de la última película de Jane Campion, que finalmente se ha alzado con el Óscar a mejor dirección… yo jamás se lo habría dado a ella, pues había por lo menos dos cineastas entre los cinco finalistas que se lo merecían mucho más, pero ese es otro tema. No hay comentario en la tele, en la prensa especializada o en las redes sociales que no se refiera a esta película como Western. Y Western lo que se dice Western tiene poco. Se trata de un melodrama con ribetes históricos y ese toque refinado (y algo desangelado, todo hay que decirlo…) que Campion trata de poner a cualquiera de sus ficciones, en el que efectivamente salen unos individuos llevando ganado y viviendo entre montañas y todo eso. ¿Pero dónde está el Western aquí?

Para muchos que no se paran a pensar más de cinco segundos al día, un Western es simplemente un viaje al pasado de Estados Unidos, cualquier tipo de historia, ya sea melodrama o comedia o incluso sci-fi, que transcurra en los años de formación de Estados Unidos como país… y si la historia no transcurre en esas décadas (1850-1900), por lo menos basta conque un personaje lleve sombrero vaquero… Pero un género cinematográfico jamás puede existir con mimbres argumentales, o decorativos. Eso sería como decir que el thriller son historias de suspense que transcurren en Alemania. No tiene ningún sentido. Como además de escribir novelas y relatos me da a veces por escribir teoría de cine, escribí hace un par de años una teoría de los géneros que por lo menos, por lo menos, trataba de indagar en los factores que diferencian a cada uno de los ocho grandes géneros, y he aquí el ADN de lo que debería ser un Western:

–Relato de aventuras de supervivencia, entre la naturaleza y ciudades o asentamientos incipientes.

–Protagonizado por personajes al límite de la moralidad.

–En un marco en que dos países, o civilizaciones, o incluso razas se enfrentan por la supremacía territorial.

–En el que el paisaje, el entorno, es tan importante que es un personaje más.

–En el que la violencia es habitual porque la civilización fracasa una y otra vez.

–Con un grupo de personajes, a menudo compañeros, unidos por una gran amistad y algunas enemistades profundas.

–Y en el que el nihilismo, o lo crepuscular, aflora en cada hilo del relato.

Por tener uno solo de estos elementos no significa que estemos en un Western. Ha de tenerlos todos, o casi todos, para poder serlo. No basta con ser un relato llamado «crepuscular», o con tener un paisaje determinado.

Pero en fin, muchos llaman Western incluso a ‘Brokeback Mountain’ (2005, Ang Lee) –esta sí era, por cierto, una película extraordinaria, a años luz de la muy sobrevalorada ‘El poder del perro’–, o a cosas como ‘La torre oscura’, la pobre adaptación de las sugerentes novelas de Stephen King. Pero en realidad tienen bastante más de Western títulos como la estupenda ‘Los tres entierros de Melquíades Estrada’ (‘The Three Burials of Melquiades Estrada’, Tommy Lee Jones, 2005) o ‘No Country for Old Men’ (hermanos Coen, 2007), que cualquiera de las antes citadas. Si se me apura, títulos como ‘Die Hard’ (John McTiernan, 1988) o ‘Robocop’ (Paul Verhoeven, 1987) son mucho más Western, por no decir casi cualquier película de John Carpenter.

Que el espectador común no tenga claro algunos conceptos, es normal. No tiene por qué saberlos ni le importan demasiado. Pero que los supuestos especialistas de este medio incidan en los mismos errores, es grave y un claro indicativo de los tiempos que corren. Parecemos habernos copiado de la espantosa crítica cinematográfica y literaria estadounidense (probablemente la más deleznable del mundo), para la que ‘Brokeback Mountain’ es un «Western Gay» y cosas por estilo, con la que dan buena muestra no solamente de que no entienden absolutamente nada de las películas de su propio país, sino de que son intérpretes con una cortedad de miras escalofriante. Y a estos son los que les leen y les escuchan… no es de extrañar la ignorancia generalizada sobre temas cinematográficos y literarios.

Estándar
CINE, TELEVISIÓN

El camino que une ‘Red Dead Redemption 2’ y ‘Westworld’

Hay mundos que se tocan, quizá sin saberlo, y cuando nosotros, espectadores o receptores de esos mundos, vemos nítidos los caminos que los unen, podemos ser un poco más conscientes de ese fenómeno generacional que a veces son las representaciones artísticas y, más aún, la sensibilidad y temperamento de una época y una generación. Es imposible, a mi juicio, no establecer paralelismos entre el que quizá sea el mejor juego jamás realizado y una de las series de HBO que más están dando que hablar en los últimos años, aunque no siempre para bien.

Y esos caminos quedan unidos, en primer lugar, por compartir ambos, precisamente, la iconografía de un género tan concreto como el Western, que nos habla de un mundo pasado, y en segundo lugar por ser, el primero, un videojuego y por estar enmarcado, el segundo, en un mundo virtual que desde una especulación tan propia de la ficción científica puede ser el futuro de los videojuegos.

Fue ‘Red Dead Redemption’ un título emblemático de Rockstar Games, surgido allá por 2010, que a los que llevamos toda la vida obsesionados con las grandes llanuras norteamericanas, nos supo a gloria, porque por fin pudimos subirnos a un caballo y sentirnos un forajido del Salvaje Oeste, y aunque ya ha transcurrido una década y por supuesto los videojuegos han llegado a otros niveles (inimaginables años atrás) de realismo y perfección, aún guardábamos un muy buen recuerdo de las sensaciones de esa experiencia cuando a finales de 2018 surgió la inevitable secuela, ‘Red Dead Redemption 2’, que ya es algo que entra en los terrenos de lo que puede calificarse como pasmoso. Esta segunda parte, que en su argumento cuenta una historia varios años anterior a la de la primera parte, es de un realismo, de una perfección técnica, de una inmersión en un mundo que se puede tocar y casi oler, que te deja sin aliento.

