ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

‘Vikings’ y ‘The Walking Dead’ – Rollo y Shane: Envidia y celos como forma de amor destructivo

Anteriormente comenté acerca del desvelamiento progresivo, hasta llegar al momento clave, de dos personajes principales trágicos, y aquí vamos a hablar un poco de los puntos que tienen en común dos personajes de los llamados secundarios, o por lo menos no centrales, de sus respectivas ficciones seriadas.

Se trata del personaje interpretado por Clive Standen en ‘Vikings’, a lo largo de varios años, y el que interpreta Jon Bernthal en ‘The Walking Dead’ hasta el final de la segunda temporada. Se trata de dos caracteres enormemente poderosos que marcan, cada uno a su manera, pero ambos con vasos comunicantes, sus respectivas ficciones pues el conflicto que en ellas protagonizan supone probablemente uno de los más contundentes y memorables y el que de alguna forma marca el devenir de los acontecimientos y gran parte del tono anímico que en ellos se instala a partir de su presencia. Además, tanto Standen como Bernthal son dos actores muy físicos, muy enérgicos, capaces de volcar una gran violencia (tanto interna como externa) en sus composiciones, y de otorgarles, gracias también a la escritura y a la puesta en escena, un cariz psicológico muy enriquecedor e impredecible. En definitiva, se trata de dos creaciones sumamente notables que además me parecen dos trabajos con técnicas e intenciones hermanas, que sobre todo tienen que ver con una concepción del amor no precisamente como una emoción o un sentimiento positivo o elevado… sino más bien todo lo contrario.

Por su parte Standen da vida al hermano de Ragnar Lothbrok, el gran protagonista, junto a Lagertha, de la serie. Y desde un principio vamos a percibir la rivalidad latente, subterránea, que existe entre ambos, por mucho que en la secuencia de apertura de ‘Vikings’ Rollo le salve la vida, in extremis, a su hermano. Pero aunque exista una complicidad entre ambos, es también nítido el sentimiento de inferioridad que siente hacia él. Ragnar es una figura casi dionisíaca, elegida, pese a tener casi todo en contra, para la grandeza. Y cuando llega a ser conde, y después rey, no hace sino demostrar dos cosas: su enorme inteligencia, superior a la de todos los demás y muy similar en altura a la de su gran rival, el rey británico Ecbert, y su arrolladora audacia. Y vamos descubriendo que Rollo carece ostensiblemente de ambas cosas: no es demasiado inteligente (aunque desde luego puede ser muy listo y astuto cuando quiere) y su audacia no pasa de conseguir mejores botines y procurarse mejor posición. Carece de la visión de su hermano y solamente puede rivalizar con él, o puede que incluso superarle, en capacidad guerrera. Por eso el enfrentamiento, casi la guerra entre los dos, así como traiciones e intrigas, son inevitables. En este relato profundamente abstracto que es ‘Vikings’ (algo que por cierto muchos analistas no han sabido o no han podido ver o entender…) esta lucha entre hermanos es uno de los motores más importantes y más fascinantes.

Rollo, que en más de una ocasión no tiene ningún reparo en declarar su fascinación por Lagertha, la mujer de su hermano (y con la que parece que es muy posible que haya tenido algo en un pasado), en realidad no está enamorado de ella, por mucha devoción que sienta hacia su figura, sino que está enamorado de su hermano, y quiere reemplazarle. Quiere ser él. Su envidia y sus celos son tan inmensos, tan patológicos, que acaban alcanzando el rasgo de una psicopatía, y ni siquiera el hecho de sobrevivirle y en cierto sentido de alcanzar más gloria terrenal que él parecen ser suficientes. Ni todo el oro del mundo, ni todas las posesiones materiales, ni la posición que acaba obteniendo en la corte de París, son suficientes para paliar su insondable melancolía por el mero hecho de que él no nació siendo Ragnar, sino que nació siendo Rollo.

Y algo muy parecido, aunque probablemente llegando a latitudes psicológicas más perturbadoras y duraderas, le sucede a Shane, al que da vida Jon Bernthal con Rick Grimes en ‘The Walking Dead’.

Porque antes siquiera de que conozcamos a los grandes villanos, los grandes antagonistas de esta serie irrepetible, le tenemos a él, que durante dos temporadas es el verdadero antagonista de Rick, y el que marca un antes y un después tanto en el itinerario personal de Rick Grimes como en el tono de la serie.

Tal como le sucede a Rollo con Ragnar respecto a Lagertha, Shane cree estar enamorado de la mujer de Rick, Lori, e incluso acaba teniendo relaciones con ella, habiendo abandonado a Rick y dándole por muerto, y la deja embarazada de Judith. Pero no es de Lori de quien Shane está enamorado, sino de Rick. Estamos hablando aquí de enamoramientos tóxicos, no románticos, no sexuales. Ni Rollo desea a Ragnar, ni Shane a Rick, al menos físicamente. Desean ser ellos, y en su psicosis patológica llevan a cabo una serie de esfuerzos destructivos que a punto están de acabar con todo. Shane es también el hermano, o mejor amigo, de Rick. Le admira tanto que su devoción se convierte en envidia, su envidia en celos, y sus celos en odio enamorado. En ese enamoramiento con odio al que se referían en la inolvidable ‘La virgen de los sicarios’ (Schroeder, 1999). Rick es el líder natural del grupo nada más regresar de entre los muertos, pero ese puesto antes lo ocupaba Shane, como ocupaba su puesto en la cama al lado de Lori. El regreso contra todo pronóstico de Rick, termina por destruir la mente de Shane, que se va volviendo más y más peligroso, inestable y virulento a medida que avanza la segunda temporada.

Tiene mucha razón Dale cuando le dice a Shane que a él le viene bien este nuevo orden mundial, esta situación post-apocalíptica que les ha tocado vivir. Shane está cómodo en ella porque por vez primera puede disputarle a Rick su lugar en el mundo, e incluso cabe la posibilidad de eliminarle y de situarse al lado de Lori como el jefe de la pequeña tribu, sin que ninguna fuerza superior pueda juzgarle. Esta trama desoladora y durísima es la que hace de la segunda temporada no solamente una de las mejores de la serie, sino de la entera historia de la televisión. El insuperable crescendo de tensión y de violencia, los cada vez mayores enfrentamientos verbales y la división del grupo en la granja de Hershel, son toda una lección de cine que quizá debiera enseñarse en las escuelas de audiovisual y drama.

Y es que ambos personajes, y todo lo que significan dentro de sus respectivas ficciones, consiguen elevar aún más sendas antológicas propuestas hasta niveles estratosféricos, muy difíciles de alcanzar para series venideras.

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Los «críticos» y David Lynch

En su comentario a ‘Corazón salvaje’, en el festival de Cannes de 1990, Roger Ebert comenzaba de esta manera: «Hay algo dentro de mí que se resiste a las películas de David Lynch». Remito a mi breve manualito de cómo no escribir crítica cinematográfica o literaria e insisto en que la mayoría, cuando quiere hablar de algo, habla sobre sí mismo. A nadie le interesa qué hay dentro de Roger Ebert, lo que le interesa es qué hay dentro de ‘Corazón salvaje’, o por lo menos debería interesarle. Continuaba este señor ganador del Pulitzer diciendo que podía encontrar algunos rasgos de grandeza en ‘Blue Velvet’ y ‘Wild at Heart’, pero al final se sentía manipulado, indignado, por un estafador muy listo que tratara de engañarle.

