ENSAYO, LITERATURA

Enmienda a Jesus G. Maestro a propósito de ‘Pedro Páramo’

Ya dije hace algún tiempo que a Jesús G. Maestro se le ven las costuras. En realidad se nos ven a todos. Maestro es un profesor de universidad especializado en teoría literaria que ha devenido en inopinado (y muy interesante) crítico literario. Es muy exigente y sabe de lo que habla, por lo que en pocas palabras la literatura es lo que a él le apetece que sea la literatura. Nos pasa a todos, insisto. Cuando somos exigentes, cuando tenemos una preparación, y cuando devenimos, en la medida de nuestras posibilidades, en críticos, teóricos o investigadores, creemos que el cine, o la literatura, o la música, o lo que sea, es lo que a nosotros nos da la gana.

He leído su monumental (tres mil y pico páginas) ‘Crítica de la razón literaria’, en la que aplica los postulados filosóficos de Gustavo Bueno al conocimiento de la literatura. Y como no podía ser de otra manera, en algunos aspectos estoy radicalmente a favor de lo que dice, y en otros radicalmente en contra. Es lo que tienen estas cosas, y es sano que sea así. También suelo ver sus (numerosos) vídeos, clases magistrales dedicadas a alguna obra en concreto, en las que aúna una mirada incisiva sobre ciertos aspectos literarios con una chabacanería y una chulería impropias de un crítico de categoría. Pero supongo que se le puede perdonar porque a diferencia de otros como Harold Bloom, al menos Maestro tiene un sistema de ideas, una teoría sobre la literatura y la narrativa, bastante originales y personales, y eso es más de lo que puede esperarse de mucha gente.

Ahora lo que me gustaría es hacerle una enmienda a este señor. No se la va a leer (porque no me conoce, y es normal que así sea) y en el caso de que se la lea no va a comentar nada… y en el caso de que comente me va a avasallar con sus conocimientos, su capacidad argumentativa y su proverbial mala leche. Tampoco pasaría nada. Son las reglas del juego y se aceptan.

Entre algunos libros en los que ha profundizado se encuentra en su canal de Youtube una serie de vídeos sobre la obra maestra de Juan Rulfo ‘Pedro Páramo’ (este es el primero, para que el lector no ande buscando), en los que se propone, como siempre, analizar por partes las razones que la convierten en una obra maestra, y lo que emana filosóficamente de ella. En realidad, Maestro sólo da una razón para considerar a ‘Pedro Páramo’ una obra maestra, y es que es una historia de relatos intercalados (los de Juan Preciado, Pedro Páramo y Susana San Juan), y que están entrelazados entre sí (de hecho así es) con una lógica interna irreprochable. Por lo demás, Maestro únicamente reflexiona sobre lo que emana filosófica e intelectualmente de la obra, tal como suele hacer, y en ello se explaya (con bastantes redundancias) a lo largo de los cinco vídeos, «dando en hueso» tangencialmente, como suele ser habitual en él, pero sobre todo contándonos lo que para él es o deja de ser un escritor genial, y otras ideas por el estilo.

Es una constante de Maestro: la interpretación de la literatura es en su caso una interpretación filosófica, casi nunca estructural, técnica, objetiva, del material literario en sí. Es decir nunca de la prosa, los diálogos, la estructura lógico-narrativa, los personajes, el estilo, la atmósfera, la construcción y pertinencia poética de los capítulos, el lirismo o la mirada del autor, salvo quizá algunos aspectos como el tipo de narrador o el tipo de narrativa, es decir la diégesis. Y una vez más, como viene siendo costumbre en él, lo relaciona todo con ‘El Quijote’. Y sí, es poco discutible (o nada), que el grueso de invenciones técnico-narrativas del canon occidental provienen de la obra maestra de Cervantes. Y sí, es muy posible que lo más lógico sea relacionar algunos aspectos de ‘Pedro Páramo’ con las obras y los autores que él menciona (de Valle Inclán pasando por Georg Büchner y Strindberg, y terminando una vez más en Cervantes), pero la teoría de Maestro, como también es habitual en él, naufraga cuando niega la originalidad y la importancia de escritores anglosajones como William Faulkner y otros.

No todo se puede achacar, me temo, al hiato de los capítulos ocho y nueve de ‘El Quijote’. Es decir, la decisión de Rulfo al ordenar sus relatos y al hacer discontinuo su cronotopo, como tantos otros han hecho, en efecto tiene un «antecedente» en el barroco español (como casi todo, por otro lado), pero eso no define la originalidad ni la falta de ella. Y en el caso de hacerlo también definiría la originalidad de Faulkner y de otros autores anglosajones. Para Maestro existe la literatura española y después todas las demás. En ese sentido, Rulfo (que es posterior a Faulkner), sí puede beber de ‘El Quijote’, pero por lo visto Faulkner (que declaró muchas veces que era su novela de cabecera), no puede. En Rulfo es originalidad lo que en Faulkner no lo es, por alguna razón que solamente Maestro puede defender sin mucho fundamento. Por eso dice que el que achaque originalidad a Faulkner en la construcción de por ejemplo ‘El ruido y la furia’ o ‘Mientras agonizo’ es que no se ha leído ‘El Quijote’, pero el que diga que Rulfo es original por hacer lo que ya hizo Cervantes, sí debe habérselo leído.

En pocas palabras: que Rulfo, siendo hispano, sí puede beber de las fuentes originales del canon occidental, pero «escritores ingleses» como Faulkner, precisamente por ser ingleses, lo que hacen es descubrir el Mediterráneo por quinta vez. Señor Maestro, nadie ha dicho que Faulkner sea el que inventó la narración fragmentada, pero sí desde luego el que trascendió los límites de la novela del XIX, cuyas limitaciones aún coleaban en las primeras décadas del XX, y el que cristalizó técnicas tales como el monólogo interior, el fluir de la conciencia, la desaparición del narrador y la capacidad para hacer inmersivo el relato desde el punto de vista de un personaje concreto. Es la novela moderna, la del XX, la que alcanzó su cima, de la que Faulkner es, le pese a quien le pese, uno de sus máximos exponentes (si no el que más). Y es muy probable que Rulfo estuviera también influido por él, como casi todos los escritores hispanoamericanos del XX (en su caso, por cierto, con más enjundia que en el de Vargas Llosa y otros). Y lo está en términos de prosa, de construcción, del mundo interior del narrador, porque la influencia de Faulkner es inmensa e insoslayable salvo por críticos cegados por su fanatismo hispanista, como es el caso de usted.