En comparación con el ‘RDR 2’ otros juegos, sin duda brillantes, me parecen del pleistoceno, o por lo menos prosaicos, incluso juegos desarrollados al mismo tiempo que ese. Me pongo a los mandos y siento que estoy en un juego, muy brillante y muy bien hecho, pero un juego heredero de los pinball del Spectrum. Pero cojo el mando y me subo al caballo de ‘RDR 2’ y me siento transportado a otra época, y camino por una calle embarrada y mi personaje deja huellas en el suelo, y se pone el sol en el horizonte y sus colores, rojos y ocres, transforman la atmósfera. Es algo indescriptible. Es un mundo cerrado en sí mismo, con sus propias reglas, con una miríada de personajes, casi un enorme plató de televisión, y ahí es donde los paralelismos con ‘Westworld’ se me hacen inevitables y hasta apasionantes.

Porque, ¿cuál es el futuro de los videojuegos? ¿Hasta dónde llegará esta carrera por el realismo exacerbado? Algunos lumbreras afirman que los hologramas o la realidad virtual serán una realidad insoslayable dentro de unos pocos años. Supongo que sí, pero en ‘Westworld’, una serie basada en la película del mismo nombre que dirigió y escribió nada menos que Michael Crichton, y que aquí se llamó ‘Almas de metal’, en la que los clásicos animatrónics de todo parque temático (en este caso dedicado al Oeste Americano) son reemplazados por androides casi idénticos a los seres humanos. Pues bien, en esta lujosa serie de HBO amplían ese concepto, y crean un parque temático gigantesco, que es, en todos sus detalles, un mundo en sí mismo, exactamente igual que sucede en ‘RDR 2’, sólo que con máquinas que hasta son conscientes de sí mismas y tienen sentimientos y al final se rebelan porque se consideran, a sí mismas, algo así como el siguiente escalón de la evolución.

En mi opinión, ‘Westworld’, que ha obtenido algunas excelentes críticas, es una serie muy interesante en sus planteamientos, con algunos episodios realmente magníficos, muy bien dirigida, técnicamente impresionante, que sin embargo adolece de una impostada complejidad que lastra muchas de sus virtudes. Creada por Jonathan Nolan, el hermano listo de Christopher Nolan, y por Lisa Joy, es una producción grandiosa de la HBO, en la que no han reparado en medios, y tan cara que sus temporadas sólo llegan cada dos años, pero ya en la tercera temporada se percibe que tantas líneas temporales, tantos personajes, tanta trama interconectada… en definitiva, tanta pizarra, acaba hastiando, y que se echa de menos un argumento que en verdad enganche, en lugar de una historia que tiene que demostrar a cada capítulo lo brillantes e inteligentes y astutos que son los creadores y los guionistas.

Pero sirve, por lo menos, para ilustrar la idea de a dónde vamos. Es altamente improbable, salvo que haya científicos e ingenieros geniales que hayan trabajado durante décadas apartados de todos los demás, que consigamos crear, en los próximos doscientos años, un replicante del ser humano capaz de llevar a cabo todas nuestras funciones motoras y de hacerse pasar por uno de nosotros, pero no es imposible que llegue a pasar, y si eso sucede, no es descabellado pensar que un escenario como el de ‘Westworld’ sea posible, con lo que se convertiría en el último peldaño hacia una realidad virtual que ha comenzado, precisamente, ‘RDR 2’, y que quizá continúe con la esperada segunda parte de ‘The Last of Us’. Todo esto, al fin, no es más que el deseo humano de vivir una vida no vivida, una existencia paralela a su gris existencia real, que en cierto modo le han facilitado los libros y luego las películas, que ahora aportan también los videojuegos (cada soporte con sus limitaciones y sus logros), y que finalmente, quizá puede convertirse, tal como sucede en el irregular ‘Ready Player One’ de Spielberg, en un mundo alternativo al que ir a refugiarnos de este otro mundo, en el que no parece haber esperanza posible.

O puede que todo esto no sea más que el capricho del autor de estas líneas, siempre pensando en lo que va a ocurrir en el futuro. Para mí, la exploración espacial, el conocimiento y futura colonización de otros mundos, siempre ha sido un poco como salirse de los márgenes del plano de tu videojuego, o como sucede en ‘Westworld’, que sus personajes traspasan la membrana de lo ficticio y entran en otra que tiene que ver más con el sentido de su propia existencia. Puede que sea eso lo que siempre ha necesitado la especie humana, siquiera sin saberlo: salirse de su programación, de su esfera, romper el sistema y viajar a otros mundos posibles, cuando aquel en el que viven se revela como una ensoñación, o peor aún, como una cárcel en la que es muy difícil vivir y de la que es casi imposible escapar.

Estándar
CINE, ENSAYO

Géneros cinematográficos: el Western

Nadie sabe quién fue el cursi que dijo que el Western es el género de géneros. No solamente yo, en lo personal (aunque a nadie le importe, lógicamente), no lo creo, sino que quienquiera que fuese el que lo dijo con toda seguridad se limitaba a englobar las películas «de vaqueros» estadounidenses, cuando en realidad el Western es mucho más que eso, y muchas de esas películas no son en realidad westerns, sino dramas históricos. Pero ya llegaremos a eso.

Soy consciente de que ya la misma denominación, en sentido estricto, se refiere precisamente a esas películas dirigidas por John Ford, Raoul Walsh o Howard Hawks. Es un término que inventaron los anglosajones para designar no solamente a los relatos literarios del American Old West, también las pinturas de la época, y cualquier otra forma de arte, narrativo o no, que tuviera que ver con las aventuras de los colonos y los pistoleros y los aventureros de la segunda mitad del siglo XIX en EEUU. Pero es un término que a estas alturas ha perdido completamente esa connotación, y que se ha vuelto equívoco, pues en realidad el Western Norteamericano no es, en sí mismo, un género tan fuertemente codificado como se quiere creer, sino más bien un conjunto de arquetipos folklóricos, que muchos quieren identificar como un género tan cerrado como el Noir o el Sci-Fi, sin serlo.