Nada nuevo. Por lo menos le puso dos estrellas y media (de cuatro, que si no recuerdo mal entregaba este hombre como máximo). En España, el recalcitrante Boyero dijo que era un filme detestable. Boyero es de esos puristas que no aceptan que los directores tengan una visión, sino que lo que quieren es que le cuenten historias sencillas. Por eso siempre le han gustado mucho ‘El hombre elefante’ y ‘The Straight Story’. Por su parte, otro cronista español, al que por cierto yo seguí durante muchos años y leí con sumo interés todo lo que publicaba, Ángel Fdez-Santos, dijo que era un filme por encima de la media. Yo no sé si eso es decir mucho. Creo que eso no es decir nada, en realidad. Nunca le gustó demasiado Lynch. En su crítica de ‘The Straight Story’, a la que calificó de obra maestra, dejó esta preciosa perla: «Si se muerde el anzuelo que suele echar David Lynch en la pantalla, uno pica en el oportunismo más listo, o menos tonto, de una modernez que va de exquisita pero se queda en adocenada. Lynch cultiva un cine de muy buena factura pero lastrado por el juego al guiño cómplice, que sólo concierne a los devotos de la originalidad por la originalidad y el prurito de la innovación a cualquier precio, degradación de la idea de vanguardia en caverna reaccionaria que conduce a esas audacias de sacristía de que se alimenta el llamado cine de culto, religión de pub pijo adoptada por cerebritos elitistas que se sienten distintos porque ignoran que todo verdadero acto artístico comienza y termina en el territorio de los hombres comunes. Lo que distingue a Lynch dentro de las sectas de la modernez es que es dueño de un infalible olfato profesional, lo que le hace más peligroso que los demás, porque engaña mejor». Muy de acuerdo en que todo acto artístico comienza y termina en el territorio de los hombres comunes, pero es notable cómo concuerdan sus ideas con las de Ebert.

Por lo visto, somos unos «cerebritos elitistas» que nos sentimos distintos y estamos instalados en cavernas reaccionarias porque filmes como ‘Corazón salvaje’ nos dejan con la boca abierta. Ahora seguiré con eso, pero antes, otra perla, la que escribió Casimiro Torreiro, también en El País, el 27 de abril de 1997 (cómo pasa el tiempo, muchacho…) en su crítica sobre ‘Carretera perdida’ titulada ‘Interior-Exterior’: «…lo cierto es que David Lynch está metido desde hace cierto tiempo en un virtual callejón sin salida. El fracaso, incluso entre sus seguidores incondicionales, de Fire Walk with Me (inédita comercialmente en España) le apartó cuatro años del cine, y no parece que un filme tan hermético y en el fondo tan profundamente arbitrario como es Carretera perdida vaya a modificar ni un ápice la situación en que se encuentra el cineasta estadounidense. (…) El doble viaje, en realidad triple, que el film propone -un viaje hacia el interior de los personajes y un viaje exterior, hacia un lugar situado en medio de la nada, al que podríamos sumar otro, éste metafórico, de David Lynch hacia, él también, ninguna parte de su errática carrera se nos antoja así un itinerario estéril». Ahí es nada. ¿Cómo es posible que dos filmes tan importantes de la historia del cine estadounidense como ‘Corazón salvaje’ y ‘Carretera perdida’ sean despreciados, rechazados con tanta dureza? ¿Cómo es posible, también, que un tipo ganador del premio Pulitzer, nada menos, diga que ‘Corazón salvaje’ es una comedia, que le paguen por eso?

Resulta que algunos pensamos que David Lynch es un genio, uno de los pocos autores del cine estadounidense (y mundial) y por tanto uno de los escasos verdaderos directores que ha dado el medio. Pero otros, muchos, entre ellos críticos de cine de renombre (bueno, en algunos casos el renombre lo dejaremos para otro momento…) piensan que es un estafador, un tipo que hace películas detestables y que engaña al espectador. ¿Dónde está la verdad?

La verdad es que David Lynch, como Terrence Malick, como Lars Von Trier, como Paul Verhoeven, como James Cameron, como George Miller, como John Carpenter, como Enrique Urbizu, como Zhang Yimou, como alguno más que todavía anda por ahí, es un cineasta con una visión, y generalmente hay que estar a la altura de esa visión para comprender lo que se nos está mostrando. No se puede analizar sus filmes con las herramientas convencionales porque ellos no son convencionales. No se puede pretender etiquetarlos en ideas preconcebidas, porque lo primero que salta a la vista en su cine es que se resisten a cualquier lugar común. Es eso, y no otra cosa, lo primero que tiene que percibir un crítico profesional. Se podría decir que el cine de estos individuos perdurará muchos años, y que ya nadie se acordará de los críticos nombrados, de los que el único que tenía algo era Fdez-Santos, a pesar de que a veces, como en el texto nombrado, se le escapara la fuerza por querer despreciar visiones que se escapaban de su entendimiento, demasiado fraguado en el teatro y el cine mal llamado clásico.

Sea como fuere, sigo pensando que es necesario leer toda la crítica cinematográfica y literaria, tanto europea como estadounidense y de otros lugares del mundo. Aunque sólo sea por observar el modo en que se empecinan en despreciar el genio, ya te sirve para afianzarte en tus propias ideas y armarte un criterio.

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Las 15 películas más inolvidables de la Hª del Cine

Bueno, voy a intentarlo de nuevo… Ya no sé cuántas listas hay en estas páginas mías, o si sirven para algo, pero aquí va una más, y de nuevo tratando de elegir lo mejor, o lo más memorable, o lo más… algo…

Creo que lo mejor, a la hora de elegir los 15 filmes más importantes –he puesto quince por poner una cifra que no sean los limitadores diez de siempre, pero tampoco los excesivos veinte– es dejarse de intentar estrujarse las neuronas de cuáles serían las mejores desde un punto de vista meramente poético, o estético, incluso estructural. Es mejor, ahora lo creo, elegir 15 que sean los más memorables, los más inolvidables, esos que supongan un herida mayor al espectador. Y sin dejar de albergar una enorme perfección formal, un riesgo absoluto en su concepción y puesta en escena. Y creo que los tengo.

Todo esto sabiendo que toda lista es un brindis al sol, tal como decía Antonio José Navarro, y que mañana por la tarde puedo volver a alterar algún título. Pero creo que empiezo a estar más seguro de algunas cosas. Al menos eso me está dando tanta lista, compendio y reflexión a todas horas.

Vamos a ver la dichosa lista:

Shoah

La primera de la lista tiene que ser la primera de todas. El gran documental histórico de todos los tiempos. En otras palabras: el gran documento del siglo XX. Si el cine se ha creado, es para dar luz a obras monumentales y espeluznantes como esta.

As I Was Moving Ahead Occasionally I Saw Brief Glimpses of Beauty

El único documental que, en lo monumental y en lo íntimo, puede competir con el de Lanzmann. Casi cinco horas de imágenes caseras que se convierten, por la mirada única de Mekas, en el documento de toda una vida.

I Am Not Your Negro

El tercer documental de esta lista es quizá el más lírico, el más literario, y al mismo tiempo el más visual, el más cinematográfico. La mirada de Raoul Peck y la voz y las letras de James Baldwin fusionadas en una única cosa. Sublime.

The Godfather Trilogy

Las considero una única gran obra de más de nueve horas. Inabarcable, inexpugnable y eterna. El cine estadounidense se hace adulto con ellas, y después de ellas, ya no cabe nada más en esa geografía, salvo tal vez la siguiente de la lista.