Es cierto que en términos globales y globalizadores, la literatura en español es la primera a tener en cuenta, por encima de cualquier otra. También es cierto que se puede rastrear casi todo desde la genialidad de ‘El Quijote’. Pero eso no sirve para situar, en el XX, a escritores españoles necesariamente por encima de escritores anglosajones. ‘Pedro Páramo’ es una de las cimas de la novela del XX, exactamente por las mismas razones por las que lo son ‘Mientras agonizo’ o el ‘Ulysses’ de Joyce. Todas participan de la misma poética, con sus lógicas diferencias de estilo y de componentes temáticos. Y negar eso es bastante problemático, incluso para aquellos que escriben libros de teoría literaria de tres mil páginas.

Y esta es mi enmienda.

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Linajes

Llámese como se quiera: linaje, ascendencia. Precursores. Orígenes. Deudas estilísticas y narrativas. Algunas con mayor fortuna que otras, con una deuda más evidente, con una genealogía más marcada. Pero casi todo lo que conocemos tiene un precursor, o varios precursores.

Parece claro que ‘The Sopranos’ (HBO, David Chase, 1999-2006), que es una de los dos o tres series más sublimes de la historia, jamás habría podido existir si antes no hubiera aparecido ‘Goodfellas’ (Scorsese, 1990). De hecho, aunque ‘The Sopranos’ es sin lugar a dudas una obra maestra absoluta, pareciera una prolongación televisiva del mundo creado por Scorsese (a quien por cierto personifican en un episodio) en la que es, a su vez, su gran obra maestra. Es mérito de Chase, y de su superlativo equipo, el haber logrado levantar una ficción que se sostiene por méritos propios y con una mirada que, por muy hermana que sea de la de Scorsese, también es personal. Si ‘Los Soprano’ hubiera sido una película (o varias) la cosa cambiaría, y ahí está ‘The Many Saints of Newark’ (Taylor, 2021), para corroborarlo…

Al mismo tiempo, es probable que no existiera ‘Mad Men’ (AMC, Matthew Weiner, 2007-2015), si antes no hubiera existido ‘The Apartment’ (Wilder, 1960), aunque aquí es cierto que los estilos y las miradas de Weiner y de Wilder no pueden ser más diferentes (aunque en absoluto son opuestos), pero ambos se zambullen en el mismo mundo machista e hipócrita de las grandes corporaciones neoyorquinas de los años sesenta, y parece imposible que el creador de ‘Mad Men’ no haya visto ‘The Apartment’ dos decenas de veces, aunque no tanto para inspirarse como para empaparse de un mundo en el que él quería ir mucho más lejos de lo logrado por Billy Wilder. Es precursora, pero con mucha menos fuerza que ‘Goodfellas’ en el caso de ‘The Sopranos’.

Tal cosa sucede también entre las películas, por supuesto, pero no debemos caer en el inmenso error (y vergonzosa simpleza…) de creer que una película es deudora de Peckinpah, solamente porque en un tiroteo o en una secuencia de tensión el director opta por una cámara lenta. En estas cuestiones hay que hilar mucho más fino. En ese sentido parece obligado afirmar que ‘The Thin Red Line’ (Malick, 1998) tiene una deuda importante, o pertenece al mismo linaje que ‘Apocalypse Now’ (Coppola, 1979). Desde luego, es su precursora, y eso se ve tanto en muchas de las imágenes de la primera como en sus sonidos y en sus conclusiones. Son filmes hermanos. Lo que no tiene ningún sentido es decir, como algunos dijeron en su momento, que ‘Un prophète’ (Audiard, 2009) bebe o es consecuencia de ‘The Godfather’ (Coppola, 1972), cuando no tiene nada que ver, ni en estilo, ni en voz narrativa, ni en otra cosa que en su trasfondo criminal de bandas de gángsters enfrentadas.

Y en literatura, pues igual. Hay que tener un poco de cabeza y de sentido común cuando se habla de precursores y de deudas, o se puede hacer el ridículo con bastante facilidad. Pero las ascendencias y las deudas contraídas pueden ser la mismo tiempo más evidentes y más esquivas, y el lector (exigente o no) tiene que estar muy atento, pues aunque realmente pareciera que García Márquez, Rulfo y otros beben de Faulkner, lo cierto es que el estilo de todos ellos no tiene nada que ver con el autor estadounidense salvo de manera muy tangencial y en aspectos bastante superficiales. Lo conocían y su influencia sobre ellos es innegable, pero no definitiva, y no podemos decir que ninguna de las novelas de Faulkner fue precursora de, por ejemplo, ‘Pedro Páramo’. Y yo creo que esto sucede por la sencilla razón de que algunos autores y algunas obras no es nada fácil que encuentren a sus descendientes: son demasiado únicas y originales. Y si alguna obra consigue serlo, tenemos ahí a un autor, y a una obra, por fuerza superlativos (como le sucede a Malick y su ‘The Thin Red Line’ respecto a ‘Apocalypse’), y tenemos ahí otro indicativo de genialidad, otros indicios que demuestran que no es imposible establecer un canon, y una jerarquía entre obras de distinto signo pero clase similar. En otras palabras: que esto que expongo aquí es otra marca distintiva de la grandes obras, las que algunos se empeñan que sean únicamente las que dicta su gusto personal.

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Las hermanas pequeñas

Se suelen calificar así, de «hermanas pequeñas», y dejando a un lado todo lo que ese calificativo tiene que ver con una mentalidad paternal y un poco machista, es la forma habitual de referirse a las «pequeñas» obras de los grandes gigantes, las que ni por asomo brillan con la fuerza de las más grandes, las que se han quedado rezagadas, las que pueden albergar algún atributo hermoso pero no pueden competir en belleza bajo ningún concepto con sus «hermanas mayores». Y en cierta forma hay que rendirse a la evidencia: esto es totalmente cierto.