En realidad, vamos a llamar a este género Western porque es un nombre más apropiado de lo que pueda parecer, aunque inicialmente induzca a cierta confusión. El Western Estadounidense canónico no es si no una manifestación más de lo que podría llamarse el Western Universal, una forma de relato de aventuras extremo, en la frontera (tanto física como moral), que casi cualquier cinematografía del mundo ha practicado en mayor o menor medida, por lo que el norteamericano sería en realidad un subgénero o subgrupo (y ya el Spaguetti-Western sería un sub-subgénero), y no otra cosa.

Aventuras en la frontera

Porque tratamos, trato, de clarificar, siempre dentro de mis limitaciones y sin olvidar que es mi punto de vista, todo este follón de los géneros, tal como empecé a delimitar en el anterior ensayo, y me parece que la introducción de este es apropiada para empezar a conseguirlo. El Western Estadounidense, cuando lo es y no se trata de drama histórico, es cine de aventuras violento, de personajes muchas veces al límite, en un territorio físico y moral en el que las barreras del bien y del mal a menudo se confunden, en un mundo en que dos civilizaciones muy diferentes y casi antagónicas, confluyen para bien o para mal, en el que por tanto la geografía, el paisaje, es fundamental. Y todo esto, no solamente lo han hecho en Hollywood. Existe en la cinematografía mexicana, africana, italiana, rusa e incluso francesa o española. Si empezamos a tener estos detalles en cuenta, vemos que la necesaria codificación de un género concreto comienza a tomar forma y que la confusión empieza a difuminarse.

De esta forma, es fácil concluir que una película, por otra parte bastante sólida, como ‘Atmósfera cero’ (‘Outland’, Hyams, 1981), aunque transcurra en el espacio, es en realidad un western canónico, y no porque en cierta forma siga el patrón argumental de ‘Sólo ante el peligro’ (‘High Noon’, Zinnemann, 1952), sino porque el héroe, su violenta aventura, el tono de la película, el mismo argumento y su puesta en escena, la hacen un western. Y lo mismo sucede con la obra maestra de James Cameron ‘Aliens’ (1986), que sin duda es una Sci-Fi de libro, que también es, sin ninguna duda, un filme bélico y que finalmente es, en toda su médula, un western de manual, porque en ella el paisaje es tan importante como los violentos y desesperados personajes que lo pueblan, porque estamos en una frontera (en esta ocasión espacial), porque existe un enfrentamiento fratricida y sin cuartel, y porque al fin se trata de un grupo de compañeros tratando de sobrevivir una peligrosa aventura. Eso es el Western.

El gran John Carpenter dice que todos sus filmes son Westerns. Es verdad. Todos lo son. Con diversos tonos, pero con el mismo espíritu, y con los códigos ya comentados bien nítidos en su estrategia narrativa. ‘Vampiros’, su irregular película de 1998, es un filme de terror, por supuesto, pero ante todo es un western. ¿Y qué decir de ‘The Walking Dead’, la serie de horror de AMC? Puede que TWD cuente la historia de cómo el mundo entero se infecta de la plaga zombi, pero en su estructura, en sus personajes, en su espíritu, es un western de manual. ¿De qué otra forma se puede definir esta historia permanente en la frontera, en la que no hay ley, ni gobiernos, en la que la civilización fracasa una y otra vez, con personajes que han de recurrir a la violencia no porque quieran, sino porque no queda otro remedio?

Muchos espectadores aún piensan que el Western ha de contener todos los tópicos mil veces repetidos, o no sería del género. Pero pensémoslo bien: si viéramos una película en la a un pueblo polvoriento llega un tipo con sombrero de vaquero, y entra en el saloon con sus espuelas, y pide un whisky, y una dama en apuros le pide ayuda, nos causaría más hilaridad, ahora mismo, que otra cosa. Es lo que, en cierta medida, sucede con un filme tan poco afortunado como ‘Silverado’, de Lawrence Kasdan, que más que un filme moderno parece un compendio artificial de todos los iconos del Western, y además un compendio sin vida, casi una parodia. ¡Y estamos hablando de un filme de 1985! Sencillamente no funciona. Y muchos hablan todavía de la decadencia del género. No es decadencia cuando durante cien años repites las mismas fórmulas. Para que el género continúe vivo, cualquiera de ellos, hay que reescribirlo y hacerlo evolucionar, como hacen en la magnífica ‘Rango’ (2011, Verbinski), que se ríe de los tópicos del Western, pero que al mismo tiempo es un Western maravilloso.

Del Western al Filme Noir

No voy a hacer aquí una narración de la evolución del Western en EEUU, entre otras cosas porque es una historiografía conocida incluso para los que no tienen mucho interés por el cine. Eso se lo dejo a otros expertos, que están deseando demostrar cuánto saben y cuántas películas han visto y repetir las mismas cosas que se llevan diciendo durante muchas décadas, y que contribuyen a los lugares comunes y a la confusión actual. Pero los norteamericanos fundaron su propio subgénero con el filme mudo de 1903 ‘El gran robo al tren’ (‘The Great Train Robbery’, Edwin S. Porter), que tuvo un gran éxito y que luego tuvo cientos de hijos en el cine silente, muchos de los cuales repitiendo los mismos esquemas. En Estados Unidos conoció una cierta «edad de oro» del cine académico, con obras de John Ford, Howard Hawks, Budd Boetticher, King Vidor, Jacques Tourneur, John Sturges, Robert Aldrich…

La figura más importante de los cuarenta y los cincuenta fue el pésimo actor John Wayne, de un carisma en su época realmente arrollador, y que se erigió como figura masculina y héroe del Western para toda la eternidad. Pero ya se estaban haciendo westerns en otros países, y con otras configuraciones, por mucho que los anglosajones se crean que ellos son los únicos que hacen estas cosas. Y no me refiero a imitadores de ese cine, como el Spaguetti-Western, sino a otras formas de narrar la aventura, con códigos propios, como el Wuxia chino, que es otra narración épica, o heroica, de aventuras violentas de frontera, y no son imitaciones de los siempre soberbios y arrogantes anglosajones, que se creen que lo inventan todo. La rabia que da es la de no tener tiempo para ver películas africanas, que según creo las hay de una belleza impresionante pese a sus limitaciones presupuestarias, pues muchas de ellas, por pura lógica, son westerns.