Apocalypse Now

El cine como viaje alucinante, como pesadilla estroboscópica, como aventura anímica. Jamás nadie filmó nada como esto, y posiblemente jamás nadie volverá a hacerlo. La Divina Comedia del cine.

Ran

Dudando entre ‘Dersu Uzala’, ‘Los siete samuráis’ y esta, pues las tres poseen un nivel arrasador, finalmente me quedo, siguiendo la lógica de esta lista, con la más violenta, sanguinaria y apocalíptica de las tres. Nadie filmó la miseria humana como Kurosawa en este filme.

Sanshô dayû

Y nadie filmó la dignidad humana, lo que queda de ella, como el simpar Mizoguchi en esta obra maestra de todos los tiempos. La desolación convertida en esperanza, la búsqueda de un hombre bueno en la marisma del egoísmo y la crueldad. Sencillamente excelsa.

Viridiana

Y siguiendo con esto, nadie filmó no ya la miseria, sino la crueldad y el cinismo como lo hizo Don Luis Buñuel, maestro de maestros, en su censurado regreso a España. Una última cena como esta es parada obligatoria en estas quince.

Mononoke-hime

Es este el filme más pesimista y violento de Miyazaki, y es también una joya imperecedera de la animación y de la aventura sin límites. Relato apocalíptico, de un extraño y vencedor lirismo, que te golpea en zonas de tu ser que ni siquiera sabías que existían.

Mad Max: Fury Road

La sencillez convertida en aventura y en redención. La representante australiana de esta lista es un prodigio visual, un portento de diseño y de dinamismo. La velocidad, el movimiento, la cinemática en estado puro.

Wo de fu qin mu qin

El relato más desgarrador de esta lista, sin ninguna duda, pues es una construcción perfecta en la que se funden pasado y presente, nostalgia y realismo. Un poema cinematográfico que aún no ha sido magnificado como merece.

Falstaff/Chimes at Midnight

No podía faltar el gran Welles en la cima de su carrera. Otro relato desgarrador, pero también lleno de vida, eléctrico en su puesta en escena, en su secuencia de batalla, en cada frase y cada mirada. Eterna.

Titanic

La eterna vilipendiada y destrozada. La poderosa y portentosa historia de cómo vivir con dignidad y cóm afrontar la muerte. El apocalipsis de un barco-metáfora de este mundo. Obra maestra de todos los tiempos.

La vie d’Adèle

Los celos sexuales, el deseo físico, la mirada, el sexo y el hambre, hechos cine. Jamás nadie filmó el enamoramiento y el desamor como Kechiche en esta pieza única de todos los tiempos.

Melancholia

Von Trier en su momento álgido: el más apocalíptico. El fin del mundo como catarsis personal, como resignación de una vida sin el menor sentido. Justo final de esta lista y posiblemente de la historia del cine.

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Revelar un personaje trágico: ‘Los 7 samuráis’ y ‘Sin perdón’

Algunos maestros, como en el caso de Akira Kurosawa, y algunos grandes directores, como en el caso de Clint Eastwood, a menudo nos dan lecciones en sus filmes sobre cómo hacer algo realmente poderoso. Algo realmente memorable, que es mucho más difícil de hacer de lo que pareciera. A juzgar por lo que leo a menudo sobre algunos filmes de ahora mismo, sobre todo filmes españoles, pareciera que nos rodean secuencias y personajes y estrategias narrativas realmente poderosas, y no es el caso. Solamente un gran director puede lograr algo que impacte de manera profunda y duradera, y de esos no abundan, y en nuestro país tampoco.

Clint Eastwood ha sido un gran director solamente en algunas ocasiones. En su larga carrera como cineasta, que abarca más de cinco décadas, ha hecho prácticamente de todo, desde filmes comerciales a algunos algo más arriesgados y personales, desde filmes notables hasta verdaderos fiascos narrativos. Pero solamente ha hecho un filme magistral, y aún este con algunos detalles cuestionables: ‘Sin perdón’ (‘Unforgiven’), en 1992. Partiendo de un sensacional guion de David Webb Peoples, cuyos derechos Eastwood compró y esperó durante diez años a tener la edad adecuada para interpretar a su protagonista, el director rozó la maestría en prácticamente todo el metraje del filme, y muy especialmente en la zona final, en la que el personaje interpretado por él mismo, William Munny, toma por fin la venganza por su mano y tiene lugar una sanguinaria masacre en el pueblo, el enclave, esencial de todo el filme, el maldito Big Whiskey.

Por su parte, el gran Akira Kurosawa fue un maestro durante gran parte de su carrera, sobre todo en su etapa final, como les sucede a los más grandes habitualmente. Resulta complicado encontrar un filme fallido o menor dentro de su apasionante y dilatada trayectoria. Pero probablemente entre sus grandes obras brillen tres con especial fulgor. ‘Los siete samuráis’, de 1954, ‘Dersu Uzala’, de 1975, y ‘Ran’, de 1985. Son tres obras maestras excepcionales que le sitúan, con toda justicia, en el olimpo de los grandes realizadores de todos los tiempos. Y en la primera de ellas, ‘Los siete samuráis’ (que luego sería plagiada en varios westerns estadounidenses, como no podía ser de otra manera…), Kurosawa nos cuenta la historia de un grupo de samuráis sin señor –ronin, se llaman– a los que convencen para ayudar, dando a cambio tan solo unos cuencos de arroz, a unos campesinos pobres que están siendo esquilmados por una panda de ladrones. A los seis compañeros se une un séptimo, que da nombre al filme, interpretado por el gran Toshiro Mifune, que por mucho que diga e insista y grite y patalee no es un samurái.

Tanto William Munny como Kikuchiyo son personajes hermanos, narrativamente hablando, y su desvelamiento trágico posee un poder dramático inmenso. Examinémoslos un poco más de cerca.

Munny es un tipo acabado, que durante su juventud fue un salvaje y un psicópata que mataba por el simple placer de matar. Ahora tiene dos hijos fruto de un matrimonio con una mujer, Claudia, que le enmendó y le curó de su maldad, y que después de hacerlo les dejó solos, pues murió de viruela. Ahora un muy maduro Munny, cercano a la vejez, trata de sacar adelante una ruinosa granja de cerdos. Pero no vale para granjero. Cuando en su puerta aparece un chaval, casi un niño, que se hace llamar Schofield Kid, y que le propone ir a matar a dos vaqueros por dinero, primero se niega pero luego acepta. No tiene otro remedio. Ha de empezar de cero con una vida ruinosa, matar a los dos tipos, coger el dinero y largarse a alguna ciudad a intentar darle un futuro a sus hijos. Al hacerlo, no duda en pedir ayuda a su antiguo amigo de correrías, el también reformado Ned Logan, que le servirá de escudero.

El problema, claro, es que Munny no es el que era… en teoría. No está acostumbrado a montar a caballo, no acierta un disparo con su revólver, no está acostumbrado a beber, ni a dormir al raso. Al caerles una buena tormenta, se coge una pulmonía, que junto a la paliza que le mete el sheriff Daggett está a punto de acabar con su vida. En definitiva, se pasa toda la película siendo una figura peripatética, inútil. Y después de la paliza sus compañeros tampoco pueden matar a nadie, solamente pueden ocuparse de él. Durante una noche, está a punto de irse al otro barrio. Incluso delira, viendo el cadáver de su mujer comido por los gusanos. No hace prácticamente nada útil hasta que remata al primer vaquero de un tiro con el rifle después de que Ned Logan no pueda hacerlo. Después de que Schofield Kid mate al segundo vaquero, parece cosa hecha volver a casa. Con el rostro todavía amoratado y cosido, se entera de que han cogido a Ned Logan y le han matado a golpes. Ese es el momento clave del filme.