Pienso en el novelista más grande del siglo XX y en el director de cine estadounidense más gigantesco del mismo periodo. Ellos no son otros que el también estadounidense William Faulkner y el italoamericano Francis Ford Coppola. Suelo estudiarles sin descanso (no solamente viendo sus películas o leyendo sus cuentos y novelas, también sus personalidades, su impacto, su influencia, sus biografías, sus declaraciones, sus seguidores y detractores… en fin todo lo que puedo reunir sobre el tremendo impacto, a veces más invisible del que sería deseable, de ambas figuras), y he llegado a conocer muy a fondo su obra. Estamos hablando de dos genios universales, cada uno en su campo. Ahora bien, esa genialidad, esa grandeza, no se manifestó en toda su trayectoria, ni mucho menos. De hecho ni siquiera se manifestó en gran parte de sus respectivos corpus. El que está más cerca de Coppola, Scorsese, posee una carrera mucho más regular y mucho más abundante en grandes títulos, y Faulkner tiene serios problemas a la hora de situarse al lado de monstruos como Thomas Mann o Fiódor Dostoyevski, porque la obra del ruso y del alemán es mucho más rocosa y sólida a lo largo de sus respectivas décadas.

Sin embargo ni Scorsese tiene un ‘The Godfather, Part II’ (1974) o un ‘Apocalypse Now’ (1979) (…y no parece probable que llegue a haberlas), ni Mann ni Dostoyevski llevaron la novela hasta unos límites expresivos, o gozaron de una década tan fructífera como los años treinta en el caso de Faulkner. Uno no es un genio cuando quiere, sino cuando puede, y lo genial en Faulkner o en Coppola no se ha manifestado a lo largo de todos sus años en activo, sino solamente en una década concreta. En el caso de Coppola los años setenta, en el de Faulkner desde 1929 hasta 1940. Y eso no significa que el resto de sus trabajos sean mediocres o pésimos, pues en ocasiones han vuelto a brillar muy alto, pero no con ese genio. De tal forma que haciendo dos grupos que rozan la estratosfera de lo excelso tenemos esto:

‘The Sound and the Fury’ (1929)
‘As I Lay Dying’ (1930)
‘Sanctuary’ (1931)
‘Light in August’ (1932)
‘Absalom, Absalom!’ (1936)
‘The Wild Palms’ (1939)
‘The Hamlet’ (1940)

‘The Godfather’ (1972)
‘The Conversation’ (1974)
‘The Godfather, Part II’ (1974)
‘Apocalypse Now’ (1979)

Faulkner tiene en la trilogía de los Snopes (la que se inicia con ‘The Hamlet’ y concluye magistralmente con ‘The Mansion’ (1959), además de con ‘Intruder in the Dust’ (1948), y con su extraordinaria colección de relatos (quizá uno de los dos o tres ciclos de relatos más importantes del siglo XX), más razones para ser considerado el más grande novelista del siglo. Pero si hubiera continuado, en los años cuarenta y cincuenta, con la vena genial de la década de los treinta, sería quizá el más grande de todos los tiempos junto a Cervantes. Y algo parecido le sucede a Coppola, que tiene en filmes magistrales como ‘Rumble Fish’ (1983) o ‘Bram Stoker’s Dracula’ (1992) argumentos para defenderse más allá de su década prodigiosa. No le era posible seguir a ese nivel, y sólo pudo recuperarlo para el superlativo cierre de su famosa trilogía.

Sin embargo ambos tienen en sus trayectorias obras indiscutiblemente menores. ‘Pylon’ (1935), ‘Sartoris’ (1929), ‘A Fable’ (1954) en el caso de Faulkner; ‘Peggy Sue’ (1986), ‘Gardens of Stone’ (1987), ‘Jack’ (1996) en el de Coppola. Pero sucede muchas veces que las obras menores, las hermanas más frágiles, son mucho más sinceras y de alguna forma mucho más dolorosas que sus hermanas mayores. En otras palabras: ayudan mucho mejor a definir la personalidad artística de sus responsables. Con las obras gigantescas, dado su carácter poliédrico, casi inefable, esto resulta mucho más difícil. Pero con las obras pequeñas podemos intuir las búsquedas, las dudas, el camino personal de grandes inseguridades y pequeños gestos de coraje de estos grandes artistas y de algunos otros. Es por eso que son también necesarias, y que volver a verlas o leerlas resulta todo un placer. Ahí encontramos al Coppola o al Faulkner menos depurado, más en bruto, más tosco, más auténtico de alguna manera. Las hermanas pequeñas hacen a os dioses humanos, y por ello mucho más grandes aún, mucho más inspiradores y dignos de elogio. Tan sencillo como eso.

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ARTÍCULOS, LITERATURA

William Faulkner fue el sucesor de Cervantes en el siglo XX

Como Jesús G. Maestro, catedrático de Teoría de la Literatura y Literatura Comparada en la universidad de Vigo, dispara a todo lo que se mueve, debido a su vehemencia y a la fecundidad con la que cuelga vídeos en su canal de Youtube, es lógico estar de acuerdo, incluso muy de acuerdo con él, respecto a algunos temas, y estar bastante en desacuerdo con él en otros muchos. Maestro pugna por dejar huella como teórico de la literatura en estos tiempos tan anti-literarios, y conocimientos, pasión y trabajo no le faltan. Pero ya he dicho alguna que otra vez que a gente tan preparada como él le pierde el reduccionismo, y en su caso la veneración desaforada hacia la literatura española y el español y el desprecio casi sistemático a otras literaturas, como por ejemplo la anglosajona en general y la estadounidense en particular. Creo que es en el primer vídeo dedicado a esa obra maestra que es ‘Pedro Páramo’ que niega la influencia de Faulkner sobre Rulfo (en contra de lo que tantas veces se ha dicho), pese a ser Rulfo bastante posterior a él, y basa su argumentación en la evidente influencia de ‘El Quijote’ y de la literatura cervantina en aquella novela, como si solamente a un escritor en español pudiera realmente aprovecharle la obra magna de Cervantes…

La realidad es muy otra, se ponga Maestro como se ponga, por mucho que se quiera tapar el sol con un dedo: por extraño que resulte a un hispanista exaltado como Maestro y muchos otros, es la figura de Faulkner la única que, en la cuarta década de la pasada centuria recogió los avances técnicos y narrativos de Cervantes en toda su luminosidad, y los tradujo a las necesidades de la novelística de su tiempo, en oposición y como respuesta a las formas literarias del siglo XIX, que en gran parte quisieron a su vez oponerse a las conquistas cervantinas. Por mucho que le duela a Maestro, no es necesario saber español, y hablar español como lengua materna, para aprovechar la ciclópea sabiduría del genio del Siglo de Oro. Sí es verdad, y ahí no cabe discusión, que ‘El Quijote’ sólo pudo haberse escrito en español, y que sólo un lector que tenga el español como lengua materna (español, mejicano o de cualquier otro lugar del mundo) puede realmente entender en su totalidad lo que se propone en las casi trescientas ochenta mil palabras de aquella novela en dos partes. Pero Faulkner declaró muchas veces que leía ‘El Quijote’ todos los años, y que lo hacía «como otros leen La Biblia». Es decir, que para él ‘El Quijote’ era su Biblia.