Abandonado ya el impuesto clasicismo, y por supuesto todo academicismo rampante, el Western ha encontrado su forma definitiva en Estados Unidos, con títulos como ‘No Country for Old Men’ (2007), de los Coen, o ‘Hell or High Water’ (2016), de David Mackenzie, filmes magníficos, entre otros muchos, que no necesitan de damiselas en apuros, ni saloones, ni sheriffs clásicos, para narrar una historia de frontera. Directores como Iñárritu, Thomas Anderson, el mismo Tarantino, toman los códigos del viejo Western y los subvierten a su muy particular mirada. Para eso están los códigos, para subvertirlos, cogiendo sus mimbres y haciendo algo vibrante con ellos, ahora que esa obra maestra titulada ‘Deadwood’ ha terminado por destruir lo que quedaba de los cánones de un género que nunca podrá morir, porque jamás dejarán de existir historias violentas en la naturaleza, en el choque entre dos civilizaciones.

Creo que podemos establecer el ADN de un Western con los siguientes trazos:

–Relato de aventuras de supervivencia, entre la naturaleza y ciudades o asentamientos incipientes.

–Protagonizado por personajes al límite de la moralidad.

–En un marco en que dos países, o civilizaciones, o incluso razas se enfrentan por la supremacía territorial.

–En el que el paisaje, el entorno, es tan importante que es un personaje más.

–En el que la violencia es habitual porque la civilización fracasa una y otra vez.

–Con un grupo de personajes, a menudo compañeros, unidos por una gran amistad y algunas enemistades profundas.

–Y en el que el nihilismo, o lo crepuscular, aflora en cada hilo del relato.

No caben aquí por tanto narraciones del antiguo Oeste que hablen de la construcción de una nación, o del costumbrismo de la época. Eso es otro género: el drama histórico. Y con este ADN es fácil demostrar que el Filme Noir, en realidad, es una prolongación del Western, pero ya en el interior de una gran urbe, con los claroscuros de una ciudad moderna, en la que los lazos de amistad ya están muy diluidos, pero que mantiene, a grandes rasgos, la codificación de ese género. Pero del Filme Noir hablaré en otro artículo.

Estándar
CINE

Se llamaba John Ford, y hacía westerns

Ford es ese director genuinamente americano al que muchos cinéfilos otorgan sin pestañear la categoría de mejor cineasta de la historia del cine. No estoy yo muy de acuerdo con esa afirmación, como no estoy de acuerdo con muchos de esos vicios del lenguaje con los que de tanto en tanto hemos de conformarnos, pero no voy a escribir estos párrafos para desmontar una idea que, por lo demás, no va a abandonar la psique global pase el tiempo que pase. Lo que voy a hacer es hablar del cine de este hombre desde mi propia experiencia con él. Y dado que de sus 62 filmes mudos y de sus 67 filmes sonoros (muy lejos de las supuestas 150 películas que todo el mundo dice que dirigió), habré visto casi medio centenar en cada caso (además de cuatro de sus documentales), lo que le convierte en el director de quien más títulos he visto con mucha diferencia, puede que esté bastante más autorizado para escribir sobre su cine que los que dan la matraca a todas horas con la Trilogía de la Caballería.

Los cuarenta cortometrajes y mediometrajes que he visto suyos de su época muda abarcan de todo: desde títulos menos logrados y en los que intentaba cosas que todavía no le salían, hasta otros más inspirados en los que empezaba a vislumbrarse al gran narrador y realizador que tanto deslumbraría en su época sonora. Recuerdo especialmente dos de ellos: ‘The Straigth Shooting’ (1917), un mediometraje en el que por primera vez se pueden ver, bastante nítidas, las trazas narrativas del futuro director de ‘Stagecoach’, y ‘The Scarlett Drop’ (1918), otro mediometraje cuyas líneas temáticas guardan relación con muchas de sus películas posteriores, sobre todo de corte más íntimo. En cuanto a los cortometrajes más brillantes, podemos citar ‘Straight Shooting’ (1917), ‘The Secret Man’ (1917) o ‘Hell Bent’ (1918) como ejemplos de narraciones sólidas, aunque muy tempranas, que prefiguran temas predilectos de Ford como la oscuridad interior del héroe o la desintegración de una comunidad.

Los años de cine mudo de Ford no son en ningún modo, para el que quiera rastrearlos, el indicio de la grandeza futura, sino un ciclo de aprendizaje en el que poco a poco empezó a entender qué clase de cine quería hacer sin perder nunca de vista al público. Se equivocan quienes quieren mirar la obra de John Ford desde la veneración ciega, y queriendo encontrar en cada plano de un corto suyo la genialidad absoluta. Con esa perspectiva, es precisamente John Ford el mayor perjudicado, porque su obra no acabará de abarcarse ni entenderse, y su carrera es, a mi entender, bastante abarcable y entendible. Un filme de media hora como ‘Napoleon’s Barber’ (1928), ya con sonido, evidencia que a pesar del cambio, Ford sabe adaptarse, pero también, con sus luces y sus sombras, que le queda mucho que evolucionar. Es, realmente, un film mudo con diálogos. Y cuando lo vi en la escuela de cine ya pensé que esa teatralidad no abandonó a Ford durante gran parte de su carrera, ni siquiera en algunos de sus últimos largos.