Kikuchiyo no es un samurái, ni por asomo. Solamente pretende serlo. Carga al hombro una enorme espada que seguramente se ha encontrado en alguna parte, o que ha robado, y que seguramente no sabe usar como es debido. Es un vagabundo, un borracho. Los seis compañeros, verdaderos samuráis, al principio le echan de allí, o se ríen de él, robándole sus armas. Finalmente, ante su terca insistencia, le dejan que les acompañe. Es casi como la mascota del grupo. Se rasca como un perro, y su forma de actuar es similar a la de un niño, o la de un animal. Cuando llegan al pueblo es él, Kikuchiyo, quien de manera poco ortodoxa consigue que acudan los atemorizados campesinos a darle la bienvenida a sus salvadores. En todo momento actúa de manera imprevisible, zafia, como si estuviera pirado. Pero no sabemos nada de él. No sabemos qué va a pasar con él cuando empiece el verdadero peligro. Lo que nos tememos es que sea de los primeros en caer, porque como William Munny en realidad es una figura peripatética, sin la entereza ni la presencia del resto de samuráis.

Pero lo cierto es que es un personaje importantísimo para el devenir de los acontecimientos. Es él quien entiende mucho mejor a los campesinos y el que desnuda tanto a estos como a los samuráis en sus hipocresías, sobre todo en la memorable secuencia en la que se enfrenta a ellos y les dice la verdad. Pero su secuencia clave, la de toda la película, es esa en la que rescata a un niño pequeño, cuya madre acaba de morir, y en la que se reconoce a sí mismo: «¡Este niño soy yo!». Tal como sucede con el personaje de Munny, Kikuchiyo no se muestra a sí mismo hasta el final, cuando comienza la batalla, cuando todos saben ya que él también es hijo de campesinos, que su familia fue arrasada en combates entre samuráis y guerreros sanguinarios. Así mismo, Munny comenzará a beber de la botella de la que no quería volve a beber, le pedirá su revólver a Schofield Kid, y regresará de entre los muertos, literal y figuradamente, para cobrarse su venganza por la crueldad contra su amigo asesinado. La fuerza increíble de ambos momentos, su carácter catártico, casi redentor, es parangonable porque en ambos casos tanto Kurosawa como Eastwood han construido todo su filme alrededor de ese momento concreto. Y para hacer eso, hay que ser tener muy clara la estrategia narrativa de todo el filme, de cada plano, mirada, réplica y contrarréplica, de cada actitud, movimiento y sustrato dramático.

Y por eso ‘Los siete samuráis’ es una de las más grandes películas de todos los tiempos. Porque a pesar de durar tres horas y pico, nada sobra y nada falta en esta radiografía despiada del ser humano, de la miseria y de la grandeza de algunas personas humildes que se enfrentan a la muerte con valentía.

Y por eso ‘Unforgiven’ es un filme magistral, porque a pesar de que el tendencioso de Eastwood a veces quiere emocionarnos con trucos baratos, el momento en el que la chica le avisa de que su amigo no está de camino a casa, sino que ha muerto de una forma horrible y él comienza a preguntarle si saben quién es él, y ella le comenta llorando que saben todas las atrocidades que ha cometido y las relata una por una, es el mejor momento que jamás ha filmado este buen (y ya inevitablemente sobrevalorado) director ha filmado en toda su vida. En él se revela la personalidad y la tragedia de un personaje al mismo tiempo. Y mientras el de Mifune obtiene redención, el suyo carece de ella. Por lo menos puede enviar al infierno a otros como él, que le esperarán allí.

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Premios como los Óscar desvirtúan el cine

Ahora que acaban de anunciarse las nominaciones para la entrega número 95 (…nada menos) de los premios Óscar, cabe de nuevo preguntarse por la pertinencia no ya de los calvos dorados, sino de cualquier tipo de premio en cualquier clase de disciplina artística: si son justos, si tienen sentido, si valen para algo, si no habría que plantearlos de otra manera, si entregar premios cada año es demasiado…

Lo he dicho alguna vez y lo repito las veces que haga falta: no es un premio como el Óscar, o la Palma de Oro, o el que sea, el que otorga categoría o prestigio a un filme o una obra cualquiera. Es al revés. Es el hecho de que los que entregan su premio sepan que lo están entregando a quien deben, a quien es obligado, entregarlo, para que sea el premio el que obtenga la categoría que esa obra, que ese filme o lo que sea, posee en sí mismo. Seguro que se me entiende.

El que crea que por el hecho de obtener un premio internacional, incluso el de mejor película, ya estamos seguro ante una gran obra que hay que ver y elogiar sí o sí, está muy equivocado, porque muchas veces los premios se otorgan según una lógica interna, según un tinglado industrial, según unas necesidades políticas. Esa es la realidad. Y no significa, claro que no, que alguna vez se entregue el premio de turno a la persona, o a la obra, que más se lo merece. Sólo significa que pretender que los premios están ahí para ensalzar lo mejor y lo más valioso es de ser muy, pero que muy, inocente.

Pero volvamos a los Óscar y a lo que quiero decir con este artículo que estoy escribiendo. El hecho de entregar veintipico categorías de premios seguramente es algo muy entretenido para una noche de premios, estrellas y glamour. No digo que no. Ahora bien: un filme puede estar nominado hasta en diecisiete categorías, si se diera el caso: película, director, actor principal, actor secundario, actriz principal, actriz secundaria, guion original (o adaptado), filme en habla no inglesa (se han dado casos incluso este año), fotografía, montaje, diseño de producción, maquillaje, vestuario, sonido, efectos visuales, canción original y música original. Ha habido filmes, como todo el mundo sabe, que ha tenido doce o trece o catorce nominaciones, y que han llegado a llevarse hasta once estatuillas, lo que en teoría es lo más de lo más. Una mente sencilla podría pensar que son once medallas de oro. Nada más y nada menos. O sea que si un filme gana, por ejemplo, seis, pero otro gana diez, pues estaría claro que el segundo es mejor. Por pura lógica matemática.

Pero esto no son matemáticas.

El hecho de dividir así el mérito de los departamentos, algo hasta cierto punto lógico para cierto sentido del espectáculo y de la competencia, lo que consigue es desvirtuar el cine. Sí es verdad que hace a la gente más consciente de departamentos clave en la producción de un filme, tales como la fotografía, el montaje, el diseño de producción, el vestuario, la música, el sonido etc… Tampoco creo que la gran mayoría de la gente se ponga a investigar qué hace realmente cada uno de esos departamentos y los jefes que los capitanean, pero ese es otro cantar. Sea como fuere, dividir así los méritos de la película lo que consiguen es que se premie, por ejemplo, una fotografía espectacularmente hermosa, de parajes impresionantes, de colores vibrantes, antes que otra más apagada, o menos atractiva, digamos. Con el montaje lo mismo. Lo que se suele premiar en montaje es un corte muy picado, que llame mucho la atención sobre sí mismo, muy sincopado, muy espectacular

Pero los distintos departamentos, por mucho que tengan a un jefe de gran talento, están todos supeditados al director. Es decir, que la mejor fotografía y el mejor montaje deberían ser aquellos que mejor han entendido la visión del director en su supuesta gran obra. Y eso es muy complicado, tanto de conseguir como de premiar.