Y esto se percibe desde la primera obra maestra absoluta de Faulkner, la temprana ‘El ruido y la furia’ (‘The Sound and the Fury’, 1929), cuarta novela del autor sureño, hasta la última, la soberbia ‘El villorrio’ (‘The Hamlet’, 1939), así como en otros muchos trabajos de este novelista inigualable, que al igual que Cervantes tuvo que luchar muchos años para encontrar el reconocimiento debido hasta poder vivir de la literatura (algo que en el caso del español no pudo ser finalmente posible), compaginó como él la escritura con los más variados y poco cualificados trabajos con los que poder subsistir, y al igual que Cervantes vio su mundo desplomarse muy rápidamente con la llegada del mundo moderno al muy anticuado sur de Estados Unidos, con las heridas de la Guerra de Secesión todavía demasiado recientes, algo que puede ponerse en paralelo con la experiencia bélica de Cervantes en Lepanto y en Argel, pero sobre todo con el inefable impulso interior de darle a la novela un nuevo ímpetu, una nueva forma acorde a los tiempos, capaz de resumir las búsquedas narrativas previas y de cristalizarlas en una literatura mucho más rica y pertinente, mucho más profunda y conscientes de sí misma. Porque las artes no se desarrollan en línea recta, sino muchas veces en círculos, y es necesario regresar a lo que otros hicieron antes para volver a ponerlo en su sitio, con fuerzas renovadas y con una mirada contemporánea.

Y poco importa que Faulkner no hablara español, aunque es muy posible que lo dominara bastante bien. La literatura es el idioma universal, no la lengua de cada cual, y con ella se pueden extraer las lecciones eternas de Cervantes acerca del punto de vista, el perspectivismo, el monólogo interior, la narración dentro de la narración y toda la nutrida gama de revoluciones narrativas que el mal llamado manco de Lepanto (porque no era manco) dejó para la posteridad, testigo que después de él muy pocos han recogido para llevar a cabo su literatura, al menos de forma consciente, y aún siendo todos ellos (todos nosotros) deudores de Cervantes aunque no lo sepamos. Sólo Faulkner, más incluso que Joyce o que Melville, fue un digno sucesor. ¿Tan difícil es percibir las enseñanzas del discurso de Marcela en esa joya que es el segundo libro de ‘El Villorrio’ (titulado Eula), en el que se demuestra que una mujer hermosa también puede ser libre sin que nadie tenga el derecho a juzgarla? ¿Es que no salta a la vista que la predilección de Faulkner por los desfavorecidos y los marginados de la sociedad le nació, precisamente, de leer ‘El Quijote’, que es la primera novela de la historia que no cuenta la historia de grandes o principales señores sino la de personas de condición baja o miserable? ¿Es necesaria una lupa de grandes dimensiones para que los más efusivos de los hispanistas distingan que la forma esencial de narrar de Faulkner, pese a disponer de un estilo y una prosa muy diferentes, sea la de contar una historia dentro de una historia y la de hacer un hilo con todas ellas que conforme un todo, tal como sucede en ‘El Quijote’ y que él repetirá en ‘Mientras agonizo’, ‘El Villorrio’ o en su larga y apasionante colección de relatos?

El que quiera ver que vea, pero no hace falta ser otro catedrático de literatura para desmontar fácilmente algunos de los presupuestos de Maestro y de muchos otros cervantistas que queriendo desterrar la ideología de la literatura, la impregnan de ella mediante el lenguaje, olvidando que el único lenguaje es de la literatura misma.

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LITERATURA

El enigma William Faulkner, parte II

Cómo pasa el tiempo. Hace ya dieciocho meses que escribí la primera parte de este artículo, en el que explicaba mi impresión sobre las cinco máximas obras maestras de William Faulkner, y en el que aseguraba que en cuanto concluyese la lectura de gran parte de su obra, aunque quizá no toda, escribiría la segunda parte para confirmar si bajo mi punto de vista sucedió en su trayectoria lo que tantos críticos literarios han dicho: que a partir de la década de los cuarenta su genio sufrió un declive evidente. Por supuesto, en estos dieciocho meses he leído unos cuantos libros más (imposible calcular la cifra, pero yo creo que han sido más de cien), pero habiéndome leído la saga de los Snopes, ‘Los invictos’, ‘Los saqueadores’, ‘Las palmeras salvajes’, ‘Intruso en el polvo’, ‘Una fábula’ y aproximadamente un tercio de todos los cuentos que escribió, creo que ya me siento autorizado por lo menos a desarrollar un poco más mi percepción sobra obra de este caballero sureño.

Y es que es cierto que a partir de 1939 su producción declinó, pero no su genio ni su mundo personal. Sin ánimo de querer ofrecer una biografía materialista, en la que se explique su obra a través de su vida, las dificultades por las que pasó Faulkner a lo largo de su vida en su faceta creativa se vieron agudizadas a finales de los años treinta, años en los que aceptó mudarse a Hollywood (aunque le repugnaba ese ambiente), para escribir varias películas al lado de su amigo Howard Hawks y de otros, con la esperanza, al menos de ganarse la vida escribiendo, algo que hasta el momento, con más de cuarenta años, no había conseguido. Su experiencia en Hollywood (que los Coen homenajearon y satirizaron a un tiempo en la notable ‘Barton Fink’) fue nefasta, y en parte puede explicar que de las siete novelas publicadas en los años treinta pasara a dos y una colección de cuentos (‘Desciende, Moisés’), en los cuarenta. En 1949 recibe, contra todo pronóstico para él, el premio Nobel. Antes, en 1948, ‘Intruso en el polvo’ logra un inopinado éxito. A los cincuenta años por fin puede descansar, después de tanta lucha y tanta desesperación. No va a morirse de hambre si decide escribir el resto de su vida. Pero Faulkner ya está cansado. El portentoso caudal creativo de los años treinta parece cada vez más lejos. Firma una de sus obras más sorprendentes y menos comprendidas, ‘Una fábula’, y decide acabar la larga saga de los Snopes. Ya no se siente con vigor. Tantos años de alcohol, tormentos líricos y noches sin dormir pasan factura.