El director predilecto de cierta clase de cinéfilo

Sea como fuere, John Ford sigue siendo para algunos el cineasta más grande de todos los tiempos. Especialmente para el cinéfilo mayor de cincuenta años, masculino, heterosexual y amante del cine norteamericano y de todo lo que este representa. A saber: fábrica de sueños, géneros tales como el western o la comedia clásica, grandes paisajes, estrellas del Hollywood de la era dorada, etc… Ford fue, sin ningún género de dudas, un realizador formidable, un técnico de primera línea, y un narrador nato, con un sentido visual absolutamente épico y al mismo tiempo intimista.

Y lo que intentó durante una década en el cine mudo, con los filmes nombrados y otros ya míticos como ‘El caballo de hierro’ (1924), luego lo desplegó, lo desarrolló y lo hizo evolucionar en sus posteriores filmes sonoros, que abarcarían la nada despreciable cifra de casi cuatro décadas más. Una carrera muy prolífica durante la cual el cascarrabias de Ford no dejó de considerarse un mero artesano, con suerte. Un trabajador más de una industria que le pagaba muy bien y que él, más de una vez, despreció y quiso abandonar para trabajar de un modo más independiente, pero una y otra vez ese anhelo se vio frustrado por los imperativos de una fábrica que nada tiene de sueños.

Los rasgos más distintivos, y quizá superficiales, de las narraciones de Ford, son los siguientes:

-Una mirada nostálgica e idealizada de la historia, que choca frontalmente con los hechos presentes que narra la película (ya sea en Irlanda o en los Estados Unidos)

-La familia como núcleo absoluto de los personajes, siempre propensa a las fracturas producidas por las decisiones de sus personajes.

-Un respeto máximo por las tradiciones (ya sean occidentales o de los nativos americanos…), cuya permanencia se va a ver amenazada por los hechos globales de sus narraciones.

-La fragilidad y al mismo tiempo la importancia de la amistad masculina, como núcleo capaz de sustituir a la familia.

–La vida militar como ejemplo de existencia fordiana, con sus reglas pero también con sus miserias, como un microcosmos cerrado en sí mismo.

Y las características de su estilo serían, a grandes trazos, las siguientes:

-Una puesta en escena actoral muy deudora del teatro, con movimientos de los actores a veces un tanto forzados.

-Encuadres muy elaborados, y a menudo muy dinámicos, semejantes a cuadros en movimiento. Grandes angulares con mucha profundidad de campo y travellings veloces (sobre todo en las grandes cabalgadas). Puntuales contrapicados para otorgar más fuerza a la imagen, y picados para enfatizar un estado anímico o psicológico.

-Interiores amplios, en los que introducir muchos personajes, a los que dotar de una intrincada coreografía interna. Fuentes de luz más o menos justificadas.

-Sentido del humor chabacano y melancolía algo forzada, ambos acompañados casi siempre de música que dé énfasis a ambos tonos. Cuando no usa música, le queda mucho más natural y memorable.

-Grandes dotes para la acción y el suspense, aspectos no siempre comentados de su arsenal narrativo. Ninguna violencia gráfica. Especialmente dotado para la épica, a veces con un tono irónico o distanciado.

Todos estos rasgos, que ya aparecían en mayor o menor medida en su filmes mudos, aparecen una y otra vez en sus películas sonoras. Especialmente notables, de su primera etapa, serían ‘Arrowsmith’ (1931), ‘Pilgrimage’ (1932), ‘The Lost Patrol’ (1934), ‘Judge Priest’ (1934) y sobre todo la magnífica ‘The Informer’ (1935). Intentó otros géneros, más o menos afines a sus intereses, con ‘The Prisoner of Shark Island’ y ‘Mary of Scotland’, ambas de 1936, muy sólidas e interesantes, y poco conocidas para el gran público, aunque se declare fordiano. En 1939 llega una de sus más conocidas películas, ‘Stagecoach’, que aquí se llamó ‘La diligencia’ y que para muchos es el inicio del western moderno. A mí me parece una buena película, sobre todo valiosa por el afinado estudio de personajes, aunque algo (o bastante) desfasada en su realización. Ford aprendió del cine de Griffith, pero sin asumir su perfección narrativa, vigente incluso hoy día, y su forma de filmar es ampliamente superada por una película también de 1939, la celebérrima ‘Gone With the Wind’.

De hecho, ‘Lo que el viento se llevó’ me parece mucho mejor dirigida, más moderna, más perfecta y más conseguida que la práctica totalidad de los westerns de Ford, Hawks y compañía. Los actores de Ford, si bien muy conjuntados y eficaces, adolecen de una falta de naturalidad notable. Incluso en la magnífica ‘Young Mr. Lincoln’, con Henry Fonda interpretando al asesinado presidente en un papel memorable.

Creo que las tres mejores películas de John Ford, verdaderas obras maestras del cine norteamericano, son ‘The Grapes of Wrath’ (1940), ‘How Green Was My Valley’ (1941) y ‘The Quiet Man’ (1952). Cada una de ellas, a su manera, representa lo mejor de Ford. No solamente son grandes relatos, sino que son una celebración de la vida, de la familia y de la lucha individual. En ellas Ford tocó el techo de los maestros. Pero también tiene películas maravillosas, como ‘El fugitivo’ (1947), con extraordinaria fotografía de Gabriel Figueroa, o ‘They Were Expendable’, quizá su mejor película bélica (si excluimos sus estupendos documentales de la II Guerra Mundial), y por lo que sé también muy poco conocida.