En definitiva: que si premias a un director, o a su película, estás premiando la labor de la fotografía, del montaje, del diseño de producción. Si le das el Óscar al director, se lo deberías dar también al montador, al director de fotografía y al diseñador de producción de manera casi obligada. Su trabajo es una extensión del trabajo del director, no una tarea aislada de él. Y si lo es, aislada, por muy espectacular que resulte, es un mal trabajo. La labor de los profesionales de inmenso talento que trabajan para un director es hacer realidad su visión con todas sus fuerzas. Punto final. Y premios como los Óscar, que tienen su importancia, consiguen que parezca que aquí cada uno va a lo suyo. Es decir, contribuyen a que la gente se entere todavía menos en qué consiste este embrollo del cine.

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Yo también fui un hijo de los 80

Sí, de los píxeles y los neones, de la caída del telón de acero, de Jane Fonda saliendo en televisión haciendo gimnasia, de los musculazos del Arnold Schwarzenegger en su época de gloria y de la pelambrera de Sylvester Stallone tratando de retener la suya, de Conan y de Cobra, del puto ET y del puto Karate Kid. Todo eso que ahora se mira con una nostalgia exacerbada, que es objeto de debate y de reportajes, de documentales que apelan a la nostalgia (sin que haga ninguna falta, porque la gente ya tiene bastante, de homenajes en series y en programas de televisión. Los jodidos ochenta, que muchos han mitificado excesivamente sin darse cuenta de que los revolucionarios, los cruciales, fueron los setenta, y que esta década dominada por la era Reagan representó un bajón considerable, que a los espectadores se les tratara como a niños y que además lo agradeciesen. Pero así es la gente.

Escribo todo esto porque creo que es importante discernir entre aquello que nos gustaba de chavales (yo incluido, ojo) y lo que cuando uno va creciendo se va dando cuenta también de que gran parte de aquello que nos parecía maravilloso, «mágico», fantástico y chupi, ahora, con toda la razón del mundo, nos parece una basura sin paliativos. Porque hagamos un compendio de aquellos «años maravillosos» y nos daremos cuenta de que ni son para tanto, ni se puede hacer mitificación de nada (ciñéndonos al cine USA siempre). Me he tomado la molestia de hacer un compendio de las fechas de estreno (en Estados Unidos, como me ponga a buscar las españolas me pego un tiro) para que tanto el lector como yo mismo tengamos una visión más global de lo que se estrenó y cuando, con los títulos más emblemáticos, más ochenteros, los que todo el mundo recuerda, y quitando de la lista filmes más de autor, más de «arte y ensayo» como se decía antes, ciñéndonos a lo más popular, tanto de acción como de otros géneros.

Ahí va la lista:

1981
El 13 de febrero se estrena ‘American Pop’
El 12 de abril se estrenan ‘Excalibur’ y ‘The Howling’
El 12 de junio se estrena ‘Raiders of the Lost Ark’
El 10 de julio ‘Escape from New York’
El 24 de julio ‘Blow Out’
El 7 de agosto ‘Gallipolli’ y ‘Heavy Metal’
El 21 de agosto ‘An American Werewolf in London’
El 28 de agosto ‘Body Heat’
El 15 de octubre ‘The Evil Dead’
El 6 de noviembre ‘Time Bandits’

1982
El 14 de mayo se estrena ‘Conan the barbarian’
El 11 de junio ‘E.T. The extraterrestrial’
El 25 de junio se estrenan ‘Blade Runner’ y ‘The Thing’
El 22 de octubre ‘First Blood’ (…Rambo, para que no haya que buscarla…)
El 17 de diciembre ‘Dark Crystal’

1983
El 15 de mayo se estrena ‘Return of the Jedi’
El 3 de junio ‘WarGames’
El 29 de junio ‘Krull’
El 21 de octubre ‘The Rigth Sutff’ (…’Elegidos para la gloria’)
El 9 de diciembre ‘Christine’

1984
El 30 de marzo se estrena ‘Romancing the Stone’
El 23 de mayo ‘Indiana Jones and the Temple of Doom’
El 1 de junio ‘Streets of Fire’
El 8 de junio ‘Gremlins’, ‘Ghostbusters’ y ‘Top Secret!’
El 22 de junio ‘The Karate Kid’
El 20 de julio ‘The NeverEnding Story’
El 26 de octubre ‘The Terminator’
El 9 de noviembre ‘A Nightmare on Elm Street’
El 16 de noviembre ‘Missing in Action’ (sí, la de Chuck Norris)
El 5 de diciembre ‘Beverly Hills Cop’
El 14 de diciembre ‘Runaway y ‘Starman’

1985
El 8 de febrero se estrena ‘Witness’
El 15 de febrero ‘The Breakfast Club’
El 22 de marzo ‘The Last Dragon’
El 12 de abril ‘Ladyhawke’
El 19 de abril ‘The Company of Wolves’
El 22 de mayo ‘Rambo: First Blood Part II’
El 7 de junio ‘The Goonies’
El 3 de julio ‘Back to the Future’
El 10 de julio ‘Mad Max Beyond Thunderdome’
El 12 de julio ‘Explorers’ y ‘Silverado’
El 2 de agosto ‘Fright Night’
El 27 de septiembre ‘Invasion U.S.A.’
El 4 de octubre ‘Commando’
El 18 de octubre ‘Re-Animator’
El 22 de noviembre ‘King Solomon’s Mines’
El 4 de diciembre ‘Young Sherlock Holmes’
El 6 de diciembre ‘Runaway Train’
El 13 de dciembre ‘Legend’
El 20 de diciembre ‘Enemy Mine’

1986
El 14 de febrero se estrena ‘The Delta Force’
El 7 de marzo ‘Highlander’ (…sí: ‘Los inmortales’ de los huevos…)
El 9 de mayo ‘Short Circuit’
El 16 de mayo ‘Top Gun’
El 23 de mayo ‘Cobra’
El 27 de junio ‘Labyrinth’
El 2 de julio ‘Big Trouble in Little China’
El 18 de julio ‘Aliens’
El 1 de agosto ‘Flight of the Navigator’
El 8 de agosto ‘The Transformers: The Movie’
El 15 de agosto ‘The Fly’
El 22 de agosto ‘Stand By Me’
El 26 de septiembre ‘Crocodile Dundee’
El 12 de diciembre ‘The Golden Child’ y ‘Three Amigos’
El 19 de diciembre ‘Little Shop of Horrors’ y ‘Platoon’

1987
El 16 de enero se estrena ‘Wanted: Dead or Alive’
El 30 de enero ‘Alan Quatermain and the Lost City of Gold’
El 6 de marzo ‘Angel Heart’ y ‘Lethal Weapon’
El 13 de marzo ‘Evil Dead II’
El 12 de junio ‘Predator’ y ‘The Witches of Eastwick’
El 3 de julio ‘Innerspace’ (sííííí…. ‘El chip prodigioso’…)
El 17 de julio ‘Robocop’
El 7 de agosto ‘Masters of the Universe’
El 18 de septiembre ‘Hellraiser’
El 2 de octubre ‘Near Dark’
El 9 de octubre ‘The Princess Bride’
El 23 de octubre ‘Prince of Darkness’
El 13 de noviembre ‘The Running Man’