No creo que exista rival para Faulkner en EEUU en todo el siglo XX. En las últimas décadas de ese siglo deslumbraron los talentos de DeLillo, McCarthy (sobre todo con ‘Meridiano de Sangre’), Toni Morrison (principalmente con ‘La canción de Salomón) y Thomas Pynchon, pero ninguno de ellos posee nada menos que siete obras maestras del calibre de ‘El ruido y la furia’, ‘Mientras agonizo’, ‘Santuario’, ‘Luz de agosto’, ‘Absalom, Absalom!’, ‘Las palmeras salvajes’ y ‘El villorrio’ (primera parte de la trilogía de los Snopes’). Concretamente esta última contiene las que posiblemente sean las más bellas 30 o 40 páginas (dedicadas a Eula) que este autor haya escrito en toda su vida. Ni Hemingway, ni Fitzgerald… ni siquiera Woolf o Joyce (que son los únicos previos a él que pueden mirarle de tú a tú en inglés) escribieron nunca nada parecido a esas cuarenta páginas. Y en cuanto a la trilogía de los Snopes (que se completa con la magnífica ‘The Town’ 1957, y ‘The Mansion’ 1959), es fácilmente uno de los estudios más despiadados e inolvidables del poder y de la ambición humanas, transmutadas en la pérfida familia Snopes mitad bárbaros y mitad demonios, a los que ni siquiera el alter-ego de Faulkner, el fiscal Gavin Stevens, puede hacerles frente.

Dicen que el mundo novelístico de Faulkner inspiró y en parte fraguó el de otros como Gabriel García Márquez o Mario Vargas Llosa, pero su verdadero epígono sería Juan Rulfo y su ‘Pedro Páramo’, que posee la densidad, la oscuridad conceptual, del gran escritor de Oxford. Pero ninguno de ellos es ni la sombra de su sombra. Ninguno posee un mundo novelístico tan cerrado, tan exacerbado, como el estadounidense, cuyo genio no necesita parangones ni ha creado verdaderos discípulos. Aunque todos los escritores creadores quieren ser como Faulkner, y gozar de su inmensa dignidad estética, de su pasmosa autoexigencia y fe en sí mismo. La que le llevó a escribir más de cien cuentos para conseguir algo de dinero y sin embargo son uno de los ciclos cuentísticos más apasionantes en la carrera de cualquier novelista de renombre. Sin su lectura, no puede entenderse de verdad el estilo ni la personalidad narrativa de Faulkner, la inmensa dificultad de su lectura. Tanto los cuentos como las novelas son un todo, conforman un continente, un mundo entero de criaturas, autosuficiente y definitivo.

Pero lo que hace grandes, enormérrimas, las obras maestras de Faulkner, lo que convierte a algunos de sus cuentos en piezas fascinantes e irrepetibles, no son el qué, sino el cómo. Cuando la pluma de Faulkner está cargada, su prosa vuela por la estratosfera. Llega un momento en que la trama te da igual, porque experimentas la sensación de estar mecido en las palabras del novelista. No es que te hipnoticen, es que en lugar de estar leyendo un libro ha obrado el efecto de tensionar tu mente hasta extremos muy difícil de explicar o describir y de que te de la impresión de que estás viendo, escuchando y siendo testigo de otras vidas, de que eres el privilegiado receptor de un mundo decadente y terrible y al mismo tiempo familiar y fascinante. La precisión de las comparaciones, la elegancia superlativa de los casi ilimitados recursos narrativos empleados, la fuerza expresiva de una mente poética casi única, consiguen ese efecto.

Y de entre todas sus grandes obras quizá sobresalgan dos: ‘Mientras agonizo’ (‘As I Lay Dying’, 1930) y ‘Absalom, Absalom!’ (1936), probablemente las dos novelas norteamericanas más originales del siglo XX y las que con más fuerza y vigor exponen el estilo y la personalidad de su autor. Historias terribles, casi bíblicas o que por lo menos reescriben La Biblia (Faulkner era agnóstico convencido, y que son las dos más certeras radiografías del ser humano de que hay noticia, contando nuestras miserias y nuestras limitaciones como quizá jamás nadie lo hizo.

Tan sólo me quedan por leer las novelas iniciáticas de este escritor, su libro de poemas y su obra de teatro. Pero mi intención es conocer a fondo su obra, de modo que llegará una tercera parte de este artículo cuando por fin lo haya leído todo y cuando lo haya releído de nuevo de forma exhaustiva.

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CINE, LITERATURA

Y el resto puede mirar…

Lo que yo creo es que por razones sentimentales, o viscerales (mejor las segundas que las primeras, siempre, pero eso es otro tema…), muchos cinéfilos o lectores, o cinéfilos-lectores, eligen a sus figuras de referencia, y a todas horas están defendiendo a capa y espada carreras bastante cuestionables, o que por lo menos están a la sombra de otras mucho más grandes que ellos, fascinados como están por figuras menores, con argumentos que pueden desmontarse fácilmente, si es que argumentos se les puede llamar. Y algunos nos pasamos la vida estupefactos porque el personal queda extasiado por la nueva película de Alejandro Amenábar, Ridley Scott o Christopher Nolan, o por la nueva novela de Arturo Pérez-Reverte, Ken Follett o Ildefonso Falcones, y no gastamos ni un segundo en tratar de convencer a nadie de que esto que está viendo o eso que está leyendo puede ser sin duda muy aparente o con aspecto de gran importancia, pero es un cine y una literatura de muy baja calidad.