De sus westerns, prefiero sobre todo ‘My Darling Clementine’ (1946), que aquí tuvo el absurdo título de ‘Pasión de los fuertes’, y también ‘She Wore a Yellow Ribbon’ (La legión invencible, 1949) y ‘Wagonmaster’ (Caravana de paz, 1950), mucho antes que los más famosos. Pero aún los que no han resistido bien el paso del tiempo y que ahora mismo resultan casi rídiculos (caso de ‘El sargento negro’), poseen alguna escena muy hermosa o algunas ideas más que interesantes. Pero creo que en esos tres westerns Ford alcanzó un raro equilibrio entre lo que quería contar y la forma de contarlo, y en los tres su deuda con el cine mudo, su prevalencia, es más nítida y al mismo tiempo más enriquecedora.

Se dijo mucho, en su época, que a partir de 1952, año de su título quizás más personal y eufórico, ‘El hombre tranquilo’, su cine cambió y él también. Y estoy de acuerdo. Su puesta en escena se hizo más desmañada, y sus guiones menos elaborados y más dependientes de sus obsesiones menos interesantes, tales como el humor de brocha gorda o la nostalgia impostada. Ni siquiera se salva de eso el gran western ‘The Searchers’ (Centauros del desierto, 1956), que tiene cosas verdaderamente extraordinarias, y otras más cuestionables, como el cambio de tono a mitad de película, algunos planos bastante torpes, una dirección de actores desigual… Por no hablar de ‘El sargento negro’, que tiene un guión desastroso, con uno de los juicios (en este caso un consejo de guerra) más delirantes y peor escritos que he visto en mi vida, y con una dirección de actores muy pobre, muy forzada y por momentos casi demencial, que sin embargo se salva por el increíble talento visual de este cineasta.

Su estilo y su fuerza narrativa se fueron desdibujando notablemente en sus últimos diez años, aunque aún pudo hacer el gran western ‘El hombre que mató a Liberty Valance’ (1962), en un estupendo blanco y negro, y que aunque resulta una historia manida y hasta predecible, es acaso una digna despedida, más intimista y nostálgica, a los grandes títulos de Ford. Sus tres últimas películas, ‘Cheyenne Autumn’ (1964), ‘Young Cassidy’ (1965), codirigida con Jack Cardiff, y ‘Siete mujeres’ (1966) evidencian que no supo, como tantos otros de sus colegas del llamado «cine clásico», adaptarse a los nuevos tiempos, y no añaden nada a su filmografía. Fueron importantes fracasos de crítica y público, y hoy sólo las defienden los más fordianos, los críticos o cinéfilos nombrados más arriba.

La impresión que tengo yo, no solicitada por nadie, es que era un gran director, lastrado por ciertas debilidades derivadas tanto de los convencionalismos de estudio como de sus creencias personales. Su humor, hoy día, salvo en el caso de ‘El hombre tranquilo’, y muy pocas más, no se sostiene. Como no se sostienen, ni se pueden soportar con facilidad, ciertos efluvios racistas y machistas de su cine. Me llama la atención que por ejemplo, con ‘Roma’, de Cuarón, muchos la despreciaron por defender, según su opinión, una doctrina de clase. Pues esos mismos espectadores deben repeler el cine de este cineasta. Como no puede ser de otra manera, algunas de sus películas tratan de lavar su imagen, como ‘Siete mujeres’, su última película, en la que las heroínas, son por primera vez, mujeres.

O como ‘El sargento negro’, que es una apología de los soldados de color. Pero son lavados de conciencia muy torpes y muy poco sagaces, en los que se nota demasiado que el director lo hace de cara a la galería. Incluso en la muy alabada ‘Fort Apache’, en mi opinión un western muy sobrevalorado, el supuesto respeto de York con los apaches suena a añagaza, a anzuelo en el que pueda picar el espectador más inocente, porque toda la película apesta a supremacía blanca, y a que los apaches (como bien dicen muchos personajes más de una vez) son como bestias salvajes, o como diablos (no en vano, uno de los clanes que se unen contra ellos, es el llamado Clan Diablo). Y poner al bueno de Woody Strode como héroe de ‘El sargento negro’ no tiene ningún sentido si luego le colocas de casi esclavo de John Wayne en ‘El hombre que mató a Liberty Valance’.

Y dirán algunos que todo esto no tiene nada que ver con la calidad de un narrador, pero para otros como yo mismo esto es algo muy importante, porque acaba afectando al tejido mismo de lo que intenta narrar, y a los recursos con los que intenta narrarlo. Da la impresión de que el largo meandro de la inesperada nueva mujer apache de Martin Pawley en ‘The Searchers’, está contado para establecer la superioridad moral e intelectual de los blancos, y para meter alguna escena humillante contra las mujeres al mismo tiempo. Las películas se hacen por algo y para algo. Los westerns de Ford parecen estar hechos para loar a la caballería y el estilo de vida americano, y para dejar bien claro que son los hombres, y no las mujeres, los que deben guiar a la comunidad, y que los comanches y los apaches, a los que les robaron sus legítimas tierras, son una panda de salvajes, muy fascinantes y todo lo que se quiera, pero unos asesinos que deben ser confinados o exterminados.

Para Ford no existía tal cosa como un revisionismo histórico, o una mirada lúcida y crítica hacia el pasado. Para Ford el pasado era un ámbito de leyenda, y lo único cuestionable eran ciertas versiones de esa leyenda, o de esos hechos. Famoso es su «Print the Legend». Por eso prefiero sus westerns antes nombrados, porque en ellos se diluyen los ideales de Ford del ejército, de sus héroes y de la superioridad racial o sexual, y cuenta historias conmovedoras, sencillas y despojadas de cuestionables obsesiones personales.