1988
El 30 de marzo se estrena ‘Beetlejuice’
El 20 de mayo ‘Willow’
El 22 de junio ‘Who framed Roger Rabbit’
El 17 de junio ‘Red Heat’ (la de Danko…)
El 29 de junio ‘Coming to America’ (…la de Zamunda)
El 15 de julio ‘Die Hard’
El 4 de noviembre ‘They Live’
El 9 de diciembre ‘Twins’
El 16 de diciembre ‘Rain Man’

1989
El 10 de marzo se estrena ‘The Adventures of Baron Munchausen’
El 20 de abril ‘Kickboxer’
El 24 de mayo ‘Indiana Jones and the Last Crusade’
El 23 de junio ‘Batman’
El 7 de julio ‘Lethal Weapon 2’
El 9 de agosto ‘The Abyss’
El 22 de septiembre ‘Black Rain’
El 13 de octubre ‘Look who’s Talking’
El 22 de noviembre ‘Back to the Future part II’
El 22 de diciembre ‘Tango & Cash’

1990
El 19 de enero se estrena ‘Braindead’ y ‘Tremors’
El 9 de febrero ‘Hard to Kill’
El 23 de febrero ‘Nightbreed’
El 2 de marzo ‘The Hunt for Red October’
El 23 de marzo ‘Pretty Woman’
El 30 de marzo ‘Teenage Mutant Ninja Turtles’
El 6 de abril ‘Cry Baby’
El 25 de mayo ‘Back to the Future part III’
El 1 de junio ‘Total Recall’
El 15 de junio ‘Dick Tracy’
El 4 de julio ‘Die Hard 2’
El 13 de julio ‘Ghost’
El 24 de agosto ‘Darkman’
El 19 de octubre ‘Night of the Living Dead’
El 16 de noviembre ‘Home Alone’
El 18 de noviembre ‘It’
El 30 de noviembre ‘Misery’
El 14 de diciembre ‘Edward Scissorhands’
El 21 de diciembre ‘Kindergarten Cop’

Si se fija uno bien, es como pasar de la inocencia de la niñez a la conciencia de un casi adulto. Al menos ese fue mi caso, y estoy seguro que el de muchos otros. Que me diga el lector de estas líneas cuántas de estas películas salvaría de la quema. ¿Un diez por ciento? ¿Un cinco? Claro, esto si el lector se ha despojado de su nostalgia y es capaz de tener un pensamiento crítico, ese que todo el mundo se presupone tener y que tengo la impresión de que tienen muy pocos. ¿Cuántas buenas películas de verdad?

Ha de llegar un momento en nuestra vida en que dejamos de buscar que el cine (y la literatura… y la música dicho sea de paso) deje de ser esa evasión, o ese recuerdo de nuestras sensaciones de infancia, y pase a ser otra cosa: un vehículo de auto-conocimiento, de cuestiones filosóficas y morales, un viaje estético y poético que poco tiene que ver con las diversiones de los niños, sino con las necesidades intelectuales de los adultos. Pero para eso hay que dejarse de juegos y tomarse las cosas en serio.

¿Cuántos filmes de esta lista de estrenos son realmente grandes? Alguno hay, desde luego…

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ARTÍCULOS, CINE

La plaga de los críticos de cine

Están ahí, en tu ciudad, bajo el cielo nocturno. Por todas partes. Te rodean. Puede ser tu compañero de trabajo, o tu vecino, o tu primo. De hecho son tu vecino o tu primo. Son los críticos de cine, que de un tiempo a esta parte, sobre todo desde que apareció el internet, han proliferado como setas. Bueno… críticos de cine… lo que sean.

Lo diré mil veces y no me cansaré: los críticos de cine son fundamentales, pero no para demostrarte lo listos que son y cuántas películas han visto, y para encontrar conexiones absurdas y estrambóticas entre planos, secuencias, puntos de fuga o filmografías del Nepal y de Indonesia. Nada de eso. Sino para ayudarte a ti y a cualquier otro con un mínimo de interés y curiosidad en construirte tu propio criterio, algo en lo que se tarda años, sino décadas. Los críticos son los intérpretes del material que te entrega el artista, son aquellos que te abren los ojos ante aquello que no eres, por el momento, capaz de ver. Y aún más: son los que tienen como misión en la vida (sí, en la vida; otros tienen como misión en la vida ganar dinero y divertirse los fines de semana) ayudar a salvaguardar lo más hermoso y frágil, y a desechar la mentira, la falacia y lo falsario. Nada más y nada menos.

De modo que…

…por haber visto trece mil películas en diez años no eres un crítico de cine

…por saber juntar palabras de un modo más o menos limpio no eres un crítico de cine

…por ser un perdonavidas en las redes y un flipao capaz de defender las películas de Luc Besson o de Michael Bay, no eres un crítico de cine

Tampoco por sacarte la carrera de periodismo y ponerte a ir de corresponsal (enchufado) a festivales de cine, o a eventos, o a estrenos, eres un crítico de cine. Yo he tenido (lo juro por dios o por el diablo, que me da lo mismo) periodistas con carrera que me han escrito a mí para preguntarme cómo se escribía una crítica de cine. El crítico de cine nace y se hace. El crítico de cine no se limita a ver películas y a tomarse el cubata, sino que se conoce perfectamente la conexión histórica entre la Literatura, el Teatro y el Cine. De hecho, es imposible que un buen crítico de cine no sea también un gran lector, un gran melómano y un conocedor por lo menos solvente de las bellas artes. Un crítico de cine es mucho más que un flipao que va a todos los festivales, porque un verdadero crítico de cine no es el que va a los estrenos y te los comenta, sino que son esos tipos raros, uno entre mil, que te escribe ese ensayo esencial con el que cambiar la perspectiva de cientos de personas, o el que escribe un volumen crucial sobre un tema en concreto que supone una revolución, o el que investiga durante años y da conferencia y clases para ampliar el conocimiento de un aspecto del cine.

Eso es un crítico de cine.

No los que de un tiempo a esta parte, y cada vez más, tienen como único objetivo aumentar las visitas a su sitio, o decir la parida del día para crear polémica, o simplemente llamar la atención para estar en el candelero. Esos son los chiquillos, habitualmente entre veinte y treinta y cinco años, que tienen la enorme suerte de trabajar para un medio que les paga, y que se pasan la vida escribiendo gilipolleces, ya sea en revistas de este país o incluso en la poderosa Variety, escribiendo en Twitter cosas como que ‘Wild at Heart’ fue un gran fallo personal de David Lynch. Se creerán críticos de cine, pero no lo son. Le quitan probablemente el espacio y el trabajo a críticos de cine de verdad…

¿Y antes?

Antes digo hace cincuenta o sesenta años. Pues era parecido y básicamente y a grandes rasgos igual que ahora. Obviamente no viví esa época, pero la conozco bien porque me he molestado en conocerla y en leer absolutamente todo lo que ha caído en mis manos. Antes los críticos de cine, en su mayoría, eran igual de soberbios, ignorantes y sectarios que ahora, sólo que vestían de corbata, fumaban puros y no se juntaban con la chusma… se juntaban con su chusma.

De igual manera que es complicado encontrar a un buen novelista o a un buen cineasta, a uno verdadero, también es complicado encontrar a un verdadero crítico, y da la impresión de que cada generación tiene el suyo. Por eso hay que buscar mucho. Muchísimo, hasta encontrar a gente valiosa, inteligente, sabia, generosa, capaz de mostrarte es capaz de dar de sí.