Eso es lo que hacen algunos. Otros no elegimos a nuestros autores de referencia o precursores… somos elegidos por ellos. No nos enamoramos de Clint Eastwood cuando tenemos siete años, y a continuación todo lo que hace durante el resto de su vida nos parece intocable, o no quedamos prendidos de Pérez-Reverte con diez y durante décadas, cada vez que pare un nuevo trabajo, sostenemos que es una obra maestra insuperable. Algunos, creo, lo hacemos de otra manera: nos rendimos a las evidencias. Miramos el panorama, lo juzgamos de un modo más global, dejamos pasar el tiempo, comparamos las obras de unos y de otros, y caemos en la cuenta, nos salta a la vista, qué es lo verdaderamente grande, y no tenemos más remedio que constatarlo, que ponerlo por escrito, pero no como una defensa desesperada y ansiosa de nuestras ideas, sino como un mero peritaje forense. Esto es lo que hay, y algunos lo sabemos. No vamos a pelear, no vamos a discutir. No vamos a ofendernos ni a malgastar saliva en confrontaciones ni polémicas de ninguna clase. Porque sabemos que llevamos razón y con eso nos basta.

El otro día un amigo lector me comentó que no sabía si lo de Coppola en los años setenta tenía parangón con cualquier otro director en cualquier otra década. Desde luego no la tiene alguien que de cuatro filmes realizados, firma cuatro obras maestras absolutas, dos de ellas (las dos últimas del lote) entre lo más grande de la historia del cine, y quizá lo más grande de la historia del cine estadounidense, que todavía no ha sido superado, si es que alguna vez lo es. Vale la pena ponerlo por escrito una vez más:

The Godfather, 1972 – The Conversation, 1974 – The Godfather, Part II, 1974 – Apocalypse Now, 1979

Cierto que su carrera posterior fue muy irregular, pero esta proeza no ha sido igualada por nadie, y certifica a F.F. Coppola como el gran director de su generación, realmente el centro del canon estadounidense. ¿Quién puede acercarse a esto? Pues tan sólo su buen amigo Martin Scorsese, que no tiene ninguna obra de la altura de ‘The Godfather, Part II’, ni de ‘Apocalypse Now’ (¿quién las tiene?), pero sí un buen puñado de obras maestras, pues ha sido mucho más constante y fluido que Coppola, y así podemos citar un buen puñado de obras excepcionales:

Taxi Driver, 1976 – The Last Waltz, 1978 – Raging Bull, 1980 – Goodfellas, 1990 – The Age of Innocence, 1993 – Casino, 1995 – Gangs of New York, 2002 – The Aviator, 2004 – The Wolf of Wall Street, 2013 – Silence, 2016 – The Irishman, 2019

Pero además, y esto me parece todavía más importante, ha firmado un buen ramillete de obras notables, algunas de ellas consecutivas, lo que es una muestra de su innegable grandeza:

Mean Streets, 1973 – Alice Doesn’t Live Here Aymore, 1974 The King of Comedy, 1983 – After Hours, 1985 – The Color of Money, 1986 – Life Lessons, 1989 – Cape Fear, 1991 – Bringing Out the Dead, 1999 – The Departed, 2006

En el caso de Coppola… ¿quién puede oponerse a su total primacía? Ahí tiene cuatro obras maestras excepcionales que harían temblar toda la filmografía de Billy Wilder o de Elia Kazan. ¿Con qué argumentos se le puede cuestionar, con qué filmografías se le puede comparar? Él ha hecho esas cuatro joyas imperecederas, y el resto puede mirar, el resto menos unos pocos, uno de ellos precisamente Scorsese, con su magna carrera.

Pasemos a James Cameron. Con su verdadero debut (si olvidamos la amarga experiencia personal de ‘Pirañas 2’), levantado con cuatro duros, y su siguiente filme, hecho con ocho duros más (presupuestos irrisorios para su época…que desmienten que este señor sólo pueda trabajar con grandes producciones) iniciaba una carrera muy corta en títulos, pero que le da mil vueltas a cualquier otro director de cine de aventuras, de fantasía y de sci-fi, con una coherencia, una rotundidad y una grandiosidad temática y visual, que no tiene parangón. De 1984 a 1991 filma cuatro películas, que son cuatro maravillas, y el resto, una vez más, puede mirar:

The Terminator, 1984 – Aliens, 1986 – The Abyss, 1989 – Terminator 2: Judgment Day, 1991

¿Quién puede igualar esto? ¿Christopher Nolan? ¿Ridley Scott? El único que podría hacerle sombra es el gran David Fincher, un director con el que comparte ciertas similitudes técnicas y rasgos de personalidad, pero muy pocos más. Desde que Cameron tuvo un sueño, en Roma, con el Terminator surgiendo de las llamas, y lo pintó al óleo, su breve pero apasionante carrera habla por sí misma. No hace falta que venga yo, ni nadie, a defenderle. Sus primeras dos películas fueron nada menos que ‘Terminator’ y ‘Aliens’, de las que beben todos los Nolan, Whedon, Jackson, Rodríguez, Bay, Snyder, Gunn, Wachowski, y otros muchos, que no han logrado acercarse a esas dos obras maestras, ni a otras grandes obras de este cineasta, ni de lejos.

Vayamos ahora al cine español, en el que reinan, desde hace décadas, dos nombres: Almodóvar y Amenábar, con películas más o menos logradas y sobre todo el segundo con un corpus bastante cuestionable e impersonal. Pero para personalidad, para rotundidad pese a carecer de fluidez en su carrera, el gran director bilbaíno Enrique Urbizu, que tras unos años vibrantes en los que desperezó el cine de género en este país, junto a otros compañeros cineastas, llegó más lejos que ningún otro en las últimas dos décadas con tres filmes imprescindibles, que forman un todo, capítulo a capítulo, con la formidable presencia de Jose Coronado, para un relato sórdido y sombrío de la España actual:

La caja 507, 2002 – La vida mancha, 2003 – No habrá paz para los malvados, 2011

Otros que se queden con la decadencia y la autocomplacencia de Almodóvar, o con la astucia y vacuidad de Amenábar. Yo, y seguramente otros como yo, me quedo con la honestidad, la rugosidad, la violencia y la mirada austera y abrasiva de un cineasta imprescindible y muy poco conocido en este país.