Sentencias tales como que «John Ford inventó América’, son tan absurdas e indefendibles como que «Shakespeare inventó lo humano». Se trata de frases grandilocuentes, de eslóganes, fabricados por intelectuales de segunda categoría, puristas recalcitrantes y fanáticos con graves carencias de personalidad, que en verdad, me temo, conocen poco el material al que tanto encumbran. Ni Shakespeare inventó lo humano ni (en el improbable caso de que escribiera todas sus obras), era el genio que tantos dicen. Y Ford inventó una América, en el caso de hacerlo, que nunca existió, como inventó un cine muy de su época. Un tipo de cine, nada más. No el cine, que es mucho más amplio, más rico, más interesante y más apasionante, que su extensa filmografía.

Estándar
CINE, TELEVISIÓN

Las razones por las que Deadwood es una obra maestra

Con motivo del reciente estreno del largometraje que cierra ya de forma definitiva la serie, ha vuelto a tener cierta notoriedad y ha vuelto a hablarse de esa ya mítica creación de David Milch titulada Deadwood, y que muchos se afanan por reivindicar como la obra maestra truncada que pocos supieron ver en su momento. Es loable que algunos intenten dejar por escrito lo mucho que les gusta la serie y que pidan que se la aprecie en lo que vale, pero estaría bien, una vez más, que alguno expusiera razones de peso, algo que, una vez más, no he leído en ninguna parte.

A veces tengo la sensación de que yo fui el único que acudió a la asignatura de narrativa o de estética, al menos el único de los que leo (y a los que pagan precisamente para establecer razones, argumentos, no tan solo ideas). Al parecer, Deadwood es una obra maestra porque sí. Como mucho, algunos (en masculino), pensarán que es una maravilla de serie (poniéndome a elucubrar, aunque sospecho que ando en lo cierto), porque es un western (es decir, algo muy masculino), porque es muy violenta (lo cual también es muy masculino), porque es bastante o muy compleja en su trama y en sus personajes (lo cual, a lo masculino le añade una pátina de categoría), y poco más. Quizá una defensa o una apreciación se merezca algo más que epítetos grandilocuentes o reacciones de adolescente. Y ahora que tenemos la tv movie que debiera haber cerrado lo que no se cerró con el último episodio de la tercera temporada (el único de todos realmente chapucero y que cierra con muy poca dignidad esta serie), es el mejor momento para hablar de la serie como la creación extraordinaria que fue, y para tratar de profundizar en sus imágenes.

El sinuoso camino de una creación

No digo nada nuevo si afirmo que el western, como género cinematográfico (que algún cursi llamó el género de géneros…), alcanzó su máxima depuración con la única obra maestra dirigida por Clint Eastwood, Sin Perdón, en 1992. Eastwood (que había mamado sus códigos y sus formas trabajando primero en televisión, luego en los tres spaguetti que interpretó a las órdenes de Sergio Leone, más tarde en westerns post-clásicos de Ted Post o John Sturges, y finalmente interpretando tres westerns dirigidos por él mismo, antes del magistral Sin Perdón) es el final de un viaje. Un viaje que empezó en el mudo, cuyas historias se basaban en la literatura barata basada en aquella época, y que alcanzó cierto esplendor y primera madurez en los años 30, para después establecer su canon, más o menos estable y siempre pendiente de los autores más personales, en los 40 y 50.

Lamentablemente para el western, lo que la mayoría de sus historias nos contaban no es que fueran leyendas románticas, es que eran directamente mentira. Su iconografía, la mayor parte de ella, partía de supuestos falsos, encubriendo un espantoso racismo, un feroz colonialismo y una evocación tramposa del pasado. Esto bien lo supieron los que en los años sesenta y setenta cambiaron el western para siempre: Leone, por supuesto, y más aún Peckinpah. En unos años sesenta en los que se procedió a una revisión histórica de Estados Unidos, los planteamientos clásicos, por llamarlos de algún modo, se subvirtieron, y poco a poco, muy poco a poco, aparecieron creaciones que eran visiones más sinceras de aquellas décadas y aquel territorio. Todo esto culminó en Sin Perdón, tan solo dos años después de la muy tramposa y gris Dances with Wolves, de Costner, que era un intento más de reverdecer antiguos modelos, pese a su fingido revisionismo.

Y ahí, precisamente, radica el valor más importante, de los muchos que atesora, en la serie Deadwood, primer y último gran western de este siglo (2004-2006): su absoluta honestidad. Viéndola, asistiendo a esta abrumadora reconstrucción histórica, por fin parece que hemos viajado ciento cuarenta años al pasado, y estamos asistiendo a unos hechos incuestionables. David Milch recoge el testigo de Peckinpah e Eastwood y hace lo impensable: llegar dos pasos más allá, o cien pasos más allá, creando un microcosmos autosuficiente, un mundo propio con reglas propias (tanto narrativas como estéticas) que es, a todos los niveles, una metáfora y un reflejo de cualquier sociedad en cualquier época. Esa honestidad, brutal, inmisericorde con el espectador, nos abre los ojos a lo que en verdad tuvo que ser el Oeste Americano. Sentimos la verdad emanando de cada una de sus imágenes como si fueran grabados de la época puestos en movimiento.

Es sabido que lo que Milch más deseaba era contar la historia de la Antigua Roma, pero HBO ya tenía la extraordinaria serie Rome a punto de salir al aire, así que hizo algo muy parecido a lo que ya pensaba hacer, hablar de lo absoluto desde lo universal, y se fue a la historia real del campamento Deadwood, una ciudad que aún existe y que fue fundada por buscadores de oro, aventureros y chusma de baja ralea, con el único propósito de enriquecerse con las sustanciosas vetas de oro de las Black Hills (territorio sagrado de los aborígenes), mientras todavía no era parte de los Estados Unidos de América. Y lo hizo, con ayuda de un equipo de primerísimo nivel, con tal descarnada humanidad, con tal salvaje poesía en sus diálogos y sus imágenes, que jamás el western volverá a ser igual.