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Malas noticias: ‘The Last of Us’, de HBO, no es un videojuego

Antes de que empiece todo el jaleo y el barullo mediático que previsiblemente va a provocar esta serie que se estrena mañana en EEUU y el lunes en España, convendría matizar algunos asuntos:

–Se trata de una serie, esto es una ficción seriada, no un juego en vídeo, por lo que estamos hablando de algo completamente diferente, ni siquiera complementario.

–Puede ser, por cierto, tan fiel a los videojuegos, o tan poco, como lo deseen sus máximos responsables…

–Para hablar de ella, escribir sobre ella, o juzgarla desde un punto de vista medianamente profesional y solvente, no basta con saber de videojuegos, por tanto.

Digo esto último porque estoy viendo que muchos que escriben en páginas especializadas de videojuegos, y que al parecer ya la han visto entera –algo que tampoco entiendo… ni que la hayan podido ver completa en lugar de uno o dos episodios, ni que les hayan permitido verla a ellos antes que a otros…–, ya se han lanzado a escribir recensiones o comentarios más o menos extensos sobre la serie, como si el hecho de haber jugado a la primera parte de 2013 o a la segunda de 2020, les legitimara para ello, con lo que si no teníamos bastante con la cantidad de «periodistas» que escriben sobre cine sin tener nada que aportar, ahora llegan otros diletantes que creen que basta con soltar cuatro o cinco calificativos grandilocuentes para, de pronto, convertirse también en críticos de cine/series.

Lo dije ayer (fue ayer, ¿no? …sí, fue ayer) en este texto: las series, como las películas o las novelas o relatos, necesitan de verdaderos críticos. Aún diré más: los espectadores/receptores de esas series y películas, como los lectores de novelas o relatos, necesitan imperiosamente de verdaderos críticos. No para que vengan otros más listos que ellos a decirles lo que tienen que ver o leer, o lo que les tiene que gustar o disgustar, sino para ayudarles a formar su propio criterio. Un verdadero crítico tiene como propósito, casi como misión en la vida, proteger, salvaguardar y defender lo más valioso de su medio, y tratar de dejar atrás lo menos importante, lo accesorio, la paja. Y debe hacerlo no con falacias ad hominem o con retórica vacía y voluntariosa, sino con argumentos objetivos, con conocimientos, con rigurosidad. Un crítico, uno realmente bueno, es un intermediario entre la obra y el receptor… pero es también algo más. Es un depositario de la historia de ese medio y es un teórico. Para decir que una serie es buena porque los actores están muy bien y el guion es inteligente y lleno de matices vale cualquiera. Eso no es una crítica.

Y me temo que ‘The Last of Us’ va a necesitar, como toda obra narrativa, de una buena crítica, más que de comentarios (que los pueden hacer, nadie lo prohíbe) de aficionados. Y por supuesto que no va a haber más remedio que hacer una referencia a los dos juegos y medio (si contamos el ‘Left Behind’) de los que parte, pero no para hacer una comparativa, sino para establecer un hecho que quizá por primera vez va a quedar verdaderamente patente: la insalvable distancia, el abismo casi, entre una ficción y un videojuego. Es una oportunidad de oro, por tanto, que no debe desperdiciarse. Sin embargo cuando se hable de las imágenes de la serie los críticos o analistas, si no quieren hacer el ridículo, tienen que hablar de cine y de series, no de videojuegos. Es decir: de dónde parten estas imágenes, a qué otras series o películas aluden, cuáles son sus creaciones precursoras y qué pueden aportar al marco de la aventura, el horror y el «survival». En caso de no hacerlo no estarán haciendo bien su trabajo, tan sencillo como eso.

Porque una cosa que va a ser fundamental es ver hasta qué punto ‘The Last of Us’ bebe directamente de las fuentes y las conquistas (como por cierto, ya hacía el videojuego) de ‘The Walking Dead’ (y para eso hay que verla entera, hasta el final), que a su vez bebía de otras fuentes como la novela ‘La carretera’ de McCarthy, pero también de ‘Guerra Mundial Z’, de Brooks, y por supuesto de ‘Meridiano de sangre’. Pero si habla de ‘The Walking Dead’, como debe ser, va a tener que hablar de otras series como ‘Deadwood’ y de otros filmes como ‘The Terminator’, o de ‘Mad Max’ para ir abriendo boca. Es decir que tiene trabajo. Y bastante. Porque todos esos peajes, y algunos más, van a resultar obligatorios. No va a bastar con decir: es que yo jugué al videojuego y por eso entiendo de qué va la serie o qué aporta. Por desgracia el cine posee más precursores y más conceptos de los que hablar que un crítico competente y profesional no puede pasar por alto.

Pero supongo que habrá que acostumbrarse a que cualquier diga lo que le parece sin la menor formación para ello. Son los tiempos de Twitter, en los que vale más la osadía de la ignorancia que la reputación del conocimiento y la fuerza teórica. Tiempos posmodernos, estos, que tienen visos de durar ya para siempre.

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ARTÍCULOS, TELEVISIÓN

Hablemos un poco de series (1)

Hablemos, hablemos…

Voy a hablar mucho más de series este año, por un evento que espero tenga lugar pronto, pero hasta ese momento, y cuando llegue, y después también, hablaremos de series aquí más de lo habitual, porque son un fenómeno que como todo el mundo parece que empieza a saber, ha venido para quedarse, pero al mismo tiempo creo que todo lo que las rodea, el fenómeno fan (habitualmente tan dañino) y muchísimos lugares comunes que están empezando a adueñarse de este ámbito, pueden convertir este fenómeno –o ya lo están convirtiendo– en algo alejado de lo que realmente es.

En general está sucediendo lo que pasó con el cine, pero a un ritmo mucho mayor: la banalización de su razón de ser. En general la gente acude a las series por dos razones principales: por moda (hype) o por afinidades con el argumento, en otras palabras porque le atraiga lo que allí se está contando. Y se habla demasiado de la adicción a las series, algo con lo que no puedo estar de acuerdo. ¿Una serie, como una novela, es mejor por engancharte a ella con mayor adicción? No tiene sentido.

A modo de introducción, habría que dejar claras unas cuantas cosas:

–Las series no son un producto, algo que se repite con mayor intensidad que con el cine. Son trabajos creativos, obras narrativas. Productos son las pizzas o las Coca-Colas…

–Las series no son películas alargadas. No son largometrajes de 10 o 20 ó 180 horas. Poseen su propia especificidad narrativa distinta de las películas, del mismo modo que los relatos y las novelas difieren entre sí en algo más que la longitud.

–El máximo responsable de una serie no es el director de un capítulo, tal como sucedería en el cine, sino muchas veces el guionista, que a menudo es el creador, el showrunner de la serie. Él es la cabeza pensante y la que toma las decisiones.

–La serie no solamente son historias de vikingos, o del oeste, o de ladrones y policías. También son formalización de esos contenidos argumentales, y es necesario atender a esa formalización y entenderla.

–Las series, como las películas, necesitan de críticos, de analistas cualificados con algo más que una carrera de periodismo, porque sus imágenes, sonidos y construcciones narrativas así lo precisan. La mayoría de los que escriben sobre series, como la mayoría que escriben sobre películas, son simples reporteros. no críticos.