Y para terminar hablemos de literatura, y de un monstruo del que ya he hablado varias veces y las que están por venir (en cuanto termine de leer toda su obra… lo cual no es fácil porque hay títulos suyos que no se encuentran en cualquier sitio…): el irrepetible William Faulkner, quien desde 1929 a 1940, poco más de diez años, escribió nada menos que nueve novelas, ocho de ellas obras maestras absolutas, que dejan unos cuantos peldaños más abajo a los que Harold Bloom consideraba sus iguales, Ernest Hemingway y F. Scott Fitzgerald:

The Sound and the Fury, 1929 – As I Lay Dying, 1930 – Sanctuary, 1931 – Light in August, 1932 – Pylon, 1935 – Absalom, Absalom!, 1936 – The Unvanquished, 1938 – The Wild Palms/If I Forget Thee, Jerusalem, 1939 – The Hamlet, 1940

Insisto, uno no escoge a sus héroes, o a sus referencias absolutas: simplemente se lanza a conocer lo que hay, y una vez roturado el terreno y visto en su totalidad, se limita a establecer hechos, como un forense establece un peritaje, con objetividad y sin ramalazos personales. Estos grandes nombres, y otros que no he incluido, se han ganado un lugar de privilegio en base a su trabajo, su talento y su coherencia artísticas, y nadie les ha regalado nada. Y aunque algunos quizá queden pronto olvidados del imaginario colectivo, su trabajo queda ahí para el que quiera, o sepa, o pueda, verlo.

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LITERATURA

El enigma William Faulkner, parte I

Escribió Jonathan Swift que «Cuando un verdadero genio aparece en el mundo, puede reconocérsele por este signo: todos los necios se conjuran contra él». Yo, en lo personal, alteraría la frase que dio título a la famosa novela de Kennedy Toole, y diría lo siguiente: que cuando un genio aparece, el mundo no está preparado ni puede estar a su altura, y por lo tanto lo ningunea. Porque creo, firmemente, que es mucho, muchísimo peor el ninguneo, el olvido, el ostracismo o la indiferencia, que una conjura en contra, por mucho que la lleven a cabo unos necios. Y tal cosa puede aplicarse a la figura de William Faulkner (1897-1962), uno de esos novelistas y narradores que frecuentemente aparecen en la lista de los más valorados del siglo XX, no tan solo en Estados Unidos, sino en todo el mundo, y que sin embargo, en el año 2019, es un completo desconocido para la gran mayoría de lectores que se acercan a las tiendas de libros a adquirir algo nuevo que leer.

Faulkner tiene fama, quizá merecida, de escritor difícil, también de artista con su aura de malditismo, también de escritor denso o inextricable, también de localista y aburrido. Me consta que muchos de los (pocos) que se acercan a sus novelas, lo dejan por imposible si, por ejemplo, comienzan con El ruido y la furia, o con Absalom, Absalom!. Y supongo que para esos lectores no tiene sentido perder el tiempo con este autor, con todas las numerosas novedades que nuestras editoriales les sirven en bandeja por el generoso precio de veinte o veinticinco euros. De modo que gastarse diez euros en leerse una supuesta obra maestra literaria, la cual le va a suponer un doloroso quebradero de cabeza a cualquiera habituado a leer a escritores de los que se estilan hoy día, es un verdadero disparate. Que le lean otros, porque pueden prescindir de él. Y en efecto, le leemos otros.

He titulado a este artículo parte I porque no he leído todas las obras de Faulkner, tan solo aquellas que están consideradas, de forma casi unánime, como sus más grandes obras maestras. De modo que las siguientes partes (que espero lleguen), verán la luz cuando termine otro bloque de su obra, o bien las haya leído todas. Dicen, los que han leído todo, que en su obra hay un antes y un después en su decisión de marcharse a Hollywood a escribir guiones para los grandes estudios, y que tras escribir Intruso en el polvo en 1948, y ganar el premio Nobel un año después, su voz no volvió a ser la misma, y que aunque merece la pena leerse todo lo suyo, no regresó jamás la maestría de los años 30. Yo no lo sé, porque todo eso no lo he leído aún. Sí puedo decir que he leído El ruido y la furia, Mientas agonizo, Santuario, Luz de agosto y Absalom, Absalom!, alternándolos en la medida de lo posible con otras lecturas de supuestos grandes autores, y que nunca he leído nada parecido. Dudo que me recupere nunca de mi paseo por Yoknapatawpha, ni de la sublime prosa de un artista al que tengo la impresión de que casi un siglo después de que empezaran a salir a la luz sus libros, todavía no se le ha valorado en su justa medida. De que tal valoración, en el caso de que tenga lugar, tan solo la dispensan otros escritores, aspirantes a buenos novelistas, o incluso buenos y consagrados narradores que saben bien con quién se la juegan cuando hablamos de talento narrativo, del arte de contar historias, de mero genio literario.

Imposibilidad de redención

Creo (no creo, estoy seguro en realidad), que la lectura más importante hasta ahora, en mi vida, ha sido la de Absalom, Absalom!, que Faulkner escribió en 1936, y que de alguna forma significa la depuración y la radicalización de un estilo de por sí hipertrofiado, desenfrenado, extático. Y lo es por varias razones. La primera de ellas es que se trata de una de las narraciones más complejas que se conocen, a la altura quizás del Ulysses de Joyce, y yo creo que más allá. Confieso que cada noche, al coger el volumen, y al haber leído nada más que tres páginas, tenía deseos de cerrar el libro y lanzarlo por la ventana. Me sentía imbécil porque no entendía ni una palabra de este galimatías, de este bosque de palabras que una y otra vez me retaba y me repelía, que me seducía con su voluptuosa prosa y que tras succionar mi atención me expulsaba de ella por el torrente de imágenes, ideas y conceptos que propone, en una narración laberíntica, una experiencia extrema, que te exige el máximo en cada página.