Pero Deadwood no es una serie fácil. Su fracaso comercial era bastante previsible (no solamente no perpetúa ningún icono del western clásico, sino que es de un nihilismo y una desesperanza terribles), y desde la primera temporada tuvieron verdaderos problemas para una continuidad. Lo que Milch había planteado eran por lo menos cuatro temporadas, pero la serie salió del aire en la temporada número tres, y desde entonces ha sido considerada, porque lo es, una obra truncada. Ahora, trece años después de su cierre, ha tenido lugar la largamente esperada película que cierre de alguna forma la serie. Y una vez más, no ha sido posible cerrarla, al menos desde un punto de vista estrictamente dramático, aunque al menos ha servido de despedida y homenaje a estos personajes, y sigue luciendo el nervio narrativo y la intensidad emocional consustanciales a esta serie.

36 capítulos + 1

Bien, ¿qué es lo que hace verdaderamente grande esta serie? Deadwood es una serie manifiestamente imperfecta, desequilibrada, no solamente porque su historia ha quedado contada a medias, sino por su mero sustrato narrativo. Lo que Milch habría necesitado, creo yo, para dar verdadera cabida a todo lo que tenía en la cabeza y el corazón habría necesitado una saga mucho más amplia y un cierre (la tv movie) acorde con esa visión. Eso no significa que no sea excelsa. Muchas veces, las grandes obras maestras son imperfectas, truncadas, y eso no les resta valor, sino que de alguna forma extraña se lo añade.

Se ha hablado mucho de que es una serie shakesperiana, y aunque sin duda en el dibujo de ciertos caracteres (Al o el mefistofélico Cy Tolliver) en efecto puede ser deudora de Shakespeare, de donde bebe mayoritariamente, y lo que representa su deuda más grande, es de la literatura norteamericana. Milch, como Coppola, es un grandísimo humanista, de una cultura abrumadora, y sus inspiraciones e influencias más notables las encuentra en Herman Melville y su gigantesco Moby Dick, en Nathaniel Hawthorne, en Henry James, en Thoreau, en Faulkner (…y quizá en el Meridiano de Sangre de McCarthy). Milch es digno sucesor de todos ellos, y sabe inculcar en su equipo de guionistas ese espíritu primigenio que animó las ficciones de los más grandes literatos estadounidenses, para sí contar la historia de este sinvergüenza arrollador llamado Swearengen, del idealista sheriff Bullock, y de toda la pléyade (más de cincuenta intérpretes en papeles cruciales) de personajes que pueblan este infierno en la tierra llamado Deadwood.

Muy difícil, casi imposible, cerrar la historia de esta sórdida urbe, y algo más accesible contar los avatares de sus criaturas. Pero al carecer de un cierre bien medido, Milch, acosado por las deudas y la enfermedad, al menos ha podido cerrarlo con una tv movie magnífica que, sin embargo, deja nuevamente en el aire la historia sin cerrarla, porque era imposible condensar en una hora y cuarenta y cinco minutos todo lo que quería contar, y la historia parece atropellada, descompensada y forzada en muchos tramos. Era inevitable. Habría hecho falta un filme de tres horas. Habría sido necesario, qué diablos, una temporada más. Hacer las cosas bien. Esta tv movie, pese a todo, posee no pocas virtudes que la convierten en un cierre digno a tan extraordinaria serie.

Trece años son bastantes para volver a un universo narrativo, pero el creador y sus cómplices tienen talento de sobra para hacerlo y recuperar las esencias de la serie. ¿Y cuáles son esas esencias? Las de un western filmado con el intimismo y la calidad literaria de una novela en imágenes. Abrupta, visceral, parece narrada a navajazos, con un montaje soberbio y que casi siempre pone en paralelo varias acciones para ofrecer al espectador una visión más global, más psicológica si se quiere, del campamento. La intensidad de la literatura verbal y visual de Deadwood sólo puede compararse con la prosa de un Faulkner o la energía casi apocalíptica de un Melville. Su intrincada trama, que convierte al campamento en un tablero de ajedrez en el que un mero movimiento puede significar la muerte brutal de varios de sus miembros, hacen de cada episodio una fascinante batalla psicológica en la que por mucho que se hable nunca se dicen nada de forma directa, y cuando por fin estalla la contenida violencia que parece llenar cada escena, lo hace con un salvajismo pasmoso, inédito, que convierte las correrías del Grupo Salvaje de Peckinpah en La Casa de la Pradera.

Y como toda gran novela que se precie, Deadwood cuenta con personajes maravillosos. Sobre todos ellos, sin duda, la inconmensurable creación de Ian McShane, que con su Al Swearengen puede competir de tú a tú con Tony Soprano o con el Walter White/Heisenberg de Breaking Bad. Al, que en la película se encuentra ya en el ocaso de su vida, es el espíritu y el corazón de la serie. Un encantador asesino y rufián, el individuo más inteligente entre muchos bastante inteligentes, el más honesto y el más brutal, quizá un alter-ego del mismo Milch, que consigue elevar aún más esta serie y hacerla todavía más singular. Ligeramente desdibujado en la tv movie, se halla magníficamente acompañado de Olyphant, Anna Gunn, John Hawkes, Dayton Callie, Molly Parker y otros muchos, todos los actores de esta joya. Una de esas joyas cuya dificultad para saborearla es un valor en sí mismo. Porque algunas obras maestras, quizá las más importantes, nos exigen un esfuerzo consciente y contínuo.

Deadwood, una serie que habla sobre el pasado, es una serie sobre el futuro, irónicamente. Su profundo y desgarrado nihilismo, su despiadada visión de la naturaleza humana, están dedicados a mirar hacia el futuro. El del campamento, por supuesto, pero sobre todo el de la especie humana. Es una visión incómoda y dolorosa de lo que fuimos, lo que somos y lo que seremos. Su inmensa dignidad estética, su honestidad, son los supremos valores por las que debe ser vista y recordada.

Estándar