–Las series también tienen géneros, igual que el cine, y a veces no tiene sentido compararlos. No tiene sentido comparar ‘Arcane’ con ‘The Office’. La primera es una deslumbrante joya de la animación (al menos en lo visual, pues su construcción narrativa adolece de algunas arritmias internas evidentes), y la segunda es una comedia salvaje con forma de falso documental.

Se podrían decir algunas obviedades más, pero de momento podemos dejarlo aquí.

Lo que me gustaría a mí, sobre todo, es que no se considerase «productos» a obras narrativas, y que no se contagiase a las series todo el barro que enfanga el cine. Las series necesitan una respuesta crítica a la altura, y algunos estamos trabajando en que la tengan. En caso contrario, ocurrirá como en el cine y la literatura: acabarán convirtiéndose en algo sin valor, sin brillo, romo e inútil.

Así de claro.

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ARTÍCULOS, CINE

El 3D no aporta nada al cine

Este es uno de esos debates interminables (como ese que intenta discernir si los videojuegos son narrativa…) que de cuando en cuando vuelven al ruedo para animar un poco la cosa sin que nadie llegue a zanjar el asunto, pero que sin embargo yo tengo meridianamente claros. Con el estreno, hace cuatro semanas, del último filme de James Cameron, que por su parte también está dando bastante que hablar, ha regresado la discusión sobre el 3D –porque como todo el mundo sabe es una película que se ha exhibido en ese formato en las salas que están preparadas para ello (cobrando, de paso, el doble por esas entradas)– y sobre su pertinencia, su alcance y su necesidad o no en estos tiempos en los que se intenta buscar cualquier excusa para ir al cine, como si las películas en sí mismas no fueran suficiente reclamo ya.

Y es curioso, y sintomático, que de mis amigos (que yo también alguno que otro), los que más han defendido la experiencia de ir a ver ‘Avatar’ en cine en 3D sean los que están fervorosamente convencidos de que los videojuegos son un arte comparable al cine o la literatura, o que por lo menos son una forma de narrativa (como si en realidad fueran narrativa o ficción, cosa que jamás pueden ser de forma plena) tan válida como aquellas. Yo no se si es coincidencia, pero no lo creo. Sea como fuere, a algunos que de tonto no tienen ni un pelo les ha convencido verla en 3D hasta el punto de que me insisten en que es la forma de ver esta película. Pero yo, que la he visto en 2D y en 3D y que por tanto he podido, una vez más, comparar ambos medios de manera directa en un mismo filme, voy a explicar aquí, tanto de manera teórica como técnica, porqué el 3D, tanto en Avatar como en cualquier otro filme, es totalmente innecesario desde un punto de vista narrativo, y absolutamente fallido desde un punto de vista técnico.

El 3D, lo que pretende –y más aun con un filme como ‘Avatar’, en el que viajamos a un planeta, a un entorno, absolutamente envolvente como es Pandora– es darle la sensación al espectador de encontrarse en plena jungla, de que tenga la percepción de que casi puede tocar algunos objetos de la pantalla. En pocas palabras: que la imagen le envuelve y que es uno más. Lo que seguramente muchos espectadores, y no pocos directores, sueñan con obtener es esto:

Es decir, algo como lo que obtiene Plissken: estar completamente inmersos en un ambiente, en unas imágenes envolventes, como si fuera un holograma perfecto… o casi. Ahora bien, esto es por una parte técnicamente muy difícil de conseguir en una sala de cine, y narrativamente imposible de lograr con una película. Voy a intentar explicarlo como buenamente pueda:

En un filme se narra con diferentes planos, tamaños de encuadre, profundidades, ópticas e iluminaciones. Es decir. Se tienen primeros planos, planos generales, planos en movimiento, picados, contrapicados… así como planos en los que todo está a foco (grandes angulares), o en los que solamente está a foco un elemento, grande o pequeño, del plano (teleobjetivos). Todo esto, que algunos erróneamente a mi juicio llaman lenguaje de cine, se emplea para narrar una historia, para capturar la verdad de los personajes. Si lo que tenemos, como en los videojuegos, es un único plano en movimiento o en rotación, según manejemos el mando de la consola, o bien una única imagen como en la escena del filme de Carpenter, en la que podemos casi interactuar, no es narración, es un holograma, un diorama gigantesco. Bien: lo que se quiere es hacer películas en 3D. De modo que tendrá más relieve, profundidad y volumen tanto un gran angular como un teleobjetivo, un primer plano o un plano general. ¿Lo tendrá, realmente? Obviamente no. Si hay elementos delante del actor, como en el inicio de esta secuencia…

… en la que la burbuja pasa a estar a foco, y el rostro del actor pasa a estar desenfocado, podemos hacer que esa burbuja se salga de la pantalla con 3D, pero para que el efecto fuera absoluto AMBAS cosas deberían estar a foco, y solamente uno debería tener relieve, la burbuja, y una profundidad, el actor. Ahora bien, como está filmado de esta manera, y se intenta construir una narrativa (el personaje desapareciendo en la inmensidad del espacio, comprendiendo su pequeñez en el universo, y al mismo tiempo vislumbrando quizá lo que va a suceder en el futuro entre él y los Na’vi), no es posible hacer ambas cosas a la vez. Tendría que haberse filmado dos veces de dos maneras distintas. ¿Ve el lector a dónde quiero llegar? Y esta disociación entre la narrativa y el 3D ocurre constantemente en el filme. En este y en cualquier otro con 3D. En la segunda parte se supone que nos encontramos con un 3D más avanzado. Y en efecto vemos algunos planos en los que las chispas o los insectos vuelan delante entre nosotros y los personajes (quizá él efecto más conseguido). Pero una vez más se destruye lo que narrativamente se crea en 2D.

Para que el 3D funcionara de manera plena todo debería estar a foco siempre, y todos los planos deberían tener objetos en primer término, en segundo y en tercero, como poco. Pero esto es imposible en un filme. Quedaría absurdo y ciertamente cómico. Lo que el espectador quisiera es un inmenso holograma en el que estar inmerso, y eso no es una película. Es otra cosa. Por suerte, o por desgracia, tanto ‘Avatar’ como su secuela y otros filmes son películas, no hologramas, y tratan de contar su historia de una forma cinematográfica y por tanto opuesta a lo que pretende el 3D. ¿Que algunos planos parece que se salen de la pantalla? Sí. ¿Aporta eso algo a la historia? No. ¿Resta, entonces? Sí. Resta porque con esos trucos de volúmenes, relieves y profundidades destruyen la integridad del plano que los alberga, rompen la tensión de la planificación y el montaje, ya que exigen a nuestro ojo estar pendientes de eso y no de la narrativa (porque las películas sí son narrativa…). Y el 3D todavía está en pañales (como los videojuegos) para ser narrativa, y también lo está técnicamente. Incluso en planos generales algunos personajes quedan borrosos. En los planos de movimiento, cuando no te mareas, las figuras pierden definición y se mueven a saltos. La iluminación molesta cuando es de manera directa y divide el plano en dos… ¡porque tenemos dos ojos y no uno! Y podría seguir pero yo creo que con esto está todo dicho.

El 3D es un reclamo comercial. Nada más. La naturaleza del cine, por el sonido, por la planificación, es darle la sensación y sobre todo la idea psicológica al espectador de estar envuelto en lo que está viendo. Y para eso no hace falta una hipotética tercera dimensión visual. El cine ya es el mejor efecto visual con un montón de dimensiones visuales y sonoras suficientes para hipnotizar (psicológica, que no física ni mentalmente) al espectador.

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