La segunda razón tiene que ver con la primera, y es que siendo la cuarta novela de él que me leía (no las he ido devorando en orden cronológico, como se puede adivinar) me ha parecido que en ella se puede acceder, de forma más nítida, a la mente de su autor, pese a lo alambicado de su estrategia narrativa, y precisamente por ella. Es, de alguna manera, como realizar una comparación de intelectos. El suyo y el del lector (en este caso el mío), y constatar que, sin el menor atisbo de duda, te estas enfrentando a una mente de una vastedad indescriptible, que ni siquiera se sospecha a sí misma, y que, al estar siempre en movimiento, establece ese caudal de imágenes, ideas y conceptos de una forma estrictamente literaria como nunca antes ningún novelista había sido capaz de hacer. He nombrado a Joyce porque está claro que el joven Faulkner bebió tanto de él como de Virginia Woolf y otros experimentalistas. Pero en mi opinión la obra de Faulkner es mucho más vasta por la sencilla razón de que su mente lo es.

Tras esa maraña que es la prosa de Absalom, Absalom!, que no parece estructurada en frases y párrafos, sino en la hojarasca salvaje de su tierra natal, lo que Faulkner pretende es que te olvides de una historia de la que ninguno de sus inopinados narradores parece tener la versión definitiva, ni mucho menos la correcta, y dejes que tu mente vuele junto a la suya, que te eleves de la mera literatura para alcanzar imágenes, sensaciones, que muy pocos artistas han logrado alcanzar y que Thoreau describió como lo sublime en el arte: el delirio de una emoción pura, incorruptible, como una gema hallada en el fondo de un barranco. Eso es lo que experimenté en las páginas finales de Absalom: que Faulkner me hablaba a mí a través de su historia, pues le habla a cualquiera de sus pocos lectores casi cien años después, y les dice lo mismo que nos dice Dostoievski, o Bach, o Chopin, o Bergman, o Coppola: que el tiempo no existe, que no estamos solos, que hay algo más, una conciencia, una humanidad, cuyo fuego prevalece. Tal cual.

Y es la misma sensación que me provocó el final de Santuario, y exactamente la misma con Luz de agosto, El ruido y la furia y Mientras agonizo. Y no lo hace Faulkner, precisamente, cantando las virtudes y las maravillas de la humanidad. Todo lo contrario. El mundo en el que vivimos mientras leemos sus cinco excepcionales obras maestras es bastante parecido al real, y Faulkner lo tiñe de una negrura insoslayable, aterradora. Sus personajes carecen de posibilidad de redención, y cuando se acercan a una versión de esa redención, una versión mucho más prosaica, y mezquina y ruin, esa redención les es negada por la fuerza de una predestinación no por anticipada menos cruel. No hay asideros, ni paños calientes de ninguna clase. Ninguno de sus personajes se parece a una lejana definición de héroe, o de buena persona. La mayoría de ellos ni siquiera tiene el carácter de verse tal cual es. Y, sin embargo, en ellos late una vida, están escritos con una encarnadura mayor que la de muchas personas de carne y hueso. Ese es el triunfo mayor de Faulkner: él propone una vida, negando la nuestra, poblada por seres despreciables, o moralmente cuestionables, o débiles y moralistas, o violentos y furibundos, que nos sirve de espejo. Si seres tan abyectos rozan la redención, ¿podremos nosotros obtener la nuestra?

La conquista del estilo

Arriesgo a decir, a pesar de que abominó de su experiencia como guionista porque a él el cine no le interesaba nada, que las grandes obras maestras de este autor, su visión, transformaron el cine desde la literatura. Por supuesto que también lo hicieron otros, como los mencionados Joyce y Woolf, al igual que Ezra Pound, T.S. Elliot, y algunos más, pero ninguno con la fuerza, la intensidad, el sentido tan eléctrico de la escritura de Faulkner, que anticipó, a través de sus líneas. Y lo hizo no sólo con  el tan pregonado multiperspectivismo, el flujo de conciencia o el monólogo interior, sino desde la base misma de lo que se consideraba una novela. Los mismos basamentos de este género literario, el de menor rango para Paul Valéry por su «prosaísmo antiartístico», sufrieron un vendaval tras la aparición de Faulkner en las letras, para quien la novela podía ser algo más, mucho más interesante que el realismo heredado del gran Flaubert, y por cierto que bastante más que una mera descripción de caracteres, vivencias y territorios. Para él, la novela era el territorio, la vivencia era la lectura de ese territorio, y el estilo era uno de los caracteres, acaso el más importante de todos.

Vargas Llosa lo calificó como el más «persuasivo creador de ficciones de este tiempo», pues «su mundo literario es el más barroco y astuto de la novela». Y a mi juicio no andaba desencaminado, como sí lo estaban los que veían en Gabriel García Márquez y el propio Vargas Llosa en dignos adláteres de Faulkner, pues no hay nada en esos autores siquiera parecido a la feroz y gélida genialidad intelectual de Faulkner, para quien la novela es una sinfonía de la que cada párrafo, frase, expresión, palabra y hasta puntuación son parte indisociable. Es por ello, por su obsesión con el paso del tiempo y sus consecuencias, con el pasado como predestinación del presente, con su necesidad de fragmentar temporalmente sus ficciones, estableciendo con ellas una sinfonía irregular, sentó las bases para que los grandes cineastas de nuestro tiempo tomaran su ejemplo en la escritura de películas, e incluyeran en ellas un punto de vista más definido, moral y certero, para que cada elemento e imagen jugara un papel decisivo en la estrategia narrativa, y para que el conjunto de la obra estuviese totalmente cerrado en sí mismo, creando un universo propio, con reglas propias, en el que nada existe por azar.

Leo a otros novelistas, algunos de ellos campeones del estilo, y en comparación con Faulkner, del que beben la mayoría, aún sin saberlo, me parecen desabridos, sin alma. Comparo una buena frase o idea de otra novela con una de Faulkner, y carece de la intensidad, de la belleza formal, de la inmensa dignidad estética, de cualquiera de estas cinco obras de arte. En cuanto a potencia narrativa, pasmosa belleza en la prosa, tan solo Meridiano de Sangre parece acercársele. Y tengo la esperanza de que otros cuya lectura tengo pendiente puedan también acercarse. Pero igualar esto es muy difícil, y aunque supongo que la lectura del resto de sus novelas no podrá tampoco igualarlo, necesito comprobar sin en verdad el descenso de su genio es palpable o solo conjetural, porque no sería la primera vez que una opinión consensuada y aceptada por la mayoría a mí, una vez establecida mi propia opinión, me parece profundamente errónea.

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